Общение

Сейчас 518 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

2. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ДРЕВНИХ И СРЕДНЕВЕКОВЫХ КУЛЬТУР

Мысль о приверженности драматического и сценического искусства ко всему театральному легче всего обосновать, сославшись на «дореалистический» художественный опыт. От античности и до эпохи романтизма европейские театр и драма широко прибегали к патетике и гротеску. Они запечатлевали по преимуществу поведение людей, исполненное аффектации. «Громкая, чрезмерно выразительная речь и жестикуляция актеров остались,— писал Станиславский, имея в виду театр, унаследовавший традиции античности, Возрождения и классицизма.— ...Это нравилось, потому что физическая сила, как бы она ни проявлялась, всегда действует на толпу, потому что зрители любили потрясения в театре, ценя больше всего силу, а не самое качество сценических впечатлений. Ведь в настоящее время все громкое и преувеличенное служит масштабом при выражении сильных переживаний, больших чувств и героических порывов».
Патетическая или гротескная аффектация речи и жеста составляла многовековой стилевой канон драмы и театра. В крайнем, максимальном выражении она вызывала нарекания со стороны наиболее чутких и дальновидных людей искусства (вспомним, к примеру, суждения Гамлета об актерах).
Однако явный и резкий гиперболизм актерской игры, а соответственно и драматических образов преобладал вплоть до XIX века. Без него произведение не мыслилось: не драматург владел театрализующей гиперболой, а сама эта гипербола доминировала над его творческой волей.
Актеры прошлых веков, в том числе и девятнадцатого, вышивали интонационно-жестовые «узоры» по канве традиционно-гиперболического изображения. «Вдруг Моча- лов,— читаем мы у В. Г. Белинского об исполнении этим актером роли Гамлета,— одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... неистового, громового, оцепеняющего... Для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками вместе с этим хохотом? — О, это была... пляска от-чаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!.. От... оглушающего вопля (публики.— В. X.) отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву»22.
Многовековое господство на сцене и в драме действования максимально открытого, патетически-аффектированного или гротескно-игрового имело глубокие культурно-исторические корни. На ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью. «Древняя Русь, как и средневековая Европа, насквозь театральна»,— говорится в одной из современных работ.
Существовали в этом отношении, однако, и различия между странами Запада и Востока. Европейская культура (прежде всего античная) была непосредственно-публичной и театральной в наибольшей мере. Для нее характерны традиции массовых общенародных празднеств, светского ораторства, а также «открытость» государственной жизни, вершившейся на виду публики, идеологические столкновения массового характера. Это, вероятно, и породило традицию грандиозных, многотысячных сценических зрелищ, не характерную для менее публичных, менее «театральных» культур восточных стран, где над ритуальностью публичной, государственной преобладал домашний, бытовой, семейный церемониал. Сошлемся на слова современного индийского театроведа о том, что древние индусы Ценили в сценических представлениях едва уловимые движения рук, лица, глаз и потому предпочитали небольшие театры, вмещавшие не более 400 человек (в отличие от двадцати тысяч зрителей Афинского театра)24. О том, что культура Древнего Рима, многое определившая в позднейшем развитии западноевропейских стран, была в гораздо большей степени публичной, чем византийская, пишет А. Каждан. В Византии, отмечает он, непосредственно-общественная жизнь была фикцией, практически все в жизни людей замыкалось семейными и между соседскими связями: индивидуалистическая психология человека этой культуры противостояла «корпоративности» западноевропейской жизни. Многозначительно, что в литературе славянофильской ориентации подчеркивалась (и, естественно, оценивалась отрицательно) «театральность» западного человека.
В преобладании театральных форм действования людей — своего рода парадоксальность добуржуазных эпох. Здесь имели место поразительное невнимание к привычному, повседневному, будничному действованию человека и, напротив, пристальный, неустанный интерес (идеологический, нравственный, художественный) к тому, что было редким и исключительным, ко всему театрально-эффектному и броскому. Духовно-значительное, человечески-достойное, общеинтересное — с одной стороны, театральное— с другой, составляли для наших далеких предков своего рода тождество, современным людям малопонятное.
Подобная парадоксальность древних и средневековых культур отчасти объясняется тем, что при отсутствии массовых коммуникаций (в том числе книгопечатания) главным средством общественного единения были прямые контакты говорящего с большим количеством присутствующих: с публикой, толпой, массой.
Главное же, в эти эпохи частная жизнь людей оставалась недостаточно выделенной из общего, коллективного, непосредственно публичного бытия. «Его жизнь — писал Белинский о древнем греке,— на площади, на поле брани, в храме, в судилище».
Действование людей в очень большой мере задавалось устойчивой традицией, непререкаемыми нормами, общепризнанным этикетом. Поведение человека было подчи-нено ритуалам, которые, как правило, являлись непосредственно-общественной, групповой, массовой деятельностью.
Даже когда люди добуржуазных обществ находились в узком кругу близких или в полном одиночестве, они ощущали себя пребывающими в присутствии высших сил и в своем поведении на них ориентировались. Едва ли не в любой ситуации человек древности и средневековья жил, как на сцене,— словно его окружали свидетели и зрители его поведения. Все сколько-нибудь значительные периоды существования людей протекали как бы под контролем свыше и были преисполнены театрального по своим формам «служения» ритуалу. Их поведение при этом нередко оказывалось аффектированным, пронизанным патетикой. Даже семейная жизнь была сопричастна ритуальной аф-фектаций. Вспомним Ярославну, плачущую на городской стене. Или (совсем из другой эпохи) сетования Кабанихи по адресу Катерины: «Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце». Семейные отношения здесь осознаются как сфера непосредственно публичного действования, поистине театрального.
Ритуально-аффектированное поведение активно влияло, на ораторскую речь. Патетическое витийство в добуржуазные эпохи имело огромное, общекультурное значение. Существовали привилегированные касты умеющих ярко говорить — «смывать блестящими словами грязь с души» (как говорил М. Пселл, византийский мыслитель
века). Это был почитаемый дар немногих. Громкое публичное слово выступало своего рода властелином общества. Умение говорить благородно и горячо в сознании большинства отождествлялось со способностью к высоким чувствам.
Было широко распространено ораторство, гипнотически подчинявшее себе слушателей, приводившее их в состояние экстаза. О таком красноречии, основанном на «бурном натиске», говорил Цицерон. Им поднимались на щит «ораторы велеречивые, с возвышенной силой мысли и торжественностью выражений, решительные, разнообраз-ные, неистощимые, могучие, во всеоружии готовые трогать и обращать сердца» .
Патетически декламирующий человек как бы провозглашал убежденность в своей абсолютной правоте и афишировал значительность собственной персоны. И говорящим, и слушателями громкая фраза и крупный жест осознавались как воплощение высокой и непререкаемо-истинной духовной позиции.
Какой бы ни была конкретная направленность такого ораторства, внешне эффектное говорение стимулировалось претензиями на абсолютную авторитетность воплощавшегося в нем миропонимания. Патетически высказывающийся человек самой своей манерой проявлял нетерпимость к любой иной точке зрения. Публичная речь декламационно-патетического характера не бывала объективным «взвешиванием» каких-то «за» и «против», непредвзятым обсуждением тех или иных проблем, призывом к самостоя-тельному, внутренне свободному мышлению. Она всегда оказывалась «вещанием» эмоционально окрашенных истин, не подлежащих сомнению, утверждением ценностей, которые осознавались как бесспорные.
Высокая публичная речь соответствовала определенному соотношению между говорящим и слушателями. Первый выступал как бы с трибуны — в качестве представителя и «уполномоченного» высших, надличностных сил (религиозная мораль, сословное право, государственная политика и т. п.); вторые — в качестве лиц, доверчиво приобщающихся к вещаемым истинам. Собственно ритуальная, а также ораторская патетика была призвана вызывать восхищение, энтузиазм, а в какой-то мере и страх. Она являла собой принудительно-интегрирующее начало бытия. Воздействие этой патетики было императивным.
Торжественно-патетическое, демонстративно-театральное красноречие, как известно, весьма активно воздействовало на художественное творчество. Аффектированное, эк-статическое действование запечатлевалось и преломлялось в словесном искусстве и театре, а косвенно также и в живописи. Оно составляло как бы магистраль так называемых «высоких» жанров. «Низкие» же жанры часто являли собой «выворачивание» наизнанку торжественной аффектации. Они воспроизводили поведение человека в гротескно-игровых формах, тоже броских и эффектных. Так что резко выраженная, демонстративная театральность в добуржуазные и раннебуржуазные эпохи была существенной чертой художественной культуры в целом. Персонажи как высоких, героико-трагедийных жанров, так и смеховых жанров, «низких» и неканонических, воплощали свои черты в поведении крупно и резко. В этой связи характерны и классические эпопеи, где речь героев театрализовалась даже в тех случаях, когда запечатлевала личное, интимное общение между ними (сошлемся на встречу Гектора с Гекубой в шестой песне «Илиады»), и произведения средневековой агиографии (напомним откровенно театральный финал «Повести об Алексее божием человеке») и романистики (описание бурного выражения всеобщей скорби об умерших в романе «Тристан и Изольда»). «Разгневанную фигуру,—писал Леонардо да Винчи, обобщая опыт многовековой истории скульптуры и живописи,— делай так, чтобы она держала кого-нибудь за волосы, прижав его голову к земле, упершись коленом ему в бок и правой рукой занеся над ним кинжал; волосы у нее должны быть приподняты, брови опущены и сжаты, зубы стиснуты, оба угла рта изогнуты дугообразно... Пришедшего в отчаяние изобрази поразившим себя ножом и руками разодравшим на себе одежды: одна из его рук пусть разрывает рану, сделай его стоящим на ступнях, но колени должны быть несколько согнуты; тело также нагнулось к земле, волосы вырваны и растрепаны» .
Ритуальное по своей функции и театральное по форме поведение людей составило, в частности, «прототип» сценических и драматических образов в добуржуазные и раннебуржуазные эпохи. Так, русское сценическое искусство в XVII веке сформировалось на почве дворцового ритуала. В научной литературе отмечалось, что в первых придвор-ных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, что «реальность театра и театральность реальности» становились для зрителей малоразличимыми. И «это должно было производить сильное впечатление на современников » .
Прочной и глубокой была связь театрально-драматического искусства с патетическим ораторством. При этом актеры были склонны доводить до максимального предела эффекты публичного поведения человека: громовые слова, величавые позы и т. п. Гиперболизм ораторской речи как бы помножался на собственно сценическую гиперболу. Знаменитый римский трибун Квинтилиан подчеркивал, что ораторской речи подобает умеренность интонаций и жестов, отсутствующая в игре актеров. «Что меньше при-личествует оратору, как театральное произношение и иногда похожее на возгласы пьяных или пиршествующих своевольников?» — вопрошал он. Внешне эффектная жестикуляция тоже расценивалась Квинтилианом в большей мере как принадлежность сцены, нежели ораторской трибуны: «Хлопать руками и ударять себя в грудь принадлежит более (чем ораторскому искусству.— В. X.) театральному действию».
Много веков спустя Гете в статье «О пародии у древних» писал о воздействии ораторства на театр с большей определенностью: «Этот элемент (красноречие,— В. X.) был в высшей степени благоприятен для драматурга, желающего... точно и веско выразить различные мнения партий с помощью реплик и контрреплик. Если он успешно пользовался этим средством уже в своих трагедиях, с полной, хотя бы и воображаемой, серьезностью соперничая в них с заправскими ораторами, то, быть может, еще большее значение оно имело для комедии» .
Генетическая связь с ритуальными (как и мифологическими) началами раннего исторического бытия, как известно, характеризует все виды искусства. Но театр и драма в силу своей органической, извечной тяги к публичности в большей мере, чем иные формы художественного творчества, и по времени гораздо дольше, чем они, сохраняли свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением. Объяснить это, по-видимому, следует моментами общности ритуально-обрядовой и художественно-сценической деятельности. И та и другая «материализуются» в исполненном театральности словесно-физическом действовании группы людей, которое протекает в обозримом пространстве и замкнутом времени.
В эпохи, когда искусство, не утратившее еще своей связи с ритуалом, упорно и повсеместно тяготело к патетике либо гротеску, свойства драматической формы вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Именно поэтому, вероятно, драма — от античности и вплоть до XVIII века — не только успешно сопер-ничала с эпосом, но нередко выдвигалась на первый план, выступая в качестве «венца поэзии». Художественная культура целого ряда эпох запечатлела себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета рабовладельческой демократии, Шекспир в эпоху позднего Возрождения, Мольер, Корнель и Расин в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических, повествовательных произведений. В качестве своеобразного подведения итогов многовековому художе-ственному опыту символично творчество Гете: великому писателю были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием бессмертного «Фауста».

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования