Общение

Сейчас 542 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

1. ПАНТОМИМИЧЕСКИЕ НАЧАЛА АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Театр — это, как известно, многосоставное искусство. При уяснении любой синтетической художественной формы важно выделить необходимое для нее образное начало. Ни живопись, ни архитектура, ни музыка, ни танец, ни словесное искусство не являются обязательными в спектакле: театр может существовать без павильона и декораций, без музыкального сопровождения действия и даже, как это бывает в балете и пантомиме, без звучащего словесного текста. Но нельзя обойтись без воспроизведения мимики, жестов, поз, движений человека — без изображения его действий, обладающих зрительной наглядностью. В этом отношении театр родствен хореографическому искусству. Однако между движениями в собственно танце и в театральном представлении имеется серьезное различие. В первом случае движения, жесты, позы, мимика выступают исключительно в их экспрессивно-выразительном значении, тогда как во втором они изобразительны и за-печатлевают поведение людей в определенной обстановке. Говоря иначе, специфическим компонентом сценических представлений является пантомима, т. е. искусство движений человеческого тела (пантомимика), а также рук (жестикуляция) и лица (мимика). Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком значении слова жест — это движение человеческих рук). Жест, понимаемый как выразительно-значимое (сознательное или инстинктивное), т. е. немеханическое, движение человеческого тела, в большей части произведений театрального искусства осуществляется актером (в кукольном театре его заменяют кукловод и художник).
Движения человеческого тела обладают значительными и своеобразными познавательно-эстетическими возможностями, отличающимися от возможностей речи. В физических движениях воплощается целостный облик людей. «Узнать» человека в полном смысле — это значит не просто воспринять чьи-то рассказы о нем, или познакомиться с его фотоизображениями, или услышать его речь, а непосредственно наблюдать его что-то делающим, как-то проявляющим себя в движениях тела, жестикуляции, мимике.
Познавательно-эстетические и художественные возможности жеста (в широком смысле слова) многоплановы. В ряде случаев физические движения человека выступают как условные знаки, подобные словам (жестовые «да» и «нет»; палец у губ —знак молчания; язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).
И искусство пантомимы нередко пользуется подобными жестами, выступающими в роли сообщений и дублирующими основную функцию речи, даже по-своему углубляет и претворяет их наново. Особенно широко используются условно-знаковые жесты, сообщающие о чем-либо, в театрах Востока — китайском, японском, индийском. Так, в театре Индии применяется особой язык жестов Мудра. «Мудра,— читаем мы в книге об индийском театре,— это жест руки, имеющий определенное значение. Всего существует двадцать четыре основных жеста... Каждый мудра имеет свыше тридцати совершенно различных значений» 3. Западноевропейский и русский театр, в особенности клас-сицистический, также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия по сей день полной жизнью живут в балете. Таковы пластические ка-ноны выражения гнева, мольбы, любовного порыва и т. п. Однако в драматическом театре XIX—XX веков жесты, выступающие в качестве условных знаков, решающей роли не играют. Порой занимая в спектаклях заметное место, они вместе с тем вспомогательны и служебны. Это и естественно: на «жестовых понятиях» лежит печать архаичности, их сфера в культуре нового времени с ее неуклонно ослабляющейся ритуальностью невелика.
В своей же другой, непосредственно выразительной, «незнаковой» функции телодвижение не только не уступает слову, но и намного его превосходит. Театральное искусство, и в особенности современное, ищет и находит в жесте прежде всего непреднамеренное, индивидуальное и ситуативное проявление душевных движений человека. Наиболее впечатляющий в игре актера жест — это как бы невольный симптом происходящего в душе персонажа; импульс, объективно выступающий как «улика» против этого человека или же, наоборот, как свидетельство в его пользу. Н. Гартман метко назвал мимику и жесты предателями человека. Они действительно способны выдавать наши чувства и намерения.
В отличие от речевого поведения, запечатлевающего главным образом мышление человека, жестовое и мимическое действование фиксирует по преимуществу «вне- интеллектуальные», однозначно-простые, порой даже элементарные реакции человека. «Высшие», как их называют психологи, мировоззренческие чувства в жестах воплощаются с меньшей конкретностью и полнотой, чем в речи.
В своей непосредственно выразительной функции жест укоренен в человеческой жизнедеятельности весьма глубоко. Жестикуляция первична по отношению к речевой деятельности, она имеет глубокие биологические корни и обнаруживает наиболее органически укорененные состояния человека. Как отмечают лингвисты, у истоков человеческой речи — эмоциональный возглас, который, как это свойственно маленьким детям, не запечатлевает представлений, но является непосредственным выражением какого-то чувства и желания одновременно. Подобные «доречевые» артикуляционные акты по своей функции тождественны физическим движениям. И в жизни первобытных народов одно другому, естественно, сопутствовало. Жест — это явление, находящееся у истоков жизнедеятельности человека. Жестикуляция исторически предшествовала ре-чевому мышлению, она подготавливала и стимулировала формирование последнего. Вполне естественно, что и в качестве явления художественного творчества жест предва-рял становление музыкального и словесного искусства. Этнографам начала XX века были известны африканские племена, где групповая ритуальная пляска была единственной формой эстетической деятельности. «Жить — значит вибрировать»,— замечает Жан д’Удин, развивая мысль, что танец и пантомима — это первичные, изначально существующие искусства, из которых впоследствии развились и поэзия, и музыка, и связанные с ними формы театрального творчества . В отличие от речевого поведения поведение телесно-физическое (мимическое, жестовое) часто оказывается незаторможенным, ничем не скованным: оно воплощает не контролируемые разумом и волей душевные движения. О том, что язык телодвижений, уступая речи в богатстве интеллектуального содержания, отличается гораздо большей непосредственностью и органичностью, говорилось неоднократно. «По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться,— отмечал Ф. Шиллер в работе «О грации и достоинстве»,— однако то, что он собою представляет в действительности, надо стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, то есть по непроизвольным его движениям... Узнав, что этот человек произвольно управляет выраженном своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу» . I*. Вагнер также отмечал, что фигура, осанка и жест воспринимаются в своей духовной значимости в случаях, если человек «держится вполне непосредственно, если в нем нет внутренних противоречий и если он совершенно искренне выражает свое внутреннее настроение». В сфере жестового поведения, конечно, возможны неискренность и позерство. Но нарочитые жесты непроизвольно сопровождаются подлинными и легко разоблачают сами себя.
Жест в качестве сообщения, как видно, гораздо беднее речи, но он превосходит ее в некоторых своих выразительных возможностях. Существуют как жестово-мимические диалоги (их немало в романах Л. Толстого), так и монологи. При этом преимущественную сферу зримого поведения составляют последние. Жест в отличие от речи прежде всего монологичен. Открывающиеся зрению монологи (в противоположность речевым) импульсивны и мгновенны. Прав М. Марсо, говоря, что там, где словесному театру нужны два часа, пантомима ограничивается двумя минутами.
В театре пантомима бытует двояко. В собственно пантомимических спектаклях она присутствует «в чистом виде». Чаще же пантомима соединяется с вокальной и инструментальной музыкой (опера), а также с танцем (балет) или, наконец, со звучащей речью (драматический театр). В каждом виде театрального искусства, естественно, устанавливаются свои, особые соотношения между пантомимой и иными образными началами (танец, вокальная музыка, сценическая речь).
Так называемый драматический театр, которому и служит драма как литературный род,— это соединение в актерской игре пантомимы и звучащей речи. Соотношения между этими началами в творчестве театрального актера весьма сложная проблема, имеющая непосредственно практическое значение. В решении этой проблемы нежелательны крайности: как третирование сценической речи, характерное для модернистского искусства, так и провозглашение иерархических отношений жеста и слова в пользу последнего, имевшее место в классической эстетике
века и (в качестве ее отголоска) в практике и теории советского театра.
О том, что значение речи в сценическом искусстве нередко переоценивается, свидетельствует сама терминология: драматический театр порой называли «театром сло-ва» (немецкое «Worttheater»). Подобной же крайности отдали дань теоретики и практики киноискусства. В их интерпретации сценическое творчество предстает по преимуществу как форма словесного искусства, так что кино рассматривается как своего рода монополист в сфере зрелищности— в области движения, жеста и мимики. Так, Р. Клер утверждал, что слепой, присутствующий па спектакле, и глухой в кино воспримут главное. Как он полагал, «в театре слово ведет за собой действие, то, что там видят, имеет второстепенное значение по сравнению с тем, что там слышат» м. Подобные представления, к сожалению, бытуют и поныне: Н. Милев, автор одной из серьезных работ о кино, утверждает, что театр — это прежде всего «интерпретация живого, звучащего слова», что оп «остается преимущественно искусством слова». «Его специфика определенно обнаруживает примат словесного действия», тогда как в кино, утверждает Милев, имеет место «примат пластического действия» п. Такое решение вопроса об отличиях театра от кино представляется неверным.
По своей художественной значимости слово и жест в драматическом театре принципиально равны друг другу: они выполняют каждый свою, особую функцию. Прибегая к звучащей со сцены речи, театр как бы выходит за пределы собственной специфики и овладевает художественными богатствами литературы — вида искусства, обладающего безграничными познавательными возможностями и наиболее проблемного. Поэтому значение сценической речи невозможно переоценить.
Однако само по себе применение речи на сцене еще не знаменует собственно театрального творчества. Донося до слушателей заранее готовый, принесенный в театр «извне» словесный текст, актер выступает исполнителем творческой воли писателя-драматурга. Его художественная самостоятельность здесь весьма относительна.
Даже в сфере интонирования текста драматического произведения, казалось бы, целиком осуществляемого им самим, актер во многом зависит от писателя. Ведь интонация устного высказывания, воссоздающего ранее написанное, во многом «задается» самим текстом, прежде всего — его синтаксической структурой.
Творческое начало деятельности актера в области сценической речи состоит в том, что он расшивает дополнительные интонационные узоры но тон канве, которую предлагают ему созданные драматургом диалоги и монологи. В своем речевом аспекте актерская игра, таким образом, являет собой своего рода вторичное, интерпретирующее искусство, подобное деятельности певца, пианиста, скрипача и т. п.
Иную роль выполняет сценическая пластика. Жестово-мимические рисунки ролей (в отличие от интонационноречевых) в малой степени задаются писателями. Ведь ремарки — это скупые и сугубо приблизительные указания актерам. Актерская пластика формируется в недрах театра как такового.
При этом драматический театр раскрывает перед актерами широчайшие перспективы самостоятельного пластического творчества — своего рода сценического авторства. Поскольку драматические спектакли художественно осваивают жестово-мимическое сопровождение речи, они оказываются пластически богаче самой пантомимы. Произне-сенное настоящим актером слово «волнами движения» разливается по всему телу (пользуюсь выражением Г. Фукса). Овладевая же внеречевой жестикуляцией (немые сце-ны, паузы, игра актеров, слушающих партнера), драматический театр вбирает в себя пантомиму в чистом виде.
Для сценического искусства (оперного и драматического) особенно важны жесты, которые не просто «подкрепляют» переданное словами, а обладают собственной выра-зительностью. О самостоятельной значимости актерского жеста говорил Ф. И. Шаляпин. Он настаивал на том, что недостаточно иллюстрировать слова роли «подходящими будто бы движениями», которые делают эти слова «более выразительными», что на сцене важен жест, возникающий независимо от слова и «выражающий чувствование параллельно слову». «Без таких жестов,— продолжает артист,— жить нельзя и творить нельзя... Нельзя жестом иллюстрировать слова. Это будут те жесты, про которые Гамлет сказал актерам: «вы будете размахивать руками, как ветряная мельница»... Но жестом при слове можно рисовать целые картины».
Больше того. Жестикуляция театрального актера вполне может оказываться первичной по отношению к произносимым словам: она во многом определяет речевые интонации. Э. Старк отмечал, что тональность шаляпинских реплик обусловливалась найденными актером жестами, что она вытекала из пластического рисунка его ролей. По словам М. О. Кнебель, Н. П. Хмелев играл горьковского Скроботова, «каким-то чудом подчиняя оттенки своего голоса взгляду». На жестикуляцию актеров как нечто первичное по отношению к речи порой ориентируются и драматурги. Как отмечал Л. Фейхтвангер, «Брехт писал, ис-ходя прежде всего из выразительности немого жеста. Сначала он представлял себе движения и мимику своих персонажей в данной обстановке и затем искал соответствую-щее слово».
Неверно, что слово — это самое лучшее, самое сильное выражение актерской задачи. «Венцом» театрального творчества являются в равной мере и интонации голоса актера, и жестово-мимический рисунок созданной им роли. Соотношения между сценической речью и сценическим жестом отнюдь не иерархичны. Эти художественно-образные начала зависят друг от друга и взаимодействуют в спектаклях драматического театра на основах равенства. Убедительные суждения на этот счет высказал известный французский артист Э. Декру. Он, в частности, отметил, что жест и слово в наибольшей мере обогащают друг друга, когда в игре актера они поочередно выдвигаются на первый план .
При этом исторически первичен в театральном искусстве язык движений и жестов. Многозначительно, что важнейший термин древнегреческой эстетики, мимезис (подража-ние), первоначально обозначал «воспроизводить с помощью движений», «изображать в танцах». И знаменательно, что Платон в ряду искусств придавал большое значение «орхестике» — хороводному искусству, т. е. танцу и пантомиме, которые сопровождались пением .
Установлено, что драматический театр возник из пантомимы, которой в свою очередь предшествовали синкретические пляски и игрища, имевшие ритуальный и магический характер (последние художественно запечатлены в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова и «Весне Священной» И. Стравинского). Пантомимические представления стали со временем сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл роль аккомпанемента зримого действия. Этот, так сказать, преддраматический театр сохранился во многих странах Востока, в частности в Японии; след этого театра в Европе — хор античных трагедий. Возникает же драматический театр как таковой при слиянии сло-весного текста с видимым действием в игре одних и тех же актеров. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования