Общение

Сейчас 598 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

— Мы наконец-то перешагнули через рубеж веков, и возбуждение, связанное со сменой всех четырех цифр в календаре, несколько улеглось. Но еще совсем недавно любое печатное издание считало своим долгом поучаствовать в разговоре об итогах года, десятилетия и столетия. Как вам кажется, изменилось ли что-нибудь в культурной и уже — в театральной жизни во время смены дат?
— Я думаю, что специальных данных о том, что при переходе от одного столетия к другому что-то обязательно меняется, нет. Вместе с тем всегда что-то происходит, и последние два десятилетия я очень отчетливо осознаю как десятилетия конца века. Я прожил жизнь человека середины века и жизнь человека конца двадцатого века. Если подойти к какой-нибудь даме и сказать, что она женщина конца века, то она может обидеться... Но если серьезно, — какая-то утрата энергии творческих открытий имеет место быть, хотя некоторая пауза — не творческий кризис. Кризис предполагает какой-то бурный процесс, какой-то перелом. Ничего этого сейчас нет. Есть изношенность круга идей и определенных приемов, и она очевидна. Об этом уже говорят даже сами режиссеры старшего поколения. Если брать нашу микроситуацию, то те наши старшие режиссеры, которые живы, уже сказали свое слово. Можно сказать, что процесс полного обновления кончился где-то в 80-х годах. Вот тогда и был у нас в театре конец века. Потом линия спада продолжалась еще в течение нескольких десятилетий. Чувствуется не упадок, не катастрофа, но некоторая вымороченность — в другой форме, нежели упадок конца века XIX, когда люди жили в расслабленном состоянии, нарочито «утомленном». Нет. Ныне этот спад облечен в форму наоборот попсовую и сверхэнергичную.
В последнее время я, к сожалению, мало ходил в театр. И я вообще не хочу говорить о каких-то конкретных спектаклях. Дело не в том или ином данном случае. Но новых театров у нас не стало, а спектакли всегда есть хорошие и плохие. Например, очень интересен мне театр Фоменко — он получился из естественного учебного процесса, как и должны появляться настоящие театры. Так возникла и Таганка, и «Современник», — тоже артисты собирались из институтского курса. Но, к сожалению, Фоменковская Мастерская здание не сразу получила... Как театр, существующий будничной жизнью, она пока еще не вполне появилась, хотя всем начинаниям Фоменко я глубоко сочувствую. И актеры у него очень милые... но и там, по-моему, сейчас замедлилось существование.
— Как вам кажется, что происходит в театральном процессе сейчас, в последние несколько лет?
— Васильев недавно говорил о том, что пока передается некая эстафета. А таких больших открытий, которые были бы заметны всем и обратили бы на себя наше внимание, все-таки нет. Поэтому я и считаю, что конец века для нашего — да и не только для нашего театра уже был. Почему так рано? Потому, что была бурная очень театральная эпоха, в известной мере театральная революция — начиная с 50-х годов — три бурных десятилетия, совершенно революционных применительно к театральному делу. Звучали огромные имена, возникали огромные художественные течения, потрясающие спектакли, открытия, и главное, что театр участвовал в духовных исканиях своих современников в широком смысле, не замыкаясь в пространстве только театральных спектаклей, и был в этом смысле на гребне не то что общественного движения, а даже движения истории. Но вот иногда театр участвует во всем, а иногда он входит в свои берега. Вот сейчас он вошел в свои берега.
Мы знаем ту эпоху по нашим новаторам — Эфросу, Любимову, Ефремову. Они появились у нас после XX съезда, после советских гастролей западных театров, подтолкнувших немножко наше движение, и вот они развернулись на два-три десятилетия...
— Сейчас можно констатировать некоторое разделение театра на два направления — театр коммерческий, существующий для зрителя и благодаря зрителю, и театр экспериментальный, замкнутый сам на себе и внешне в зрителе не заинтересованный. Согласны ли вы с такой точкой зрения и какому из этих двух направлений, как вам кажется, принадлежит будущее?
— Я считаю, что картина, которую вы нарисовали, реальна, но она ужасна. Это катастрофа, если у нас будет такой коммерческий театр, а параллельно так называемый театр исканий, как раньше я говорил, для околовэтэошной публики. И будут девочки бегать со спектакля на спектакль... Я это видел в большом количестве. В ключе экспериментального театра существует «Школа драматического искусства» Васильева, но это особая статья, и этот театр трудно приводить в пример для подтверждения больших процессов. У Васильева спектакль даже не главное, но играет большую роль сам процесс работы и все, что вокруг. Это особый случай. Но картина, при которой театральное движение делится на два русла: есть экспериментальный, есть коммерческий или есть еще какой-то молодежно-массовый (вот, например, идущее сейчас «Метро») — это, конечно, ужасно, потому что ничего нет хуже, когда театр существует для театра. Когда люди ходят в театр, выбирая между спектаклем или походом в ресторан. Так бывает на протяжении десятилетий. В этом ничего нет плохого, но это не русская традиция. У нас духовная жизнь более демократична, а не разбита по каким-то клеточкам. Такой же вялый период заметен и в нашей литературе, в прозе. Разве можно нынешний ручеек сравнить с тем потоком, который был. Глядя сейчас на тex писателей, которых выдвигают на разного рода альтернативные премии, я вижу явный откат, такое переходное состояние... Но ведь все новое не всегда то, что должно быть, от чего ты ждешь новизны и к чему готовишься.
— Вы не находите, что разговоры о том, что сейчас театр переживает не лучшие времена, вечны и не очень зависят от того, в каком театр сейчас на самом деле состоянии?
— Всегда люди старшего поколения любят говорить: «А вот в наше время». Но что касается меня, то я, тогда как начинающий театровед, это все зафиксировал в своих работах, поэтому я имею право сказать. Я писал как раз о встречах нашего и европейского театра.
Самый большой пик театрального развития был после разгрома фашизма, и длился он не пять лет, а получил толчок на три-четыре десятилетия. И тогда были замечательные достижения, и гастроли были не профессионального свойства, а общественного и кому-то переворачивали душу. Хотя с точки зрения актерского искусства и сейчас, по-моему, все просто прекрасно. Существует огромное количество замечательных актеров. Хелен Мирэн — английская актриса. Она шекспировская актриса, а по происхождению – наполовину русская. Когда я узнаю, что по телевизору будет фильм с ней, я прямо дрожу от нетерпения.
— Могли бы вы назвать актеров такого уровня, которые вызывали бы у вас схожие эмоции, в нашей стране?
— С нашей актерской школой что-то произошло, она потеряла некоторые свои свойства. Не потому, что актеры менее талантливы, чем их предшественники. Любимов говорил об этом на репетициях — молодые актеры делают в пятьдесят раз больше, чем от них нужно в каждом данном эпизоде. Но это иногда нетерпимо, особенно в кино. Актеры сейчас в любой ситуации скатываются в излишне мелодраматическую интонацию, всегда плюсуют, чересчур хлопочут «мордой» — извините за нелитературное выражение. Смотришь и видишь значительного актера, думаешь, что он будет яркой звездой, и он потом становится, но «звезды» такого калибра, как можно было бы себе представить, не получается. Одна из причин состоит в том, что режиссер стихийно не дает актеру прыгнуть выше самого себя как режиссера. Он подтягивает его максимум до своего уровня, этот уровень, может быть, хороший и замечательный, но он ограниченный. И вот мы сталкиваемся здесь с тем, что, казалось бы, вообще не может быть предметом раздумий — с ролью режиссерского театра, который дает замечательные плоды. Я его сторонник, но мы сейчас видим, что режиссура не до конца раскрывает возможности актера и не препятствует разрушению русской актерской школы. Американцы в кино часто демонстрируют и метод физических действий, и сосредоточенность, и спокойствие игры, и экономию, когда все внутри, а только какие-то запоминающиеся моменты обнаруживают себя вовне. Актер у нас уже отвык брать на себя. У нас есть отрицательное выражение: «Он тянет одеяло на себя, мешает другим играть».
Когда мне пришлось писать заметку о футболе, я обнаружил там то же самое. У нас так всегда было. Вот этот футболист — индивидуалист, он ни о чем не думает, ему лишь бы гол забить, он «тянет одеяло на себя» и мешает тренеру строить игру по схеме. Эта практика привела к тому, что профессиональные игроки стали терять свои индивидуальные, яркие особенности. А для футболиста по-настоящему только эта цель и есть, и должна быть — когда у него мяч, он должен стараться забить гол, — каждый из этих одиннадцати должен тянуть одеяло на себя. Если уж совсем нельзя самому — передать кому-то другому. А у нас уже мяча просто боятся — и тут же кому- то его пасуют. Так же и в актерской школе. Одно дело удивлять разного рода трюками, иногда не очень высокого пошиба, и совсем другое - давать максимум переживаний в очень экономной форме, что современно.
— Что неприятно поразило меня в спектаклях, на которых я была в последнее время, — это то, как громко кричат актеры в сценах, когда это не требуется и ничем не оправдано...
— Я не стал даже об этом говорить, потому что это очевидно и очень неприятно. Анатолий Эфрос в свое время придумал «театр шепота». И его часто за это ругали критики, мол, «дальше 8-го ряда не слышно». Но его актеры хотели быть именно наполненными, чтобы их голоса были естественными, чтобы их психологическая жизнь отражалась адекватно, а не на форсированном звуке. Сейчас кричат только наши актеры - в западном театре этого нет. В обычном, нормальном температурном режиме наш актер теряется, потому что у него нет непрерывной жизни человеческого духа, о которой писал и говорил Станиславский. Если она есть, то крик ему не нужен, и не требуется устраивать каждый раз душевных трюков и всплесков.
— Как вам кажется, сможет ли театр устоять теперь, когда у него столько конкурентов в борьбе за человеческое время и внимание - телевизор, компьютер, видео? И что ему в этой конкуренции могло бы помочь?
Ситуация требует от театра только одного — гораздо большего углубления... Его достоинство — это то, о чем я только что говорил, — наполненность внутренней жизни, которой не может дать ни телевизор, ни Интернет, ни эстрада. Кто был кумиром, «властителем дум», выражаясь старомодным языком, раньше и теперь? Как правило, сейчас это эстрадные певцы и певицы, а не драматические актеры — как было.?
Студенты говорят, что вот театр сейчас должен быть упрощенным, чтобы дойти до публики... Трудно сказать, потому что мы не знаем, как играл Мочалов. Может быть, он играл как раз элементарную натуру. Но великие актеры прошлого знали одно: человек на сцене должен выложиться, и именно что брать на себя. Пожалуй, самая большая опасность — это то, что актеры будут подражать в профессии эстрадникам. Эстрадники берут на себя — а на кого же еще? Ведь эстрадный певец выходит на сцену один, а народу десять тысяч в зале, и он берет их на себя не только с помощью каких-то эффектов — шумовых, световых, — но и своей затратой. Вот Борис Моисеев, например, очень интересно работает. Сейчас эстрада дает больше, чем театр. Поэтому довольно глупо негодовать, что эстрадные профессионалы пользуются большей популярностью. Другое дело, как они дают и что, но на это театр должен предложить контрмеры.
— Но пойдет ли зритель на действо, требующее некоторого напряжения душевного и интеллектуального, когда гораздо проще остаться дома или просто где-нибудь поужинать?
— Я думаю, что театр выживет, только если найдет свою публику, но, по-моему, ее и искать не надо, когда появляется настоящее искусство. Вот тот же Фоменко, к которому полетели сразу все — и зрители, и критика — как мухи на мед. И не надо было никакой агитации, и никакой телевизор фоменковским спектаклям не страшен.
Наоборот, опасность в том, что театр отвернется от публики из снобизма — «ах, там попса, а у нас будет свой элитарный театр». И будет то, о чем я говорил — околовэтэошные сплетни и обсуждения, шушукания девочки с девочкой. Вообще я считаю, что одна из наших бед — это большое количество околотеатральной публики, которая липнет к театру, как ракушки к кораблю, и создает некоторую видимость и путает актеров и режиссеров, иногда даже прессу, создавая искусственный климат, которого на самом деле нет. Театр существует не для них, а для нормальной публики. У нас получается два театра — один реальный, а второй театр около него, гораздо более нездоровый. В театре борьба самолюбий — это естественно, там человек должен себя осуществить. А тут получается борьба людей интерпретирующих и живущих этим, и им больше нечем жить, только бегать с просмотра на просмотр.
В последнее время — да и вообще за последние десятилетия — было не так много событий, вызвавших настоящие душевные потрясения. У людей должна быть душевная вибрация от театра. Театру ничто не грозит, кроме него самого. Наоборот, конкуренция — это очень хорошо, потому что от театра отсасываются другие потребности, которые он и не должен удовлетворять.
— Как вам кажется, есть ли среди нынешних героев театральной жизни люди, которые определят будущие пути и направления развития театрального искусства, или сегодняшний театральный процесс — лишь прелюдия?
— Я думаю, то, что сейчас есть, — это удобрение почвы для будущих открытий, но из того, что мы видим сейчас, будущее еще не вырастет. Это только посылки для нового качества.
— В разговорах актеры и режиссеры обычно высказывают две противоположных точки зрения на актерскую профессию: актер должен быть «пустым сосудом», или актеру не имеет смысла работать, если он не чувствует себя полноправным участником создания спектакля? Какую точку зрения поддержали бы вы?
— Пустых сосудов сейчас навалом, хоть сдавай тару. Это мы видим в большом количестве каждый день, а наполненных — считанные единицы, и наполненность в данном случае означает больше, чем природное дарование, которое потом развивается. Не зря из хороших, по-настоящему наполненных актеров потом рождаются писатели, потому что им тесно становится в профессии. Они наполнены, и это переливается через край их ремесла. То, что актер должен быть пустой, относится к той же категории истин, что и «актер не должен брать на себя, актер только должен выполнять рисунок» и так далее. Особенно эта разница видна, когда два-три состава играют одни и те же роли. Именно поэтому «пустые» актеры форсируют звук, трюкачат без конца или создают искусственно обостренные ситуации, которые совершенно не должны иметь места.
— Как вы думаете, есть ли среди нынешних работающих режиссеров незамеченные ныне, но те, которые будут считаться классиками в следующем веке?
Я думаю, что в пантеон войдут все те режиссеры, которые были признаны при жизни. Узнать, кто будет светочем из ныне неизвестных, очень трудно. Сейчас кончилась эпоха театров-студий, и я не большой их сторонник. У Эфроса была студийная атмосфера, но его талант и мастерство гранились в разных театрах — детском, драматическом — и в общении с простым зрителем. Вообще театр — это коллективное действо — актер и зритель. Мы все время говорим об актере и режиссере, забывая про третью сторону этого треугольника. Актер и режиссер — это начало, а актер и зритель — конец процесса.
В действительности спектакль хорошо продуманный и сколоченный режиссером, сделанный на вырост, он существует и не разваливается, а спектакль без сильного волевого начала, не прочерченный, с действенными линиями — разваливается, поддается. Но тут происходит еще одна остроумная вещь. Актеры сами «разваливают» спектакли. Я не люблю ходить на премьеры, поэтому я часто такое видел. Актеры приспосабливают себя к зрителю, как к костюму, и какие-то эпизоды выпирают, какие-то затухают.
У Станиславского все было построено не внешне, как сейчас думают, а по внутренним законам, так, что эта внутренняя, содержательная форма держала спектакль, как железный корсет.
— Случалось ли вам сталкиваться с тем, как признанные мастера, замечательные и опытные режиссеры, которые уже давно считаются образцами в своей профессии, сейчас вдруг ставят или снимают нечто настолько неудачное и неожиданное, что даже трудно объяснить, каким образом яркий, талантливый и умелый человек мог создать такую нелепость?
Есть еще одна проблема — снашивания таланта. Напрасно думать, что молодой не умеет, а ждать нужно чего-то от человека пожилого и опытного. В возрасте у человека появляется «душевная инерция», и уверенная рука остается сама по себе, а внутренние позывы, и мировоззрение, и отношения с жизнью меняются. Может быть, нынче свое дурное влияние оказывает излишняя политизированность, тоже оттягивающая на себя внимание, сосредоточенность и энергию.
Наши нынешние фильмы жутко затянуты. Чаще всего просто потому, что нечего сказать. Никто не может поставить детектив, все затянуто, непрофессионально, в момент, который должен быть напряженным, все сидят философствуют, курят, — в отличие от яркой динамичности американского детектива. А причина этого — неумение режиссера концентрировать актера для того, чтобы он напряженные ситуации играл быстро. Парадокс в том, что чем более пустой актер, тем дольше он стоит на сцене, не давая показать себя яркому таланту, который то же самое сыграет гораздо быстрее. Появляется дурная многозначительность... Лучше метода физических действий профессионалы ничего не придумали. Дальше ведь само пойдет!
Но мне хотелось бы подчеркнуть, что я как раз не принадлежу к числу людей, которые во всем ищут одни минусы и недостатки. Наша актерская школа была лучшей в мире, и я думаю, что у нас есть все шансы к ней вернуться. У нас есть очень мыслящие и хорошие режиссеры, у нас есть отсутствие сухости, у нас лучше всех играют любовь. То, о чем мы говорим, — это пятнышки на большом теле. У нас театр с мощными не то что традициями, а даже свойствами, самый мощный в мире по душевным своим запасам. Может быть, небрежное обращение следует именно из-за того, что всего очень много, — небрежение от богатства. Все то, о чем мы говорим, это искажения того хорошего, тех огромных богатств, которых у театра много, как якутских алмазов.
— Может быть, театру (равно как, например, и кино) сейчас приходится так трудно потому, что советские режиссеры привыкли работать в ситуации жестких художественных и цензурных ограничений и им мешает, а не помогает нынешняя вседозволенность?
Я недавно разговаривал по телефону с Любимовым, и он сказал мне, что ему сейчас самым уместным, вместо привычной таганковской агитации, кажется ироническое отношение к миру и к самому себе. Он тоже ищет и присматривается. В честном искусстве очень много возможностей, которые не использованы еще и на пятьдесят процентов. Но сейчас сказать, какое поведение даст реальные плоды, невозможно.
Но такое безвременье не может длиться очень долго. Вот мы с вами разговариваем, а может быть, где-то кто-то уже что-то придумал...

Беседу вела Анна ГУДКОВА

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования