Общение

Сейчас 359 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

— Лет десять назад я специально «вызванивала» вас, чтобы взять «свежие» пьесы, и была вами послана в СТД. Сейчас же вы сразу согласились встретиться. Изменился характер или что-то другое произошло?..
— В свое время я решил: для того чтобы создать очертания своей личности, импровизировать в следующем направлении. Например, целый год говорить только «нет».
— Ничего себе...
— На любое, так сказать, предложение, на любое взаимоотношение с действительностью. Я отказывался от каких-то фильмов, от предложения написать сценарий за большие деньги. Так что вы попали в такое время. Вот сейчас у меня год, когда я говорю «да»- Вам повезло. На самом деле я должен был сказать «нет». Сейчас я говорю «да». Это значит, что я ввязываюсь во всевозможные проекты, иногда за совершенно мизерные деньги, но говорю «да» и делаю. И работаю как Ванька-встанька.
— Как вы оказались в Германии?
— Оказался случайно. Хотя если учесть, что случайностей в моей биографии вообще нет, то не случайно. В 1991 году я довольно долго «тусовался» в Германии, потому что здесь ставили мри пьесы. Летом я приехал в Москву и ясно ощутил, что остаться там невозможно. Как говорил Блок: «Музыки не слышу». Идешь через город и ничего не слышишь. Вообще. Раньше я сидел у себя в коммуналке и мне было плевать на то, что происходит за окнами. Я писал пьесы и ни о чем не думал. В 1991 году все изменялось. Изменилось очень ясно, когда произошел путч. И я стал получать визу, чтобы вернуться в Германию. Меня издательство пригласило на полгода, и я подумал: «Ну, ладно, хоть полгода я посижу и потом вернусь». В этот момент мне предложили в «Фольксбюне» поставить спектакль.
— Вас пригласили поставить спектакль как режиссера?
— Да. Это был первый год, когда в театре собирали интернациональную бригаду для того, чтобы сделать себе «паблисити»: «Видите, у нас какие люди работают». Жена была беременна, и сначала мы думали, что будем рожать в России. И потом как-то все совпало: спектакле роды; мы продлили визу, я стал работать, поставил спектакль, потом что-то еще писал, что-то еще ставил. С маленьким ребенком не очень-то вскочишь в самолет и полетишь обратно на Родинку. И я задержался. И до сих пор задержался. И семь лет уже задержался. До такой степени задержался, что за семь лет ни разу там не был. И вот вы мне говорите, что я сейчас мало известен в России. Вот видите: не знают своих героев в России. Я отдаляюсь от нее, отдаляюсь, отдаляюсь. Пишу здесь постоянно. Только этим зарабатываю на жизнь. Пишу - ставлю. Преподаю. Все что угодно. Все, что связано с творческой деятельностью.
— У вас немецкое гражданство?
— Нет у меня гражданства. Я - русский. У меня просто бесконечная виза. И вот уже несколько лет, как все признали меня немецким писателем, хотя я пишу по-русски. Езжу в Нью-Йорк, Лондон, Париж и прочие столицы мира как немецкий писатель. Через неделю они начинают догадываться, что я не немец. Я говорю: «Зря вы меня позвали, я-то - русский».
— Узнают, что вы русский писатель, и тут же выдворяют?..
— Нет, наоборот, сразу же интерес повышается. Но в Америке это не проблема, потому что там все иностранцы, да? А, например, в Лондоне очень удивились. Написал «кучу» пьес. Я недавно примерно в уме подсчитал. Раньше я считал точно, а сейчас уже примерно. Где-то, по-моему, пьес сорок уже написано.
— За семь лет?
— Нет, вообще, с моего, так сказать, рождения. Пьес сорок есть, если не больше. Некоторые тексты у меня вообще отсутствуют. Недавно я с ужасом это обнаружил. Была у меня такая чудесная пьеса «Сад осьминогов». Она описывает героев «Наблюдателя» шестьдесят лет спустя. В XXI веке. Они все старые. Разговаривают таким измененным детским языком. Переставляют буквы в словах... Я обнаружил в оригинале, который лежал в тиши издательства, что отсутствуют последние четыре страницы. И хоть убей, я понятия не имею, что на них происходит. То есть читаешь, как чистый лист, не запятнанный никаким интеллектом, и обнаруживаешь, что ничего не можешь сказать по этому поводу. Где эти четыре страницы... Не знаю. В связи с этим я сейчас срочно ищу людей, которые имеют эту пьесу...
— Пьесы, которые пишете, как-то изменились из-за того, что вы уехали из России?
— Они короче стали. Они стали скупее. Сложности перевода приходится учитывать. Если ты пишешь по-русски, и пишешь для русских, ты можешь позволить себе играть словами. Если ты пишешь для немцев, то это уже трудно. Кроме того, меняются темы, потому что они начинают переходить на немецкую территорию. Так что я стал немецким драматургом. Недавно я написал для Цюриха по заказу очень большую пьесу. Она была размером как «Шамбала» и написана белым пятистопным ямбом... Как Шекспир. Наивные швейцарцы спросили: «Почему именно пятистопным ямбом?» А я ответил, что являюсь воплощением Шекспира. После чего они, бедные, взвыли и стали меня мучить. Швейцарцы не обладают чувством юмора. Сейчас для «Шаубюне» я тоже пишу большую пьесу. Это будет эпопея. Очевидно, мы будем ею открывать театр в 2000 году. Сейчас второй роман пишу, ну, то есть не пишу, потому что надо пьесу сначала закончить. Ставлю тоже довольно много - два- три раза в год.
— Я вообще не знала, что вы работаете как режиссер.
— На самом деле я не являюсь чистым литератором. Я получил актерское образование в Школе-студии МХАТ. Тогда же начал писать.
— Когда это было?
— Это было начало 1984 года, когда я написал свою первую пьесу - Наблюдатель». Я тогда работал в Таллинне. В государственном русском театре. И написал пьесу на спор за две недели. Про единственное, что знал в своей жизни, - про рок-н-ролл в нашем уважаемом СССР. Когда в очередной раз поехал в Москву, подумал: «Ну, что, надо кому-то ее отдать». Я знал только одного режиссера, который был действительно хорошим, - Анатолий Васильев. Я смотрел «Взрослую дочь...». Он как раз репетировал «Серсо» на Таганке. Я позвонил ему и сказал: «Я - никто, и меня звать - никак, и у меня есть одна пьеса». Он ответил: «Принесите и оставьте на служебном входе». Я пришел и оставил. Он через две недели позвонил. Говорит: «Немедленно ко мне». С этого началась моя чудесная писательская жизнь. Если подсчитать, то я провел с Васильевым четыре года. Кое-чему научился, так, чуть-чуть, слегка. Однажды я еще писал пьесу для Ромы Виктюка. У него тоже есть чему поучиться, хотя то, что он делает сейчас, - просто какая-то «Кафка».
— А вы не могли бы рассказать об этой учебе подробнее?
— Пожалуйста. Рома любит своих артистов: «Вот сейчас буду с тобой целоваться». И эта любовь - она и спасает. Потому что работа режиссера - это работа психотерапевта. Ты попадаешь на репетициях в пространство, где сидят десять артистов-людоедов. Ты входишь в эту клетку со зверями и оказываешься среди них. Хотят они только одного - тебя съесть. Больше никаких желаний у них нет. Они, конечно, говорят, что хотят «делать искусство», но это как бы принадлежит к профессии и неправда. Все время уходит - два месяца или сколько у тебя есть на постановку - на то, чтобы они сделали, что ты хочешь, чтобы они тебя любили. Это единственный способ выжить. Спектакль придумывается за пять минут. А потом занимаешься укрощением строптивых. Этому можно было научиться у Виктюка. Он говорил артисту, например: «Гениально, но бездарно". Вот это было замечание! Артист понимал, что его любят, и он замечательный артист, просто он что-то не то сделал. Васильев этим не обладает. Он находится в атмосфере тотального погружения в любимое дело, разбирает пьесу и текст до основания и выискивает в ней игровой момент - как можно это играть вообще. Именно это является большим его достижением, и этому у него можно научиться. И учишься с большим наслаждением. Но долго с ним оставаться нельзя. Потому что ты превращаешься в объект, которым манипулируют. В свое время у нас было такое понятие по отношению к Васильеву, которое Борька Юхананов всячески пропагандировал: «Отдать себя в добровольное рабство». Это добровольное рабство означало, что ты, как в монастыре послушник, находишься в ситуации полного послушания, смирения и учения. Но в какой-то момент тебе нужно оттуда уходить, потому что ты превращаешься уже в полное ничто. Он подавляет. Он вообще тоталитарный человек. Проведя несколько лет с ним, нужно сказать: «Большое спасибо, Анатолий Александрович, до свидания». Конечно, он тут же всех называет предателями и подонками, ругается, плюется. На самом деле он всех нас любит.
— Где пригодился вам этот опыт?
— Я ставлю много в Берлине. В «Фольксбюне». Когда ты существуешь не в ситуации репертуарного театра, а в ситуации одноразового проекта. Он идет какое-то время, а потом исчезает. Ставил я и в Тюбингене, и в Карлсруэ. Две свои одноактные пьесы: одна из которых называется «Новая жена Поскребышева», а другая - «Моя Родина - СССР». Две «русские» одноактовки, хотя они сейчас не показательны, поскольку это практически единственные вещи, которые я здесь написал на русскую тему. У меня была идея написать много одноактовок по принципу «puzzle», знаете, детская игра, когда складываешь картинки из разных кусочков. Я хотел написать примерно двести пьес, была такая у меня сумма, чтобы их можно было как угодно друг с другом комбинировать.
Собираюсь фильм снимать... Например, был разговор с Тарантино, чтобы снять кино по моему роману «Жизнь Арсения», потому что он написан как сценарий. Единственное, что для меня было возможно, - это написать роман. Роман, романюк такой, - это серьезный вклад в литературу. Такой «кирпич», который надо обязательно заложить. И все время размышляя над этим, я думал, какой же должен быть роман. Ведь тут уже встают все великие предшественники и начинают тебя мучить своим авторитетом. Ты начинаешь писать и понимаешь, что ты это уже читал, ты это уже знаешь. А заниматься имитированием стиля мне неинтересно. Я не концептуалист. Не Сорокин и прочие. Промучавшись несколько лет и получая постоянно какие-то деньги на работу над этим романом от местного Берлинского Сената, я понял, что если дальше так будет продолжаться, то я просто никогда не напишу его, и надо действительно сказать себе - хватит, все. И в этот момент я получил хорошую стипендию в Штутгарте. Я туда приехал и понял, что там нет никакого другого занятия, лес вокруг, замок прекрасный, много напитков. И надо писать. Я сел и стал писать, бесконечно продлевая эту стипендию. Там чудесный руководитель - один француз. И он понимал, что роман должен быть написан, и все время мне предлагал продление стипендии под разными предлогами. Наконец я его закончил. И тут выяснилось, как написано в «Театральном романе» у Булгакова, что роман напечатан быть не может по той простой причине, что его не пропустит цензура. Как-то я звоню Саше Соколянскому и говорю: «Саша, давай я пришлю тебе текст». Послал текст. Саша отнес его в «Новый мир». В «Новом мире» были какие-то такие странные отклики: «Вы понимаете, он не журнального формата». Точно такая же история была с журналом «Знамя». Хотя я совершенно не понимаю, что такое журнальный формат, мой роман, конечно, размером побольше, чем «Чапаев»... После этой истории я подумал, что страна не хочет знать своих героев. И Соколянский однажды по телефону так ласково сказал: «Алексей, ты понимаешь, ты не в контексте». В этот момент я стал задумываться, а что же такое этот контекст, каков же там контекст сейчас в России? И до сих пор не могу этого понять. Вот, Катя, объясните, что это такое - русский контекст сейчас?
— Я думаю, возможно, он имел в виду, что вы находитесь в контексте Германии уже, как бы германской конъюнктуры. То есть вы ощущаете, что нужно в Германии, и не ощущаете, что нужно в России.
— Я даже имею одну скромную мысль по расширению этого тезиса. Дело не в том, что я пишу на немецкую конъюнктуру, а в том, что в этом романе я критически отношусь к Западу. При этом я его очень люблю. Потому что можно только любить то, от чего отказываешься, иначе это не функционирует. И поэтому этот роман написан как бы «против» Запада, и там существует далеко не идеальная Россия, куда на самом деле герои приезжают умирать. Но Россия, безусловно, идеальная в смысле духовных своих ценностей. А эта история звучит очень странно в России. Ведь Россия до сих пор не знает, что такое Запад, а представляет его себе в некоем тумане. Существует идеальное представление о Западе. И совсем уж они не любят Россию в том смысле, в каком люблю ее я. Потому что идеальная Россия находится на небе, и эту идеальную Россию можно только почувствовать кишками и душой, а там очень тяжело сейчас с кишками...
— ...и с душой...
— ...и с душой тоже. Поэтому меня удручает то, что происходит в России. Есть несколько писателей, которые живут не в Москве, а в провинции, они пытаются удержаться за счет честности по отношению к самому себе и пишут короткие рассказы. Так что русский контекст странный. Многие пытаются продать Россию в своих произведениях, потому что они играют этим, да... Это делает очень сложным мое существование... Сложно потому, что ты не являешься русским человеком, который живет в России и поставляет «клюкву», и не являешься немецким писателем или там английским, потому что не пишешь конкретно про это или пишешь про это, но как бы с русским призвуком. И тогда этот призвук их повергает в растерянность, хотя сейчас, слава Богу, все это меняется. Благодаря Томасу Остермайеру, который руководит театром «Баракка» и который ведет «Шаубюне», эта история сильно двигается. Это первый режиссер, который действительно может ставить мои пьесы. Может. До этого все, что ставилось, - это не имеет отношения ко мне.
Мои пьесы были написаны из любви... Когда я читал в России, что Шипенко - «певец чернухи’’, то меня это очень мучило, потому что люди, которые это писали, совершенно не понимали, что такое театр и на каком чувстве собирается текст, и не понимали, как этот текст может существовать в практике, что делать... Парадокс критики заключается в том, извините, Катя, что критики не имеют доступа к практике. Критик тоже хочет быть писателем. Это изначальная ситуация. Так как он не имеет этого, то он ревнует и ненавидит писателя. Вторая ситуация - он не умеет и не знает, как делается современное искусство, а все его критерии это критерии соседа, который тоже может поставить спектакль, оценить - понравилось - не понравилось и сказать пару слов...
Я не знаю, что происходит с людьми, которые находятся в ситуации постоянной борьбы за выживание и поиска денег в России. А деньги принадлежат определенной структуре, которой совершенно наплевать на все, что имеет отношение к искусству и к развитию человеческого духа, и ты поневоле начинаешь эту структуру обслуживать. На Западе это очень явно артикулировано. Существует шоу- бизнес, в котором ты работаешь для того, чтобы зарабатывать деньги. Он никакого отношения не имеет к искусству, а он имеет отношение к «хорошо сделанной вещи». Существует искусство, которое находится в ситуации под названием «лау баджет», то есть за небольшие деньги ты «делаешь искусство», но тебе достаточно этих небольших денег, чтобы жить. В России ситуация «лау баджет» отсутствует, то есть она заключается в том, что у тебя нет денег, чтобы жить. Ты не можешь делать «лау баджет», потому что ты должен где- то работать. Нет и высокого искусства, и шоу- бизнес на уровне порнографии или криминальных историй. Ничего и нет, потому что не наработано. Государственная структура еще не выросла. Они еще не все разворовали. Они еще всех до конца не перестреляли. Им требуется сейчас интеллектуальное осознание традиций своего преступления, то, что происходило и в Америке, да и здесь тоже. Легализованные мафиозные структуры еще не выросли, но эта мафия везде, на любом уровне, и в искусстве то же самое. Где угодно... России еще предстоит двадцать-тридцать лет этим заниматься. Одна моя хорошая знакомая сербская режиссерша как-то сказала: «Ты представь себе, Алексей, что дети этих мафиози будут через двадцать-тридцать лет делать искусство в России». Они учатся в Сорбонне, в Кембридже, живут в Швейцарии, в Париже и прочее... Они вырастут, будут плевать на преступления родителей, но будут пользоваться их деньгами. Когда это войдет в нормальное русло, когда они проартикулируют принцип эстетизированного богатства и новой культурно-промышленной олигархии, то тогда начнется то, что происходит на Западе. Поэтому я оказываюсь уже в совершеннейшем «не-контексте" по отношению ко всему этому. Как ни странно, я сейчас совершенно не занимаюсь Россией. У меня спрашивают люди, которые приезжают оттуда: «А почему ты туда не ездишь?»
— А действительно, почему?
— Здесь меня спрашивают: «Почему ты, если относишься так критически к Западу, не вернешься в Россию, ведь к России у тебя отношение более идеальное?» На что я отвечаю, что я уехал, когда увидел процессы, которые начинались в России. Теперь если я вернусь, то увижу те же процессы, которые набрали полную силу. Процессы эти омерзительные. И участвовать в этих процессах неохота. Это значит, что ты споришь не с маленькой какашкой, а с большой кучей, но ты же видел маленькие какашки, которые предшествовали большой куче, зачем? Кроме того, есть такой еще феномен, который был и до этого в русской литературе с теми людьми, которые находились на Западе. То, что они писали здесь, было бы невозможно в России - не по причине цензуры, а по причине эстетического слуха. Было бы совершенным безумием представить, что кто-то в России поймет, что же означает такой способ обращения или описывания мира... То есть
хочу я этого или не хочу, сознательно это или бессознательно, но я обслуживаю этот рынок, то есть приучаю его воспринимать меня. Это немножко другой процесс.
— Но вы успешны, как я понимаю, на германском культурном рынке. То есть вы приучили его воспринимать себя?
— Да, но я этим занимался и в России. Поэтому я и говорю, что меня никогда не ставили толком, потому что то, что их интересовало, принадлежало к внешней стороне дела. То есть Россию я помню... это совпало с перестройкой... Сказали: «Новое поколение, которое сидело в андеграунде, выходи, мы тебя встретим с распростертыми объятиями...» Доходило до безумия. Я являлся в Министерство культуры в каких-то обрезанных шортах и домашних тапочках, обвешанный серьгами. Ударом ноги открывал дверь в кабинет, заходил, садился и клал ноги на стол. А передо мной стоял зам. начальника театрами, или как это тогда называлось, и заискивал. Омерзительное зрелище. Но я был молод и наслаждался этой садистской властью. Почитайте тогдашние журналы «Театр» или «Современная драматургия». Можно было написать все, что угодно... Ахинею. Но все печатали и улыбались. Публика реагировала на имидж. Если до этого в драматургии никто не ругался матом, то на это и обращали внимание. Например, в «Ла фюнф ин дер люфт» и в «Вероне» я был действительно первым, кто начал серьезно ругаться матом в театральном тексте. Но если учесть, что я написал сорок пьес и только в двух из них использовал неформальную лексику, то процент совсем маленький, и к «чернухе» я не принадлежу. История, как я написал «Ла фюнф...», очень проста. Я сидел в своей коммуналке, за стенкой сидели мои персонажи, которые изъяснялись этим языком, и били друг друга. Тогда я сказал себе: «Люся Петрушевская и прочая «новая волна» пишут все эти коммунальные истории и их приукрашивают, а я напишу такую «коммунальную пьесу»... Я просто записал два листа диалога, который функционирует совершенно потрясающим образом. Он основан на принципе: «Ты дурак – сам дурак".
Жесткий принцип построения диалога - доведенный до совершеннейших фантастических высот... В спектакле Галибина, как я понял из рецензий, был этот принцип красоты, который тебя совершенно уносит от этой реальности, и принцип абсолютного инфантилизма по отношению к миру. Сейчас я постулирую этот принцип. Следующая пьеса так и называется «Ребенок» - «Даскинд» - одним словом. Герой не знает своего имени, потому что мама называла его все время ребенком. Принцип инфантилизма - как тема и стиль. Современное поколение вообще не воспринимает окружающий мир как реальность, оно как бы играет или имитирует ее. В то время как культура до этого все время пыталась осознать все очень серьезно в миру. Надо жить серьезно и ответственно. А на самом деле никто уже сейчас так не живет. Во всяком случае то поколение, которое что-то делает, которое идет на смену...
— ...вашему поколению?..
— Скажем, так. Хотя я не принадлежу к какому-то определенному поколению, потому что мой переезд в Германию заставил меня перекинуться в другое поколение, из одной культурной среды в другую...
Сейчас я оказался с Томасом Остермайером, который моложе меня на семь лет и который «втаскивает» в театр сегодняшнюю молодежь, выросшую с «техно» и ядовитой химической одеждой. Это поколение ничем не отличается от предыдущего. Потому что все поколения потерянные, как в свое время сказал Хемингуэй в ответ на фразу Гертруды Стайн, что вы - потерянное поколение. Все поколения потерянные, потому что у них существует только несколько ясных чувств, ясных взаимоотношений с действительностью и, соответственно, с культурой, благодаря которой они оперируют этими чувствами, благодаря которой они пытаются сами себя рассказать. Конвертируемость искусства заключается в таком ясном и простом чувстве, как любовь, таких понятиях, как смерть и поиск некоего идеального пространства, или, говоря русским языком, поиск небесного Иерусалима. Это притяжение существует везде - в Африке, в Германии - нужно только понять, как его можно высказать. Я обладаю некоторыми способностями в этой области и на самом деле пользуюсь Германией для того, чтобы рассказывать русские истории. История с «Сузуки» приобрела статус лучшей немецкой пьесы последнего десятилетия, хотя написал ее иностранец.
— Что вы имеете в виду под историей «Сузуки»?
— История «Сузуки» проста. Я написал эту пьесу в 1994 году. Очень ясный сюжет. В свое время мне нужно было найти машину. Здесь есть газета под названием «Цвайте ханд» - «Вторая рука», как «Секонд хенд» - в ней предлагается огромное количество всего, чего угодно, и, в частности, автомобилей. Я нашел там «Сузуки» и подумал, что я никогда на «Сузуки» не ездил и не знаю, что это такое. Пойду посмотрю. Это было в турецком районе. Я пришел в турецкую автомастерскую. На улице был дождь. Гнусная берлинская весна-зима. Я зашел туда и сказал, что хочу посмотреть «Сузуки». Внутри стояло человека три-четыре турка-механика, которые усиленно разглядывали красную спортивную машину. Это был совершенно магический ритуал. Вообще, турки - они как дети. И я спросил: «Когда я могу увидеть «Сузуки»?» Они ответили: «Подожди-подожди». Я говорю: «Хорошо, я подожду». И я остался. Мне там предлагали выпить кофе. Звонил телефон. Люди жили своей жизнью. Рассматривали эту машину. Я стоял десять минут, пятнадцать, двадцать, и во мне росло чувство, что я нахожусь не в Германии, а - у себя дома, где я вырос, - на берегу Черного моря. Вокруг тепло. Вокруг люди открытые. Они не живут в ситуации немецкой западной культуры, в зависимости от денег. Они жили и наслаждались жизнью. Хотя ничего особенного не происходило. Они просто ремонтировали автомашину. Где-то минут через двадцать я опять спросил: «Когда я могу посмотреть машину?» На что мне опять же было сказано: «Ничего-ничего, подожди». Я ходил, выходил под дождь, заходил вновь в эту мастерскую, где был такой теплый желтый свет, все сверкало, как бутылка подсолнечного масла. Я ходил там и наслаждался этим. И потом минут через пятьдесят я покинул место предполагаемого свидания с «Сузуки» и так и не увидел эту автомобилку. И потом, идя по Берлину, возвращаясь домой, я думал, что я там приобрел очень важное чувство. Оно не относится ни к Германии, ни к чему вообще. Это как бы чувство любви и тепла. Хотя ничего не происходило. И потом летом я оказался во Франции, на юге, на море. И подумал, что там солнце, море, как у меня на Родине, и я имею это теплое чувство и сейчас напишу. И вот, попивая «Бордо» вечерами и глядя на Канны, эвкалипт и прочие местные достопримечательности, я стал писать. И написал небольшую пьеску, в которой в основном ремарки, турецкий язык и немножко немецкого. А турецкий язык такой, которым изъяснялись в «Кавказской пленнице»: «Барбамбея киркуду» и так далее. Язык абсолютно выдуманный, как его может слышать человек, который не знает языка. Я написал эту пьесу. Она занимала 15 страниц текста. Ее купило издательство.
В 1998 году Томас Остермайер - пацан - сколько ему было? - 28 лет - взял и поставил ее в «Баракке». И вещь сразу же разомкнулась. Произошел взрыв. «Сузуки» превратилось в национальное достояние. После этого меня стали «таскать» по всем странам. А не так давно актеры, с которыми мы, болтая, выпивали и закусывали, говорят: «Ну, давай, «Сузуки-2» напиши, как серию». – «Хорошо», - говорю я. Сейчас существует «Сузуки-2». Люди лежат на полу от смеха. Это фантастически смешная история.
— То, что вы рассказываете, заставляет думать, что то, что вы пишете, имеет совершенно прямые аналогии с вашей жизнью. Некое событие происходит, дает толчок, и вы его описываете тем или иным способом.
— Абсолютно. Я всегда говорил это в России, хотя меня никто не понимал толком. Я говорил, что сначала надо жить, а потом писать. Вопрос заключается не в том, как ты стал большим писателем, как достиг высот мастерства, а заключается в том, как ты живешь... Когда ты платишь собственной своей кровью, когда ты понимаешь, что тебе нечего описывать, кроме себя самого, как мир, и ты связан с этим миром, ты связан всеми этими нитями с ним, и ты как бы описываешь самого себя. Поэтому любое событие в твоей жизни - оно неразделимо с тем, что ты пишешь. Я даже недавно как-то это сформулировал: жизнь как пример. Я проживаю жизнь, а на самом деле я являюсь феноменом. Существует феномен, как феномен цветка, и у тебя нет никакой другой задачи, кроме как этот феномен воплотить - то есть довести его до какого-то определенного Господом предела или стадии развития.
Человеческая жизнь очень проста. Поэтому взаимоотношения - я один, а другой - это писатель - это взаимоотношения человека обычного, который живет так: вот - я, а вот - моя работа, семья... У художника этих градаций нет. Многие гибнут, многие добегают до банков и вкладывают деньги, некоторые добегают до петли. Месяц назад повесилась одна моя знакомая - очень хорошая английская писательница Сара Кейн. Взяла и повесилась. В этом и есть трагедия художника. Потому что они не могут отделить свою жизнь от реальности. То, что отличает русского человека, - это вера, те корни, из которых ты вырос, та кровь, которая течет в твоих жилах. Существует история этой страны, история всего Русского государства. Единственное, что может в себе культивировать русский человек, осознавать, что у него в жизни существует объект - Господь. По отношению к этому объекту он чувствует себя никем. Чувство, что ты ничто, но существует нечто большее, что с любовью руководит твоей жизнью, и ты должен платить любовью, и всякое действие, которое ты производишь в мире, основано на любви и возможно только через любовь, - помогает выжить русскому художнику. Движение художника на Западе связано с самоуничтожением. Русский художник имеет преимущество - выжить как духовное существо. Он может умереть физически, как произошло с Андреем Тарковским. Одна моя знакомая по имени Ира Браун, которая поставила в Глазго «Ла фюнф ин дер люфт», работала с Андреем, когда он ставил в «Ковент Гарден» «Бориса Годунова». Она мне рассказывала, что однажды, как раз была католическая Пасха, все пошли в католический храм. Тарковский сказал: «Я к католикам не пойду». И пошел гулять в лес. Потом он рассказывал: «Я шел, шел, и вдруг я вышел к русской церкви. И, вы знаете, я все понял». Вот это чувство: что ты все понял. Когда ты что-то видишь и до конца понимаешь, и это - чудо, и это единственное есть Господь. И это уже не нуждается ни в каких описаниях. Вот это все и есть самое главное. Если ты это сохраняешь, то ты можешь жить где угодно и делать что угодно. Ты будешь здесь абсолютно так же на месте, как и там. Если я рассматриваю свою судьбу как неслучайность, то я уехал не случайно и не по той причине, что я там был не нужен, а потому что я, очевидно, нужен здесь. Не знаю. Слава Богу, еще пока не умер. Значит, есть еще продолжение, и я должен его рассказать.

Интервью брала Екатерина ЕФРЕМОВА Берлин - Санкт-Петербург

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования