Общение

Сейчас 527 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Мы привыкли к тому, что российский театр то и дело выходит из драматургических берегов, обращаясь к романным структурам, пытаясь согласить их с законами сцены, адаптировать для внятной актерской игры и складной режиссуры. В афишу театров то и дело попадают прежде всего Достоевский, реже Лермонтов, бывает, что и Толстой, не говоря уже о Тургеневе, Гоголе и Чехове. Удачных инсценировок не слишком много, поскольку само явление подразумевает некоторый компромисс двух искусств, театра и литературы. Однако потребность приобщить сценическое искусство к литературной философичности и повествовательному размаху от этого не ослабевает, а даже, я бы сказала, наоборот, разрастается. На общем фоне инсценировок, с диалогичностью Достоевского, с психологизмом Лермонтова и Тургенева, с яркой характерностью типажей и ситуаций Гоголя и Чехова - должно быть довольно загадочным, почему, собственно, прозаические произведения Пушкина представляют золотой фонд русских «сценариев» для театральной интерпретации. Ведь у Пушкина нет еще романности и психологизма в том явственно зрелом виде, в каком он присутствует у иных наших классиков. У Пушкина отсутствует взнервленная обнаженная конфликтность Достоевского, определяющая поведение персонажей и конвульсивное движение событий. У Пушкина нет сочной, гротесковой палитры образов и фантасмагорического, яростного комизма, какие бывают у Гоголя и Чехова. Кажется, Пушкин по сути своей во многом антитеатрален, слишком немногословен, слишком всепроникающ как нежный, бережный автор, умеющий любую душераздирающую драму как бы «нейтрализовать» античным внутренним равновесием.

Правдоподобие чувствований

Эмоциональная природа пушкинской прозы подвижна и при активных трансформациях обнаруживает всю свою противоречивую многосложность. Если у создателей спектакля есть желание именно сохранить пушкинскую гармонию посредством минимальных вмешательств в ткань произведений, - это желание оказывается весьма трудно реализовать. Совершенно невольно эта гармония исчезает в спектакле Театра имени А.С. Пушкина по «Повестям Белкина», поставленным Юрием Ереминым. Три повести, «Выстрел», «Станционный смотритель» и «Гробовщик», читаются каждая одним актером. И оказывается, что само артистическое стремление в одиночку воплотить всех персонажей с их логикой поведения вносит чрезмерный прозаизм и суету в движение событий. Внезапно для себя открываешь, что проза Пушкина «непрозаична», внесуетна и как бы бесплотна. А потому ее весьма сложно актерски «подавать», не имея сверхзадачи, попытаться проникнуть в суть творческого дара самого Пушкина. Актеры как бы пересказывают, что произошло с некоторыми героями. А Пушкин не рассказывал - он просто знал и доносил до нас свое знание о происшедшем. И в данном случае совершенно не важно, где все происходило - в его воображении или в реальном мире. Актеры выступают как «трансляторы» сюжетов. А Пушкин сам является одухотворенной материей персонажей и сюжетов.
Когда же актер воплощает сюжет Пушкина как рассказ одного конкретного героя, впечатление остается сильнейшее, но при этом почти болезненное. В том же спектакле таковой эффект производит фигура Станционного смотрителя в исполнении Алексея Гуськова.
Пушкин преобразил сюжет блудного сына, показав, что пренебрежение родным домом печально отнюдь не своими социальными последствиями, но душевными неизлечимыми ранами. Они тем больнее подразумевают наказание, возмездие за грех и воздаяние за привязанность. Автор мужественно и мудро оставляет героиню и заезжего гусара без решительного осуждения, даруя всем исключительно сострадание. Притом сострадание нарочито сдержанное, будто автор заранее знает, что здесь любого сострадания все равно будет мало. Актер же разыгрывает этот сюжет, наоборот, с отчаянием последней исповеди, в которой растрачивает свои ненужные и больше ни к чему не применимые душевные силы. Он вопиет о своем неизбывном горе, о своем исстрадавшемся и ослабевшем от постоянных безнадежных мук сердце. История Самсона Вырина, полностью рассказанная им самим, превращается из пушкинской сочувственной притчи в слезную мелодраму, которая весьма, и даже слишком, впечатляюща, однако угнетает полнейшим отсутствием хотя бы намека на катарсис.
Остающиеся без авторских объятий пушкинские персонажи со своими драмами явно нуждаются в некоем гармонизирующем начале, преобразующем пушкинское ощущение неотвратимых катастроф в нечто эстетически светлое, соразмерное, упорядоченное. От-
части таковой потребностью можно объяснить обилие опер по пушкинским, в том числе и недраматургическим, произведениям. Создается впечатление, что Пушкин по призванию еще и оперный драматург, потенциальный либреттист, чуть ли не провоцирующий на театрально-музыкальное воплощение своей прозы. Да, собственно, именно музыка является тем необходимым началом, которое способно эстетически выразить пушкинские страсти, не ослабляя их, но лишая чрезмерного жизнеподобия, свойственного драматическому театру. Опера дает ту меру прекрасной мелодичности, консервативной, а потому успокоительной и стабилизирующей, условности и экзальтированного лиризма, в которые переливается пушкинская поэтическая энергия.
Показательно, что оперы по «Евгению Онегину», «Русалке», «Пиковой даме», «Алеко», «Сказке о царе Салтане», «Руслану и Людмиле» (как, собственно, и оперы по пьесам Пушкина) получаются по сути своей блистательными «высокими» мелодрамами о жестокой или благой судьбе, которую претерпевают на себе чувствительные, одержимые страстями персонажи, ввергнутые в поток сказочных, светских или исторических перипетий. Традиционная постановка такой оперы подразумевает прежде всего безраздельную увлеченность событиями жизни и переживаниями героев - для чего необходимы душевные силы неизверившегося сознания, которое не жаждет подвергать сомнению все и вся, но с радостью переносится в поэтический мир.
Однако, видимо, сама непревзойденная - и ныне, думается, недосягаемая, - всегда по сути своей поэтическая гармония Пушкина, его беспрерывная просветленность при мужественном осознании трагизма бытия являются в изрядной степени «раздражителями» для театра. Ведь в нашу эпоху постмодернистского дробного мировосприятия подобная гармония может вызвать недоверие и даже отторжение. Прекрасную простоту и целостность хочется не столько воспроизводить на сцене, сколько демонстрировать с помощью иронии остранения. Так происходит в опере «Сказка о золотом петушке», поставленной Дмитрием Бертманом в Театре Геликон-опера. Вкрадчивая фантасмагория сказки повествует о том, как Звездочет и Петушок, спасая от одних досадных, но не смертельных бед, приводят себя и Царя Дадона с сыновьями к настоящей неотвратимой катастрофе, уже всерьез гибельной для всех персонажей. Легкая гармония оборачивается приманкой, ловушкой, искушением, что и подчеркивает образ Шамаханской царицы. Режиссер же демонстративно прочитывает сюжет как развенчание политических нравов российского государства. Царь Дадон превращен в политика, вещающего с трибуны и заседающего в кабинете. Сыновья царя - «новые русские» с радиотелефонами. Все они вместе с ратью - хором толкутся по одну сторону зубчатой кремлевской стены. А когда оказываются по другую сторону, попадают прямиком в злачные места загнивающей западной цивилизации. Шамаханская царица со своей свитой - разнузданная содержательница борделя с разряженными в пестрые вульгарные наряды красотками. В азарте политического фарса появляется мир отталкивающий, достойный осмеяния и презрения, на худой конец, жалости. Косвенно рождается ощущение, что лукавая красота страшной сказки - эстетические дела минувших дней, преданья старины глубокой, не являющиеся неотъемлемой частью нашего мира. Спектакль намеренно отказывается заниматься художественным присвоением поэтического начала Пушкина.
Постановка Петра Фоменко в Театре имени Евг. Вахтангова по «Пиковой даме» по-своему вводит в ткань повести изящную иронию, но не для того, чтобы развенчать серьезную поэтичность автора, а скорее ради того, чтобы хоть как-то уравновесить нагнетаемый драматизм и фантасмагоричность сюжета.
То и дело сбиваясь на речь от третьего лица, персонажи словно пишут свою жизнь и судьбу сами или же следуют в поведении и поступках тому, что описывает Пушкин. В один прекрасный момент графиня велит Лизе читать роман - и та послушно начинает зачитывать пушкинский пассаж о себе самой. Этот прием невольно создает эффект пассивной послушности героев авторской воле как своего рода фатуму. А потому персонажи повести, выведенные на сцену, кажутся чуть кукольными, игрушечными - и стало быть, не по-настоящему живыми. В то же время судьбы героев обретают в режиссуре Фоменко гораздо более вопиющие мистические оттенки, которые уже не выглядят милой шалостью гения-поэта.
Старая графиня (Людмила Максакова), теряющая здравый ум, твердую память, но не расстающаяся с властным взбалмошным нравом, сначала изводит юных героев своей конвульсивностью иррациональных эмоций. Она явно с наслаждением третирует свою воспитанницу. То засыпает на полуслове, то запевает французский романс с таким пронзительным прононсом, что можно вздрогнуть, приняв это пение за голос с того света. Заслышав разговор племянника о русской беллетристике, взлетает вверх над ширмами и свешивается вниз, подобно встрепенувшейся кукушке полусломанных старинных часов. Постепенно становится очевидно - в графине, от которой все ждут, что она вот-вот отправится «с бала да в могилу», клокочет бурная, неисчерпаемая энергия, свойственная уже не вполне человеческому существу.
Германн (Евгений Князев) не в состоянии тягаться с такой героиней, будучи слабым мечтателем-неврастеником. Его не может не подчинить себе стихия внутренних метаморфоз графини. Героиня, вроде бы убитая им, скоро возрождается к новой жизни. А Германн буквально валится с ног, ему явно уже не помогут восстановить силы ни секрет трех карт, ни любовь бедной Лизы. И вот графиня является к Германну в качестве Ведьмы, подобной вихрю из света и тьмы, повелительницы карт и мистических случайностей. Пиковая дама носится в темноте с энергией вечно юной девы и разражается молодым мощным хохотом, торжествуя свой реванш. Германн мечтал одним махом, с помощью одного секрета преодолеть все противоречия и тяготы бытия. И в результате оказывается изъятым из мира нормальных людей. А Пиковая дама обретает бессмертие и власть, высвобождая из комических старческих оков свою прекрасную вневременную женственность.
История Германна, добившегося-таки от старухи-графини секрета трех карт, увидена здесь подобной истории князя из «Русалки», повинного не только в смерти дочери мельника, но и в превращении ее в холодную прекрасную царицу подводного мира. Вполне законченная самим Пушкиным «Пиковая дама», выведенная на сцену Петром Фоменко, как бы учитывает заодно и камерный прозрачный мистицизм маленькой пьесы. Оказывается, что пушкинские лейтмотивы увлекают за собой. И поставив «Пиковую даму», можно как бы еще раз досказать сюжет «Русалки», подтвердив правомерность А. С. Даргомыжского, дописавшего в свое время неоконченную пьесу в соответствии с логикой, аналогичной логике событий «Пиковой дамы».
Вполне понятно, что, обращаясь к одному пушкинскому произведению, где существенна стихия исторических событий, трудно избежать ассоциаций с другим произведением. Можно взяться за постановку относительно камерной, благополучной и компактной «Капитанской дочки» - и в ней проявится размах трагедии русского самозванства и водоворот страстей, определяющих смысл «Бориса Годунова».

Судьба человеческая, судьба народная

«Капитанская дочка» в РАМТе неизбежно преобразует оригинал изнутри, извлекая из повести свой «урок». Происходит это как бы неизбежно, логику чего будет любопытно проследить. Для Пушкина самым важным в его повести было ощущение внутренней целостности каждого действующего лица, преданность их своей жизненной стезе и, соответственно, - логике истории, где каждому суждено нечто свое. «Капитанская дочка» изначально обладает некоей спокойной завершенностью. Это рассказ о тех событиях, которых в мире героев просто не могло не быть. Вся атмосфера пропитана этой уверенностью одновременно с неиссякающим удивлением по поводу складности предначертанных линий судьбы. Петруша Гринев не может не встретить и не полюбить Машу Миронову. И не может не соединиться с нею в счастливом браке. Тот же Гринев не может миновать в своей жизни Пугачева, который, в свою очередь, не может не быть предводителем бунтовщиков и при этом добрым гением юных благородных героев. А Швабрин просто органически не может быть благородным человеком, как не может не стать предателем царицы и отечества, как не может обрести любовь и счастье.
Такое ощущение предписанности судеб вырастает из специфической авторской интонации, деликатно-объективной, уравновешенно уважительной к частностям и ключевым звеньям происходящего, ко всем попыткам истории России и судьбы героев пойти по какому-то иному руслу - поскольку для автора эти попытки изначально обречены и он не стремится скрыть этого. Понятно, что подобная организация повествования законам театра противоречит. Спектакль интересно смотреть тогда, когда неизвестно, что произойдет с героями и как произойдет - не потому, что сюжет заранее неизвестен, а потому, что наличествует иллюзия самостоятельности, независимости персонажей, живущих совершенно своей волей и желаниями. Как же происходит спонтанное преобразование пушкинской прозаической «Капитанской дочки» в сценическое зрелище?
«Капитанская дочка» в постановке Юрия Еремина погружает нас в борьбу повествовательности с драматургичностью. Из конфликта этих двух начал и рождается своеобразная театральность. Покинутые авторским голосом всезнания, всепрощения и мудрого сочувствия, герои остаются на просторах бушующей истории одни-одинешеньки. И уже не всемогущий рассказчик управляет ими, сводя вместе, но некие энергетические токи, притягивающие героев друг к другу по принципу тяготения противоположных полюсов. Веселый и жизнеутверждающе отходчивый Гринев (Илья Ильин) обязательно сталкивается с угрюмым, ироничным, снедаемым нереализованным честолюбием Швабриным (Евгений Дворжецкий). Швабрин, кажется, влюблен в Машу (Наталья Чернявская), потому что она всегда простодушна и откровенна в отличие от него. А Гринев любит Машу как существо гораздо более горячее, нежели он, и более склонное к отчаянию и неверию в свою счастливую звезду.
Итак, Гринев – любовник, Швабрин - демонический герой, Маша – лирическая героиня, Пугачев как грандиозный герой-простак и, наконец, Савельич - плут - вот они, центральные амплуа, взаимодействие которых уже само по себе обеспечивает конфликтное напряжение. Театр вскрывает пушкинское, по сути своей вполне театральное, чутье основных амплуа, всегда несущих с собой разницу жизненных позиций со всеми вытекающими сценическими последствиями.
Кажется, могучие объятия Пугачева (Александр Хотченков) просто созданы для юных участников любовного треугольника. Неслучайно впервые Пугачев появляется в кибитке Гринева как гигантский радостный коршун, раскрывающий крылья, чтобы каждый, попавший в их тень, почувствовал себя птенцом. Неслучайно этот жест широко раскрытых объятий, в которые трудно не угодить и которым хочется доверять, повторяется у Пугачева почти постоянно. Гринев, Швабрин, Маша, слишком ломкие, хрупкие и зависимые существа, будто интуитивно выбирают персонажа более тяжеловесного и энергетически сильного, чтобы воплотить ту самую контрастную парность, которая столь сценична и заставляет тесно общаться Отелло с Яго, Моцарта с Сальери, Фальстафа с принцем Гарри, короля Лира с шутом. Кстати, и сами постоянные встречи героев «Капитанской дочки» в бунтующей степи весьма похожи на блуждания в степи во время бури героев шекспировского «Короля Лира». А когда персонажи не могут не встретиться много раз на разомкнутых бескрайних, в данном случае российских просторах, - это уже драма, а не повесть. Кстати, неслучайно художник Станислав Бенедиктов выстраивает на сцене фрагменты крепости, похожие скорее на укрепленный постоялый двор-площадь, мимо которой ни проехать, ни пройти сценические персонажи себе не позволят в соответствии со своими законами сценического бытия.
Какие жанровые краски объединяют персонажей в сюжетный клубок? Скорее всего, авантюрность и мелодраматизм. Никому здесь не нужна мирная жизнь, кроме гибнущего старшего поколения, нацеленного на оборону. «Хоть бы какая война, бунт!..» - восклицает в минуту отчаяния Гринев, получивший отказ в родительском благословении на брак. Это крик авантюриста по натуре, который всегда уповает больше на экстремальную ситуацию и динамизм событий, нежели на обыденный покой. Швабрин с умным лицом размышляющего шута держится изначально как человек, изнемогший от скуки и размеренности, а стало быть, безнадежности жизни. Он почти педантично доводит до сведения Гринева, что они враги и соперники. Стоя высоко на стене крепости, дразнит Гринева, словно заманивая броситься к трудно досягаемому обидчику. И вот получает возможность со спокойным воодушевлением взмахнуть шпагой. Дуэль - на- конец-то нормальная жизнь! Ее у Швабрина уже не отнять. После публичного примирения он появляется вновь, свободный и подтянутый, опираясь о деревянный угол дома, будто требуя то ли долга, то ли внеурочной работы, то ли утоления неутоленной жажды боя. И бьется, спокойно поджидая момент, когда Гринева можно по-настоящему ранить. Тут у всех есть не столько упоение, сколько мирное счастие в бою... Собственно, под конец создается ощущение, что и Гринев ничего не рассказывает на суде о своих личных мотивах поступков преимущественно для того, чтобы пробудить в Маше инициативу действия и приобщить ее к счастью борения с судьбой, на что героиня охотно и откликается, вступаясь перед самой императрицей за своего жениха.
Пугачев отличается от остальных тем, что мыслит авантюру, жестокий риск и размашистость движения не средством достижения целей, а самой целью и смыслом бытия. В этом он - человек бескорыстный по сравнению с троицей, невольно ждущей от бунта спасения и даже счастья. По законам театра, основной конфликт должен развернуться у Пугачева с прочими главными действующими лицами всей истории. Однако здесь все драматическое напряжение формируется из удивления по поводу отсутствия этого ожидаемого конфликта. Пугачев относится к Гриневу и Швабрину не столько как к противникам или сообщникам. Они для него - дети, непослушные сыновья. Их нельзя не опекать, нельзя не прощать, нельзя не испытывать к ним интереса и симпатии как к собственному продолжению личного начала. Из сурового антагониста Гринева Пугачев превращается в мудрого благородного отца. Авантюра переливается в семейную мелодраму, где все противоречия обостряются и разрешаются благодаря личностной близости и тесноте общения. Неслучайно Пугачев понимает и прощает настырного и суетливого Савельича (Владимир Калмыков), хлопочущего не только о сохранении жизни своего барина, но и о возмещении вещественных убытков. В конце концов каждый из них, предводитель-самозванец и слуга, по-своему реализует свои отеческие чувства. Враги и друзья, влюбленные и ненавистники, слуги и властители объединяются русской общностью в единую патриархальную общину. И ситуация бунта лишь подчеркивает, насколько тут все свои, родные, близкие друг другу люди. Из мелодраматической гармонии, вышедшей из частных интерьеров на просторы огромного государства, происходит и ощущение трагической вины - ведь личным счастьем здесь бывают обязаны кровавой истории государства российского в лице матерого обреченного бунтовщика и, одновременно, карающего бунт царя. Показательно, что в финале народ, среди которого и Гринев с Машей, стоит коленопреклоненный сначала перед императрицей Екатериной II (Нина Дворжецкая), а затем перед шествующим на казнь Пугачевым - словно перед матерью и отцом родными, испрашивая у них благословения.
В «Борисе Годунове» растерянный народ задавался вопросом «Кто нами будет править?». В спектакле по «Капитанской дочке» оказывается, что право вершить суд и судьбу народную имеет как законный помазанник божий, так и дерзкий самозванец-бунтовщик. Поскольку право это дает глубокая потребность слабых мира быть под чьим- либо властным покровительством. Неизбежность личного благополучия отдельных героев на фоне исторического катаклизма рождает ощущение вечной слитости воедино гармонии и трагизма. Это ощущение на театральном языке означает драматический напряженный финал, в котором счастья нет, но есть покой и воля. Эту готовность признавать равновесие сил жестокой и доброй судьбы, сосуществующих тесно, рука об руку, можно назвать самым театральным свойством Пушкина.

Екатерина САЛЬНИКОВА

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования