Общение

Сейчас 498 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Что же еще может происходить в любительском театре? Если ранее мы рассматривали стилевые сценографические решения, связанные с определенными историческими периодами развития театрального искусства, то теперь давайте обратим внимание на тот или иной ситуационно-территориальный ход, который может позволить себе непрофессиональный театр.
В предисловии мы уже упоминали о том, что возможно разыграть пьесу, используя те или иные рамки условности, заданные уже существующим помещением, учреждением, пространством. Попробуем остановиться на этом вопросе подробнее.
Самый простой, и, вместе с тем, самый распространенный вид самодеятельного театра – школьный театр. Конечно, он, как и любой другой, стремится достигнуть максимальной зрелищности своих спектаклей. Стремится наивно, трогательно, борясь за каждую красивую тряпочку, за каждый примерно "подходящий" данной постановке предмет на сцене. Возникает странноватая "окрошка", именуемая в профессиональном театре словом "подбор"…
Мы же предлагаем выбрать другое, впрочем, тоже не претендующее на новизну, решение – использовать в нашем спектакле только пространство и предметы, изначально присутствующие в данном заведении: стандартный актовый зал или даже класс, школьные столы, стулья, доски, учебные пособия и т. д.
Итак, сегодня у нас премьера – "Теремок", поставленный учениками 1 класса по сказке С. Я. Маршака в актовом зале школы № 12345…
Текст афиши написан мелом на обыкновенной школьной доске, висящей рядом с залом (классом), возможно даже с орфографическими ошибками, исправленными учителем.
Входящие зрители видят стоящую на сцене конструктивистскую пирамиду, созданную из поставленных друг на друга парт. Это – наш "теремок". Необходимо только его тщательно укрепить, иначе вся конструкция в процессе спектакля рассыплется.
У сцены имеется задник – тоже школьная доска, на которой потом обитатели теремка могут писать график "дежурств" и распределение "обязанностей".
Роли Злого и Доброго дедов лучше всего, конечно, исполнять учителям или старшим школьникам, так как они (деды) по природе своей должны стоять особняком среди персонажей и задавать тон в игре.
Костюмы – предельно условные, выполненные в одной стилевой манере. Можно использовать обыкновенные бытовые детские костюмчики, по цветовой гамме и фактуре соответствующие исполняемым ролям. Ежик, например, может быть одет в кожаную куртку с металлическими шипами, серые джинсы с бахромой и спортивные "шиповки"; Медведь – в коричневый вязаный свитер; Петушок – в красную рубаху и т. д. …
Таким образом, мы не нарушили меру условности и не вышли за рамки поставленной задачи: сыграть спектакль, нарочито использующий только "школьную" стилистику.
Теперь попробуем немного изменить задачу и перенести нашу историю на первый этаж школьного здания – туда, где обычно находится спортивный класс…
Естественно, что теремок в данном случае строится из имеющегося набора обыгрываемых в процессе спектакля спортивных принадлежностей. Так, забором, на который вспорхнет Петушок, будет служить шведская стенка, домашним интерьером – маты и другие гимнастические снаряды ("конь", "козел", "бревна"), лесом – поставленные вертикально спортивные скамейки или свисающие с потолка канаты…
Тогда мы задаем следующие правила игры: у нас соревнуются две команды (добрых и злых зверюшек), одетые в спортивную форму двух цветов. На спинах маек участников написано: "Лиса", "Мышка" и т. д.  Комментируют происходящее  двое судей,   как им и положено -  в черном  или  полосатом облачении, – конечно же, наши Добрый и Злой деды.
В ходе спортивного спектакля могут быть использованы любые упражнения, соответствующие характеру персонажей. Медведь, например, пусть поднимает штангу, Лиса будет спортивной гимнасткой, Петух продемонстрирует прыжки с шестом в высоту, Еж станет бороться за спасение похищенного приятеля, используя приемы карате или таэквондо. Можно придумать занятие и для остальных персонажей.
Кстати, пресловутая сцена кражи Петуха может быть решена простым перемещением действия с одной расчерченной половины спортивной площадки на другую, как в баскетболе или любой другой командной игре…
Далее попробуем выйти за пределы территории школьного двора и отправиться на загородную экскурсию – на природу, в лес. Вот оно – подлинное место действия нашей сказки. И выдумывать ничего не надо – перед нами раскидывается реальная полянка, посреди которой на фоне естественного задника-леса  мы можем разбить палатку (или построить шалаш), развести перед ней (ним) костер, и… играть спектакль, удобно (если не пойдет дождь) расположив зрителей на ближайшем пригорке. Главное, чтобы наша Лиса, унося Петуха, не заблудилась в трех соснах.
Заметим, что в данном антураже Добрый и Злой деды могут быть визуально максимально приближены к традиционным образам леших.
Выберемся из дебрей «школьной» тематики и попробуем провести  модную сейчас «пиаровскую» акцию: поставить сказку «Теремок» с рекламной целью. Что станем рекламировать? Ну, хотя бы суперсовременную бытовую и электротехнику. Добрый дед в данном случае у нас будет улыбчивым продавцом, с помощью своей команды предлагающим зрителям-покупателям современные товары массового потребления. Злой же дед-ретроград попытается помешать ему при помощи команды хищников.
Теремок в данном случае – уютный прилавок магазина «Электробытлюкссбыт».
«Я придерживаюсь того мнения, что зритель в первые же моменты спектакля должен получить короткую зарядку-встряску, которая, как камертон, должна настроить его на общую тональность спектакля. Метод постепенного втягивания зрителя мне не кажется верным. Спектакль – явление торжественное. (…)
Для четкого конца есть слово «концовка».
Для четкого начала такого слова нет, но его следовало бы изобрести… (…)
Начало спектакля должно настраивать зрителя не рассудочным путем. Поэтому оно целиком лежит на плечах художника и композитора».
(Н. Акимов. «О театре»)
Первой, открыв сейфовый замок на несгораемой и невзламываемой двери, в наш «Теремок» входит Лягушка. Говоря о сухости помещения, она легко и непринужденно включает кондиционер с увлажнителем воздуха. Далее зажигает электрокамин и подходит к микроволновой печи, в которой на глазах у зрителей станет печь пироги (естественно, из полуфабрикатов в вакуумной упаковке, купленных в соседнем супермаркете, заплатившем нам за рекламу его товаров).
Следующей на площадке появляется Мышка. «Толокно толчет» она, конечно, при помощи электрокофемолки или миксера, демонстрируя их качество.
Сторож – Ежик показывает преимущества охранной сигнализации.
Петушок, поющий на заре, будет прекрасно рекламировать электронные будильники, а соло на гармонике исполнит, играя на синтезаторе.
Обладание подобной техникой и обеспечит нашим героям победу над злыми и темными силами, лишенными преимущества, которое дает прогресс…
Все это, конечно, шутка. Но в качестве тренировочного упражнения по сценографии и она хороша.
Попробуйте поставить «Теремок» на корабле, в больнице, наконец, в космосе… Изобретите и другие ситуационные ходы для этой сказки. Все это – не более (но и не менее), чем тренинг для художника-сценографа…
Кстати, о корабле…
«В сентябре 1607 года два британских торговых корабля «Гектор» и «Дракон», принадлежащие Восточно-Индийской компании, проплывали мимо берегов Африки. Прошло уже много дней с тех пор, как корабли покинули Англию, и далеко еще была заветная цель путешествия – Индия. Матросы томились, скучали, начинали постепенно озлобляться. В любую минуту могли вспыхнуть драки, а то и бунт, понимал опытный капитан «Дракона» Уильям Киллинг. Нужно было срочно занять матросов делом, которое целиком поглотило бы их досуг (ввиду постоянных штилей его было предостаточно) и дало бы безопасный выход их энергии. Не устроить ли театральное представление? Одни будут заняты подготовкой спектакля, другие ожиданием удовольствия, которое многим из них было знакомо в Лондоне. Но что ставить? Что-нибудь популярное, общепонятное, полное развлекательных событий, таинственных преступлений, подслушивания, подсматривания, отравлений, страстных монологов, поединков, чтобы в пьесе непременно была любовь, а шутки, отпускаемые со сцены, могли бы уложить матросов наповал. Капитан принял решение…»
…Авторам этой книги так и хочется крикнуть старому морскому волку: «Да ставь ты «Теремок»!»
Но капитан позволил себе с нами не согласиться. Он вы-брал «Гамлета», что, в общем, тоже неплохо…
«…Трагедию Шекспира сыграли на борту «Дракона» дважды. Второй раз – через несколько месяцев, в мае 1608 года, вероятно, по просьбе команды. «Я позволяю это, - записал капитан Киллинг в журнале, - ради того, чтобы мои люди не бездельничали, не занимались азартными играми и не дрыхли».
Эту историю мы цитируем по книге А. В. Бартошевича «Шекспир. Англия. ХХ век».
И в приведенной ситуации, и в наших примерах, мы гово-рим о постановке в натуральном пространстве (корабле, классе, спортзале, пленэре, магазине).
Но не надо забывать, что, выбрав условия игры, мы можем соответствующе искусственно оформить спектакль в данном стиле (например, спортивном), не выходя за пределы сценической коробки, воспроизводя в сценографическом решении только те узнаваемые элементы-символы реального мира, которые нам (постановщикам), безусловно, не-обходимы в конкретном случае. Именно в этом (умении цельно отбирать нужное и главное, отсекая лишнее) и состоит искусство сценографа. Надо стремиться к точности и выразительности, а не к избыточной буквализации.
«Вначале Кноблок (Б. Кноблок - художник спектакля «Друг мой Колька!», поставленного А. В. Эфросом) нарисовал кирпичную стенку и много старых сваленных в кучу парт – это должно было изображать задний двор школы. Дальше простого иллюстрирования наша фантазия не шла. Задний двор школы – значит, так оно должно и быть. А пионерская комната означает не что иное, как пионерскую комнату. Точка. (…)
Но затем художник принес какую-то непонятную бумажонку. На ней был акварелью нарисован желтый круг, и посреди этого круга – такое деревянное сооружение в виде буквы «П», я не знаю, как оно называется. На нем укрепляют кольца, круглую гладкую палку и толстую веревку с узлом внизу для всевозможных спортивных упражнений. Если такая штуковина есть во дворе, то всегда она облеплена детьми, как обезьянами.
Итак, вместо школьных стен, окон, старых парт и прочей чепухи надо было на полу сцены натянуть желтый холщовый круг и поставить на этот круг такое вот симпатичное спортивное сооружение.  (…)
Мы рассчитывали, что все будет происходить вот в такой несколько вымышленной спортивной обстановке и будет не просто спектаклем, а увлекательной детской игрой, которая, впрочем, должна быть интересной не только детям, но и взрослым».
(А. В. Эфрос. «Репетиция – любовь моя»)
А ведь еще В. И. Немирович-Данченко в работе над «Братьями Карамазовыми» использовал подобный принцип, избавившись от подробных декораций. Он отказался от привычного иллюзорного (стремящегося к воплощению действительности) театра и решил воссоздать мир Достоевского через отдельные символы – детали оформления. Декорации как  таковые «были отброшены совсем. Оказалось возможным дать стиль обстановки только одною мебелью и костюмами…»
Итак, что же видел зритель в том спектакле? Прежде всего, знаменитый МХАТовский занавес был непривычно раздернут. Сцену прикрывало лишь невысокое серо-зеленое, не доходящее до верха полотнище.
Слева, в алькове, помещалась освещенная настольной лампой под зеленым абажуром кафедра. Там с томиком Достоевского в руках весь спектакль восседал чтец. Когда начиналось действие, занавеска отодвигалась, и на фоне серых кулис возникали отдельные детали оформления. «Сгущенным лаконизмом» назвал принцип сценографического оформления этого спектакля А. Д. Дикий.
«Кровать и стол, игравшие в «Мокром», были не кровать и стол «вообще», не дежурные кровать и стол, а те самые, единственные,  какие только и могли стоять в этом большом придорожном трактире с развращенными слугами и плутом-хозяином, где все таит в себе следы бессовестных загулов, все вычищено и прибрано кое-как, чужими, равнодушными руками. Сценическая простота «Карамазовых» диктовалась прямым режиссерским заданием. Она также служила лишь фоном для острых внутренних столкновений, борьбы страстей, составлявших нерв этого спектакля. Стоило спектаклю расцветить сцену подробностями, и потускнели бы сильные тона трагедии, внимание зрителей оказалось бы неизбежно расслабленным, его «захват» происходящим не был бы столь абсолютным».
(А. Д. Дикий. «Повесть о театральной юности»)
О верном и точном выборе конкретных элементов сценографии говорит и А. В. Эфрос в книге «Продолжение театрального романа»:
«Что бы кто ни говорил и кто бы что ни выдумывал, а искусство – это обязательно красота, законченность, совершенство, гармония, грация, изящество, пропорциональность и т. д. … (…)
Но что делать, если тебе на сцену выносят такой некрасивый стул, такой грубый, что ты уже и артистов не видишь из-за этого грубого стула, а все думаешь, куда бы подальше его задвинуть. Совсем убрать нельзя – он нужен. Но здесь он мешает своей топорностью, а в другом месте вообще не смотрится.
(…) Но всего этого нет, если существует глаз и руки очень хорошего и требовательного художника. Чуть меньше требовательности или чуть хуже глаз – и постановочная часть выдаст такой стул, какой для собственного дома вы не взяли бы даже даром.
(…) И вот стоит какой-нибудь проклятый и некрасивый диван или стул и мешает тому, чтобы на сцене началось искусство».
Есть верное, почти мистическое, правило театра – каждый лишний, пусть даже красивый, но "не обыгранный" по ходу действия элемент на площадке непременно когда-нибудь (на первом спектакле, пятом, десятом, или сотом) "подведет" (с грохотом упадет во время действия, помешает плавной смене декораций, или,  того хуже, будет причиной травмы исполнителя).     
Мы привели примеры стилевого решения пространства, связанного с конкретной заданной жизненной или игровой ситуацией. Теперь попробуем разобраться, что еще может вывести художника на цельный сценографический ход.
В рамках программы обучения режиссеров в Высшем Театральном Училище им. Б. В. Щукина есть такое упражнение: построение мизансцен по картине. Студент, выбрав полотно какого-нибудь художника, должен при помощи актеров, декораций, реквизита показать историю, которая в кульминационный момент приведет к фиксированной событийной мизансцене, изображенной на этой картине. Маленький спектакль, продемонстрированный начинающим режиссером, должен прежде всего соответствовать стилевым рамкам, заданным художником.
«Рубенс рисовал женщин такими, а Пикассо иными. Но разве тот факт, что Пикассо рисует женщину какими-то ломаными линиями говорит о том, что он меньше Рубенса ценит и любит свою натуру? Просто изменился мир, изменилась жизнь, изменились художественные средства выражения этой жизни».
(А. В. Эфрос. «Профессия: режиссер»)
Итак, сейчас мы намерены поговорить об оформлении спектакля, рожденном следованием стилю конкретного художника или направления в изобразительном искусстве.




Очень часто можно услышать следующие режиссерские указания оформителю: «Я хотел бы получить декорации в стиле Матисса», или: «Мне нужен задник, расписанный под Добужинского», или: «Костюмы должны быть, как на картинах Малевича».  
Еще чаще встречаются примерно такие заявления: «Оформи мне спектакль под лубок», или: «Здесь подойдет что-нибудь маньеристское».
Это значит: постановщик спектакля получил эмоциональ-ный толчок для воплощения своей идеи от работы какого-то художника, или группы художников, или направления в народном изобразительном искусстве. В принципе, воспроизвести ту или иную авторскую манеру для профессионала несложно, а иногда даже интересно. Тем более, если задача состоит лишь в воспроизведении какой-либо конкретной картины или скульптуры. Но вот вопрос: не будет ли стиль инсценируемого литературного произведения спорить со стилем живописца или скульптора.
Важно, чтобы режиссер и сценограф отдавали себе отчет, зачем нужно подобное совмещение двух авторских манер, не будет ли оно бессмысленным. Тут дело не только в наличии вкуса, но и в четком анализе избранного материала. Реально, конечно, «от фонаря» поставить «Теремок» в манере Рубенса или Пикассо, но вот только для чего? Если найдете ответ на этот вопрос, можете смело ставить спектакль. Если же выбранный синтез случаен и является всего лишь данью вашей режиссерской прихоти, – поостерегитесь: может получиться эффект «молока с огурцом». Сами понимаете, что потом сделается со зрителем. Причем пагубным может оказаться как явное несоответствие, так и излишняя «ло-бовая» иллюстративность сценографии по отношению к тексту. Например, наш «Теремок», уже столько раз ставился в лубочно-«билибинской» манере, что это давно приелось и вызывает отторжение.
Кроме живописи и скульптуры сценографа может привести к точному ходу и музыкальное решение спектакля. Может показаться, что две половины оформления – музыкальное и сценографическое никак не связаны. Но именно их удачный синтез приводит к художественной целостности спектакля.
Вообще, театр, как искусство пространственно-временное, является сплавом литературы, изобразительного и музыкального рядов.
Объединение двух искусств происходит при помощи по-иска общности содержания художественных образов, корни которых создатели спектакля – композитор и сценограф – черпают в жизненных впечатлениях.  
Общее содержание и общий эмоциональный тон музыкального и живописного на сцене создают целостное театральное действие.
Известно, кроме того, что изобразительный ряд может порождать в нашем мозгу звуковые образы, а музыка – зрительные ассоциации. Вместе они и рождают единый образный ряд с общим ритмом и колоритом.
В живописи колорит – это система соотношения цветов и тонов.
В музыке – система соотношения звуковых сочетаний (например, партий различных инструментов в оркестре). Но понятие темного и светлого применимо и к тому и к другому искусству.
В театре бывает так, что светлому тону зрительного ряда соответствует легкое и воздушное музыкальное решение, а бывает и наоборот, когда при кажущемся несоответствии и даже противодействии между декорацией и звуковой партитурой постановщик добивается еще большего эмоционального эффекта. Тогда мы говорим о явлении контрапункта.
Ритм – также понятие, существующее и в музыке и в живописи. Только в одном случае он – временной (ритм звуков и пауз), а в другом – пространственный (ритм композиции, линий, мазков краски).
Для подвижных элементов оформления (видоизменяющихся декораций, костюмов и световой партитуры), зависящих не только от пространства, но и от времени, подчиненность  музыкальному решению неизмеримо возрастает.
О ритме, как об основном формообразующем элементе театрального искусства, эмоционально говорил еще Ю. П. Анненков:
«Театр в основе своей – динамичен. В тот момент, когда на пути экспресса, смысл которого – в развитии скорости, опускают семафор, экспресс как таковой прекращает быть. Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра...(...) В театре нет места мертвым картинам, там все в движении. Движение определяется и оформляется ритмом. В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму. Различные ритмы воспринимаются различно и в эмоциональном смысле раз-лично влияют на зрителя… Художественно организованное, то есть ритмически организованное движение – представляет собой театральную форму… Пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, мы никогда не увидим единого, органически слитного театрального действия… (…)
Подлинное театральное зрелище – прежде всего беспредметно. Мастер театра приводит в движение сценический аппарат, древняя протоптанная площадка заменена динамической. Во всем пространстве сценической коробки нет ни одного момента покоя. В этом буйстве, скованном ритмом движений, сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин; трепетания человеческого тела, которое вы узнаете, и бег цветовых лучей… (…) И вот, в момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, - вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!»     
Мы предлагаем оформить нашу историю (все тот же «Теремок») под влиянием и в соответствии с различными музыкальными решениями, взяв за основу, например, высокую классику, панк-рок и народные частушки… Вы увидите, какие различные способы оформления родятся у вас, и поймете, насколько незримая музыка важна для реально осязаемой сценографии.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования