Общение

Сейчас 563 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ

Как ни странно, но вначале театры не вполне поняли характер центральной фигуры «Горя от ума». Достаточно сказать, что роль Чацкого поручалась актерам трагического плана: в Петербурге — Василию Андреевичу Каратыгину (старшему брату Петра Андреевича), в Москве — Павлу Степановичу Мочалову. Это не принесло и не могло принести полной удачи. Удача пришла позже, когда исполнители сумели проникнуться духом грибоедовской пьесы, совершенно новой для них и по своему идейному содержанию, и по художественной форме. Каратыгин же, по рассказу писателя И. И. Панаева, перенес в пьесу всю напыщенность и рутину старой трагедии, ходил в сапогах как на котурнах и декламировал в «Горе от ума», как в «Фингале». Что же касается Мочалова, то он с самого начала, только что роздали роли в «Горе от ума», признал, что чувствует себя «не в своем амплуа, не на своем месте». Особенно смущало его второе действие, монолог «А судьи кто?..». «Ну, как эта тирада втянет меня в трагический тон?» — опасался он.
Большинство актеров того времени вели заключительный монолог Чацкого вначале сдержанно, потом все сильнее, и к концу, бия себя в грудь, произносили трагическим тоном:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Затем перебегали через сцену, вопя:

Карр...рр-рету мне, карр...ету!

Иначе строил финал Мочалов. После слов: «С кем был! Куда меня закинула судьба! Все гонят! все клянут!» — начинал просто ругаться, громко, скороречисто, пересчитывая толпу мучителей, врагов, сплетников, нескладных умников, зловещих старух, вздорных стариков — и так же сильно заканчивал:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь... 

Тут он, вдруг переменив тон и взглянув на Софью с упреком, говорил:

...пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Потом шел к дверям и спокойно и просто приказывал стоящему там швейцару:

Карету мне, карету!

Основной акцент в роли Чацкого Мочалов делал на его любовных муках, на «мильоне терзаний». И больше всего ему удавались сцены, где он имел возможность раскрыть страстность своего героя. Вместе с тем в нем был силен направленный против фамусовской Москвы социальный протест его героя.
Как все актеры в то время, Павел Степанович выступал не только в тех ролях, которые ему нравились, удовлетворяли его своей художественной значительностью. Играть приходилось все, что дают. А в выборе репертуара дирекция театра часто бывала вовсе не заодно с передовым русским актерством, с лучшей, прогрессивной частью зрительного зала. В области комедии она старательно насаждала, как мы уже имели возможность убедиться, вещи бездумные, легковесные. Имела склонность к трескучей, безыдейной мелодраме или к таким малохудожественным, но зато монархическим по своей направленности произведениям «казенных романтиков», как «Рука Всевышнего Отечество спасла» (о восшествии на престол династии Романовых) и «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» Н. В. Кукольника, как ура-патриотические упражнения «Пожарский, или Освобожденная Москва» М. В. Крюковского, «Дедушка русского флота» и «Купец Иголкин» Н. А. Полевого.
«Дедушка» весьма понравился Николаю I. Вместе со своими детьми он не раз присутствовал на его представлении и выразил особое благоволение автору, подарив ему перстень. Полевому, который раньше сам высмеивал низкопробность пьес, подобных «Руке Всевышнего», царский дар передал начальник пресловутого Третьего отделения собственной его величества канцелярии Дуббельт. Вручая перстень, он сказал:
— Вот теперь вы стоите на хорошей дороге. Это гораздо лучше, чем попусту либеральничать.
Удивительно ли, что, имея подобную поддержку, и «Дедушка русского флота», и «Рука Всевышнего», и другие им подобные пьесы становились основой текущего репертуара, заполняли афиши театров?..
Без участия Мочалова, как и без участия Василия Каратыгина, не обходилась почти ни одна псевдоромантическая пьеса Кукольника и Полевого. «Рука Всевышнего» и «Скопин-Шуйский» ставились даже в бенефисы Каратыгина, когда актер имел право сам выбрать пьесу. Василий Андреевич, как многие трагики тогда, любил сценические эффекты в этих драмах. Особенно в «Скопине», где играл главную роль — роль перешедшего к князю Михаилу Скопину из лагеря Лжедимитрия II Прокопия Ляпунова. Узнав, что подосланная врагами женщина отравила Скопина, он заставляет ее принять тот же яд, которым она погубила князя, и драматически эффектно восклицает: «Пей под ножом Прокопья Ляпунова!»
Совсем иначе строил эту роль Мочалов. «Он уловил, — рассказывает поэт и критик Аполлон Григорьев, — единственную поэтическую струю этого дикого господина, он поймал одну ноту и на ней основал свою роль. Эта нота — стих: «До смерти мучься... мучься после смерти!» Ну и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечталось драме, рассчитывавшей совсем на другие эффекты».
Каратыгин был отличный актер. Чего стоит только его исполнение роли Велизария в одноименной пьесе баварского драматурга Эдуарда Шенка! Посмотрев этот спектакль, Белинский писал о Каратыгине: «Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием, а Велизарий, которого он играл, есть великий человек, герой... Когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого по сцене народом в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя с его седою бородою в царственно скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существо мое и потряс его. Театр задрожал от взрыва рукоплесканий. А между тем артист не сказал ни одного слова — он только сидел и молчал... Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора, или подставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок, в каждом движении, в каждом жесте виден герой, Велизарий».
Но еще большую победу как художник одержал Василий Андреевич, когда он играл главного героя в переведенной с французского мелодраме Казимира Делавиня «Людовик XI». Искусство Каратыгина состояло прежде всего в том, что актер великолепно примирял все своенравные противоречия характера своего героя. Он не переставал даже в выражении отцовской нежности быть бездушным, в шутке — суровым, в веселии — суеверным, в низости — полным гордой веры в созданное им величие Франции.
«Посмотрите, — приглашает критик, — как он лобзает дочь свою: это не любовь Лира или Велизария; вы видите, что бездушный старик в этой любви полагает всю свою нравственность, находит в ней успокоение совести. Это любовь человека, которого сердце не бьется ни для кого более в мире... Отеческая любовь и бездушие, шутливость и суровость, низость и гордость — все эти стороны слиты в один характер Людовика XI, который волшебством художника, как живой, восстает перед нами».
Судя по всему, работа актера была поистине филигранной. Чтобы добиться такого результата, Каратыгин продумывал мельчайшие детали в намеченной роли, все взвесил заранее — каждый шаг, каждую интонацию, каждый поворот головы. Изучал эпоху, литературу, так или иначе связанную с жизнью и деятельностью его героя. Дома, в своем кабинете, он устроил небольшую сцену. Против нее поставил огромное зеркало. И каждый раз, когда выдавались свободные часы, расставив мебель и бутафорию, надев костюм Людовика и тщательно загримировавшись, проходил всю роль, словно перед ним полный зрительный зал.

Такая добросовестность в работе была вообще присуща Василию Каратыгину. Выделяясь среди своих коллег по сцене хорошей образованностью, он к тому же всегда много и неустанно трудился, уделял большое внимание развитию своих природных способностей. Высокий, представительный, обладавший сильным и выразительным голосом, он был как бы создан для того, чтобы нести на своих плечах героико-романтический репертуар того времени. И был в этом репертуаре очень эффектен, очень импозантен. Только трепетности чувств, теплоты души не хватало каратыгинским героям.
Не в пример своему петербургскому собрату, Мочалов не искал эффектов. Даже когда выступал в мелодрамах. Например, в «Графине Кларе д’Обервиль» французских драматургов Анисэ-Буржуа и Деннери.
В основе этой мелодрамы лежал нашумевший в ту пору судебный процесс отравительницы. Это было вполне во вкусе николаевской театральной администрации, и пьесу включили в репертуар, а Павлу Степановичу предложили играть роль супруга Клары.
Герой этот, страстно любящий свою жену, чем-то очень болен; кто-то, очевидно, подливает яд ему в лекарство, и это быстро разрушает его организм. Кто? — задумывается он, — не жена ли? Ведь его близкий друг и родственник что-то уже говорил о ее неверности. Но любовь его к жене так сильна, что он думает только о ней. Чтобы спасти Клару от ответственности за свою смерть, граф д’Обервиль, собрав последние силы, пишет предсмертную записку, где заявляет, что отравил себя сам.
На письменном столе, за которым он в тот момент сидел, есть зеркало. Глубоко погруженный в свои невеселые думы, граф ничего и никого не видит вокруг. Но вот он случайно поднимает глаза и замечает в зеркале своего друга и родича: тот подливает ему яд в лекарство! Не может быть!.. Но куда уйдешь от того, что сам увидел? Да и причина в общем ясна: мнимый друг надеется стать его наследником, взвалив преступление на Клару.
Ни одного слова не произносит тут д’Обервиль. Он только очень побледнел и дрожит. Вихрь охвативших его переживаний отразился в лице, в позе. А они так выразительны, так правдивы, что слов и не нужно.
Преодолев слабость, граф д’Обервиль решительно поднимается с кресла и стоит во весь рост, все еще не отрываясь от зеркала. Потом поднимает руки над головой и мгновенно поворачивается к убийце. Глаза их встречаются. Убийца роняет стакан и мгновенно спасается бегством.
Страшный крик вырывается из груди д’Обервиля. В крике этом — все, что ему пришлось пережить: страдание, которое причинила ему подлость лживого друга, стыд за то, что даже в мыслях своих мог напрасно обидеть любимую женщину, радость, что оказался не прав в своих предположениях о ней.
И так реально было все это, так впечатляюща правда, выраженная искусством актера, что каждый раз, когда Мочалов — д’Обервиль, потрясенный увиденным, приподымался с кресла, — с ним вместе поднималась и публика. Так были по-человечески взволнованы зрители. Так вместе с ним переживали стыд, страдание и радость его героя. Не картонно-мелодраматического героя Анисэ-Буржуа и Деннери, а того, что был создан воображением и талантом его, Мочалова.
В пьесе А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» он играл барона Мейнау, решительно игнорируя ее сентиментальную направленность. Мочалов — Мейнау был умен, в нем ощущалось чувство собственного достоинства. Не только выражение лица и голос артиста — даже походка его передавала сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевную тоску. Особенно хороша была картина, где барон рассказывает о постигшем его несчастье — о том, что он покинут женой.

Мочалов не повышал голоса, не прибегал к жестам. Но каждое слово его тяжело падало на сердце, и мертвая тишина водворялась в зале. Рассказ свой Мейнау начинал спокойно и как бы равнодушно. Потом мало-помалу поддавался охватывающему его чувству. Все больше, все сильней душевная горечь волновала сердца тех, кто слушал его и по ту, и по эту сторону рампы. Наконец ни он сам не мог удержать накопившихся слез — этих «нежданных, давно небывалых своих знакомцев», — ни актеры, игравшие с ним, ни публика.
Друг, выслушавший исповедь барона, уговаривает его повидаться с женой. Мейнау сначала слышать об этом не хочет, потом начинает колебаться, и наконец соглашается. Друг уходит за женой.
Большая пауза. Мочалов один на сцене. Волнение его все нарастает.
Заслышав шаги жены, он начинает что-то шептать. Молитву, быть может. Войдя, жена обращается к нему: «Мейнау!» Очень трудно устоять, когда слышишь голос любимой женщины. Но он борется с собой и отвечает не сразу. Наконец говорит: «Что вам угодно, сударыня?» Его это голос или не его? Он и сам не в состоянии сказать наверное. Когда жена стала умолять не говорить ей «вы», из груди его вырвался вздох, который был слышен каждому сидевшему в театре — будь он в креслах или в «райке».
Потом убитый горем человек спрашивал жену:
— Что тебе надобно, Эйлалия?
И в голосе Мочалова — Мейнау, вместе со страданием, явственно были различимы и его растроганность, и готовность простить.
Все это оставляло неизгладимое впечатление.
Еще одна весьма популярная тогда пьеса того же сорта — «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа и Д. де Валестена. Как и в ранее названных спектаклях, здесь был никчемный с художественной точки зрения литературный материал и проникновенная, мощно оБогащенная жизненными наблюдениями, умная, страстная, полная трепещущей искренности игра Мочалова. Он играл роль Жоржа Жермани, который еще в юности пристрастился к карточной игре и в конце концов стал из-за этого преступником.
Очень интересно играл Мочалов и Керим-Гирея в пьесе Шаховского «Керим-Гирей, крымский хан», написанной по мотивам «Бахчисарайского фонтана» Пушкина, с использованием отдельных частей его текста. Особенно хорош был тот эпизод, когда по приказу мурзы поджигают польский замок. Вбежав на сцену, Гирей спрашивает в гневе: «Кто зажег?» Ему отвечают. «Повесить!» — приказывает он с яростью.
Но тут в огне пылающего замка он видит Марию. Ее красота поражает его, гнев тает. Куда девалась его ярость? Он затих, на лице — любовь и умиление. Не сводя глаз с Марии и словно забыв обо всем на свете, он говорит, не поворачивая головы в сторону провинившегося мурзы:
— Прощаю!
Судя по некоторым источникам, присутствовавший на спектакле Пушкин был в восторге. Он осыпал артиста похвалами и признался, что сам не предполагал, как хороши некоторые строки его поэмы, пока не услышал их в исполнении Мочалова. Вот хотя бы эти:

Яснее дня, чернее ночи
Ее пленительные очи.

Не все одинаково давалось Павлу Степановичу. Из Шиллера в его репертуаре были: Фердинанд и Миллер в трагедии «Коварство и любовь», Карл и Франц Моор в «Разбойниках», Лейчесгер и Мортимер в «Марии Стюарт», Дон Карлос.
В молодости он был великолепный Фердинанд. Нарочито лишенный какой бы то ни было красивости, был его Фердинанд наряжен в поношенный армейский мундир и простую шляпу. Актер решительно подчеркивал, что по духу ничто не роднит его героя с отцом- президентом и знатью. А ключом к образу являлась реплика, которую, негодуя и содрогаясь, шепотом, слышным до самых колосников, юноша говорил, наклонясь к уху отца:
— Я расскажу всему народу историю о том, как у нас делаются президенты.
Сердце замирало и в другой сцене, вспоминают видевшие Мочалова — Фердинанда, — когда он в последний раз приходил к любимой девушке и просил: «Солги, Луиза!» Когда, бросив шляпу и перчатки, поправлял волосы и велел приготовить ему стакан лимонаду. Самая неловкость его, пожимание плечами, подергивания очень шли к его положению, открывая притихшему зрителю волнение его сердца.
Роль отца Луизы, старика Миллера, Павел Степанович играл в день дебюта своей дочери — Екатерины Мочаловой. Это и вдохновляло, и обязывало.
— Другого такого Миллера, — рассказывал потом его товарищ по сцене, известный артист В. М. Живокини, — не видал я. Он, например, ругнул президента словами «ваше превосходительство» так, что, кажется, не сыщешь в нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы обругать так сильно.
Но что было, конечно, недостатком Мочалова — это неровность, которую он частенько допускал в своем исполнении. Иногда она возникала следующим образом.
...Идет какая-то новая переводная пьеса. Павел Степанович сыграл первый и второй акты. Те, с кем он советовался, готовя роль,
очень довольны: Мочалов играет так, как заранее уговаривались. А публика — хоть бы разок хлопнула! Пошел третий акт, с отличной, сильной сценой в середине. Мочалов ведет эту сцену прекрасно, но публика по-прежнему совершенно равнодушна. Тогда, взглянув на одного из сидящих в зале советчиков, Мочалов потряс немного головой, поднял голос октавы на две и начал, как говорят актеры, «педалировать», нажимать на чувства и на голос. Это шло в разлад и с прежней нарой, и с характером роли. Но зрители словно проснулись и до конца пьесы не переставали аплодировать.
И ведь знал, что не прав, что портит роль, а не выдержал. Побоялся не угодить публике.
Бывало и по-другому. Давали, к примеру, комедию Шаховского «Пустодомы». Мочалов исполнял главную роль. Автор к началу спектакля не пришел, публики мало. Павел Степанович играет свободно, не чувствуя никакого напряжения, — играет бесподобно. Появившийся в зале Шаховской за кулисы во время антрактов не приходит и только восторгается или умиляется до слез во время действия, видя, как прекрасно идет спектакль. А по окончании его бросается в гримировочную к Мочалову, который сам как раз не очень доволен собой, обнимает, целует и дрожащим от радости голосом говорит:
— Тальма! — Какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!
Через несколько дней приезжает из Петербурга в Москву некий важный господин — любитель театра. Шаховской упрашивает дирекцию повторить комедию и приводит на спектакль гостя. Узнав, что смотреть его будет значительная особа из столицы и что автор комедии хочет похвастаться его, Мочалова, игрой, артист особо постарался. И был в спектакле невыносимо дурен.
Так бывало каждый раз, когда ему почему-либо надо было играть, не отдаваясь свободному вдохновению, а «напоказ». Он невольно чувствовал тут какое-то насилие над собой, над своей творческой волей, и срывался.
Для профессионального актера это, конечно, недостаток. Ведь актер не может зависеть от своей личной настроенности: играть-то надо почти ежедневно. Между тем у Мочалова отсутствие нужного состояния духа оборачивалось малоуспешными и просто плохими спектаклями. Бывало, одна и та же роль идет у него то великолепно, то плохо. Человеком порыва, не приведенного в покорность вдохновения признавал его по этой причине Герцен. И все же он считал Павла Степановича одним из двух лучших артистов (другой — М. С. Щепкин), каких ему довелось увидеть на протяжении тридцати пяти лет во всей Европе. Потому что, когда Мочалова ничто не сковывало, когда он находился в состоянии творческого одушевления, он бывал неповторим, бесподобен.
Голос его имел способность, как отмечает Белинский, «выражать все оттенки страстей и чувств: в нем слышны были и громовый рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий
шепот сосредоточившегося в себе негодования... и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно-высокое слово». А лицо артиста — такое же изменчивое, подвижное — словно в зеркале отражало все эти ощущения, чувства, страсти во всех их возможных оттенках. И главное, был у Мочалова подлинно великий, ослепляющий талант, позволявший ему, как говорит критик, «держать зрителей под неотразимым обаянием тех могущественных и мучительно-сладких впечатлений, которые производила его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра».
Из шекспировских спектаклей Мочалова некоторые особо выделяют «Ричарда III», где им создан многогранный, полный внутреннего движения образ главного героя. И в частности, выделяют ту сцену в трагедии, когда Ричард соблазняет леди Анну у гроба ее любимого мужа. Словно змий-обольститель, гипнотизирует он ее фосфорически-осдепительным взглядом и мелодически завораживающим голосом. Анна отвечает ненавистью и презрением. И все же к концу сцены она — трудно поверить! — дает свое согласие стать женой этого убийцы. Так увлекательны, так соблазнительны те слова, которые она слышит от него! И столько силы, столько несгибаемой воли в покоряющем женщину голосе Мочалова — Ричарда!
Необыкновенное мастерство обнаруживал Мочалов в той картине, где Ричард, явно лицемеря, отказывается принять корону.
И, наконец, финал трагедии. Место действия — поле битвы. Увы, как и весь спектакль, финал очень плохо построен режиссерски. С десяток статистов, неуверенно пыряющих старыми шпажонками, собрано для драки на этом поле. Но только раздается — еще из-за кулис — крик Ричарда: «Коня, полцарства за коня!», как все мгновенно изменяется. Когда Мочалов вбегал, видно было: Ричард очень устал от всего, что пришлось ему сейчас пережить. Но вместе с тем он приносил с собой всю бурю битвы, весь ужас поражения. Он способен еще отомстить за все, и сейчас ему нужен только конь! С ним он завоюет весь мир.

Еще доныне предо мною,
Тиран — гиена и змея, —

вспоминал пережитое на спектакле Аполлон Григорьев, —

С своей язвительной улыбкой,
С челом бесстыдным, с речью гибкой,
И безобразный и хромой,
Ричард коварный, мрачный, злой...
Я помню сон и пробужденье,
Блуждающий и дикий взгляд,
Пот на челе, в чертах мученье.
Какое знает только ад.
И помню, как в испуге диком
Он леденил всего меня
Отчаянья последним криком:
Коня, полцарства за коня!..

Мочалов не начинал практической работы над новой для себя значительной ролью, пока не почувствует, не поверит сам: да, он может ее сыграть. Гак, шекспировский Лир долго был ему непонятен, и хотя приближалось уже начало репетиций, Павел Степанович все еще не был уверен, как ему строить образ.
— Не понимаю я этого человека, — откровенно говорил он. — Не понимаю и боюсь, просто боюсь.
Но думать, искать не переставал ни на минуту, пока однажды, придя в театр в самом радужном настроении, не смог поделиться с товарищами: «Нашел!» — «Что нашел?» — «Лира, Лира нашел!» Какая это была ценная находка, друзья по искусству и зрители вскоре убедились. Волосы поднимались на голове, когда, стеная над телом умершей младшей дочери, Мочалов — Лир скорбел, что вот живут же собака, лошадь, крыса — а его Корделия мертва!
Молодой актер, участвовавший в назначенном на тот вечер после «Лира» водевиле, вспоминал потом, как и декорации шекспировской трагедии уже разобрали, поставили «комнату» для пьески, в которой он сам должен был играть, а публика не могла прийти в себя, все требовала и требовала: «Мочалова! Мочалова!»
Наконец снова подняли занавес, и Павел Степанович вышел на поклон. А когда он уходил со сцены, столкнулся в кулисе с молодым актером (это был П. М. Садовский). Гот глянул на Мочалова и обмер: так горели глаза, пылал страстью его вдохновенный лик. Он все еще был Лиром...
Но вершиной творческих достижений Мочалова было исполнение роли Гамлета. Мы помним, что трагедию эту русские зрители знали уже давно. И знали в самых различных вариантах. Но то были либо переделки, дававшие весьма приблизительное представление о шекспировском оригинале, либо плохие, вовсе искажавшие его прозаические переводы. Мочалов был первым, кто выступил в талантливом поэтическом переводе пьесы, выполненном Николаем Полевым. И это позволило артисту развернуться во всю силу своего огромного дарования.
На первом же представлении «Гамлета», по мнению Белинского (а он смотрел его восемь раз кряду), в игре Мочалова, кроме отдельных частностей, «все... было выше всякого возможного представления совершенства». Боязнь критика, что актеру, хотя и безусловно талантливому, но часто неровному и как бы предназначенному для ролей «только пламенных и исступленных, но не глубоких и не значительных», с Гамлетом не справиться, скоро рассеялась. Мочалов дал насладиться не «двумя-тремя проблесками высокого вдохновения, но целой ролью». «Мы увидели, — писал Белинский, — шекспировского Гамлета, воссозданного великим актером».
— Что дало ему основание для такого вывода? — спросит читатель.
Отвечу:
— Воплощенная в высокую художественную форму мысль, которую Мочалову удавалось пронести от начала и до конца спектакля. 
Вопреки установившейся на сцене традиции, он увидел героя не слабым по своей природе, а сильным, волевым. Да, Гамлет предается раздумьям, его терзают сомнения. И он не торопится нанести справедливый удар тому, кто погубил его отца, взял в жены его мать и преступно захватил датский престол. Прежде чем действовать, он — в отличие от Лаэрта, чьи поступки опережают мысль, — размышляет. Даже колеблется. Но не от слабости своей, а от душевной силы: ему нужно до конца осмыслить происходящее. Его ненависть и презрение к королю-узурпатору, к лжи и несправедливости двора, страстные вспышки горечи и гнева во время встреч с матерью, желчная ирония — все говорит о силе.
Героем активно мыслящим, способным на борьбу и борьбу эту ведущим, а вовсе не пассивно страдающим и всегда во всем сомневающимся был Гамлет у Мочалова. И в отличие от Гамлета — Каратыгина, также выступавшего в этой роли, целью своей борьбы он ставил не королевский трон, а достижение справедливости.
Интересно, что в трактовке Каратыгина тема личной заинтересованности, личной мести звучала и тогда, когда он играл роль Карла Моора в шиллеровских «Разбойниках». Не социальную, как у Мочалова, а сугубо личную окраску имело и каратыгинское толкование образа Фердинанда в «Коварстве и любви», где герой на протяжении всего спектакля оставался у него лишь оскорбленным сыном и страдающим любовником.
И там и тут Каратыгин был при этом по-своему ровно хорош. Всегда живописен. Владел собой. Отлично гримировался. Умел носить костюм и до блеска отделывать внешнюю форму исполняемой роли. Саму роль неукоснительно знал наизусть. Но лучше всего ему все-таки давались роли декламаторские. На верхних ступенях мочаловского репертуара — Гамлет, Ричард III. А у Каратыгина — Ляпунов, Ермак и другие им подобные лубочные герои. Говорили даже, что именно Василий Андреевич «пустил в ход» Нестора Кукольника.
Совершенно понятно, что в числе почитателей таланта Мочалова мы находим Белинского, С. Аксакова, Герцена, Огарева, Станкевича, поэта Алексея Кольцова, немалую часть университетской профессуры, студентов, разночинцев, простой народ. А среди поклонников Каратыгина — все больше «цвет» официального и аристократического Петербурга, во главе с самим Николаем I.
Близость императорского двора, его влияние, его вкусы и пристрастия не могли не сказаться на актерах петербургского театра. Герцен, который вначале симпатизировал дарованию Каратыгина, позднее признал, что этот артист «удивительно шел к николаевскому времени и к военной столице его», и называл Василия Андреевича «лейб-гвардейским трагиком». Отнюдь не считая его лишенным таланта, Герцен утверждал тем не менее, что все у него было «заучено, выштудировано и приведено в строй», что он «по темпам закипал страстью», «знал церемониальный марш отчаяния» и даже «правильно» убивал на сцене «кого надобно». 
Полемика между сторонниками мочаловского и каратыгинского отношения к сценическому искусству велась долго и захватила не только любителей искусства, но и самих деятелей театра. Отзвуки ее мы находим в очерке И. Ф. Горбунова «Белая зала». Автор приводит взволнованный рассказ старого актера, которому довелось когда-то, во время гастролей Мочалова в Воронеже, играть с Павлом Степановичем. Мочалов выступал в роли Гамлета, а этот актер — в роли Гильденстерна. Вспоминает он такую сцену:

Гамлет. Сыграй мне что-нибудь.
Гильденстерн. Я не умею, принц.

«Мочалов уставил на меня глаза» и «все существо мое, — вспоминал старый актер, — перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену — не помню. Вышел за кулисы — меня не узнали».
— Ты хочешь играть на душе моей, — привел он ответную реплику Мочалова — Гамлета, — а не можешь сыграть на простой дудке.
Губы у старого актера затряслись, когда он читал эти строки, и из глаз хлынули слезы.
— Это был гений! — восторженно заключил он.
Слушавший его молодой человек, только что поступивший на сцену, позволил себе заметить:
— А говорят, Каратыгин выше был.
На что старый актер только и сказал:
— Ростом был выше Каратыгин!..

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования