Общение

Сейчас 511 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Людей театра социальные сдвиги, произошедшие в последнее десятилетие XX в. в нашей стране, задели едва ли не сильнее, чем представителей других «культурных сфер». Россия в эпоху позднего социализма была не литературно, а театроцентричной страной, особенно в провинции.
Именно служители сцены, в отличие от писателей, художников или композиторов, которые жили по преимуществу в столицах, обзаводились своим театральным домом в разных городах страны. Каждому режиссеру нужна была труппа, здание, постановочная часть, дотация, наличие которой зависело от государства. Поэтому среди театральных деятелей не могло появиться ни предельно свободного от среды Бродского, ни во весь голос обличающего среду Солженицына. Но это не противоречило тому очевидному факту, что в 60-е, 70-е и 80-е гг. в нашей стране был замечательный театр. Однако жизнь в творческой несвободе не прошла даром. Г. А. Товстоногов в интервью А. М. Смелянскому (в 1989 г.) честно говорил о том, что новые возможности новой эпохи его не прельщают — в условиях патернализма было как-то удобнее.
В 90-е гг. в газетах и журналах много писали о потере сверхстатуса театра, утрате театральными художниками (и всей интеллигенцией) сокровенного чувства мессианства. Произошло это и потому, что из-менился весь уклад жизни. Парламент стал парламентом, пресса — прессой, а искусство — искусством.
Безусловным прорывом 90-х гг. является включение русского театра в международный контекст. Уже в начале 90-х гг., когда наладился, наконец, прямой диалог с театральным Западом, выяснилось, что большинство людей по ту сторону рухнувшей «стены» представления не имеют о крупных русских режиссерах. Не знали ни об Эфросе, ни о Товстоногове, ни о Фоменко. Россия — это Станиславский и еще Мейерхольд.
Соотнести опыт российского театра с опытом европейского, понять, какое место занимает российский театр на театральной карте мира, помог организованный в начале 90-х гг. в Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова. Главный театральный форум страны изживал ситуацию многолетнего изоляционизма. Поначалу основу его афиши составили спектакли великих режиссеров, определявших мировой театральный ландшафт прошлых десятилетий, — Питера Брука, Джорджо Стреллера, Петера Штайна, Отомара Крейча. Позже в афише появились актуальные фигуры театрального процесса, чьи имена практически ничего не говорили тогда русском зрителю: Кристоф Марталер, Боб Уилсон, Кристиан Люпа, Франк Касторф.
Россия в спрессованном виде и в хронологическом порядке осваивала мировой театральный опыт минувших десятилетий.
Примерно в то же время Запад осваивал театральный опыт России. Триумф русской программы на Авиньонском фестивале 1997 г. стал вехой в истории отношений с театральным Западом не меньшей, чем Чеховский фестиваль.
Само понятие «театр» трактуется французами (да и вообще евро-пейцами) куда шире, чем принято в России. Оно включает в себя практически все виды зрелища: от выступления цирковых артистов до выразительного чтения вслух. В подавляющем большинстве спектаклей Авиньонского фестиваля использовались приемы эстрадного шоу и мультипликации, принципы площадного театра и эффекты лазерного шоу. Но на пестром европейском фоне русские спектакли не только не потерялись, — они привлекли к себе внимание и успех.
Западные режиссеры и актеры мало знали о России, но для многих из них интерес к русской театральной школе по сегодняшний день не ослабевает. Сосредоточенность на внутреннем мире персонажа и особая исповедальная манера игры — эта родовая черта русского театра — так или иначе, обнаружила себя во всех спектаклях русских сезонов 1997 и 1998 гг. Жесткий Кама Гинкас («К. И. из «Преступления»») с его любовью к Достоевскому, преломленному сквозь призму эстетики Антонена Арто. Мистически-гротескный Валерий Фокин («Нумер в гостинице города NN» и «Татьяна Репина»; легкие, как сон, спектакли «Мастерской Петра Фоменко»; «Гроза» Г. Яновской). Пространство наших спектаклей было, как правило, очень камерным, особенно по сравнению с пространством французских или немецких спектаклей. Зрителей Авиньонского фестиваля пленило простое открытие, что нюансы человеческих отношений и жизнь отдельно взятой личности могут стать предметом театрального искусства наравне с социальными, культурологическими и другими проблемами современного мира.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования