Общение

Сейчас 463 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

2. СЦЕНИЧЕСКИЙ «КОНТРАПУНКТ» ЖЕСТА И СЛОВА

В театральном искусстве разных стран и эпох устанавливаются различные соотношения между словом и жестом. Европейская театральная культура начиная с античных времен резко отличается от того, что характерно для стран Востока. В последних драматический театр в качестве разновидности сценического искусства не выступал столь резко и отчетливо, как в Европе. На Востоке возобладали синтетические формы театра: четкое деление на оперу, балет, драму отсутствовало. И первенствовало на сцене телодвижение (наряду с музыкой). Словесный же ряд, как правило, был зависимым, подчиненным и занимал второстепенное место20.
Культура актерской пластики в традиционных театрах стран Востока достигла больших высот. Так, в китайском театре от одного поколения актеров к другому передавались тщательно разработанные — вплоть до мельчайших нюансов жестикуляции — зрелищные рисунки ролей. Все в игре актера было канонизировано и задавалось многовековой традицией: и индивидуальность персонажа, строго соответствовавшая определенному амплуа, и ее интонационно-пластическое воплощение.
Пластической культуры, которая позволяла бы спектаклям жить десятилетия или даже века, актерское искусство Европы не знает. Вместе с тем средневековый народный театр западноевропейских и славянских стран подобен восточному преобладанием зрелищности, собственно пантомимической образности. Таковы фарсы и комедии «площадного» характера. Рисунки актерских ролей и здесь в значительной мере задавались традицией, но в отличие от восточного театра в европейских народных спектаклях значительную роль играла импровизация. В процессе актерской игры заметно обновлялись не только пластический облик и словесный текст спектакля, но в какой-то мере даже его сюжет. Так обстояло дело в наиболее яркой форме средневекового искусства — в итальянской комедии масок.
Традиции средневековых комедий и фарсов жили в театре эпохи Возрождения, в какой-то мере — классицизма (представления труппы Мольера), в творчестве Гоцци, а также в народных представлениях нового времени.
В основном же европейский театр начиная с XVII века отталкивался от стиля фарсов и комедий с их яркой зрелищностью и площадной грубостью, воспринимавшимися теперь как нечто однообразное и малосодержательное.
Доминирующей формой европейского театрального искусства уже в эпоху античности явились трагедийные спектакли, которые были по преимуществу декламационными. В сценических представлениях античных трагедий решающую роль играла речь актеров . Симптоматичны суждения Аристотеля о поэтическом начале трагедий как их доминанте. «Сценическая обстановка,— говорится в «Поэтике»,— хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без состязания и актеров». Концепция сценического искусства как речевого по преимуществу выражена здесь весьма отчетливо.
Эту традицию античных трагедийных спектаклей унаследовал европейский театр нового времени. Для исполнения ренессансных и в особенности классицистических трагедий была характерна прежде всего приподнятая, торжественная, напевная сценическая речь — собственно декламация. «Напевность и пафос,— вспоминал анонимный мемуарист середины XVIII века о предшествующей эпохе,— были в то время единственным... видом декламации»: Монфлери (известный французский артист конца
века) «произносил тирады в двадцать стихов одним дыханием и выкрикивал последний стих с такой силой, что вызывал шум и нескончаемые рукоплескания».
Подобная декламация оказалась весьма живучей. Рожденная и взращенная трагедией, она со временем укоренилась в спектаклях иных жанров: в комедиях, а отчасти и в собственно драмах, хотя последние ориентировались прежде всего на житейски достоверную, разговорную речь. Поэтика классицизма влияла на театр долгое время после того, как она исчезла из литературы; не только в эпоху Просвещения и романтизма, но даже во второй половине XIX века.
К высокой декламации прибегали Э. Рашель и Л. Барнай, П. Мочалов и М. Ермолова. Не имея ничего общего с классицистической рассудочностью творчества, эти актеры вместе с тем отдавали дань торжественно-напевной манере интонирования речи, восходящей в конечном счете к классицизму.
Если бы в прошлые столетия существовало радио, то передачи «Театр у микрофона» вызывали бы, вероятно, гораздо больший интерес, чем сейчас. Примат сценической речи в ее традиционном, патетическом варианте сохранялся до XIX века включительно. «В декламации — две трети всей иллюзии,— писал Ф. Шиллер.— Путь через ухо — самый доступный и самый близкий к нашему сердцу». Подобные мысли высказывали Бен Джонсон и Дидро, Коклен-старший и Сальвини. В начале нашего столетия Ю. Озаровский, основываясь на многовековом опыте европейского театра, утверждал, что огненное слово — главное в игре актера. «Хорош тот спектакль,— писал он,— который дает наслаждение и слепому, и худ тот, который радует глухого».
Преобладание декламации в европейском театре обусловило ее расцвет. Культура сценической речи поднялась на большую высоту в ряде стран, особенно во Франции. «Французская классическая декламация,— пишет В. Всеволодский-Гернгросс,— по-видимому, была букетом распева, сменявшегося то выкриками и рычанием, то шепотом, торжественно-плавного, тремолирующего звука, сменявшегося стремительными ускорениями, чтобы затем снова остановиться на медленном распеве низких нот бархати-стого грудного оттенка, вдруг уступавших место высоким... потом, со стоном, стремительно снова упадавших. Чем дальше от нашего времени, тем, по-видимому, была сильнее распевность».
Одним из наследников этой культуры на рубеже XIX—XX веков был Ж. Муне-Сюлли, умевший «вкладывать всего себя в пышную, искусно составленную фразу» и завораживавший публику «свободно сиявшими переливами голоса». Жестикуляция же этого артиста была однообразна и бедна, она сводилась к тому, что правая рука прикладывалась к левой стороне груди либо обе руки возносились к небу. Чудесный голос Сары Бернар, как отмечали ее современники, «подкупал больше, чем мимическая игра». О Коклене-старшем один из критиков писал: «Девять десятых его искусства покоятся на обдуманном жонглировании звучанием, оттенками, сменой высоты звука, темпом, мастерством внезапных изменений, проглатывания слов, бормотания про себя, выпячивания... Его голос прыгает, как белка, он растягивается, подобно резинке, то фыркает, как собака, то мерцает, как свет, то скребется под полом, как крыса, то бросается на слово, которое нужно выделить, как цапля на рыбу. Кажется, что этот голос подмигивает, как глаз» .
Актерский стиль, восходящий к классицизму, характеризовался, бесспорно, также определенного рода пластикой. Но это была пластика «внехарактерная», условная не только в плане ее гиперболичности, но в силу своей самодовлеющей, готовой, так сказать, на все случаи, стандартной импозантности и величавости. Существовала «серия» мимически-жестовых стереотипов, передающих удивление, отвращение, мольбу, горе, осуждение, гнев. Как отмечают историки сценического искусства, в помпезной пластике классицистического театра многое было заимствовано из придворных церемоний и дворцовых балетов. Эта своеобразная культура актерской пластики была по- своему богатой. Лучшие классицистические спектакли являли собою декламационно-пластические ансамбли: интонация речи и ритм движений актеров были согласованными и упорядоченными.
В классицистической трагедии актерская пластика, однако, выступала лишь в качестве сопровождения речи. Богатого и многопланового контрапункта слова и жеста спектакли не знали. Содержательная концепция классицистического театрального представления воплощалась в словесном тексте, пластика же составляла внешнюю, обрамляющую, «орнаментальную» сторону спектакля. Эта «орнаментальность» классицистической пластики преодолевалась в комедийных представлениях. Знаменательны спектакли труппы Мольера, соединившие установки классицизма с традициями народных комедий и фарсовых представлений. Здесь, по словам актера XVII века Лагранжа, «каждый шаг и жест актеров были строго обдуманы и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него (Мольера.— В. X.) никто не имел понятия» 30. «Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы,— говорилось в некрологе о Мольере,— он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час».
Декламационный театр классицистической ориентации со временем утратил культуру пластики и ансамбля. Спектакли становились своего рода цепью сольных номеров. В то время как одному из актеров наступала очередь говорить, все остальные словно бы превращались в мертвый реквизит. Позы и сценические положения молчащих артистов в подавляющем большинстве случаев были невыразительны. Молчащие составляли лишь пассивный антураж, фон для эффектного говорения, формально необходимый, но по существу нейтральный, художественно бессодержательный. Действовал лишь тот артист, который говорил. Играли поэтому как бы по очереди: говорящий становился «премьером», пусть ненадолго. Остальные (исключение составляли лишь выдающиеся артисты, да и то, по-видимому, не всегда) просто присутствовали на сцене в качестве статистов. Сценическая площадка была всего-навсего местом, где высказывался кто-либо из актеров. Спектакль являл собой сплошную линию декламационных эпизодов. Артисты прошлого века, по ироническому замечанию А. Д. Попова, любили бегать к рампе и «завинчивать» в публику монологи».
Преобладание в европейском сценическом искусстве XVII-XIX веков интонационного начала над пластическим— существенный факт истории мировой художественной культуры: пантомимическое начало в игре драматического актера было отодвинуто на «окраины». Слово, произносимое актером со сцены, вышло из повиновения законам театрального творчества. Оно оказалось самодовлеюще декламационным, а не сценически-действенным. Драматический театр классицистической ориентации являлся скорее «инобытием» литературы, нежели собственно сценическим искусством. Он как бы оторвался от своих пантомимических корней. Акцент на декламации сближал его с традиционной оперой, предназначенной главным образом для слушания, а не для «смотрения».
Преобладание интонационно-речевой выразительности над пластической в европейском театре нового времени — это в значительной мере наследие христианского средневековья, эпохи жестокого преследования комедийно-фарсовых зрелищ. Мимические актеры, по словам немецкого ученого, были «последними борцами эллинского язычества против христианства».
Главное же, сценическую декламацию стимулировала трагедия. Именно этот жанр, наиболее влиятельный в европейском театре, с античных времен до XVIII и даже XIX века щедро питал сценическую речь.
Центральная роль трагедии в сценическом искусстве античности, Возрождения и классицизма — это яркое проявление своеобразия европейской художественной культуры в целом. «Трагедия, как эстетическая форма,— утверждает Г. С. Померанц,— обнаруживает духовное освобождение личности из плена фольклорно-религиозных традиций, что не свойственно эстетическому и философскому сознанию Азии, развивающемуся в условиях замкнутой культуры».
В эпоху Просвещения наметился процесс оттеснения сценической декламации с прочно, казалось бы, занятых ею аванпостов: жанр трагедии уступил место мещанской драме с присущими ей разговорностью и простым стилем «без цветистости и орнаментики» (выражение Бомарше). «Этот новый вид драмы,— писал Вольтер,—создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов». И такие актеры действительно появились. Французская актриса Клерон, современница Дидро и Вольтера, свободно владела мимикой и жестом, так что иногда многие сцены без слов «производили весьма сильное впечатление» . Психологически насыщенные игровые паузы были характерны для Д. Гаррика. Зрелищно яркие образы создавали М. Барон (на общем фоне этот актер выделялся умением слушать партнера), A.Л. Лекен, «чья пантомимическая выразительность была столь же красноречива и привлекательна, как в сочетании со словом», Ф.-Л. Шредер, подвижное лицо которого «могло изображать такие разнородные маски, как Скупого и короля Лира».
Против самодовлеющей сценической декламации ополчались крупнейшие деятели Просвещения. «Мы слишком много говорим в наших драмах,— замечал Дидро.— Мы утратили искусство (имеется в виду пантомима, — В. X.), силу которого хорошо знали древние». О превращении сцены в «говорильню» иронически писал Л. Мерсье.
Настойчиво выдвигал на первый план зрелищные, пантомимические стороны актерской игры Лессинг. В «Гамбургской драматургии» дана характеристика игры актера как самостоятельного вида искусства, не утратившая своей актуальности и по сей день: «Искусство актера занимает середину между изобразительными искусствами и поэзией. Высшим законом его, как живописного с виду, должна, правда, быть красота, но, как живописному в движении, ему нет нужды всегда придавать позам то выражение спо-койствия, которое так поражает нас в произведениях античного искусства... Конечно, это искусство есть немая поэзия». Представление об актерской игре прежде всего как об искусстве движений, обладающих наглядностью, выражено здесь весьма отчетливо.
В подобном же духе высказывался Гёте. Устами одного из персонажей романа «Годы учения Вильгельма Майстера» писатель утверждал, что главное для актера «не исполнение в словах, ибо последними должен украсить свою работу мыслящий писатель, но исполнение в жестах и минах, в возгласах и тому подобном, словом... немая и полунемая игра». И он сожалел, что мало в Германии актеров, «тело которых выражает то, что они мыслят и чувствуют, которые умеют подготовить молчанием, нерешительностью, кивком, нежными грациозными движениями какую-нибудь речь, умеют связывать с целым паузы диалога посредством приятной пантомимы».
Наиболее чуткие и дальновидные деятели театра эпохи Просвещения, как видно, отвергали торжественную декламацию во имя психологически достоверных, индивидуально обретенных интонаций и жестов. И это знаменовало сдвиг в истории драматического театра, значение которого трудно переоценить. Новые эстетические взгляды расчищали дорогу индивидуальным стилям актерской игры, которых в полной мере не знали ни трагедийные спектакли античности, Возрождения и классицизма, ни средневековые комедийно-фарсовые представления, ни, наконец, традиционные театры Востока... Они освобождали театр от заданности всевозможных «амплуа» и направляли внимание актера на неповторимо-индивидуальные реакции человека на окружающее. Впоследствии Ф. И. Шаляпин скажет, что «интонации и жесты» должны быть сделаны «по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу в данной ситуации». Эта мысль, само собой разумеющаяся для современных деятелей театра,— важнейшее достояние эстетики Просвещения.
XIX век для драматического театра прошел под знаком усиления зрелищности актерской игры. Эта художественная тенденция эпохи явственно сказалась в творчестве ф. Тальма и Э. Кина, М. Щепкина и А. Ленского, М. Ермоловой и Г. Ирвинга, Э. Дузе и Э. Новелли. Настойчиво выдвигал на первый план пантомимическую сторону актерской игры Тальма. Непосредственное движение души, по мысли этого актера, должно прежде всего сказаться в сценическом жесте, независимом от слова. «Бывает, что человек ощущает в себе слишком много энергии, чтобы иметь терпение выразить это медленным сочетанием слов...». «Жест, поза, взгляд (взволнованного человека,—В. X.) должны предшествовать словам, как молния предшествует грому». И дальше: «Это средство (использование вырази-тельного жеста, предваряющего звучащее слово.— В. X.) придает игре актера натуральный и истинный характер, отбрасывая из нее весь вид заученного и повторяемого наизусть».
Подобные же мысли в форме советов актерам высказывал М. Щепкин: «Старайся... чтобы она (роль.— В. X.) вошла у тебя в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты... На каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом, у тебя тут должна быть немая сцена, которая бывает красноречивее самых слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет,— тогда все пропало!».
На немых сценах, писал английский артист Г. Ирвинг, «зиждется самая суть истинного искусства. По ним лучше всего можно судить, насколько актеру удалось освоиться с изображаемым характером... Лучшим мерилом способности актера служит его умение слушать».
Театральная критика и мемуары запечатлели некоторые из немых сцен, созданных крупнейшими актерами прошлого. «Пауза» Ермоловой,— писал А. Кугель о роли леди Макбет,— в сущности, и не была паузой... но была немой игрой, более сильной, чем словесная, и по теням лица Ермоловой можно было прочитать ее жизнь, ее трагедию, ее угрызения, колебания и кровавые страницы воспоминаний». «Мимика Дузе,— отмечал он же,— явление совершенно необычайное... Одна половина лица улыбается, другая — почти плачет».
А. Кизеветтер писал об игре А. П. Ленского в «Много шума из ничего», что его «мимическая пауза... была целой многосодержательной лекцией без слов по психологии человеческой радости».
Но как ни значительны достижения актеров XVIII— XIX веков в области пантомимической игры, их индивидуально-выразительная, свободная от следования каким-либо канонам жестикуляция еще пе становилась нормой театрального творчества: в эту пору были влиятельны декламационные эффекты в манере классицизма. Театральные представления прежних столетий еще не являли собой «непрерывной линии» физических движений (мимики и жестов) всех находящихся на сцене актеров. Психологически значимая пластичность была достоянием отдельных выдающихся мастеров сцены, но не актерских коллективов.
Исполненная психологизма пластика стала в полной мере достоянием театрального творчества благодаря деятелям сцены рубежа XIX—XX веков. Сосредоточенный главным образом на содержательно-психологической стороне сценического искусства, Станиславский вместе с тем придавал большое значение пластичности создаваемых ак-терами образов. Он подчеркивал, что актер, выйдя на сцену, тем самым уже становится действующим независимо от того, говорит он или нет: «Нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь». Создатель Художественного театра стремился насытить спектакли мельчайшими деталями поведения актеров-персонажей, и не только интонациями и жестами (жест, по убеждению Станиславского, должен быть скупым и экономным), но и мимикой, взглядами, нюансами выражений лица.
Понимание театра как зрелища, а не места, где декламируют, постоянно присутствует в высказываниях Станиславского. Напомним его фразы, клеймившие сценические штампы: «актера стошнило словами»; «опасность болтания, попавшего в линию роли». «В своих заметках к программе воспитания актера,— рассказывает Г. В. Кристу— Станиславский указывал на необходимость ввести в учебный курс упражнения на «оживление» картин и скульптур. Ученикам предлагается принять позы изображенных на картине людей и найти соответствующие действия, оправдывающие эти позы».
Многозначительно возникшее у Станиславского намерение создать пантомимический спектакль в духе итальянской комедии масок. «Давайте — махнем! — обратился он в 1913 году к А. Н. Бенуа.— Решим пантомиму с экспромтом commedia dell’arte. Решить и баста, что выйдет, то и выйдет...
Играть commedia dell’arte гораздо легче, чем кажется, и я нисколько не боюсь за наших актеров, если только мы сами не отнимем у них радость и свободу чрезмерными требованиями».
Тщательностью разработки пантомимического рисунка ролей поражают режиссерские партитуры Станиславского, в особенности — чеховских пьес. Да и более поздний ре-жиссерский план «Отелло» акцентирует зрелищные начала задуманного спектакля: резко сокращаются монологи шекспировских героев, вводятся многочисленные паузы, заполняемые «игрой вне текста». Так, в 4-м акте режиссер предлагает исполнителю роли Отелло «целую сцену без слов». Мимодрама, пишет Станиславский, позволяет актеру «развивать темпо-ритм по своему собственному настроению и желанию».
Актер в Художественном театре получил возможность и право молчать, не переставая при этом воздействовать на зрителя. Если раньше жест служил слову, сопровождая его, то теперь, в сценических представлениях, обогащенных опытом Станиславского и близких ему деятелей театра рубежа XIX—XX веков, и слово и жест стали воплощать сценическое действие в качестве равноправных образных начал. Пантомима и звучащая со сцены речь обрели небывалую гибкость и подвижность соотношений. Логика сценического действия в одних случаях требовала обилия высказываний при скупой жестикуляции и мимике, в других, напротив, обусловливала акцент на «зримых» сторонах спектакля: актёры говорили мало или же вовсе молчали, но напряженно действовали мимически. При этом жест мог либо подтверждать и усиливать сказанное, либо, напротив, преображать или даже отвергать смысл произнесенных слов.
Смещение акцепта с декламационно-речевых начал актерской игры в сторону пластичности имело, конечно, свои причины. Содержательную первооснову чисто речевых эффектов игры актеров прошлых столетий составлял художественный интерес к какой-то одной стороне человеческой личности: к одной страсти, к одному намерению, к одной цели, которые поднимались как бы на пьедестал, укрупнялись, идеализировались. Декламационность игры естественно соседствовала с устойчивыми актерскими амплуа. Громкое, эффектное сценическое слово наиболее полно воплощало «однолинейные», исполненные схематизма художественные концепции с резкой антитезой добра и зла. В этом отношении весьма показательна фигура Сальвини, одного из последних представителей декламационного театра, актера, склонного, как отмечал А. Кугель, упрощать психологический рисунок исполнявшихся им ролей.
И наоборот: интерес актера к сложности характера неминуемо обусловливал тщательное воспроизведение как речевого, так и жестово-мимического поведения персонажа. В той мере, в какой театр соперничал с литературой в области психологизма, он тяготел и к нюансировке жестикуляции. Именно это, по-видимому, составило историко-художественную предпосылку обновления актерской игры Станиславским. В недрах русского драматического театра к концу XIX века сформировалось стремление воссоздать, на сцене нечто подобное многоплановому и сложному нравственному миру героев Толстого и Достоевского, Тургенева и Чехова. Для театра теперь становились важными не только интеллектуальное самосознание человека, воссоздаваемое сценической речью, но также и иные, «органические» стороны его внутреннего бытия, наиболее полно воплощающиеся в жесте и мимике. К концу XIX века, отмечает Н. Берковский, сценическое «слово претерпело жестокий кризис» и деятели театра стали в большей мере «доверять» непосредственным стремлениям человека, его инстинктам, проявляющимся телесно.
Наш театр — и тот, который развивался, полностью следуя заветам Станиславского, и тот, который в чем-то противопоставлял себя стилю Художественного театра,— обогатился открытиями рубежа XIX—XX веков: он овладел своими пантомимическими первоосновами и избавился от самодовлеющей декламационности.
В этом отношении единомышленниками и продолжателями Станиславского явились и Вахтангов, и Таиров, и Мейерхольд. «Интонацию,— утверждал Мейерхольд,— нельзя взять готовую, а также выдумать или найти ее дома и принести с собой в театр. Интонация должна родиться на репетиции на сцене, в общении с партнерами» . Пер-вичны же, по мысли режиссера, в актерской игре зримые действия. Мейерхольд требовал от актеров прежде всего «точности физических движений и ракурсов тела», «целе-сообразности и естественности движений» . По словам П. Маркова, сущность изображаемых лиц в мейерхольдовских спектаклях выражалась прежде всего «жестами, движениями, мимикой» .
Мейерхольд подчеркивал, что жест актера — это нечто совершенно самостоятельное и гораздо большее, нежели простое сопровождение произносимых слов. Прежняя пластика, утверждал он, «строго согласована со словами произносимыми. Новая же, современная — не соответствует словам: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят», В этой связи отмечалась решающая роль «сценария движений».
Подобные мысли высказывал и Вахтангов. Он утверждал, что надо «понять сущность «пластичности» как необходимейшего свойства актера. Надо научиться чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы» . Пластика знаменитого спектакля «Принцесса Турандот» воплощала стихию игровую, жизнерадостно-праздничную, она свидетельствовала о свободе актеров от тяжеловесных монологов, патетических либо психологически перегруженных.
Актер в глубоком смысле слова современный, обогащенный опытом крупнейших деятелей театров начала столетия, «ежесекундно ощущает свое тело в пространстве как тело все время разговаривающее» (использую характеристику А. Д. Попова игры М. Бабановой и Н. Хмелева) . По мысли Г. Товстоногова, «словоговорение, так называемое интонационное богатство, декламационное искусство принадлежит театру XIX века... Современному Островскому уже нельзя было бы слушать спектакль из-за кулис и только по звукам человеческого голоса определять, верно ли, хорошо ли он идет...
Современный театр — театр действия. Слово — лишь одно из выразительных средств театра». «Слова в современном театре должны не слушаться, а входить в наше сознание через действие,— пишет Г. Товстоногов.— Как только в театре начинают слушать слова, современный театр кончается... Переоценка силы слова, приоритет слова над действием — рудименты прошлого».
Наш театр последних десятилетий в сфере актерской пластики достиг многого. В спектакле «Три сестры» Вл. И. Немировича-Данченко незабываемы такие моменты, как безмолвное прощание с домом Прозоровых и уход на дуэль Соленого (Б. Ливанов), мимическая игра И. Гошевой — Ирины, слушающей «покаяние» сестры, немое действование А. Тарасовой — Маши во время монологов Вершинина. Опорными, поистине концептуальными и вместе с тем исключительно яркими оказались лейтмотивные «пантомимы от театра», условно воссоздающие неминуемую гибель бывших сподвижников Артуро Уи (спектакль С. Юткевича в Студенческом театре МГУ); жесты и возгласы напоминающего хищную птицу Телохранителя императора («Дион» Л. Зорина в театре Евг. Вахтангова), присутствие которого на сцене придает спектаклю зловещий колорит; мимические переговоры Сганареля — Л. Дурова со статуей в «Дон-Жуане» А. Эфроса. Предельно насыщены пантомимическими «выходками» постановки Ю. Любимова, особенно «Тартюф».
Своего рода центр шекспировского спектакля Г. Товстоногова «Король Генрих IV» составляет молчаливое единоборство воинов, изнуряюще-мучительное не только для них, но и для каждого, кто видит это ужасающее истребление человеческих сил и жизней, так непохожее на красивые сценические бои со шпагами... Пантомимичен и финал этого спектакля, первостепенно важный для воплощения его идеи: сцена мнимой смерти старого короля и «игра» принца его короной.
Драматический театр XX века (западноевропейский и русский) стал гораздо шире, чем в предшествующие столетия, использовать свои зрелищные возможности. Это явилось как бы его вторым рождением. Крупнейшие режиссеры первой трети столетия глубоко вспахали «залежные земли» пластического искусства актера, которое большинством их предшественников резко недооценивалось. И посевы на этих землях дали обильную жатву.
На фоне мирового театрального искусства европейский драматический театр прошлых столетий, по преимуществу декламационный, являлся, стало быть, своего рода «откло-нением от нормы». И деятели рубежа XIX—XX веков (у нас — Станиславский с его предшественниками, единомышленниками и последователями) восстановили эту норму.
Не последнюю роль в этом отношении сыграло усилившееся в искусстве экспериментальное начало, резко возросшее стремление деятелей театра познать и практически освоить уникальные возможности их вида искусства. Подобное стремление было присуще Станиславскому и Мейерхольду, Вахтангову и Таирову, а также Брехту. В их раздумьях и постановках выкристаллизовывалась концепция театра, отличающегося от литературы прежде всего наглядностью образов, прямой пластичностью изображения действующего человека.
И, наконец, широкое освоение пластической стороны театрального творчества было облегчено упрочившимися в
веке контактами между национальными культурами. Деятели западноевропейского и русского театра стали опираться на достижения сценического творчества восточных стран, а также обратили внимание на традицию ярмарочных театров, балагана, комедии масок и т. п. Как утверждает американский театровед Л. Пронко, восточный театр в XX веке стал давать «уроки» западному, и это означает Для последнего начало второго Ренессанса. Сцена последних десятилетий, по его мысли, благодаря воздействию восточных культур из социально-психологическо-философской ночной школы, какой будто бы она была раньше, превращается в место, где совершается праздник для массы, толпы, народа . В книге Пронко, отмеченной влиянием культурологии Й. Хейзинги, отдана дань распространенному в зарубежной науке представлению о европейском искусстве XVIII—XIX веков как об односторонне-серьезном, сплошь поучающем и рационалистическом. Но Пронко, бесспорно, прав, говоря о синтезировании современным театром традиций восточного и западного искусства как о его шаге вперед.
Подобные мысли значительно раньше высказал русский специалист по китайской культуре: «Возможно, что китайский театр поможет театру европейскому выйти из его ограниченности и отойти от фотографического реализма и протокольного исполнения. Возможно, что он даст нам урок упрощения декораций и бутафории, усугубит стремление к декоративной схеме и условности. Искусство китайского театра заставит, быть может, вновь соединить драму с танцем, как это было в древнем театре греков... Я не сомневаюсь, что будущее театра покажет оригинальнейшие комбинации из элементов двух больших театральных искусств, существующих сейчас как антиподы (в постановках Мейерхольда, на мой взгляд, нотки китайского театра уже проскальзывают в идее «эпизодов»)».
Деятельность Станиславского и его наследников, вернувшая драматический театр к его пантомимическим первоосновам, вполне отвечала логике развития европейского сценического искусства XIX века (в основном второй его половины) и начала XX столетия, и не только драматического театра, но также оперы и балета.
В области оперного искусства эти тенденции явственно сказались у Р. Вагнера, который ориентировался (быть может, впервые в европейском театре) не на чисто вокальные эффекты оперного спектакля, а на целостность его действия, тем самым (не в последнюю очередь!) и на пантомиму. «Ошибка в художественном жанре оперы,— писал композитор,— состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) — средством».
Не углубляясь в проблему Вагнера, которой посвящены сотни работ, выразим, однако, сомнение в справедливости распространенных представлений о примате в театральных произведениях этого композитора музыки, будто бы являющейся у него «зачинательницей и руководительницей всякого будущего синтетического действа» . Приведенное суждение самого Вагнера о вспомогательной роли музыки в оперном спектакле опровергает подобный взгляд. Синтез искусств осуществлялся автором «Мейстерзингеров» под эгидой словесно-физических действий актеров. Музыка же была для Вагнера активным сопровождением действия. Не случайно в книге «Опера и драма» говорится не только о словах действующих лиц, но также о жестикуляции, которую сопровождает оркестрово музыкальный рисунок. И в операх Вагнера музыкальная характеристика «задает» актерам линию физических действий. В «Мейстерзингерах» есть целая пантомимическая сцена: находясь в доме Ганса Сакса, писарь Бекмесер ищет партитуру песен, которая должна решить исход предстоящего состязания, и музыка тщательно прослеживает логику поведения персонажа. «Мы достигаем полного слияния музыки с действием,— утверждал композитор.— Благодаря этому действие достигает идеальной свободы» ‘. Здесь как бы сформулирована программа творчества западноевропейских оперных композиторов последующих эпох.
Русская опера рубежа XIX—XX века тоже стала придавать большое значение жестикуляции актеров-певцов. Знаменательно в этом отношении творчество Ф. Стравин-ского («первооткрывателя» жеста и движения в опере), И. Ершова и, наконец, Ф. Шаляпина, который согласовывал пластику создаваемого образа с дирижером.
Пантомимически-действенное начало на протяжении последних двух столетий все более настойчиво внедрялось и в балетный театр. Поборниками «изобразительного» танца, пронизанного действием, были крупнейшие деятели хореографии рубежа XVIII—XIX веков: Ж. Новерр во Франции, Ш. Дидло в России. Их не удовлетворял «фигурный», «орнаментальный», внедейственный танец, преобладавший в европейском балете предыдущих эпох. Художественные установки Новерра определили взаимопроникновение танца и пантомимы в романтическом балете. «Танец и пантомима,— пишет о знаменитой «Жизели» В. Красовская,—перекликались тут так естественно, что исчезала грань между танцевальным движением и пантомимным жестом». Внедрение пантомимической действенности в танец продолжалось и в последующие эпохи. Хореография XIX века еще не могла преодолеть внешнего разграничения в балетном спектакле танцевальных и пантомимических эпизодов. Даже в балетах М. Петипа, блестящего мастера «симфонического танца», присутствовали длительные пантомимические вставки. «Архаике приемов балетной пантомимы» (пользуюсь выражением В. Красовской) в начале XX века были противопоставлены балеты сплошь танцевальные, согласовавшие пантомиму с законами хореографического искусства. Создателем таких балетов был М. Фокин, творчество которого имело для балета значение, аналогичное значению деятельности Станиславского в драматическом театре. «Традиционный балет,— писал Фокин,— забыл о естественной красоте человека. Психологический, эмоциональный жест он пытался заменить условной (в данном контексте — условно-знаковой, а не условно-гиперболической,— В. X.) жестикуляцией». И продолжал: «Танец, по моему глубокому убеждению, есть развитие жеста... Чтобы вернуть танцу (танцу в балете.— В. X.) его духовную содержательность, надо в нем исходить из жеста, а жест строить на законах естественной выразительности».
Современный (в глубоком смысле) балетный танец обрел себя заново и стал необычайно богат индивидуальными стилями. Это осуществлено посредством подчинения хореографического рисунка исполняемых ролей логике изображаемых характеров. Внешней, явной, прямой пантомимичности, отодвигающей танец на второй план, новый балет не признает, но он насквозь пантомимичен внутренне, исполнен актерского действования на сцене, действования собственно хореографического.
О том, что исполнители балетных партий должны быть не только танцорами, но и артистами, создающими в каждой повой роли оригинальный жсстово-хореографический рисунок, настойчиво говорят не только сторонники изобразительно-живописного балета фокинской ориентации, но также и поборники «симфонического танца». Так Ф. Лопухов утверждает, что танцовщицы и танцоры должны владеть своими ролями не только технически, но и артистически: «Одним из условий творчества танцовщика является его умение не выходить из образа па протяжении всего спектакля».
Все большее насыщение спектаклей выразительной жестикуляцией, присущей театру изначально, является, как видно, существенной чертой разных видов европейского сценического искусства последнего столетия.
Вернемся, однако, к основному нашему предмету — драматическому театру. Подчеркивание зрелищных, пантомимических сторон спектаклей, обогатившее драматиче-ский театр, имело и отрицательные последствия, не изжитые полностью по сей день. У ряда деятелей искусства, увлеченных борьбой с самодовлеющей декламационностъю, появилось недоверие к сценическому слову. В подобном духе высказывались А. Жарри, Г. Крэг, А. Арто, В. Кандинский, а также ранний А. Таиров, который в качестве сценического искусства будущего в противовес драматическому театру провозглашал пантомиму. «Пантомима,— писал он,— это представление такого масштаба, такого ду-ховного обнажения, когда слова умирают и взамен их (!) рождается подлинное сценическое действие» . Такого рода крайностям отдал дань и Мейерхольд, утверждавший в одной из своих дореволюционных работ, что «слова в театре лишь узоры на канве движений».
Недооценка сценического слова современному советскому театру не угрожает. Но то, что принято называть кризисом сценической речи, существует. И с этим нельзя не считаться. По мере усиления акцента на пластических сторонах драматических спектаклей культура сценической речи стала приходить в упадок. Ее традиционные, привычные, собственно декламационные формы роковым образом не согласовывались с новыми принципами актерской игры и были большинством деятелей театра отвергнуты. В театральной эстетике образовалось своего рода «пустое место».
В 1914 году Ю. Озаровский писал: «Мы говорим о тоне театрального исполнения. Мы говорим о том bell canto старого театра, которым он мог поистине гордиться и почти сплошь отсутствие которого в современном театре не выкупается его несомненными завоеваниями» . Те же опасения возникали у Станиславского. Он писал: «Мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно; наша тривиальная простота речи недопустима на сцене; уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы». И дальше: «Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску». И, наконец, Станиславский подчеркивал, что «естественная музыкальная звучность» — это еще не достигнутый идеал театра. О том, что артисты утратили способность говорить во весь голос и что сценический диалог «превращается в бессвязное бормотание», с горечью писал в 30-е годы О’Кейси: «Сцена-рама, детище натурализма, до того напугала актеров, что они почти онемели».
Сетования Ю. Озаровского, Станиславского и О’Кейси звучат весьма злободневно. И сегодня в синтезе сценической пластичности и речи последняя нередко хромает. «Ради жизненного правдоподобия актеры Художественного театра почти перестали владеть стихом на сцене, обращая их в прозу, и лишились силы воздействия стиха». Этот упрек И. В. Ильинского правомерно от Художественного театра переадресовать современной актерской культуре в целом, которой недостает опыта крупнейших мастеров сценической декламации прошлого века и таких актеров-чтецов нашего столетия, как В. Яхонтов и А. Шварц, И. Ильинский и С. Кочарян. Сегодняшняя сценическая речь часто «не дотягивает» до уровня пластической игры актеров. Отсутствие богатой интонационной культуры сказывается в спектаклях разных театров. Знаменательна публикация журнала «Русская речь», посвященная недостаткам современной сценической речи. По мысли известных современных артистов, драматическому театру сегодня мешают «звуковой монотон» и натуралистичность (Ц. Мансурова), «мямлистость», неяркость речи, от которых были свободны старые мастера (М. Ульянов), скороговорка и «бормотание» (Ю. Яковлев). 
Сценическая речь и в ее условно-декламационном варианте (Мунэ-Сюлли, Коклен, Сальвини), и в варианте разговорном (плеяда замечательных артистов Малого и Художественного театра, выросших на русской литературной классике XIX века) — это достояние культуры, к сожалению, уходящей в прошлое. Новая же, поистине современная культура сценической речи сколько-нибудь отчетливых очертаний не обрела.
Чем разнообразнее и богаче синтезы пластики и речи в современном театре, тем явственнее сказывается в нем недостаток интонационной культуры. Устранения этого пробела в эстетике драматического театра, по-видимому, естественно ждать от режиссеров. «Четверо главных исполнителей,— советовал Шоу одному режиссеру драматического театра,— должны быть сопрано, альт, тенор и бас... Позаботьтесь о том, чтобы каждая реплика как можно резче контрастировала по своему темпу, интонациям, выразительности с той, которая ее спровоцировала, чтобы она поражала неожиданностью, шокировала, удивляла, стимулировала, оскорбляла, забавляла и т. д.». К сожалению, сегодняшний драматический театр не склонен ставить перед собой подобные задачи.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования