Общение

Сейчас 494 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Два «Бориса Годунова» А. С. Пушкинна, явившиеся на петербургскую сцену один за другим с разницей в месяц (сначала в БДТ, затем в Александринском театре), - не дань юбилейной горячке: такими глыбами не ворочают «по случаю». И Темур Чхеидзе, и Арсений Сагальчик шли к «Борису» не один год: так альпинисты начинают восхождение задолго до штурма вершины. Масштаб историко-философской мысли, сложность драматургической формы - с этими задачами каждый театр справляется по-своему. Объединяет оба спектакля их исключительная созвучность тревогам и настроению аудитории, без специальной заботы о том режиссуры. Виноват, само собой, Пушкин: по его же слову, «ни под какой колпак не спрячешь уши» новейшего смутного времени, так резонирующего с его «комедией о настоящей беде московскому государству».
Трагедия власти, безмолвствующий народ, юродивый, устами которого власть небесная говорит с властью земной, летописец Пимен - все это есть, но на первом плане меряются силой старые реформаторы и молодые авантюристы. Никогда еще Самозванцы, способные потеснить, а то и заслонить главного героя, не занимали такого заметного места. «Настоящая беда...» (из первоначального пушкинского названия) растворена и вопиет в атмосфере обеих постановок.
Между тем эти спектакли принято противопоставлять. Они в самом деле разные. Компактная композиция по «Борису Годунову», которую играют в Большом драматическом вдвое меньшим числом актеров, минуя ряд сцен, объединяя разрозненные эпизоды в более крупные, - воспринимается как цельный, метафорически емкий и внятный опус. Силуэт из пяти фигур на фоне задника (формула «народа" в версии Чхеидзе), иконописный облик древнего старца Пимена (Кирилл Лавров), «Свете тихи» А. Кнайфеля - таков зачин спектакля, от которого и у искушенного зрителя захватывает дух: похоже, его ждет поэтическое претворение пушкинской драматургической махины, почти варварской...
Правда, Пушкин, берясь за «Годунова», сознательно бежал от изыска Расина к площадному «варварству» Шекспира; в этом контексте можно оценить достоинство постановки А. Сагальчика. Здесь играется все без изъятий, и архитектоника действия создается в многозвучье и многоцветье содержательных пластов. Упреки в «расхристанности», бесформенности постановки, особенно резкие в сопоставлении с точеными формами спектакля в БДТ, с каждым спектаклем теряют почву: постановка Александринки, этот шумный разноголосый оркестр, самонастраивается, фокусируется, ее архитектоника, баланс тем и мотивов читаются яснее, чем на первом спектакле, оттолкнувшем чересчур расторопных критиков.
...В БДТ (он поставил «Бориса" первым) беленая стена слева, огненно-красная параболическая поверхность справа замыкают место действия (художник Георгий Алекси-Месхишвили). Знаковая деталь оформления - строительные леса, никуда не ведущие и ничего не поддерживающие: вечная перестройка, ломка жизни вместо самой жизни. На заднем плане черный квадрат, при другом освещении становящийся экраном, обозначающим неглубокую перспективу. Четкость геометрических форм и столкновение цветовых массивов - отсылка к отечественному авангарду, а жаркие сполохи красного ассоциируются с революционной порой. Сценографическая композиция выразительна, красива и нарочито нефункциональна. Никто не попытается одолеть глухую сцену, и строительные леса пригодятся только дважды, когда надо произнести «трибунные» реплики. Ограничивая игровую площадку, создатели спектакля укрупняют фигуры персонажей, делают их весомыми в пространстве спектакля. В самом пространстве чувствительнее отсылки к XX веку, нежели к рубежу XVI - XVII веков, в то время как костюмы стилево ориентированы на русскую древность. Разнобоя не возникает - и футуристы ценили иконопись; главное же в том, что верный себе Чхеидзе выстраивает не привязанную к конкретному моменту истории сценическую Притчу. «Река времен» никуда не течет в этом пространстве, она была всегда равна себе. Обобщенные формы сценографии, удлиненные пропорции стилизованных силуэтов персонажей, единая приглушенная палитра костюмов, лаконизм мизансцен, ровность единого для всех эпизодов ритма - все это погружает зрителя в пространство притчи о власти и совести.
...В Александринском театре пространство действия раскинулось во всю ширь и глубину сцены. С нее содрали всю плоть до кулис. Осталась беленая кирпичная кладка. Народная трагедия требует эпического размаха - вот сцена и открыта ему, здесь просторно, как в степи, но и бесприютно. Март Китаев сценографически подчеркивает эту бесприютность. Сетчатые выгородки, поваленные на бок параллелепипеды, вертящиеся колеса (колесо Фортуны, истории, дыба) - ассоциации множатся по ходу действия. Деревянная конструкция улеглась по центральной оси сцены. В финале она окажется поверженной звонницей. Создав ломаный, дискомфортный ритм мизансцен, передвижений актеров по сцене, зрителю дают физически ощутить непокой, неустроенность переходного, смутного времени. В спектакле А. Сагальчика, особенно в его зачине, в сценах Шуйского, Воротынского и в келье, задана не бытовая, а вздыбливающая ритмично льющийся текст пластика. Жаль, что этот принцип, за исключением роли Самозванца, не проведен последовательно. Иногда это сделано грубовато, с излишним нажимом, но здесь точно уловлено раздерганное состояние наших душ.
Спектакль в БДТ открывается монологом Пимена. Кирилл Лавров задает тему стоического мудрого достоинства, уже не подвластного жизненным ветрам. Он играет старость, даже ветхость. Голос летописца шелестит, как иссохший пергамент. «Сказание" его - о том, что было в стародавние времена и пребудет вечно. Порыв Отрепьева кажется неоправданным - зачем завоевывать Московию? Так было, так будет...
Напротив, в спектакле Александринки Пимен (Рудольф Кульд) полон сил и живой памяти. Внятен и зов, вызволивший Гришку из монастыря - проявить в миру богато одаренную натуру (вспомним пушкинское «милый авантюрист»)... А уж чем обернется Гришкин порыв - очищающим ураганом или проклятьем - это и должна выяснить драма. Чувство истории как борьбы разнонаправленных сил живет в спектакле А. Сагальчика. Разноголосица спектакля воплощена в музыке Бориса Тищенко, мощно вступающей в ход действия.
Уязвленная совесть традиционно служит основанием оправдательного вердикта для главного героя как человека страдающего. Герой Валерия Ивченко (БДТ) с самого начала скорбен. Это монарх с опущенными плечами и подставленной для удара понурой головой. Но здесь не покаяние, а упрек небесам: «Мне счастья нет». Язычество отвергнуто («Напрасно мне кудесники сулят...»), с новой верой душа еще не сжилась. Обращение к Богу - долг, а не потребность души.
«Я отворил им житницы, я злато рассыпал им (...), я выстроил им новые жилища...» - актер делает ударение на этом многократном «я", что выдает столь узнаваемую человеческую слабость: желание признания, счет к небесам, претензии к народу. В долгой и страшноватой предсмертной сцене, когда Борис торопится передать сыну наследство, становится особенно очевидно, что земля и земное притягивают его слишком сильно. Борис лихорадочно цепляется за вырывающегося Феодора, боится не успеть. Заботы о душе - постриг, отпущение грехов - отодвинуты на потом, когда дело будет сделано.
Валерий Ивченко играет с огромной отдачей, это долгожданное событие на петербургской сцене. И все же главный герой Чхеидзе не стал средоточием драмы. Здесь нет истинного покаяния, а проблемы государственности означают для него прежде всего династические заботы. Коллизия «совесть и власть» предстает в камерном варианте, не затрагивая остальных персонажей.
Юрий Цурило решил вывести на александринские подмостки едва ли не Годунова исторического, не уличенного в убийстве младенца – прогрессивного правителя Руси. Мощная фигура, бритый крутой череп, высокий рост: фактура, задатки правителя - и теплые, почти домашние интонации. Мягкая поступь и невыразительный жест: бытовая (может быть, кинематографическая) органика. Сообщение о Лжедмитрии повергает царя в шок. Но если он не был убийцею, чем он столь встревожен? Трагическая вина, тема покаяния микшированы и в александринском Борисе. По-видимому, трагедийная пушкинская «планка» объективно снижается, когда на первый план выходит - не может не выйти! - злоба дня, даже не очень спрашивая на то позволения у режиссуры.
Истинной пружиной действия и бичом божиим в обоих спектаклях становятся Самозванцы. Они приходят ниоткуда, из тьмы и забвения монастыря, и уходят в никуда. Исполняются вещие сны...
Валерий Дегтярь на сцене БДТ - невзрачный отрок, с прямыми, как пакля, волосами, он соответствует описанию в царском указе. Гришка Отрепьев проходит в спектакле серым облаком, призраком, порожденным больным воображением Годунова. С широко раскрытыми, взыскующими глазами, Лжедмитрий здесь падший ангел, страдалец: амплуа лирического героя-неврастеника. В нем есть активность, но не злая, не темная. Его Лжедмитрий - тихий бунтарь, страдающий несовершенством мира. Сцена в корчме вообще изгнана из композиции, как откровенно комедийная. В польских сценах царевича во многом играет свита. Сцена у фонтана переведена в условное прошлое. Вместо жестокого столкновения недюжинных характеров - меланхолически-элегическое выяснение непростых отношений: лирические признания Самозванца и ответы Марины Мнишек (Елена Попова) стали письмами, мелькающими в руках у героев.
Если Самозванец Валерия Дегтяря напоминает о призраке убиенного царевича, то Самозванец александринской сцены способен смести царя. Подвижная внутренняя природа, молодая энергия, даже юный возраст беглеца очевидны в герое Александра Баргмана. Любовные признания у фонтана оказываются эмоционально ударной сценой (Марина Мнишек - Светлана Смирнова), и сцена в корчме не лишняя. Здесь первый опыт предательства. А как эффектно уйдет он от приставов! Натянет колпак на голову и перемахнет с края опрокинутой звонницы над пропастью оркестровой ямы прямо в зрительный зал. Что вывело бедного черноризца на путь самозванства, совершенно очевидно: витальная сила, талантливая, богатая натура. Беглый инок преодолевает все: затвор, неизвестность. В сцене приема у Вишневецкого он играет во власть, но играет с блеском - талантливо, увлеченно и чуть насмешливо. Шокировавшее некоторых критиков первое появление Григория, выскакивающего на сцену этаким жеребенком-стригунком, с радостным предвкушением раздолья и воли, точно задает тему фаворита судьбы, оседлавшего историю, поднявшего страну на дыбы. В спектакле Александринского театра, где Годунов не сразу отличим в толпе бояр, притягательность власти придана фигуре Самозванца. Монаршья власть выглядит опасно непрочной: протяни руку - и повалится. Самозванец ярок, смел. Являясь на сцену, он определяет динамику и нерв действия.
Возникает поэтически обобщенный образ: это природная, необузданная стихия. Вот и вырывается конское ржание из груди этого язычески беззаконного кентавра. Возмущая, эпатируя, обнажая торс и кидаясь с головой в авантюру, герой Александра Баргмана предъявляет права юности подгнившему царству. Кавалерийский набег на историю оставляет горькое послевкусие, и с самого начала обнаруживается склонность Самозванца к лицедейству (роль Димитрия он играет артистично!), которая чревата и раздвоенностью, саморефлексией героя, плоды которой пожинаются слишком поздно - такова парабола этого персонажа в постановке А. Сагальчика.
Финальное убийство Феодора, уравнивающее обоих, и Бориса, и Самозванца, как детоубийц и узурпаторов, гениально завершается «немой сценой» (до Гоголя! Пушкин и тут был первым). Эти акцентированные длящиеся коды в обеих постановках и сходны, и контрастны, как сами спектакли.
««Борис Годунов" Большого драматического «интровертен», в нем благородное внутреннее свечение, не позволяющее эмоциям выплескиваться наружу (другое дело - патетические акценты музыки Гии Канчели, сопровождающие спектакль). Динамика действия достигается одновременным присутствием противостоящих друг другу героев на одном пятачке сцены. Их сталкивает единое пространство (но не время). Невидимые, параллельные миры сосуществуют рядом. Герои думают, что вершат историю, - по ним видно, что ее ход определяется не в том и не в ином лагере. Диалог возникает, но не на вербальном уровне. Само понятие истории здесь проблематично: ее рациональное объяснение, какая бы то ни было векторность исключены. В спектакле БДТ гул времени слышен приглушенно, как морской прибой, зажатый в раковину. В сцене безмолвия горевшие на авансцене с начала действия свечи пошли в дело - ими поджигает карту Руси немотствующая «пятерка» народа. Скорбная, тихая и одновременно патетичная сцена, достойная всей композиции, в которой и пронзительный пушкинский Юродивый предстанет как еще один довод притчи.
Тяжкое звяканье вериг Юродивого в александринском спектакле (Аркадий Волгин) - настойчивый и веский пунктир, константа в пестроте событий, противовес безоглядному напору Самозванца. В безмолвном финале, когда медленно поднимается из праха высоченная звонница, обрекается на безмолвие и она. Колокольный звон, его благовест и набат заменен, таким образом, звоном тяжелых вериг Юродивого. Монументальность, мощная динамика финала этого спектакля вполне под стать всему «гуляй-полю" действия, в котором запросто сведены разноречивые силы и страсти, и пушкинский стих уравнивает и хмурых бояр, и нарядных поляков.
Длительные, акцентированные, скорбные финалы обоих спектаклей при всей своей немоте кричат об одном, злоба дня узнаваема и вопиет без слов. Пушкинская формула «судьба человеческая, судьба народная» сегодня сходит с трагических котурн и теряет намек на величавую оппозицию. На арене истории растерянно озирается частный человек. В спектаклях определился сегодняшний смысл: речь идет о распаде государства и разладе в человеке.
Камерная притча в БДТ, эпическая фреска в Александринском театре...
С помощью Пушкина театр находит эффективные и разные пути художественного претворения наших печалей. Поздравим себя с этим.

Марина БЕРЛИНА, Надежда ТАРШИС

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования