Общение

Сейчас 424 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

1. ТИПЫ СЦЕНИЧЕСКИХ ЭПИЗОДОВ

Количество сценических эпизодов в драмах и театральных представлениях, как правило, не превышает двух-трех десятков. Для театрально-драматического искусства, где имеет место статичность точки зрения на изображаемое, по словам Н. Милева, характерно «прослеживание действия в его пространственно-временной непрерывности». В пределах сценического эпизода действие происходит в каком-либо определенном месте, адекватном пространству сцены, и на протяжении промежутка времени, более или менее соответствующего времени чтения или «смотрения» данного эпизода. Изображаемое время (время действующих лиц, сюжетное, условно говоря, реальное) здесь имеет ту же протяженность, что время исполнения и восприятия произведения (актерское, зрительское, читательское — так называемое художественное). Театрально-драматическая форма настаивает на том, чтобы персонажи проявили себя в движениях и обменивались репликами постоянно, без сколько-нибудь значительных временных интервалов. Изображаемое время в пределах сценического эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется текстом с максимальной достоверностью. Один воспроизводимый в спектакле и драме момент плотно примыкает к другому, соседнему, что гораздо менее свойственно повествованию и потоку кинокадров: в эпических произведениях и кинофильмах время восприятия и время действия, как правило, не соответствуют друг
другу.
Правда, и в драме порой случается, что в пределы сравнительно короткого эпизода вмещается несколько более длительный промежуток времени. Так, в заключительной сцене «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло за последний час своей жизни (от одиннадцати часов до полуночи) герой успевает произнести всего 54 стиха: час сюжетного времени здесь сжат до восьми — двенадцати минут времени сценического. Нечто подобное происходит в комедии Ростана «Сирано де Бержерак», когда герой с нетерпением ждет свидания с Роксаной. Но если подобные диспропорции не оговорены в тексте драматического произведения, то мы воспринимаем минуты, занятые исполнением сценического эпизода, как те же самые минуты в жизни действующих лиц. Театрально-драматическое искусство, следовательно, склонно воссоздавать течение времени не в условных, резко видоизмененных формах, а в формах реальных, полностью ему соответствующих.
Это свойство драмы, однако, не всегда проявляется сколько-нибудь отчетливо. Так, для классической восточной и средневековой европейской драматургии (традиции последней сохранялись в позднейших народных театральных представлениях) характерно дробление действия на многочисленные и короткие сценические эпизоды, развертывающиеся в разное время и в различных местах. Место и время действия в народных спектаклях, как отмечал П. Богатырев, «только намечаются, о них, как в эпосе, только говорится. Обилие действия как бы поглощает время и место». «Народный театр,— писал Богатырев,— как и театр средневековый, в противоположность театру античному и театру французского классицизма не следует правилу единства места. Наоборот, в народном театре место действия постоянно во время спектакля меняется... В рождественской пьесе пастухи, так сказать, на глазах у публики, совершают путешествие с пастбища в город Вифлеем. Отсутствие на сцене живописной или скульптурной декорации позволяет актерам быстро изменять место театрального действия». И далее приводится описание одного из таких представлений: «Пока на скамейке сидел король, зрители были во дворце. Когда актер, играющий короля, отошел назад, сцена превратилась в темницу и скамейка была использована как место пыток. Потом, когда отошли в сторону Георгий и Варвара, на скамейку опять воссел король — и зрители вернулись во дворец».
Подобное же дробление сценических эпизодов свойственно восточным театрам. Слабо выражена пространственно-временная замкнутость сценического эпизода в народном театре Китая, не знающем декорационного оформления. «В спектаклях китайского классического театра место действия меняется очень часто,— пишет С. В. Образцов.— Иногда в течение нескольких минут пять-шесть раз... Китайская драматургия, рожденная повествованием, потребовала и от театра подчинить время повествовательным законам и вмещать в секунду восприятия если не года, так часы или десятки минут» .
Такого рода «рассредоточение» действия дает драматургу возможность широкого охвата жизни, как бы эпическую свободу воспроизведения действительности. Вместе с тем частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемого. Краткость сценических эпизодов как бы напоминает читателям и в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, а с вымыслом, игрой, «представлением».
И это опять-таки отличает драматические произведения от эпических и кинематографических. В эпопеях и романах, повестях и новеллах, а также в кинофильмах «рассредоточение» действия в пространстве и времени ни в какой мере не нарушает жизнеподобия воссоздаваемых картин. В драмах же частые переносы места и времени действия придают им художественно-условный характер: они обнаруживают перед читателем и зрителем нереальность того настоящего времени, в котором совершается действие.
Театры классического Востока и европейского средневековья, таким образом, отмечены условностью особого рода, связанной с разрушением иллюзии реальности, с демонстративным претворением жизни самой композицией сюжета.
Естественно, что установке на достоверность изображаемого, на его жизнеподобие сопутствует сосредоточение действия в немногих и достаточно крупных эпизодах, приближенных друг к Другу в пространстве и времени. Именно это свойственно преобладающим формам европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства последних столетий. Принцип максимального сосредоточения действия в пространство и времени, восходящий к античным трагедиям, упрочился в западноевропейской эстетике начиная с XVI—XVII веков.
С эпохи классицизма членение драмы на сценические эпизоды в большинстве случаев совпадает с членением спектакля на действия (акты), между которыми находятся антракты. Так обстоит дело и во многих произведениях реалистической драматургии (Грибоедов, Гоголь, Островский, Чехов, Горький). Как бы в отдельных случаях ни дробились акты на картины, каким бы значительным ни оказывалось количество сценических эпизодов (в «Борисе Годунове», например, их двадцать три), европейская драма нового времени прочно опиралась на развернутые, тщательно детализированные сцены.
Сосредоточение действия в сравнительно немногих и достаточно пространных эпизодах, с одной стороны, сковывает и ограничивает писателя-драматурга. Но, с другой стороны, такое построение делает действие более детализированным. В развернутых сценических эпизодах неторопливее и полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени придает драматическому действию колорит достоверности: она вызывает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя.
Именно стремление драматургов усилить эту иллюзию ведет к тому, что сокращаются, сводятся к минимуму временные и пространственные расстояния между сценическими эпизодами. Так, перерабатывая повествовательный сюжет о Ромео и Джульетте, события которого в прежних произведениях происходили на протяжении целых восьми месяцев, Шекспир в своей трагедии сосредоточил действие в малом промежутке времени.
Подобная концентрация драматического действия была доведена до максимума и стала рассматриваться как строгое правило авторами итальянских «ученых» комедий XVI века, главное же — писателями французского классицизма, которые наряду с единством действия считали необходимыми в драме также единства времени и места.
Эти единства обосновывались двояко: во-первых, ссылками на опыт великих трагиков античности, у которых действие, как правило, сосредоточено на предельно компактном участке пространства и времени; во-вторых, соображениями о естественности и достоверности. Так, Ю. Скалигер (теоретик драмы XVI века) настаивал на единствах места и времени во имя правдоподобия изображаемого в драме. «Битвы и стычки, которые происходят под стенами Фив в течение двух часов, не нравятся мне,— писал он.—- Ни один разумный поэт не заставит действующих лиц перемещаться из Дельф в Фивы или из Фпв в Афины в один момент. ...Поскольку представление пьесы на сцене длится семь или восемь часов, требование точного изображения истины (выделено мною.— В. X.) не до-пускает, чтобы в такой короткий срок далеко от берега поднялась буря и произошло кораблекрушение».
Ту же мысль впоследствии высказал Н. Буало:

«В начале юношей выходит к нам герой,
А под конец, глядишь,— он старец с бородой.
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет.
Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно».

Подобные обоснования единства места и времени неоднократно давались и в XVIII веке. И этот факт выявляет весьма существенную черту европейской художественной культуры прошлых столетий: преобладание представлений об искусстве не как о сотворении «второй природы», обладающей относительной самостоятельностью, а как о познании и запечатлении истины. Художественная истина при этом понималась главным образом как внешняя достоверность изображаемого. Теоретики классицизма исходили из того, что для драматурга и актеров важно прежде всего, чтобы читатель и зритель поверили в реальность развертывающихся событий, чтобы они забыли, что имеют дело с плодами художественного вымысла. Функция характерных для классицистической драмы способов освоения пространства и времени — это, таким образом, выдвижение на первый план формально понятых познавательных начал искусства в ущерб собственно творческим, со-зидательно-игровым.
Классицистические единства места и времени, однако, не только способствовали, но одновременно и препятствовали правдоподобию драматического действия. Необходи-мость сосредоточить все события в каком-то одном месте на узком временном промежутке (одни сутки) сковывала драматургов. Сюжеты часто оказывались ненатуральными. О неудобстве этих правил говорили неоднократно и сами французские классицисты (например, Корнель), и — более резко — испанские драматурги XVII века Лоне де Вега и Тирсо де Молина, а также многие писатели последующих эпох. Убедительное суждение на этот счет принадлежит Пушкину: «Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — всё происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий... несообразны с рассудком...» .
Драматургия литературных течений и направлений, сменивших классицизм, знает ряд очень значительных произведений, где единства места и времени тем не менее соблюдаются. Таковы, например, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова. Для большинства же пьес последних столетий характерно более свободное обращение с пространством и временем: действие не ограничивается одним местом и одними сутками. Нередко бывает, что оно развертывается в удаленных одно от другого местах и на протяжении нескольких лет. Так, между некоторыми актами «Пучины» и «Без вины виноватых» Островского, «Чайки» и «Трех сестер» Чехова проходят целые годы.
Однако сюжеты пьес XVIII—XIX веков продолжали строиться, так сказать, в духе классицистической эстетики. Драматурги этих эпох, стремясь убедить читателей в достоверности изображаемого, в большинстве случаев прибегали к немногим и потому значительным по объему сценическим эпизодам.
Тяготение западноевропейской и русской драмы нового времени к сосредоточению действия на немногочисленных «участках» пространства и времени — это существенный факт художественной культуры. Склонные к гиперболичности изображения, подчас явной и резкой, драматурги прошлых столетий (и классицисты, и поборники романтизма, и многие реалисты) одновременно настаивали на иллюзии достоверности происходящего на сцене. Чехов и Художественный театр завершили эту последнюю тенденцию и довели до максимального предела то, к чему со времен классицизма так упорно стремились драматурги и актеры. Они наконец заставили зрителя забыть, что он имеет дело с искусством, а не с реальностью. Люди, находящиеся в зрительном зале, видели перед собой не сцену, а саму жизнь.
О важности подобной иллюзии и ее несовместимости с «дроблением» действия на короткие и многочисленные сценические эпизоды писал в предисловии к своей «Фрекен Юлии» А. Стриндберг: «Наша понижающаяся способность к иллюзии страдает от антрактов (выделено мною.— В. X.), которые дают возможность зрителю поразмыслить и тем самым уклониться от волнующего воздействия... магнетизера»9. Аналогичные мысли высказывал и Станиславский: «Антракт, перемена декорации, новые впечатления раскалывают внимание и настроения зрителей».
Способность и склонность зрителя к «иллюзии» (понизившаяся, по многозначительному свидетельству Стриндберга, на рубеже XIX—XX веков) является важной чертой европейской театрально-драматической культуры с XVI—XVII столетий и до XIX века включительно. Вероятно, именно это обстоятельство «толкало» драму и театр к немногочисленным и пространным сценическим эпизодам.
Рассматривая судьбы сценического эпизода в драматическом искусстве разных культур, мы, как видно, сталкиваемся с весьма серьезными различиями между привычными для нас установками нового европейского драматического театра, доведенными до догматической крайности эстетикой классицизма, и преобладающими традициями мирового искусства.
Различия эти, естественно, не следует абсолютизировать: европейская сценическая культура XVII—XIX веков формировалась в какой-то мере и на основе традиций средневекового и народного театра. В частности, Шекспир и следовавшие за ним драматурги-романтики, а также Пушкин с его «Борисом Годуновым», наследуя средневе-ковый народный театр, дробили действие на короткие и многочисленные сценические эпизоды.
Однако разница между укоренившимися в европейской драме XVII—XIX веков принципами построения и тем, что характерно для иных культур, весьма ощутима. Две традиции освоения театрально-драматическим искусством пространства и времени, о которых идет речь, в современной эстетике обозначаются как собственно драма (класси-ческая) и эпическая (архаико-эпическая) драма; или как драматургия «аристотелевская» и «неаристотелевская». Эти два типа театрально-драматического искусства были рассмотрены немецким теоретиком Ю. Бабом, который и ввел в конце 20-х годов термин «эпический театр», ставший общеизвестным благодаря Б. Брехту.
Эпическое начало драмы в наше время понимается как растяжение действия в пространстве и времени, при котором драматург, уподобляясь повествователю, как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перенесемся туда- то; сопоставим эти два факта; пропустим какой-то промежуток времени; посмотрим, что скажет персонаж о происшедшем, и т. п. Подобная «эпичность» присуща не одним только произведениям Брехта, она присутствует и в драме прошлых столетий.
Театр «эпический», опирающийся на раздробленные сценические эпизоды, осваивает изображаемое действие как нечто прошедшее. Если при восприятии спектакля с развернутыми и немногочисленными сценическими эпизодами у зрителя возникает иллюзия протекания действия в настоящем времени, то действие произведений эпического театра осуществляется в своеобразном praesens historicum (в этом отношении эпический театр подобен киноискусству) .
Пристальный, неослабевающий интерес к так называемой эпической драме свидетельствует, что современному искусству стали тесными традиционные принципы драматического построения, что оно «объявило войну» пространному сценическому эпизоду и охотно обращается к формам, характерным для театра Востока и европейского народного средневековья. Драма и театр последних десятилетий стали сводить к минимуму то, что на протяжении трех столетий казалось для европейского искусства непререкаемым. Пространственно-временная замкнутость картин резко ослабилась. В современной драме, как зарубежной, так и советской, немалую роль играет голос от автора, повествовательный или песенно-лирический комментарий к действию (Брехт); возрождается нечто подобное хору античной трагедии (Арбузов); фрагменты действия запечатлевают воспоминания действующих лиц или воображаемый ими мир (Чапек, Миллер). Зачастую одно и то же событие изображается дважды, а то и трижды, один и тот же эпизод дается увиденным глазами разных персонажей. Нередки случаи, когда соседствующие для читателя высказывания удалены друг от друга во времени для действующих лиц. Таковы драмы в форме писем (типа «Милого лжеца» Д. Килти), где от «сплошной» цепи действий персонажей остается не так уж много.
Но все это отнюдь не является простым возвращением назад. Фрагментарность действия в драме XX века несет на себе печать современности и принципиально отличается от средневековой и восточной сценической архаики. Дробление действия в сегодняшнем театрально-драматическом искусстве — это не просто способ освоения длительных промежутков времени и широких участков пространства и не только путь к овладению сюжетными концепциями повествовательной литературы.
Активное оперирование «фрагментами» действия в современном сценическом искусстве служит прежде всего композиционным, монтажным эффектам. Творчество Чехова и во многом последовавшего за ним Горького, соединивших монтажную композицию сюжета с «нераздробленным» пространством и временем,— это случаи исключительные в истории драматического искусства, своего рода явление переходное (мы имеем в виду не содержание произведений и не творческий метод писателей, а присущие им способы овладения пространственно-временными формами бытия).
Обогащенные опытом этих драматургов в области монтажной композиции, деятели драмы и театра XX века стали решительно разукрупнять и дробить сценическое пространство и время.
В этом отношении знаменательна фигура Мейерхольда, являвшегося драматургом созданных им спектаклей. К. Рудницкий подчеркивает, что благодаря разорванности действия в мейерхольдовских представлениях с небывалой отчетливостью и резкостью обнаруживала себя «творящая воля художника». «Вместо сплошного и непрерывного «потока жизни» Мейерхольд, по верной мысли Рудницкого, предлагал вниманию публики только ее «динамические сгустки». «Момент демонстрации творчества, момент выбора того или иного столкновения жирно подчеркивался раздроблением действия на фрагменты» .
Монтажные эффекты, широко используемые в современном искусстве, свидетельствуют о большой мере активности и самостоятельности художественного мышления драматургов и режиссеров. Своего рода синтез «активно-монтажных» и «эпических» начал являет собой, как известно, драматургия Брехта.
Дробление действия на небольшие фрагменты связано также с акцентированием эстрадно-публицистических начал театрально-драматических произведений — с установкой авторов на прямой, непосредственный контакт актеров со зрителями. Творческие принципы режиссуры Мейерхольда знаменательны и в этом отношении. По мысли Б. Алперса, действующие лица в мейерхольдовских спектаклях не вступают между собой в диалог, а изъясняются со сцены монологически: «Каждый персонаж обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывает о себе аудитории... Основным оружием такой операции... является система отрывистых, замкнутых в себе и поэтому статичных эпизодов, эпизодиков и более мелких пантомимических сцен». От Мейерхольда и здесь тянутся нити к брехтовскому откровенно публицистическому, эстрадному в лучшем смысле слова театру, где действие сопровождается зонгами, авторскими комментариями, рассуждениями, прямыми обращениями актеров к публике.
В этом отношении эстетика Мейерхольда и Брехта знаменовала возрождение весьма давней театральной традиции. Сцена как особого рода пространство имеет две функции. Это место, с которого, во-первых, актеры обращаются к публике (т. е. в соответствии со словоупотреблением нашего столетия — эстрада) и в котором, во-вторых, действуют персонажи в «предлагаемых обстоятельствах». Европейский театр на протяжении XVII—XIX веков (до Станиславского включительно) был склонен нивелировать эстрадные начала сценического пространства. Установка на то, чтобы действия не только актеров, но и самих персонажей составляли «непрерывную линию», была характерна и для драматического театра классицизма, и для оперы Глюка, Вагнера, композиторов «Могучей кучки», Чайковского, объявивших войну «номерным», концертным представлениям, и для балетов М. Фокина с характерным для них постоянством действования актеров-персонажей. «Балет,— утверждал хореограф,— должен быть непрерывным, целым художественным произведением, а не серией отдельных номеров» . На том, что объект актерского действия должен находиться на сцене, а не в зрительном зале, настаивал Станиславский. Он говорил, что актер «удерживает себя в области пьесы и роли» тем, что «общается на сцене не со зрителем, а с партнером» .
И вот Мейерхольд и Брехт — как бы над головой всех этих великих деятелей сценического искусства — протянули руку театру давнему, откровенно эстрадному, «номерному», впрямую контактирующему с публикой. Они напомнили людям XX века о древних шествиях с применением масок и демонстрированием эффектных костюмов, о народных спектаклях с прямыми диалогами между актерами и зрителями и т. п. Заметим, что подобная же художественная тенденция сказалась также в «Принцессе Турандот» Вахтангова, а до этого — в творчестве М. Рейнгардта.
Дробление действия на многочисленные сценические эпизоды («аттракционы», «звенья», по терминологии 20—30-х годов) принципиально видоизменяет привычные для европейской драмы XVII—XIX веков условности. Так называемая эпическая драма, с одной стороны, откровенно условна. Она пренебрегает иллюзией достоверности и постоянно напоминает читателям и зрителям, что перед ними — плоды вымысла, игра, искусство, а не реальность.
С другой же стороны, дробление действия создает новые предпосылки для самовыражения героев в натуральных, негиперболических формах. Условное «многоговорение» при фрагментарности композиции нивелируется, в результате чего драма порой приобретает документально-достоверный колорит. Новая, неаристотелевская, эпическая драматургия, по мысли Брехта, рассматривая все в потоке, «особенно подчеркивает документальный характер этого способа изображения». В монтажно построенной драме реплики, переживания, события в значительной мере лишаются ореола театральной эффектности. Благодаря отказу от пространных сценических эпизодов, совпадающих с актами спектаклей, драма обретает широкие возможности освоения «обычных» форм человеческого сознания и поведения. Драматическое искусство XX века, обогащенное композиционными принципами театра средневековья и Востока, создает благоприятные предпосылки для «натуральной» актерской игры, которыми, опираясь на возможности «крупного плана», пользуются создатели фильмов. Но драма только относительно приближается к этому кинематографическому эффекту: значительное расстояние между находящимся на сцене актером и зрителем неизбежно толкает его к гиперболизации интонаций и жестов. Полная, ничем не скованная натуральность актерского поведения имеет место только на экране.
В драму и театр нашего времени, как видно, внедряется непривычная для европейского искусства последних столетий система условностей. Это — условности чисто композиционные, монтажные, которые «попирают» внешнее правдоподобие изображенного. Сценическая жизнь героев становится житейски недостоверной теперь уже не за счет гиперболизма событий и переживаний, не из-за повышенной экспрессивности высказываний, но главным образом вследствие «выходов из роли», обращений к публике, из-за частых, внезапных перемещений действия во времени и пространстве.
Театрально-драматические условности, таким образом, в наш век как бы всплывают на поверхность произведений. Откровенно демонстрируемая, бесхитростно открытая взору зрителя условность обладает известными преимуществами перед условностью традиционной, скрытой, загнанной внутрь. «Мы меньше сознаем искусственность театра,— замечал Б. Шоу,— если вместо обреченных на неудачу потуг на правдоподобие видим несколько понятных и умело поданных условностей» .
Современная театрально-драматическая эстетика является своего рода антиподом эстетике классицизма, по законам которой драматурги легко и даже охотно шли на внутреннее неправдоподобие образов (нагнетание патетических речей, эффектных поступков, исключительных событий), а вместе с тем упорно добивались правдоподобия внешнего (так называемых единств места и времени).
Мы не беремся пророчествовать, каким формам сценического искусства суждено возобладать: будет эпическое начало, идущее от драмы средневековья и Востока, держаться скромнее или же оно, активизировавшись, продолжит ломку изображаемого пространства и времени. Это покажет сама жизнь. Однако собственно драматические произведения без традиционных сценических эпизодов, нам представляется, немыслимы.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования