Общение

Сейчас 316 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Хотел бы рассказать об этом на примере постановки «Волшебной флейты» Моцарта в берлинском театре «Комише Опер» с режиссером Гарри Купфером. Премьера была в Берлине в конце мая 1999 года, а потом была сделана версия для Ландстеатра в Зальцбурге. Предложение оформить этот спектакль было мне послано более чем за полтора года до предполагаемой даты сдачи эскизов. За эти полтора года я несколько раз летал к Купферу со своими предложениями по поводу концепции постановки. Дело в том, что «Волшебная флейта» постоянно ставится во всех оперных театрах Германии, и есть большая традиция исполнения этого произведения (как есть и антитрадиция). Поэтому мы довольно долго работали над концептом спектакля, чтобы придти к тому результату, который хотели получить. Мы пользовались «свободной палитрой» - элементы оформления появлялись и исчезали в соответствии со звучанием той или иной музыкальной темы. И большой акцент делался именно на магическом, волшебном появлении того или иного предмета на сцене. Для этого была использована система пневматики - через шесть люков она подавала нужные нам элементы декораций, которые к тому же росли, опускались вниз и т.п. Сцена была абсолютно пуста, свободна, но по мере необходимости оказывалась полностью задействованной, заполненной декорацией. А потом это всё исчезало, и оставались какие-то трогательные единичные элементы. Например, на арию Папагено на сцене вырастали три кустика нарциссов, которые за спиной у Папагено реагировали на музыку - склонялись, выпрямлялись и т.п. И эта игра живого предмета и актера всякий раз вызывала соответствующую реакцию в зале. Таких мелких трюков, таких гэгов в спектакле было множество.
Итак, около девяти месяцев было потрачено на периодические встречи с Купфером по концепции спектакля. Я привозил свои предложения, он выдвигал свои, мы всё это обсуждали, согласовывали, уточняли и таким образом подошли к той дате, которая была обозначена в контракте как дата сдачи всего материала по спектаклю: макет, эскизы декораций и костюмов, чертежи. Замечу, что костюмы к своим спектаклям делаю сам, хотя это не выгодно в материальном отношении и прибавляет множество хлопот (примерки, согласования с актерами и т.д.). Но единство стиля и концепции - самое дорогое для меня...
Сдача материалов. И тут начинается процесс, о котором я и хочу рассказать. Процесс, не вполне характерный для российской сцены.
Начнем с контракта. В нем обозначена не только сумма, которую я получу за свою работу, но и сумма всех расходов на декорации и костюмы данного спектакля, которую финансовая дирекция театра установила, исходя из бюджета, сложности спектакля и т.п. Это как бы теоретическая (пока) сумма, с которой я должен согласиться или не со-гласиться. Сумма выработана опытными профессионалами по аналогии с другими спектаклями, по сюжету оперы, количеству персонажей, участию хора и т.п. В определении этой суммы принимают участие и мастерские театра, где предстоит изготовить декорации и костюмы. Я посмотрел, прикинул, понял, что этого должно хватить. И подписал контракт, который, как известно, изменениям не подлежит.

Дальше я хотел бы остановиться на процессе передачи материала от художника - театру, который отличает немецкий метод работы от практики в других странах.
Я привез макет, все рисунки, все костюмы - весь материал. Все это передается в мастерские театра. Технические работники театра, машинист сцены, руководитель мастерских изучают материал и подготавливают, так называемую, bauprobe, т. е. ставят на сцену выгородку, сделанную из имеющихся подручных материалов: станков, щитов, сколоченных довольно приблизительно, но абсолютно точно соответствующую заданным мною размерам. На это уходит день или два. Затем зовут меня, и я вижу, пусть в примитивных формах, свою декорацию в пространстве сцены. Это очень увлекательный момент. Более того, когда все сходится, мои коллеги меня поздравляют, говорят: «У Вас хорошая декорация». А на сцене некое временное сооружение из чужих станков, каких-то веревок и вообще Бог знает из чего. Но профессионалам понятно, что художник не просчитался.
Этот этап очень важен для самого художника. Потому что, как бы точно я ни работал в макете, всегда существует определенное «расстояние» между оптикой макета и оптикой сцены. К примеру, один из элементов оформления - надвигающаяся из глубины большая «альтернативная» сцена - оказывается в реальных размерах немножко не тех пропорций, которые я предполагал. И я говорю: «запишите, пожалуйста, вот здесь мы немного уменьшим, бока на столько-то расширим». Или что-то в этом роде. Иными словами, происходит коррекция размеров, которые я дал театру. Потом я два-три дня вместе с ассистентом просматриваю, уточняю весь проект. Основываясь на плане сцены, я предполагал что на таком-то метре у меня будет люк- провал 1,2х0,75м. Но теперь выясняется, что либо он должен быть меньше, либо слегка отодвинут. Потому что, обозначенный на плане, он не предполагался для тех функций, которыми я собираюсь его нагрузить. А для того, чтобы всё задуманное сработало, необходимо разгрузить его от нижних опор, каких-то балок, конструкций и т.п. Это очень тяжелый, я бы даже сказал - изнурительный этап работы, потому что разного рода трюков, волшебных появлений в нашем спектакле очень много. Кроме того, немецкая точность заставляет меня понимать, что это не прихоть режиссера, потому что он уже рассчитал весь спектакль, абсолютно готов к будущей постановке. Западные режиссеры по 8 часов в день работают за столом над планировкой каждой сцены, чего не умеют или не хотят их российские коллеги. А на всю постановку дается шесть недель... Один пример: в сцене того безумного танца, который «организует» Папагено, когда танцующие не могут вырваться из магического круга, на трех люках поднимаются три огромные кофра, в которые прыгают человек 12 артистов хора, и эти кофры с людьми проваливаются. Изменить мизансцену, изменить пропорции ящиков, в которые должно поместиться именно это количество людей, - не-возможно. Поэтому шла очень детальная, буквально сантиметровая подгонка люков-провалов. Потом весь пакет материалов плюс предложения (коррекция), выработанные в результате анализа выгородки, подвергаются финансовой проработке. И тут едва не произошла катастрофа... Согласившись на определенную сумму расходов, обозначенную в контракте на изготовление декораций и костюмов, я как бы забыл, что вся невидимая часть, вся эта механика (пневматика) стоит определенных денег. И немалых. Интендант театра и технический директор сообщили мне и господину Купферу, что мы значительно перевалили за ту сумму, которая отпущена на спектакль и с которой я согласился, подписав контракт.
Анализируя ситуацию, мы с Купфером даже были готовы отказаться от постановки. Поймите нас: мы полтора года разрабатывали концепцию со сложнейшими ходами - интеллектуальными, художественными, мы не могли отказаться от найденного принципа, который давал нам такую поразительную легкость превращений, такую свободу существования актеров, влияния визуального образа на формирование характе-ров, к тому же каждый характер приносил на сцену другой изобразительный ход... И, конечно же, очень жалко было полутора лет, затраченных на сочинение спектакля...
Потом мы с Купфером собрались и за два дня проделали колоссальную работу по анализу всего того, что мы придумали, заново просчитали все трюки, отказались от лишнего, упростили ряд вещей и т.д. И мы предложили свои ходы, свои решения, как преодолеть создавшуюся ситуацию. Дирекция проанализировала наши предложения и сказала: «Господа, несмотря на все ваши сокращения, вы всё же превысили смету примерно на 30 тысяч долларов. Но мы берем заботу о том, как достать эти деньги, на себя».
Я это к тому, что работа художника в Германии не имеет права быть волюнтаристской, быть безответственной. Она подчиняется тому сложному и абсолютно честному анализу любой ситуации, которую ставит перед нами жизнь театра. И это весьма способствует тому, чтобы художник по снайперски точно распоряжался своим хозяйством. И русская поговорка «семь раз отмерь, один - отрежь» именно там осуществляется в абсолютно конкретных формах. Именно там ты начинаешь понимать, что каждый твой жест, каждое желание стоят каких-то денег. И если хочешь добиться максимума, ты должен тщательно проверять себя. Это - к вопросу об этике профессии.

Декорации изготавливались в мастерских театра (кроме пневматики, которая заказывалась на соответствующей фирме) классными специалистами, в том числе и декораторами-исполнителями. Мне, например, хотелось, чтобы абсолютно пустая, аскетичная сцена мгновенно как бы зарастала цветом, становилась насыщенно живописной. В частности, вся ария Царицы Ночи сопровождалась движущейся живописью. Появление Царицы Ночи было очень эффектным: она спускалась в своей гондоле с колосников, а вокруг нее шла восьмиметровая по высоте панорама, написанная на полупрозрачном цилиндре, который окружал гондолу. И этот цилиндр с какими-то птицами, цветами, звездами вращался вокруг нее, когда она спускалась вниз... Потом всё исчезало - за четыре секунды поднималось наверх. Этот эффект был исключительно на арию Царицы Ночи. Но разнообразных эффектов в спектакле было много. Так, на знаменитую мелодию Папагено выходили звери из леса, который возникал прямо на глазах у публики - большие
двухметровые в диаметре цилиндры с живописью вырастали на восьмиметровую высоту, потом исчезали, появлялся единорог, из люков вылезали звери и так далее. В другом месте партитуры есть триоли у флейты. Так вот, на эти триоли сверху спускались двадцать птиц и тут же улетали, как только эти триоли заканчивались. Эпизод длился 30 секунд. И за это время птицы прилетали и улетали три раза! Как писал один из критиков, этот спектакль продемонстрировал всю палитру режиссерских приемов Купфера - от чисто романтического театра до sience fiction, до пародии на Голливуд. Потому что вся вторая часть (испытания «огнем и водой») проводились как бы в современной лаборатории с компьютерами, вместо огня была вольтова дуга, роботы и гигантский аквариум.
Но хотел бы продолжить разговор о дисциплине художника. Потому что там тебе сделают всё, как ты предложил и у тебя никогда не будет возможности свалить свои недостатки на кого-то другого. Ты получишь то, что ты придумал и выразил в эскизе, макете, чертежах. Но ты получишь это только в том случае, если сам все продумал до последней запятой, до последней кнопки. В противном случае ты получишь все, что ты не продумал.
В немецком театре ты (в который раз!) начинаешь понимать значение слаженности команды. Технические работники театра прекрасно понимают свою роль в создании спектакля, они авторитетны по-прежнему (как во времена Вальтера Фельзенштайна). И качество их работы по-прежнему безупречно. Причем, не только в «Комише Опер», но и во всех театрах, где я делал спектакли. И нет раздрая между подразделениями театра.
Я начинал работать в «Комише Опер» во времена ГДР, продолжаю в другие времена, в другой социально-экономической системе. Но никакой «капиталистической революции» не наблюдал. Равно как и «дикого рынка». Все институции театра остались стабильными. По-прежнему существуют громадные государственные субсидии, жесткий,
но очень точный бюджет. Методы работы тоже остались прежними. Демократизация - это вопрос политический, но никакого отношения к производству не имеет. Потому что производство во всем мире основано на жесточайшей дисциплине, ответственности руководителей, профессионализме работников и на уважении каждого звена к каждому звену. Из всех европейских театров, где работал, что-то подобное наблюдал только в Англии. Но полностью такого феномена, как немецкий театр с его абсолютной преданностью процессу, вы не встретите нигде. В любой другой стране вы сразу замечаете отходы от тех высочайших стандартов, которые традиционно существуют в немецком театре.
Итак, в Германии ты имеешь достаточно времени, чтобы всё придумать, обязанность придуманное просчитать, представить необходимую информацию театру и далее ты должен только одно - ничего не менять. Нет места поиску на этапе реализации. Всё должно быть решено заранее. И должен сказать, это доставляет большую радость, когда все идет так, как должно идти.

Валерий ЛЕВЕНТАЛЬ
Записала А. МИХАЙЛОВА

Редакция благодарит «Галерею искусств Зураба Церетели» за предоставленные изобразительные материалы

Фото Елены Толкачевой

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования