Общение

Сейчас 512 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

1. РЕЖИССУРА КАК ЯВЛЕНИЕ ИСКУССТВА

Театральная режиссура — это прежде всего деятельность, направляющая актерскую игру. Режиссер принимает активное участие в создании интонационного и жестового рисунка исполняемых ролей.
Для того чтобы акт актерского творчества состоялся, нужно, во-первых, создать концепцию роли и, во-вторых, исполнить роль, т. е. воплотить эту концепцию в «мате-рии» интонаций и жестов. Об этой двуплановости актерского искусства применительно к художественному чтению говорил В. Всеволодский-Гернгросс. Искусство декламации он рассматривал как синтез трех типов художественной деятельности: поэтического творчества, музыкальной композиции (точнее было бы — интонационно-ритмической) и, наконец, произнесения как такового. В. Всеволодский-Гернгросс подчеркивал относительную самостоятельность искусства музыкальной композиции, которая может по- разному реализоваться в отдельных исполнительских актах. «Музыкальная композиция, —отмечал он,— колеблется от совершенно твердых устойчивых форм до форм им-провизационных, свободных». Композитор мелодии, по мысли Всеволодского-Гернгросса,— это главный создатель произведения декламационного искусства: он действует, исходя из собственного миросозерцания, вкуса и такта. «Искусство декламации,— писал Всеволодский-Гернгросс,— начинается в лоне ноэта, оканчивается в устах исполнителя, но осуществляется, в сущности, в руках композитора, индивидуальностью которого и определяется в целом»
Тот, кого Всеволодский-Гернгросс называл композитором мелодии, по существу является режиссером созданного писателем и исполненного чтецом произведения. И если говорить не об искусстве декламации, а об актерском творчестве в целом, то очевидно, что здесь необходим композитор не только речевой мелодии, но и жестикуляции. Подобными композиторами исполняемых ролей становятся, естественно, сами актеры, так что режиссура роли и ее исполнение осуществляются одним лицом.
Но создателями концепций ролей выступают в театре также специально занимающиеся этим лица, то есть собственно режиссеры. Последние становятся по отношению к актерам руководителями и педагогами, по меньшей мере — активными и творческими советчиками.
Режиссерско-педагогическая деятельность важна уже потому, что театральное представление осуществляется коллективом и требует согласованных действий его участ-ников. К тому же актер в процессе своего творчества не может (в отличие от писателя, живописца, музыканта) воспринять и оценить создаваемое им произведение: «со стороны» увидеть самого себя невозможно. Поэтому-то он, как никакой другой художник, нуждается в свидетеле его творчества, советчике, руководителе. «Я думаю,— писал Станиславский,— что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и неполна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Ар-тист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу». Слова эти могут быть восприняты как неоправданное преувеличение, если иметь в виду исполнителя главной роли в спектакле: такой артист вполне может целиком взять на себя миссию режиссера собственной роли. Но для прочих участников спектакля (особенно в театре, который придает решающее значение актерскому ансамблю) режиссер как творческий помощник и одновременно руководитель оказывается нужным в подавляющем большинстве случаев.
Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю но в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение — в его словесно-физических действиях. Участвуя в качестве первого лица в создании интонационно-жестового рисунка ролей, режиссер, как говорили деятели Художественного театра, «умирает в актере». Эта, так сказать, организационно-педагогическая миссия режиссера напоминает функцию не композитора, а скорее дирижера. Режиссура, о которой идет речь, выступает в качестве «катализатора» актерского искусства: режиссер узурпирует права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности спектакля.
Такого рода режиссура тщательно изучена деятелями театра нашего столетия. Пальма первенства здесь, бесспорно, принадлежит системе Станиславского. О работе режиссера драматического театра с актерами много писали А. Д. Попов, М. Кнебель, Б. Захава, Г. Товстоногов и А. Эфрос.
Но как ни важно в современном театре (а также киноискусстве) создание ансамбля ролей, творчество режиссера к выполнению этой задачи не сводится. Наряду с «внутренней», умирающей в актерской игре, так называемой педагогической режиссурой существует режиссура «внешняя», постановочная. В этой сфере режиссер подобен уже не дирижеру оркестра, а скорее самому композитору: он выступает в качестве создателя пространственно-временной композиции произведения. «Умирая» в актере, растворяя свой творческий импульс в его импульсе, режиссер вместе с тем «живет» в созданном им спектакле (в его звуковой партитуре и, главное, мизансценах) или фильме (в пространственной структуре кадров и их монтаже). Тем самым он осуществляет синтез искусств на сцене или экране. .
Мизансцена как специфический язык театральной режиссуры фактически не изучена. Об этой грани сценического искусства на сегодняшний день у нас написано гораздо меньше, чем о драматургии, актерском творчестве, декорационной живописи. Поэтому, говоря о театральной режиссуре, мы сосредоточимся главным образом на проблемах постановочных.
Деятельность режиссера как постановщика, первостепенно важная в практике современного театра, до сих пор недооценивается, а порой и игнорируется в работах теоретического характера. Распространен взгляд, согласно которому режиссура, будучи ответственной профессией, является, однако, вспомогательной формой художественной деятельности. Так, П. М. Ершов называет постановочную работу «компилятивной деятельностью». «Внешняя» режиссура,— пишет он,— выступает, в сущности, как искус-ство компиляции». Если слово «компиляция» употреблять в его привычном значении, то со сказанным согласиться невозможно: опыт театра (и кино) воочию показал, что постановочная режиссура — это сфера художественного созидания в самом полном смысле этого слова. Мизансцены как бы увенчивают спектакли, они осуществляют композиционное единство театральных произведений, которое, как известно, является содержательно значимым — носителем художественной идеи. Именно режиссер включает разнородные элементы спектакля (реплики в диалогах и монологи, жесты и интонации, декорации и шумовые эффекты) в тот «лабиринт сцеплений», в котором, по словам JL Толстого, и заключается сущность искусства. Живописные полотна, трехмерные сценические конструкции и, главное, движения и позы актеров, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новое художественное явление, находящееся вне сферы творчества декораторов и актеров. Создавая мизансцены и ими оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусства. Это — наглядно запечатленные «куски» пространства с их постоянными изменениями во времени, воплощающие и интерпретирующие драматургическое действие. Воспроизведение участков пространства в их чувственной конкретности (наглядности) и одновременно в их временной изменчивости — это сфера одной только режиссуры, ее особый «язык».
Вполне естественно, что мизансцена как явление искусства обладает только ей присущим диапазоном содержательных возможностей. В этой связи заслуживает внимания высказанная М. Н. Строевой мысль, что в XX веке возникла необходимость «актерское отношение к образу человека» «слить с режиссерским отношением к образу мира». Если исполненной им ролью актер запечатлевает сферу действования человека и волевой стержень его эмоций, то режиссерские мизансцены воссоздают соотношения между актами поведения людей и внешней им реальностью: место и роль, значение и смысл действования человека в окружающем его мире. Это отличает мизансцены также от живописных полотен, где запечатлеваются главным образом мгновенные или длительные состояния предметного мира.
Взгляд на режиссерское искусство, который мы пытаемся обосновать, дал о себе знать в целом ряде высказываний выдающихся деятелей театра и кино. Так, Станиславский говорил, что для актера важны «скульптурный и архитектурный принципы постановки» . Мейерхольд утверждал, что в «режиссере должен сидеть скульптор и архитектор» . Вахтангов называл режиссера «ваятелем театрального представления» . Мысль Вахтангова о том, что главное в постановке — это художественная организация сценической коробки, развивал Ю. Завадский в статье «О композиции сценического пространства» . А. Д. Попов считал, что языком режиссера является «пластическая вы-разительность непрерывной цепи мизансцен», что искусство мизансцены состоит «в особой способности режиссера мыслить пластическими образами» . Настойчиво и темпераментно говорил об организации экранного и сценического пространства как важнейшей миссии режиссера в своей фундаментальной работе «Искусство мизансцены» Эйзенштейн. О строителе сцены как расстановщике актеров и декораций, миссия которого — формировать «подвижное и гибкое сценическое пространство», писал Брехт: «В зави-симости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами» и.
Режиссура, с присущим ей «языком» мизансцены, в то же время зависит от других, смежных видов искусства. В этом отношении постановщик спектакля разделяет участь танцовщиков, не могущих творить без музыкального аккомпанемента, а также актеров драматического театра, неминуемо опирающихся на словесные тексты. Режиссер-постановщик находится по меньшей мере в двойной зависимости: во-первых — от актеров, во-вторых — от художника-декоратора. Ведь именно из «продуктов» их творчества складываются мизансцены! Абсолютной, «стопроцентной» независимостью театральный режиссер обладает в частной и довольно узкой сфере своей постановочной работы: в создании объемных сценических конструкций. Здесь он сам выступает в качестве архитектора или, точнее, инженера-конструктора, волю которого исполняют техники и рабочие сцены. В основном же его творчество состоит в «оперировании» тем, что создано актерами и художником-декоратором.
Но по существу это не ущемляет самостоятельности режиссера как творца спектакля — не ограничивает его творческой инициативы, а придает ей особое, «организующее» качество.
Зависимость режиссера-постановщика от актеров и художника-декоратора — это, так сказать, зависимость от зависящих. Она подобна «зависимости», скажем, руководителя предприятия от его подчиненных, которые для достижения общей цели должны проявить как творческое начало, так и организованность, дисциплинированность, «чувство локтя».
Мизансцена — это единая и целостная «картина». Режиссер устраняет все то в плодах творчества актеров и художника, что, возможно, было бы и хорошо само по себе, но не вполне согласуется с концепцией, идеей, «сверхзадачей» спектакля. И именно мизансцена проводит беспощадно резкую границу между реальностью спектакля и теми импульсами актеров и художника, которым не суждено в данном случае художественно воплотиться. Таков суровый закон театра как искусства синтетического и коллективного. Актеры, включаясь в мизансценные ансамбли, неизменно подчиняются их художественной логике. Существует своего рода иерархия взаимоотношений между актерами и режиссером-постановщиком, за которым в процессе работы над спектаклем остается «последнее слово». Режиссер как бы увенчивает создаваемое произведение своими мизансценами. И если актера вслед за Станиславским уподобить «царю и владыке» сцены, то режиссера правомерно сопоставить с демиургом: «царем и владыкой» актер становится в полной мере лишь в том случае, если он органически входит в мизансцены, которые в свою оче-редь отвечают интересам актерского ансамбля.
Театральный спектакль в современном понимании этого слова — явление настолько сложное, что его невозможно представить стихийно возникшим из неупорядоченного взаимодействия творческих импульсов, воль, программ многих людей. Зрелищно богатые спектакли настойчиво требуют того, чтобы «бразды правления» были переданы одному лицу, воплощающему в себе творческое начало театрального коллектива. Существует объективная художественная логика в том, что созидательно-организующее начало в театре воплощает творец мизансцен.
Именно режиссура осуществляет синтезирование искусств на сцене (как, впрочем, и на экране). Режиссер- постановщик, если еще раз обратиться к привычной ассоциации,— это дирижер такого оркестра, который состоит из деятелей разных видов искусства, а не из одних только актеров.
Но режиссура не становится деятельностью исполнительской. В спектакле его постановщик, как известно, не участвует, тогда как в деятельности дирижера, по словам
В. Фуртвенглера, наиболее важно то, что внушается оркестрантам «в процессе самого исполнения». Режиссура — это деятельность созидательно-творческая. Если для дирижера оркестр является как бы инструментом, то для режиссера-постановщика текст драмы, интонационно-пластические рисунки ролей, декорационные, шумовые и осветительные эффекты — это материал для своего рода «ваяния» спектакля. В результате синтезирования искусств режиссурой возникает явление особого художественного качества, находящееся вне пределов литературы, пантомимы, живописи, музыки, танца, а именно — цепь мизансцен с ее звуковым сопровождением.
Поэтому, как нам представляется, о режиссуре правомерно говорить как о виде искусства в самом строгом смысле этих слов.
В современных теориях художественного творчества, наследующих традиции классической эстетики XVIII—XIX столетий, принято разграничивать собственно виды искусства (иногда их называют «односоставными») и группы синтетических произведений, т. е. искусства «многосоставные», где соединяются два или более «простых» вида искусства (таковы вокальная музыка, театр, кино).
Собственно виды искусства—это способы художественного освоения жизни, связанные с применением определенного материального носителя образности (краски и линии, нанесенные на плоскость; трехмерные предметы; речь; движения человеческого тела; системы звуков разной высоты, длительности и силы; куски пространства, сменяющие друг друга во времени). Обладая особой образной «фактурой», каждый вид искусства характеризуется чувственно воспринимаемой предметностью неповторимого качества, а в конечном счете — особым объектом художественного отражения.
В наше время (в противовес традициям классической эстетики) видами искусства стали называть разновидности основных способов художественного познания (радио, те-левидение, театрально-кинематографические синтезы типа «Латерна магика»). Виды искусства в иных теоретических работах, размножаются, как вирусы во время эпидемии. К их числу стали относить, например, цирк и даже само по себе жонглирование, не говоря уже о разнообразных типах прикладного искусства. И в длинных перечнях так называемых «видов искусства» как бы тонут, нивелируются и скрадываются первичные, исходные способы художественного освоения жизни — собственно виды искусства.
Термин «вид искусства» важно сохранить для обозначения коренных особенностей художественного творчества. О виде искусства есть основание говорить только в том случае, если группа художественных произведений обладает качественно своеобразным «ядром» образности — базируется на чувственно воспринимаемой дапности, отсут-ствующей в других группах произведений. Само по себе применение новых технических приемов и средств в сфере художественного творчества, чем изобилует наше столетие, еще не знаменует возникновения новых видов искусства. Так, актерское искусство с его пантомимической основой остается, в сущности, самим собой и на сцене, и на экране кинотеатра, и в телевизионной трансляции (подобно тому как музыка остается той же музыкой при слушании ее в концертном зале, по радио или в записи на пластинках для электропроигрывателей).
Каждому виду искусства соответствует определенная способность человека и, следовательно, определенная область эстетической культуры. Хотя художественное твор-чество под таким углом зрения рассмотрено еще очень мало, отдельные суждения на этот счет заслуживают самого пристального внимания. Мы имеем в виду высказывания. д’Удина о культуре жеста, Б. В. Асафьева — о судьбах интонационной культуры общества, Б. Балаша — о «понятийной» и «зрелищной» культурах. По-видимому, становление видов искусства обусловливается историческими судьбами соответствующих граней эстетической культуры.
Видов искусства немного. Классическая немецкая эстетика (в частности, гегелевская) насчитывала их всего пять. Это — архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия (словесное искусство). К. Зольгер утверждал даже, будто «эти пять основных искусств только и могут существовать, и то, что еще может встретиться в виде отдельного искусства, под них подводится». Однако неоднократно говорилось, что имеются виды искусства, которые невозможно «подвести» поднять названных. Это пространственно-временные искусства, которые теоретиками сводятся к телесной пластике в двух ее разновидностях (танец и пантомима). Как мы убеждаемся, существует среди них еще искусство организации кусков пространства в их временной динамике, т. е. режиссура. Современные фильмы и многие театральные представления свидетельствуют, что этот вид искусства является не плодом чьих-то домыслов, а художественной реальностью, подобной (и равноправной) живописи, музыке, поэзии и т. п. Режиссуру, по-видимому, правомерно рассматривать как ведущий, доминирующий, главный вид пространственно-временной группы искусств, закономерно «подчиняющий» себе пантомиму и танец. В этом отношении значение режиссера в театре и кино подобно роли архитектора в собственно пространственных синтезах искусств.
Пора, нам кажется, для режиссерского творчества отвести подобающее место в эстетической теории. Оно вполне этого заслужило в эпоху, когда в мире искусства огром-ное значение обрели кино и .телевидение, а в театре с небывалой ранее последовательностью и смелостью стало художественно осваиваться сценическое пространство.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования