Общение

Сейчас 517 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

3. РЕЖИССУРА XX ВЕКА

Активное взаимодействие «педагогических» и «постановочных» начал режиссуры, ранее соприкасавшихся лишь эпизодически, в XX столетии стало нормой театрального творчества. Эта великая историко-художественная задача была, как известно, решена Станиславским, который, по словам Мейерхольда, открыл России возможности режиссерского искусства.
Станиславский, замечательный режиссер-педагог, одновременно был первооткрывателем в области мизансцены. Его постановочно-режиссерское творчество многопланово. В молодом Станиславском, несомненно, было нечто от прежних магов и чародеев сцены. «Я люблю придумывать в театре чертовщину,— читаем мы в книге «Моя жизнь в искусстве».— Я радуюсь, когда мне удается найти трюк, который обманывает зрителя. В области фантастики сцена может сделать еще многое. Она не дала и половины того, что возможно». Эта сторона дарования Станиславского сказалась в постановках пьес «Ганнеле» Г. Гауптмана, позднее — «Снегурочки» А. Н. Островского и «Синей птицы» М. Метерлинка.
Главное же в постановочной деятельности Станиславского — это создание пространственных композиций, стимулирующих актерское творчество. С первых до последних лет своей жизни в искусстве великий режиссер стремился сделать каждый компонент сценического пространства художественно значимым, как-то соединить играющего актера со сценическим фоном. Он, по словам М. Строевой, «не оставлял необжитым ни одного куска сцены».
Из числа ранних работ Станиславского знаменательны в этом отношении «Уриэль Акоста» К. Гуцкова с новаторским решением массовых сцен и «Потонувший колокол» Г. Гауптмана со смелым до парадоксальности заполнением сценической коробки. «Первое действие — говорится об этом спектакле в книге «Моя жизнь в искусстве»,— горы, хаос, камни, скалы, деревья и вода, где живет вся сказочная нечисть. Я приготовил актерам такой пол, по которому ходить было невозможно. «Пусть,— думал я,— актеры лазят или сидят на камнях, прыгают по скалам, балансируют или ползают по деревьям, пусть уходят вниз, в люк, чтобы снова взбираться кверху. Это заставит их... приспосабливаться к непривычной для театра мизансцене, играть так, как по традициям играть было не принято, без стояния у рампы». Негде было производить оперного торжественного шествия, не для чего было прибегать к воздеванию «руц». На всей сцене было всего несколько камней, на которых можно было стоять или сидеть. И я не ошибся. Как режиссер я не только помог актеру необычной планировкой, но вызвал, помимо его воли, новые жесты и приемы игры. Сколько ролей выиграло от этой мизансцены!».
Этому своему постановочному открытию Станиславский придал принципиальное значение. Исполнителям ролей, утверждал он, нужна заполненная трехмерными предметами сцена: артисты «должны поклониться режиссеру, художнику и просить, чтобы для них был заготовлен конструктором удобный пол, который помог бы им, с помощью мизансцены и группировки, передать те душевные тонкости роли, которые они не могут передать своими доморощенными средствами».
Пространство сцены в спектаклях Художественного театра наполнялось вещами, которые помогали актерам жить в «предлагаемых обстоятельствах». «Прошу поверить,— рассказывал Станиславский о своей игре в «Вишневом саде»,— если бы этот шкаф переставили на другое место, то я перестал бы чувствовать себя Гаевым». Руководителями Художественного театра тщательно разрабатывалась сама «фактура» мизансцен. Предметный колорит действия (и не только зримый, но и слышимый) создавал эмоциональную атмосферу спектакля. Зритель погружался в мир постоянно сменявших друг друга настроений.
Проблемы мизансценирования решались в Художественном театре по-разному. Если в ранних своих постановках Станиславский начинал работу над спектаклем с детального планирования мизансцен, то позднее, начиная с 1910—1911 годов, он первоначально уяснял психологический рисунок ролей и только после большого количества репетиций переходил к пространственному решению спектакля. «Ни о каких режиссерских планах Константин Сергеевич не говорил и запрещал мне говорить о них,— вспоминал М. Кедров о работе над «Тартюфом» в середине 30-х годов.— Он считал, что режиссер должен расти вместе с актером. Говорил, что он делал неверно, когда составлял режиссерский план еще до работы с актерами. Когда я все же пытался рассказать ему о том, что я думаю сделать в спектакле, Константин Сергеевич говорил: «Я это все понимаю, это все интересно, вы можете создать еще более интересные сложные композиции, но только имейте в виду, что вы будете играть их «на расстроенных роялях», то есть «на актерах», которые недостаточно овладели этой техникой». И вот «настройкой роялей» и созданием такой техники, которая позволила бы делать более тонкие вещи в искусстве, и занимался Константин Сергеевич».
Как видно, постановочно-мизансценный рисунок спектакля признавался Станиславским в той мере, в какой он соответствовал уже обретенному актерскому ансамблю.
Иных установок придерживался Немирович-Данченко в последние годы своей деятельности. «Уже на первом этапе работы,— говорил он в 1938 году,— мы пробуем двигаться, даже ищем мизансцены... Под влиянием мизансцен многое начинает меняться».
Но какой бы ни была методика работы над спектаклем, мизансцене в Художественном театре принадлежало почетное место. Известно, какое большое значение имело содружество Станиславского и Немировича-Данченко с Декораторами, какую важную роль играл в коллективе театра заведующий постановочной частью И. Я. Гремиславский. Режиссура МХАТ органически включала в себя тщательнейшую разработку цепи мизансцен.
Знаменательно, что Немирович-Данченко, говоря в своей книге «Из прошлого» об открытиях Художественного театра, назвал прежде всего мизансцены: «Наш театр... принес мизансцену, паузу, темп, красочные переживания. Это все было совершенно неизвестно до Художественного театра. За это его полюбили».
После того как Художественный театр «прошумел» своими новаторскими спектаклями по всей России, режиссерам стало уже невозможно ограничиваться традиционной «разводкой». Отсутствие в спектакле вновь найденных мизансцен воспринималось теперь как своего рода анахронизм. Примечателен в этом отношении случай, рассказанный в качестве анекдота Эйзенштейном. Работая над пьесой, в которой когда-то играла знаменитая Федотова, режиссер Малого театра спросил у рабочего сцены, «где стояла Гликерия Николаевна во время этих слов»... Многозначительно, что через десять лет после открытия Художественного театра состоялись два общероссийских съезда режиссеров (в 1908 и 1909 годах) и на одном из них было принято решение (впервые в истории искусства!) о защите авторского права на оригинальные сценические постановки.
Сподвижники и продолжатели Станиславского, идя каждый своим путем, одновременно с ним и вслед за ним формировали новый театр, театр активной режиссуры.
Многое сделано в сфере постановочной деятельности Мейерхольдом. Этот режиссер-экспериментатор сосредоточился на иных сторонах театральной постановки, нежели Станиславский и Немирович-Данченко. Его меньше волновала «фактура» сценического пространства, но очень интересовали закономерности его построения. «В законах композиции разных искусств,— говорил Мейерхольд в пору своей творческой зрелости,— несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра». И мейерхольдовская режиссура была прежде всего искусством композиции спектаклей. Мизансцены здесь выступали как строго упорядоченные пространственные конструкции, в которых каждый актер должен был занять заранее отведенное ему место. Мейерхольд утверждал: «Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены. У нас об этом думают только режиссеры, да и те не всегда. А ведь умение располагать свое тело в пространстве — основной закон актерской игры». Строгие пространственные композиции, по мысли режиссера, в свою очередь должны быть «впаяны» в железный каркас временных ритмов: «Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как его чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль... это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем».
Строгость, выверенность, броская выразительность пространственных композиций и мизансценных ритмов — вот что дал театральному искусству этот талантливый режиссер-экспериментатор. «Художник,— писал о «Ревизоре» в ТИМе А. В. Луначарский,— ни одной точки не ставит без расчета на всю композицию, как ни одного звука не допускает композитор вне того же тончайшего художественного математического расчета.
Вот это-то и достигнуто Мейерхольдом в его «Ревизоре», по-моему, в совершенно неслыханных размерах. ...Абсолютно любой момент всего этого большого спектакля, заснятый цветной фотографией, представлял бы собою законченную художественную картину» 34. Театральное искусство XX века, таким образом, знает случаи «сто-процентного» художественного использования сценического пространства и времени...
Требование совершенства пространственных композиций и строгости ритмов сценического действия — таково новое слово театрального искусства нашего столетия, где решающая роль принадлежит «режиссеру-композитору». Этим термином пользовались Мейерхольд и Эйзенштейн. «Компоновать спектакль нужно по всем правилам оркест-ровой композиции»,— утверждал Мейерхольд. «Режиссер,— писал он,— должен прежде всего быть музыкантом... Он всегда строит сценические движения контрапунктически». Эйзенштейн также говорил о творческом режиссере (противопоставляя его режиссеру-переводчику) как о композиторе спектакля, творце мизансцен и создателе «пространственных построений».
Главная, на наш взгляд, черта постановочной режиссуры XX века (как Станиславского, так и Мейерхольда) состоит в том, что она пренебрегла внешними эффектами — чисто «оформительской» миссией, которой ограничивались маги и чародеи сцены прежних эпох. Мизансцена (вместе с другими компонентами спектакля) стала активно воплощать идею спектаклей — их «сверхзадачу». Постановочное творчество утратило свой былой самодовлеюще-декоративный характер и устремилось к тому, чтобы сценическое пространство обрело максимальную выразительную значимость и смысловую насыщенность.
При всем том, что театральная режиссура XX века в своем художественном существе едина, соотношения в ее пределах между «педагогическими» и «постановочными» началами изменчивы. В театре нашего столетия шел и идет нескончаемый поиск гармонии между интересами актера и постановочно-мизансценной стороной спектаклей. Проблема творческих взаимоотношений между актерами и постановщиком спектакля остро встала перед деятелями театра конца XIX— начала XX века. Станиславский и Мейерхольд, Рейнгардт и Крэг, поднимавшие целину режиссерского искусства, упорно защищали свою власть в театре, отметая нарекания защитников традиционного «актерского» театра, среди которых были не только критики типа А. Р. Кугеля, но и талантливые актеры и писатели: А. А. Мгебров, А. И. Сумбатов-Южин, А. А. Блок.
Суждения о том, что так называемый «режиссерский» театр подавляет волю актера и тем самым рискует убить себя самого, несомненно, отражали реально возникшую опасность прямолинейного, механического подчинения актерской индивидуальности интересам сценической постановки. Но театральное искусство уже не могло обойтись без властного режиссера, и оно стало двигаться не в обход этой опасности, а навстречу ей.
«Деспотизму» режиссера-постановщика по отношению к актерам в начале нашего века отдал дань и Станиславский, еще в большей степени — Крэг и Мейерхольд. Крэг мечтал об «актере-сверхмарионетке», Мейерхольд утверждал, что участвующим в спектакле артистам вовсе не следует знать режиссерского замысла. Но подобные диктаторские притязания постановщиков спектаклей были для того времени закономерны. По словам автора статьи о русской провинциальной сцене рубежа XIX—XX веков, «вне деспотизма, преодолевающего барьер актерской рутины ж недоверия, режиссура как искусство, вероятно, не могла бы родиться».
Эпоха бурного становления постановочного искусства ознаменовалась попытками теоретического обоснования деспотизма режиссера по отношению к актерам. Так, М. Бонч-Томашевский в 1913 году писал о том, что актер закономерно находится в двойной зависимости — от писателя и режиссера: «Легче верблюду пролезть сквозь игольное ухо„ нежели актеру сохранить свободу творчества». Бонч-Томашевский полагал, что даже свободное, вдохновенное актерское искусство «не есть искусство театра»: «не лицедей есть творец легенды подлинного театра», только режиссер выступает как «подлинный родоначальник сцены». И далее: «Новый театр есть театр режиссера, и тем самым этот театр объявляет печальную, по необходимую войну крупному индивидуальному актеру... Естественный подбор определяет безиндивидуального режиссера-работника в услужение к крупным актерам, по в свою очередь большим режиссерам-творцам предоставляет мел-кие артистические силы». Театр в своем дальнейшем развитии решительно отверг идею нивелирования актерского искусства во имя режиссуры.
Поиск гармонии между режиссером и актером, без которого сценическое искусство в наше время просто немыслимо, шел и идет в острых столкновениях взглядов. Знаменательны в этом отношении расхождения между Станиславским и Немировичем-Данченко — с одной стороны, Мейерхольдом и Эйзенштейном — с другой.
Станиславский начиная с 1908—1910 годов подчеркивал решающую роль в театре режиссера-педагога. Он предостерегал режиссера-постановщика от деспотизма по отношению к актеру, настаивая на зависимости мизансцены от актерских индивидуальностей. «Мизансцены «Чайки»,— писал Станиславский С. Балухатому в 1925 году,— были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих, личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера»40. В 30-е годы Станиславский неоднократно порицал Мейерхольда и некоторых других режиссеров за излишнее акцентирование постановочных задач в ущерб работе с актерами. Он говорил, что Мейерхольд «научить их (актеров.— В. X.) не может и потому принужден маскироваться всевозможными выдумками».
С другой стороны, Мейерхольд и Эйзенштейн упрекали Художественный театр в недостаточной композиционной завершенности спектаклей. Мейерхольд иронически говорил о «кликушеских душевных напряжениях» в этом театре и ратовал за строгость режиссерского сценария42. У Эйзенштейна постановки Станиславского вызывали воз-ражения в силу того, что в них интерес к бытовым и психологическим деталям преобладал над осмыслением их как частей «одного конструктивного целого». «Переживаемое»... редко бывает четким по композиции»,— замечал Эйзенштейн, а по поводу «Горячего сердца» в Художественном театре высказывался еще резче: он утверждал, что И. М. Москвин в роли Хлынова «висит золотым медальоном на грязном рубище... спектакля».
Подобные суждения, являющиеся, несомненно, полемическим перехлестом, ясно свидетельствуют, что театральная режиссура XX века шла (и идет!) разными путями. Если для Станиславского в 10—30-е годы режиссер был прежде всего создателем актерского ансамбля, то для Мейерхольда, Таирова, Эйзенштейна это главным образом постановщик (знаменательно, что один из зарубежных критиков назвал Таирова «магом мизансцены»). Об этих двух творческих установках, признавая право на каждую из них, без всяких полемических крайностей сказал однажды сам Станиславский. «Его художественные принципы,— сообщил он о своем театре в 1927 году немецкому режиссеру Г. Графу,— основаны целиком и главным образом не на режиссере-постановщике, типа Мейерхольда и Таирова, но на режиссере — учителе актера... Внешняя постановка нужна нам постольку, поскольку этого требует внутреннее творчество актера».
Мы остановились на давней полемике между крупнейшими режиссерами отнюдь не для того, чтобы вознести на пьедестал одних и ниспровергнуть других. Из этой полемики, нам кажется, должен быть сделан вывод иного порядка. А именно: и акцент па задачах актерского творчества, характерный для Станиславского и Немировича- Данченко, и предпочтение, отдаваемое Мейерхольдом, Таировым и Эйзенштейном композициям режиссера-постановщика, оправданы природой театра. Обе эти установки могут явиться и источником огромных художественных достижений, и причиной серьезных творческих срывов.
Нельзя деспотически подавлять актера. Станиславский прав! Но, с другой стороны, нельзя ослаблять внимания к пространственно-временной композиции спектакля — здесь правы Мейерхольд и подобные ему режиссеры. Однако полноту творческого самовыявления актеров с их «служением» композиции спектакля совместить трудно. Станиславский и режиссеры типа Таирова выбирали путь между этими Сциллой и Харибдой. И цели каждого осуществлялись не без потерь и утрат. Взаимные упреки режиссеров, порой весьма резкие, имели и свои резоны.
Активное, смелое овладение пространством сцены для театра первостепенно важно. Содержательно значимые мизансцены усиливают художественный эффект, вызываемый актерской игрой. Представим себе, что живописцы До какого-то момента не давали человеческим фигурам и лицам художественно-содержательного фона (цветового, графического, предметного) и кто-то из них впервые такой фон разработал. Портрет остался бы портретом, но черты и выражения лиц и фигур во взаимодействии с фоном обрели бы новое качество. Подобным образом искусство мизансцены (как и пространственной композиции кадров) обогащает актерское творчество.
Исторические судьбы театральной режиссуры могут дополнительно проясниться в итоге их сопоставления с эволюцией дирижерского искусства, тоже ознаменовавшегося резким «скачком» во второй половине XIX и начале XX столетия: именно в эту пору окончательно ушла в прошлое фигура капельмейстера, столь знаменательная для музыкального искусства XVIII века, и обрела актуальность проблема исполнительской концепции, активной и оригинальной интерпретации произведения.
Современный дирижер, по мысли А. Пазовского, умеет «ощущать исполнительский коллектив как единый многокрасочный и многозвучный инструмент, состоящий из живых, индивидуально мыслящих, чувствующих и созидающих музыкантов-художников». Слова эти вполне могли бы прозвучать и применительно к режиссуре нашего века. При этом музыкальное искусство породило два типа дирижеров, в которых опять-таки легко усматривается параллель основным разновидностям режиссуры XX века. «Первый,— говорится в «Руководстве по дирижированию» Р. Кан-Шпейера (1919),— навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать и в исполнителях те художественные намерения, какие возникли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает. Первый тпп представляет собой в известном смысле автократа, заставляющего всех действовать так, как он хочет, тогда как второй — яркий трибун, побуждающий всех желать того же, что и он, то есть добровольно следовать его воле. Естественно, что дирижер второго типа пользуется несравненно большей популярностью и любовью, чем первого» 45. Здесь — прямая аналогия приведенным словам Станиславского из письма Графу о двух типах режиссуры в театре.
Почему же обладающая широкими возможностями постановочная режиссура в европейском (в том числе и русском) театральном искусстве активизировалась лишь на рубеже XIX—XX веков? Ведь человечество с самых давних времен проявляло склонность к эстетическому восприятию зримых картин, заполняющих пространство и время (обряды, ритуалы, церемонии)! Формирование режиссуры как индивидуального творчества в значительной степени тормозилось, по-видимому, тем простым фактом, что она требует согласованных, подчиненных строгой дисциплине действий людей разных художественных навыков и способностей. Единая художественная воля, объединяющая и направляющая действия деятелей различных видов искусства,— это результат зрелости индивидуального творчества. Такого рода зрелость пришла к европейской художественной культуре сравнительно недавно — в основном за последние сто лет...
Предпосылкой интенсивного формирования режиссуры именно на рубеже XIX—XX веков явился и тот факт, что европейский театр теперь начал активно осваивать присущие ему пантомимические начала. Декламирующий актер, заполняя зрительный зал акустически, не был в состоянии хоть в какой-то мере заполнить сценическую коробку движениями, сопровождающими его речь.
И совсем другое дело — активная жестово-мимическая игра, характерная для театра нашего века. Такого рода актерское действование вписывается в сценическое прост-ранство несравненно естественнее и убедительнее, нежели декламация в духе XVII—XIX столетий. Говорить на сцене одновременно двое, тем более трое или четверо, как известно, не могут. Мимическая же игра и жестикуляция хорошо воспринимаются н в тех случаях, когда на сцене находится один актер и когда их действует целая группа. Понятно, что пантомимически активное исполнение ролей знаменует и стимулирует художественное освоение всей сценической коробки, что для спектакля, где актеры созда-ют яркие зрелищные образы, впечатляющие мизансцены оказываются первостепенно важными.
Особенно настоятельно актерская игра требует содержательно значимой мизансцены в тех случаях, когда сюжетную концепцию спектакля составляют не единичные столкновения намерений, а исследование сложных, многоплановых связей личности со средой и действительностью в целом. Мы имеем в виду прежде всего театр Чехова и Станиславского, интересовавшийся внешней атмосферой воспроизведенного действия и поэтому придававший принципиальное значение декорационному оформлению, бутафории и реквизиту. Тщательная разработка деятелями театра рубежа XIX—XX столетий пространственного фона актерской игры — это следствие тех сдвигов, которые произошли к нашему веку в сюжетостроении: с замкнутых ситуаций общения между людьми в «послетолстовском» искусстве акцент был перенесен на исследование связей между поведением человека и всем тем, что его окружает. Интерьер и пейзаж стали необходимыми для действия актеров на сцене.
И, конечно же, в наибольшей мере способствовала формированию постановочной режиссуры разработка массовых сцен, столь важных в спектаклях Мейнингенского театра и дореволюционного Художественного театра (начиная с «Царя Федора Иоанновича»). Эта традиция была продолжена советским театральным искусством. По верной мысли А. Д. Попова, именно режиссер создает в своем постановочном плане массовые, народные сцены, которые (особенно при обращении к революционным темам) становятся «идейным и композиционным центром спектакля».
Взлет постановочной режиссуры в театре XX века обусловлен также изменениями в требованиях зрителя к сценическому представлению. Художественное сознание человека нашего столетия обогащено опытом живописи, которая начиная с полотен импрессионистов проявляет упорный интерес к неповторимо индивидуальным и кратко-временным состояниям предметного мира. Впоследствии на эстетический кругозор людей стало активно влиять киноискусство с присущей ему строгостью композиции отдельных кадров. Не удивительно поэтому, что зритель все меньше и меньше соглашается мириться с художественно неорганизованной, нейтральной к смыслу спектакля сценической коробкой, остающейся лишь пассивным фоном актерской игры. Современного человека не удовлетворяют как «незаполненность» сцены, так и ее загроможденность бытовым «балластом».
Влиятельность постановочной режиссуры в искусстве нашего века естественно, по-видимому, объяснять и более общими, социальными факторами. На этот счет мы выска-жем лишь самые предварительные соображения, которые сможет подтвердить или, напротив, отвергнуть современная культурология.
Возможно, что взлет искусства мизансцены обусловлен «деритуализацией» жизни XX века и являет собою своего рода компенсацию традиционной, архаической упорядоченности бытия в обозримом пространстве и времени: то, что ушло из «первичной реальности», закономерно возрождается во «вторичном» бытии — в искусстве.
Естественно высказать и иное предположение: постановочная режиссура XX века (не прямо, конечно, а опосредованно и косвенно) стимулируется явлениями современности. Ее жизненный аналог — постоянное обновление социального бытия, столь свойственное эпохе массовых общественных движений и научно-технической революции. «Прототипом» современной театральной режиссуры, по- видимому, является широко распространившееся конструирование коллективной деятельности людей. Ведь в наше время строгая организация разнокачественных человеческих действий в обозримом пространстве и замкнутом времени чрезвычайно важна и в области производства, и в сферах потребления, транспорта, культурно-просветительных мероприятий, спорта и, наконец, в проведении празднеств и церемоний (мемориальных, юбилейных и прочих), которые в значительной мере утратили свой традиционный характер и часто чьей-то творческой инициативой обновляются или даже создаются заново.
Современное постановочно-сценическое творчество властно стимулируется потребностью людей осознать и прочувствовать нетрадиционную, каждый раз вновь воз-никающую и повсеместную организованность бытия людей в пространстве и времени — внутренний смысл и эстетическую выразительность зримых соотношений между дей-ствиями человека и окружающей его реальностью. Режиссура имеет теперь своей социально-культурной базой не безликую «режиссуру» передаваемых по традиции ритуа-лов, а «режиссуру» социального конструирования, пронизывающую в наше время все и вся. Именно в этом смысле XX век является «веком атома, спутников, кибернетики и... режиссуры».
Режиссура современного драматического театра наследует разные сценические традиции первой половины столетия. Такие деятели сцены, как А. Эфрос и О. Ефремов, склонны сосредоточиваться в большей мере на работе с актерами, нежели на мизансценной динамике спектаклей, продолжая тем самым традицию Художественного театра. Строгость и четкость постановочного замысла здесь находится под некоторым подозрением: а не ограничат ли «фиксированные мизансцены» (выражение Эфроса) импровизационную свободу актеров? Другие же режиссеры — Ю. Любимов, в значительной мере Ю. Завадский и Б. Равенских— отдают свои силы прежде всего решению собственно постановочных задач, как это в свое время делали Мейерхольд, Вахтангов и Таиров.
Имея в виду лучшие сегодняшние спектакли, можно сказать, что культура владения пространством сцены возрастает и обогащается на наших глазах. Современные режиссеры свободно и смело «монтируют» самые разные приемы освоения сценической коробки, порой контрастные друг другу и имеющие различное историко-художественное происхождение. И это, несомненно, знаменует шаг вперед театрального искусства. Нетрудно дать длинный перечень современных спектаклей, где есть место и символике пространственных композиций, и бытовой достоверности изображаемого, и динамичности мизансцен, и предельной свободе обращения с декорационным фоном действия — превращению его в художественно значимую конструкцию. Как бы предельной активностью постановочной режиссуры отмечены такие разные спектакли, как «Петербургские сновидения» Завадского, «Король Генрих IV» Товстоногова, «Драматическая песня» Равенских, «А зори здесь тихие» Любимова, «Женитьба» Эфроса, «История лошади» Товстоногова и М. Розовского.
Бросаются в глаза в названных спектаклях при всей их непохожести друг на друга напряженные ритмы, и, пожалуй, прежде всего не ритмы самого по себе действия, а его композиционной, режиссерской «подачи» зрителям. Сегодняшний театр, как известно, прочно опирается на драматургию «эпическую», решительно не приемлющую единств места и времени, склонную дробить изображаемое действие на короткие, часто сменяющие друг друга сценические эпизоды. Темпо-ритм, которому в свое время придал принципиальное значение Станиславский, функционирует сейчас в театре весьма активно. Он не только обнаруживает психологическую атмосферу действия, но и служит монтажу эпизодов, диалогов и монологов, реплик и жестов, непосредственно выявляя динамику режиссерской мысли — идею, концепцию, «сверхзадачу» спектакля. Подобно киноискусству, сегодняшний театр не терпит временных «зазоров», пустот, интервалов между сценическими эпизодами. Мы имеем в виду, конечно, не собственно сюжетную динамику спектакля (она стала на современной сцене, обогащенной опытом Чехова, Горького и Брехта, значительно меньшей, чем в театре прошлых столетий), а динамику собственно композиционную, монтажную.
Мы говорили, что антракт воспринимался как нечто нарушающее впечатление уже театральными деятелями рубежа XIX—XX веков. Современный театр предъявляет антракту претензии прежде всего как нарушителю темпо- ритма мизансцен. Двучастное, а иногда и «безантрактное» построение современных спектаклей — это отнюдь не дань моде, а выражение настойчивого стремления деятелей театра к предельной точности, максимальной выверенности временной композиции. Лучшие сценические представления обретают сегодня художественную завершенность того же качества, что музыкальные произведения, которые нельзя исполнять и воспринимать «разновременными» кусками... «Война с антрактом» ведется, в частности, Театром на Таганке. Спектакль «А зори здесь тихие» идет без перерыва, который здесь просто немыслим... Удачное решение проблемы антракта найдено в «Гамлете». Прерывается представление в середине сценического эпизода, в момент относительного спада напряжения действия: Гамлет мирится с матерью и пытается ее успокоить — этим и кончается первый акт спектакля, и начинается второй... От такого антракта, будто бы и не существующего, ни в коей мере не страдает напряженный ритм режиссерских мизансцен.
Нет смысла доказывать самоочевидное: повышенное, пристальное внимание режиссера к темпо-ритму спектаклей — одно из значительных достижений современного театра.
В литературоведении (сошлемся на работу В. Ф. Асмуса «Чтение как труд и творчество») существует понятие «произведение второго чтения». К числу таких произведении относятся повести и романы, драмы и стихотворения композиционно настолько многоплановые и богатые, что их художественная значимость не может быть исчерпывающе освоена сразу, при первом восприятии. В нашу эпоху, отмеченную стремительным обогащением художественной культуры народных масс, такие произведения стали достоянием широкой публики и вызывают к себе самый пристальный ее интерес. По-видимому, современный театр, опираясь на традиции Станиславского и Мейерхольда, пришел к тому, чтобы создавать спектакли «второго смотрения», являющиеся своего рода квинтэссенцией режиссерской мысли,— спектакли, в которые хочется всматриваться и «вчувствоваться» еще и еще.
Современные мизансцены, воссоздавая, как это бывало и раньше, действия персонажей на определенном пространственно-бытовом фоне, часто выполняют теперь и не-посредственно содержательную функцию. Они (нередко путем обнажения сценической условности) выявляют эмоциональную атмосферу спектакля и лежащую в его основе мысль, берут на себя функцию обобщения и символизации. Так, в спектакле Б. Равенских «Драматическая песня» {инсценировка М. Анчарова) детали жизни легендарных героев Н. Островского сведены к минимуму. Здесь дан своего рода монтаж сравнительно немногих фрагментов действия «Как закалялась сталь», дополненных и обогащенных отсутствующей в романе условно-фантастической сюжетной линией (общение Корчагина с самим Николаем Островским). Пластически яркая игра актеров, неожиданные и «броские» мизансцены, активное музыкальное сопровождение действия — все это придает ото-бранным для спектакля эпизодам романа символическую значимость и подлинную сценическую «действенность». Б. Равенских и М. Анчаров не стремились создать сцени-ческую иллюстрацию к роману Н. Островского, которая «воскресила» бы перед сегодняшним зрителем бытовую реальность 10—20-х годов. Они пошли по иному пути и с помощью богатого арсенала приемов современной постановки сконцентрированно воплотили революционный пафос романа «Как закалялась сталь».
Принципы режиссуры этого спектакля поистине современны. Они вполне отвечают тенденциям развития советского театра. Бытовая, «эмпирическая» достоверность действия на сегодняшней сцене часто становится эпизодической, так что воспроизводимое пространство оказывается как бы «мерцающим», лишенным устойчивости и стабильности. Совершенно бесспорно, что театр последнего времени знает прекрасные спектакли, построенные в более или менее полном соответствии с привычным принципом бытового наполнения сценической коробки (пример тому — «Мещане» Г. Товстоногова). Но в целом житейское пространство стало теперь держаться в театре менее навязчиво, более скромно и неприметно. Опо то появляется на сцене, то вдруг исчезает, чтобы вскоре возникнуть в ином, неожиданном обличье. Действия персонажей порой как бы «изымаются» из их конкретного окружения. Быт в его сценическом изображении утратил тяжеловесность. Он как бы подчинился логике мизансцен и их ритму.
Условные, внебытовые формы сценического пространства, с одной стороны, дали и, несомненно, будут давать театру неоценимо многое. С другой же стороны, режиссеры порой склонны к гипертрофии этих форм, в результате чего сценическая коробка остается вообще пустой. Н. Акимов справедливо отмечал, что новая театральная эстетика нередко прибегает к той условности, «которая скрывает бедность, недостатки и приводит к сухости и аскетизму», и усматривал в этом следствие отсталости сценической техники. «99 процентов наших театров, построенных по образцам XVIII вёка,— писал он,— начисто не приспособлены к быстрой смене объемных декораций, в которых и только в которых современный зритель органично воспринимает действующего, тоже «объемного» актера.
Режиссер спектакля, справедливо понимающий, что паузы между картинами, вызванные перестановками декораций, способны нарушить ритм спектакля и тем погубить его, начинает всячески упрощать изобразительные средства, сводить информацию о месте действия до минимума. Такой метод начисто исключает образную выразительность, воздействие на зрителя средствами изобразительного искусства».
Со всем этим трудно не согласиться: нельзя приносить в жертву напряженным сценическим ритмам пространственный антураж действия! Необходимо стремиться к синтезу того и другого, искать путей дальнейшего обновления театральной техники!
В современном сценическом искусстве возникает новое, непривычное соотношение между «педагогическими» и «постановочными» началами режиссуры. У актеров появилась и на наших глазах становится все более властной потребность «занять место» в режиссерской мизансцене. Своих «партнеров» артист видит теперь не только в тех товарищах по сцене, с которыми он общается непосредственно, но и в каждом из участников спектакля, осуществляющих замысел режиссера-постановщика. Добиться не-поддельной увлеченности всех актеров идеей спектакля, зажечь стремлением осуществить задуманные мизансцены коллектив исполнителей — вот что, по-видимому, становится нормой современной «педагогической» режиссуры, ее «проблемой номер один». Не только, как говорится, «ощущать себя в образе», но и «жить в мизансцене» — такова установка, современного актера и работающего над его ролью режиссера. В связи с этим решающее значение приобретают репетиции на сцене, уже вполне готовой к спектаклю.
Успех имеют в наши дни главным образом те спектакли, в которых зритель ощущает творческое удовлетворение, испытываемое актерами от того, что они реализуют душевно им близкий, увлекший их замысел режиссера-постановщика... Именно «горение» актерского коллектива пламенем режиссерской идеи оборачивается сегодня радостью для тех, кто находится в зрительном зале.
В наше время, как видно, режиссерский деспотизм перестал быть сколько-нибудь серьезной проблемой (хотя от конфликтов между исполнителями и постановщиком никакой театр, конечно, не гарантирован). Он оказался преодоленным и «снятым» самой логикой эволюции сценического творчества. Активная постановка, требующая властной режиссерской руки, стала осознаваться всеми деятелями театра как непререкаемая норма сценической работы. Строгое мизансценирование является теперь гораздо в большей степени стимулом творчества актеров, нежели его «оковами». Лучшие из сыгранных ими ролей органически «вписываются» в режиссерскую постановку. Вряд ли мыслима вне спектакля «История лошади» Г. Товстоногова и М. Розовского, созданная Е. Лебедевым роль Холстомера. Незабываемые интонации актера, то бодро-мужественные и беспощадно суровые, то, напротив, отчаянно скорбные, оставляющие впечатление одновременно лошадиного ржания, крика боли и печальной русской песни, входят в наше сознание вместе с пластическим решением спектакля и музыкальным сопровождением действия.
То же самое происходит и в балетном театре. Было бы явным абсурдом думать, что, скажем, строгий режиссерский план спектаклей Ю. Григоровича в чем-то ограничивает актеров. Напротив! Резко выраженная активность режиссера-постановщика явно усиливает творческий импульс исполнителей.
Однако современная «педагогическая» режиссура, к сожалению, утратила нечто важное из того, что было завоевано Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко и их продолжателями. Дело в том, что сцена в наши дни нередко дает нежелательный «крен» в сторону постановочной режиссуры. Ведь тщательной работы режиссера над актерскими ролями не способен заменить даже самый искренний энтузиазм театрального коллектива, вызванный самым талантливым постановочным замыслом. В результате даже очень значительные спектакли оказываются несколько «однобокими». Мизансценирование нахо-дится в последнее время на большей высоте, нежели культура создания ансамбля ролей. Мы имеем в виду преобладающую тенденцию, но отнюдь не все сегодняшние спектакли. А. Эфрос, например, в «Женитьбе» дал образец актерского «ансамбля, достойный самой высокой сценической классики. Безупречная игра М. Казакова и Л. Дурова, Л. Броневого, О. Яковлевой и Н. Волкова, пронизанная теплым лиризмом и печальной иронией, сделала постановку полузабытой комедии Гоголя заметным событием в современной театральной жизни.
Но в большинстве спектаклей, даже интересных и ярких, мизансценные ритмы берут верх над разработкой актерских ролей. Всматриваясь во многие (и далеко не худшие!) сегодняшние спектакли, с горечью ощущаешь отсутствие режиссерского «максимализма» по отношению к актерам, исчезновение со сцены того, что давалось длительной и напряженной репетиционной работой. Даже в таких смело поставленных спектаклях, как «Сталевары» (при всей яркости игры Е. Евстигнеева и А, Георгиевской), пли «Птицы нашей молодости» с впечатляющим дуэтом Р. Нифонтовой и В. Доронина, или «Колонисты» Ю. Мочалова, или «Банкрот» А. Гончарова, досадно ощущается отсутствие выразительно значимого актерского ансамбля.
Если два-три десятилетия назад театр абсолютизировал работу режиссера с актерами и порой недооценивал внешнюю сторону постановки, то сейчас наблюдается иная картина: концепции актерских ролей выверяются и отрабатываются, как правило, в значительно меньшей мере, нежели темпо-ритмы мизансцен. И дело тут, по-видимому, совсем не в том, что театральные коллективы располагают меньшим количеством талантливых актеров, нежели это им необходимо, а в преобладающих установках режиссерского творчества: увлеченность постановочной работой грозит обернуться «агрессией мизансцены» (это выражение, бытующее среди деятелей театра, приходит на ум, когда вспоминаешь такие московские спектакли, как «Антоний и Клеопатра» в Театре имени Евг. Вахтангова, «Двенадцатая ночь» в «Современнике», «Человек из Ламанчи» в Театре имени Маяковского). Между тем сегодняшний и завтрашний театр немыслим вне гармонического синтеза активной постановочной режиссуры с традицией тщательнейшей, бескомпромиссной выработки актерских ансамблей...
Для полного осуществления такого рода синтеза, естественно, нужны усилия не только режиссеров, но и самих актеров. Препятствием к созданию совершенных спектаклей является сейчас не только «одержимость» некоторых режиссеров мизансценированием, но также недостаточная инициативность актеров, многие из которых привыкли к «пассивному» выполнению режиссерских заданий. «Сейчас актеры,— писала с вполне понятной тревогой О. И. Пыжова,— предпочитают главным образом идти «от режиссера». Они сидят на репетиции совершенно спокойные, пустые и ждут, когда им режиссер сделает роль».
Режиссура нашего театра, таким образом, меньше всего нуждается в апологии. В то же время нельзя не воздать ей должного. Лучшие спектакли Г. Товстоногова, А. Эфроса, Ю. Завадского и ряда других современных режиссеров являют собою оригинальные и богатые синтезы сценической речи и искусства собственно зрелищного, пантомимического и мизансценного. Творчески наследуя опыт Станиславского, его сподвижников и продолжателей, наш театр за последние годы сделал в сфере мизансценирования ряд открытий, которые, хочется думать, будут высоко оценены будущими историками искусства 60—70-х годов.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования