Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ДЫХАНИЕ ЖИЗНИ

Пожалуй, никогда еще степень увлечения театром не была у нас так высока, как в ту эпоху — в 30—40-е годы XIX века. Никогда раньше столько о нем не писали, не спорили. Никогда до этого пьеса, спектакль, актер, его искусство в такой мере не оказывались в сфере интересов столь большого и разнообразного круга зрителей.
Да, конечно, для кого-то, кто собирался под его гостеприимные своды, театр в это время — всего только часть светского быта. Место, где можно встретиться с привычным кругом знакомых. Где в антракте, побывав за кулисами, можно поболтать, разгуливая по рядам кресел, как те молодые люди, которых упоминает Пушкин в своих «Замечаниях об русском театре»: «„Откуда ты”? (спросят те, кто доступа туда не имеет) — „От Семеновой, от Сосницкой, от Колосовой, от Истоминой”. — „Как ты счастлив!”—„Сегодня она поет — она играет, она танцует — похлопаем ей— вызовем ее! Она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!”»
Для этих и впрямь «храм Мельпомены» почти сливается с великосветской гостиной. Но есть уже много людей — среди них такие, как молодой Белинский, как поэт и философ Николай Станкевич, — которые признаются, что для них в театре сосредоточены «все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств», что они любят театр «всеми силами души», «со всем энтузиазмом».
За что же?
За «ожидание чего-то чудесного», которое сжимает ваше сердце, едва вы, переступив порог театрального здания, заслышите звуки настраиваемых в оркестре инструментов. Едва увидите море его огней. Отделяющий сцену от зала роскошный занавес. И ту наполнившую от райка до партера и лож публику, разделяя нетерпение которой, вы готовитесь перенестись в «безбрежный мир высокого и прекрасного».
«Если вас мучит тягостная мысль о трудном подвиге вашей жизни и слабости ваших сил, вы здесь забудете ее, — пишет о театре
в своих «Литературных мечтаниях» 23-летний Виссарион Белинский; — если душа ваша алкала когда-нибудь любви и упоения, если в вашем воображении мелькал когда-нибудь, подобно легкому видению ночи, какой-то пленительный образ, давно вами забытый, как мечта несбыточная, — здесь эта жажда вспыхнет в вас с новою, неукротимою силою; здесь этот образ снова явится вам, и вы увидите его очи, устремленные на вас с тоскою и любовью, упьетесь его обаятельным дыханием, содрогнетесь от огненного прикосновения его руки...»
И пусть «в том большом доме, который называют русским театром», можно порою увидеть только «пародии на Шекспира и Шиллера». Пусть иногда там выдают вам за трагедию «корчи воображения». Пусть там потчуют вас время от времени «жизнью, вывороченною наизнанку». Зато с чем сравнишь в эту страшную николаевскую эпоху радость от того, что, приходя в театр, вы получаете возможность «мгновенно отделиться от земли», освободиться от гнета мертвящей действительности, подняться над ней! Ведь здесь, в театре, поясняет свою мысль критик, вы «живете не своею жизнью, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность».
И с чем в это трагическое время можно сравнить возможность уйти, будучи здесь, от не покидающего многих чувства безнадежного одиночества. Возможность, благодаря сцене, благодаря артисту, слиться в некое единое целое с массой пришедших сюда людей, имя которым — зрители. Слиться и жить с ними общим для всех чувством. Общим для всех пониманием. Общим, одинаково всех захватившим переживанием.
Но театр — и чем дальше, тем мысль о том все больше крепнет в сознании общества — не только праздник. И сценическое представление— не только красивое зрелище, не только повод для чисто эстетического наслаждения. Разве драматургия таких авторов, как Грибоедов, творчество таких актеров, как Мочалов, не доказали, насколько широки возможности театра? Особенно когда театр вторгается в самую гущу подлинной жизни. Когда он рисует реальных героев, а не выводит на сцену декламирующих манекенов, в угоду монаршему вкусу.
Талантами русская земля не оскудевала, и актеров незаурядного дарования Россия в первую половину XIX века знала немало. Как Тут не назвать прославленного «деда» петербургской сцены И. И. Сосницкого — первого (и отличнейшего!) исполнителя роли Репетилова. Как не отметить москвича В. И. Живокини. У него был воистину светлый, веселый талант, искусство его шло от скоморохов и народного балагана. Только появится он на сцене— словно электрическая искра пробежит по залу. В Живокини была бездна комизма, и кого бы он ни изображал — неудачливого жениха, трогательного старца или хлопочущего о своем детище отца— любая роль выливалась у него в каскад остроумных положений, забавных выдумок. Чтобы вызвать радостный смех зрителей, ему даже и текст
зачастую был не нужен. Только повернется, поведет глазом или станет что-то делать руками — и из зала несутся хохот и рукоплескания. Однако это не было пустым буффонством и не мешало ему создать интереснейший образ Митрофана в фонвизинском «Недоросле», прекрасно играть Грумио в «Укрощении строптивой» Шекспира, а позднее — Шпуньдика в пьесе И. С. Тургенева «Холостяк».
В женском составе петербургской сцены той поры, как звезда первой величины, блистала, хоть и недолго (всего шесть лет), ученица Сосницкого — Варвара Асенкова. Грациозная, непосредственная, живая, музыкальная, обладавшая чувством юмора, она сразу же, с первого своего выступления покорила зрительный зал. Играла она своенравную Роксолану в комедии Фавара «Солиман II, или Три султанши». Придет время, и поэт, присутствовавший на этом спектакле, напишет:

Я помню: занавесь взвилась,
Толпа угомонилась —
И ты на сцену в первый раз,
Как светлый день, явилась.
Театр гремел: и дилетант
И скептик хладнокровный
Твое искусство, твой талант
Почтили данью ровной.

«Весь Петербург» восторженно следил за стремительно развивавшимся чудесным дарованием молодой актрисы. Правда, репертуарные рамки, установленные для театра, все больше держали ее в плену водевильных Катенек, Лизочек да Любочек и столь нравившихся самому Николаю I ролей, где ей надо было переодеваться в мужской, чаще всего военный костюм. Но то, что Асенкова делала на сцене, было так подлинно артистично, так правдиво, свежо, разнообразно, что не поддаться обаянию ее искусства было невозможно. «Она играет столь же восхитительно, сколь и усладительно», «очаровывает душу и зрение»; «каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие восторженные рукоплескания», — писал Белинский, увидев Асенкову в переводном водевиле Мелевиля и Ансело «Полковник старых времен». «Я был вполне восхищен и очарован», — признавался он. 

Великолепный партнер Асенковой в водевильных представлениях — Н. О. Дюр. Высокий, худощавый, он легко двигался, искрометно исполнял куплеты, прекрасно танцевал и умел («как никто другой») в пьесках «с переодеванием» мгновенно сменить костюм, перегримироваться. Дюр и Асенкова составляли отличную пару. Для многих оба они казались неотделимы от водевиля.
Для Дюра водевиль действительно был «альфой и омегой», началом и концом, всем, что он хорошо ощущал и умел претворить на сцене. Получив в «Ревизоре» роль Хлестакова, Дюр, как мы знаем из отзыва Гоголя, «ни на волос не понял» его. «Главная роль пропала; так я и думал», — с огорчением отметил писатель.
Творческие же возможности Варвары Асенковой водевилем не ограничивались. К сожалению, живыми свидетельствами о таких ее ролях, как Софья в «Горе от ума», как Марья Антоновна в «Ревизоре», мы не располагаем. И очень скудны сведения о ее Корделии в «Короле Лире» Шекспира, Эсмеральде в инсценировке по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери». Известно только, что, создавая образ Эсмеральды, артистка стремилась отойти от условной патетики спектакля и придать своей героине черты естественности и простоты.
Но есть драгоценная заметка в пятой книжке «Репертуара русского театра» за 1841 год, где речь идет об участии Асенковой в «Гамлете». Она играла Офелию и была поэтически хороша. Особенно в сцене сумасшествия. «Это была Офелия Шекспира, — отмечал журнал. — Грустная, безумная, но тихая и потому трогательная, а не какая-то беснующаяся, как того требовали от нее некоторые критики и какою, наверно, представила бы ее всякая другая актриса, у которой на уме только одно— произвести эффект, а каким образом, до того дела нет. Бледная, с неподвижными чертами лица, с распущенными волосами и с пристально устремленным вниз взглядом, душу раздирающим голосом пела Асенкова: «И в могилу опустили со слезами, со слезами». Здесь очарование, назло рассудку, доходило до высшей степени, и невольные слезы были лучшей наградой артистке».
Роль эта, как сообщал автор заметки, была одной из любимейших у Асенковой. Присутствовавший на одном из представлений трагедии молодой Некрасов запечатлел ее исполнение в стихотворении «Офелия»:

В наряде странность, беспорядок,
Глаза — две молнии во мгле,
Неуловимый отпечаток Какой-то тайны на челе;
В лице то дерзость, то стыдливость,
Полупечальный дикий взор,
В движеньях стройность и красивость —
Все чудно в ней...

Не прошло, однако, и года после появления этих стихов в печати, как поэт уже шел за гробом артистки. Ей к тому времени не было даже полных 24 лет. 
Такая ранняя смерть, естественно, вызвала много толков. Говорили об отвергнутых Асенковой высокопоставленных поклонниках (среди них упорно называли и царя), мстивших ей клеветой. Не выдержав травли, она будто бы приняла яд. Но это неточно: Асенкова умерла от туберкулеза. Хотя развитию болезни, конечно, способствовали тяжелые условия работы в театре: и невероятная загруженность актрисы (Асенкова играла почти каждый день, ибо это обеспечивало Театру хорошие сборы), и интриги отвергнутых поклонников.
Похороны любимой актрисы, по словам современников, явились «своего рода демонстрацией». Много лет спустя на полях посвященного ей стихотворения Н. А. Некрасов сделал такое примечание: «Бывал у нее, помню похороны, — похожи, говорили тогда, на похороны Пушкина; теперь таких вообще не бывает».
То, что артистке была оказана такая дань уважения, лучше всего доказывает: для широкой публики Асенкова была не просто «водевильной попрыгушкой», а большим, подлинным художником. Одной из тех выдающихся русских актрис, которые стремились, несмотря на узость предоставлявшихся им возможностей, раскрыть душевный мир женщины — ее надежды, ее мечты, ее радости и страдания.
Уйти от водевиля, избегнуть участия в мелодраме актерам петербургского театра было невозможно. Но можно было, как это делал вдохновенный импровизатор Живокини, играя пустую роль в нелепой пьесе с глупейшим названием «За-зе-зи-за-зю», одной фразой все поставить на место. Вместо слов «Я вижу Алжир» он вдруг выпалил: «Я вижу Москву, театр, бенефис Живокини, — играют «За-зе-зи-за-зю», какая же это мерзость!» Или в другой пьесе на просьбу партнера устроить его на службу ответил: «Глуп, глуп. Ничего не знает. Ничему не учился. Так я тебя, братец мой, помещу в Государственный совет». А то, доводя до гиперболы некоторые черты изображаемого персонажа, обострит, усилит разыгрываемую ситуацию, резко, смело подчеркнет ее фальшь, уродливую неправомерность.
Умением придать значение и жизнь самой несообразной роли, самой пустяковой пьесе обладала и московская соперница Асенковой — Н. В. Репина. Чаще всего она играла в водевилях образы девушек и женщин резкого и сильного характера. Иногда, рассказывает биограф, ее героиня бывала честолюбивой, «низкое раболепие» ее перед деньгами, «гордый, бесчувственный характер были схвачены Репиной весьма искусно и переданы как нельзя удачней». В другом случае это была женщина, решающаяся на самоубийство из-за обмана возлюбленного, но побеждающая волею к жизни свое первоначальное решение. А то — хитрая невеста, что дурачит своих поклонников и плетет сложные нити интриги. При этом — дар завиднейший! — каждому слову актриса умела придать такое выражение, которое заставляет заметить его, и обыкновенные обстоятельства получают от этого яркое освещение, порой совершенно неожиданный ракурс и сильнейшую художественную убедительность.
Темпераментом и волей своих героинь, отличающими московское исполнение водевиля от петербургского, Репина глубоко захватывала зрителей.
Душевной простотой игры выделялась в Петербурге Мария Самойлова. В ее исполнении все выходило так естественно и правдиво, словно она произносила не авторские слова, а собственные, только что пришедшие ей в голову. Большой успех принесла ей, в частности, роль Мирандолины в комедии Гольдони «Трактирщица».
Поистине огромное впечатление оставляла в спектаклях комедийного репертуара и сестра Самойловой — Вера. «Невольно удивляешься, — писал Ф. А. Кони, — ее тонкому женскому инстинкту, этой милой не натянутой кокетливости, этим простым, но грациозным оборотам, этой умной умеренности в излишествах, непринужденной ловкости и благородству, которые характеризуют ее игру».
Благодаря ее исполнению в спектакле «Горе от ума» выдвинулась ранее остававшаяся на заднем плане роль Софьи. «Ни единая фраза Грибоедова, не единый намек не пропадали, хотя ничего не было подчеркнуто, — вспоминал один из зрителей, — все дышало живой природой: и скрываемое недовольство Чацким, и холодная злоба к нему, и капризная властолюбивая нежность к Молчалину, и скучливая светская покорность отцу, и салонная почтительность перед старшими и перед людьми с весом». В сценах из пушкинского «Евгения Онегина» Вера Самойлова с редким совершенством играла Татьяну.
Удивительно ли, что создания таких актеров-художников, когда в их распоряжении был самый примитивный водевиль, самая штампованная мелодрама, оказывались сильнее, выше того, что сами они получали в авторском тексте? Что отвечавшие требованиям передовых слоев зрителей реалистические устремления русского исполнительского искусства все больше вовлекали в свою орбиту даже тех, кто воспитывался на иных примерах, на ином понимании целей театра?
«Леня! —написал однажды артист И. В. Самарин своему товарищу по сцене Л. Л. Леонидову, большому поклоннику каратыгинской игры. — Вчера я смотрел тебя в нелепо патриотической пьесе. Много бы можно было приобресть себе аплодисментов, кучу вызовов, устрой только побольше эффектов, ярче раскрась фразы, драпируйся в героя. Ты не пошел на это. Спасибо! Просто, естественно, прекрасно! Ты замазал недостатки автора, который явно рассчитывал на слова и положения. Ты взял только дело. Еще раз — спасибо!»
Среди славных актерских имен в 20-е годы XIX столетия на первый план стало все больше выдвигаться имя Михаила Семеновича Щепкина. Перед тем как прийти на московскую сцену, он уже 17 лет проработал в провинции и к тому времени, о котором мы рассказываем, сыграл бесчетное количество самых разнообразных ролей. Представлял Бабу Ягу на ступе с помелом и старого корабельного мастера Брандта в «Дедушке русского флота» Н. Полевого, 
Еремеевну в «Недоросле» и баснописца Эзопа в «Притчах» А. Шаховского, Вальдорфа (по автору — кавалера Риппафрата) в «Трактирщице» Карло Гольдони и дядюшку Пудинга в смешном водевиле А. И. Писарева «Пять лет в два часа, или Как дороги утки», гуртовщика Михайло Чупруна в комедии И. Котляревского «Москаль-чаривник»... «Актер чудо-юдо!» — восторженно характеризовал его чиновник дирекции казенных театров, увидевший Щепкина на ярмарке в небольшом провинциальном городке Ромны.
В Москве Михаил Семенович знакомится с грибоедовским «Горем от ума». Пользуясь указаниями самого автора, начинает готовить роль Фамусова, которая со временем становится одной из коронных в его репертуаре. «Удивительным» называл Белинский щепкинское исполнение, хотя и считал, что Фамусову — Щепкину не хватает барственности.

Слушая его монолог о старых временах, зрители даже не ощущали стихов, а только «пламенно лившуюся восторженную речь». Речь о единственно понятном этому московскому «тузу» строе жизни, порядках. Не просто сочувствие, но и уважение проявлял он к раболепству и низкопоклонству тех, кто «век при дворе, да при каком дворе!» А других чувств, других стремлений Фамусов — Щепкин не признавал. Да и не понимал.
Очень он был хорош в третьем действии, где тонко оттенял своим обращением малейшую разницу в том общественном положении, которое занимали гости. В обращении к сыну своего покойного
друга Андрея Ильича — Чацкому — тон его был не только ироничен, но почти презрителен. Слышалась и ненависть к противнику взглядов и всех понятий своих. Лицо, губы, даже руки Щепкина — Фамусова отражали не одно лишь пренебрежение, но и неприкрытую злобу, когда Чацкий заявлял: «Я сватаньем не угрожаю вам».
До конца раскрывал Щепкин моральный облик Фамусова в финале— в сцене, когда, заслышав шум в парадных сенях, он поднимает на ноги «весь дом»:

Сюда! за мной! скорей! скорей!
Свечей побольше, фонарей!
Где домовые?

Тут артист делал паузу и, никого не замечая, быстро шел по полутемным сеням вперед. Разглядев Чацкого и Лизу, с наигранной иронией, довольно добродушно, продолжал:

Ба! знакомые все лица!

Потом, повернувшись в другую сторону, замечал Софью. Лицо его мгновенно менялось. Он содрогался и, потрясая обеими руками, в ужасе вскрикивал своим звучным голосом:

Дочь, Софья Павловна! страмница!
Бесстыдница! где! с кем!

Это «с кем!» было ключом ко всей сцене.
Зритель понимал: окажись на месте Чацкого (совсем не желательного жениха — не Богатого, не служащего человека, да еще вдобавок «либерала») другой, подходящий жених, хотя бы полковник Скалозуб, Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив. Но свидание с этим? С Чацким?

Побойся Бога, как? чем он тебя прельстил?
Фамусов кричит, волнуется. Он оскорблен. Он в сенат подаст, «министрам, государю»!
Этот щепкинский герой, как и впервые сыгранный шесть лет спустя Городничий в «Ревизоре», вошел в золотой фонд русского сценического искусства.
Но имя Грибоедова, как мы знаем, не так уж часто появлялось на афише. И из иностранных авторов отнюдь не за Шекспиром и Мольером численное превосходство в репертуаре (Щепкин играл Полония в «Гамлете», Гарпагона в «Скупом»), Работать приходится, имея в своем распоряжении чаще всего пьесы вроде водевиля
С. Соловьева «Симон-сиротинка» — о превратностях неразделенной любви. Вынужденные играть эту пустую пьесу, другие актеры ничего не могли с ней поделать. Щепкину же достаточно намека, чтобы разгорелось его воображение. В ничтожном, малоинтересном Симоне ему видится хороший, бесхитростный, добрый и страдающий человек. И вот уже из созданной автором безжизненной схемы, накладывая на роль штрих за штрихом, он строит, по сути дела, новый, полный глубокого драматизма образ. 
То, что нередко представлялось однодневкой (как тот же водевиль Соловьева), вещью, которая после немногих представлений неизбежно окажется снятой с репертуара, благодаря щепкинскому исполнению волновало зрителей, вызывало раздумья о жизни. А иногда даже поднималось до уровня значительных художественных созданий времени.
Так было, например, с комедией-водевилем А. Шаховского «Притчи». В центре ее — древнегреческий поэт и мудрец Эзоп. И главной изюминкой были вплетенные драматургом в ткань пьесы остроумные басни Эзопа (кстати, весьма популярные у нас благодаря множеству переводов и переделок, выполненных Крыловым, Дмитриевым, Хемницером и другими русскими стихотворцами). Но как ни хороши эзоповские басни, для сценического представления этого мало. Даже лучшие исполнители центральной роли «Притчей» не находили в ней ничего другого, кроме возможности блеснуть отличным чтением творений Эзопа.
Между тем сама жизнь Эзопа полна драматизма. Достаточно сказать, что горькая судьба сделала его рабом некоего Ксанфа — личности весьма заурядной (хотя он и очень старался прослыть великим ученым и философом). Именно на это и обратил особое внимание Щепкин, когда играть Эзопа поручили ему.
Он использовал текст драматурга, чтобы, оттолкнувшись от него, подчеркнуть в своем сценическом исполнении тему свободы и рабства, показать лживый мир господ, полный вопиющей несправедливости. На месте безликой фигуры декламатора у него возник согретый душевной теплотой образ благородного и талантливого человека, порабощенного жалким ничтожеством. Образ невольника, у которого, по выражению С. Аксакова, «за покорной наружностью» кипит внутреннее негодование и живет пламенная «любовь к свободе, к добродетели и человечеству». И полные иносказаний поучительные басни-притчи помогали его Эзопу «выразить властелину свою потаенную мысль, которую прямо сказать нельзя».
Внук и сын крепостного, несмотря на огромный талант и трудолюбие только в зрелые годы сумевший добыть «вольную» для себя и своей семьи, Михаил Семенович как-то по-особому полюбил близкую ему по настроению, по вложенной в нее скрытой страсти роль фригийского мудреца. Полный сочувствия к чужому страданию, к простым, много перенесшим в жизни людям, он сумел заинтересовать зрителя судьбой Эзопа, словно действие пьесы происходило не в Древней Греции, не в VI веке до нашей эры, а в его дни, у нас.
Это умение увлечь аудиторию жизнью и переживаниями простого человека, миром его чувств и мыслей, стало одним из характернейших свойств щепкинского творчества. В качестве примера можно назвать многие его работы. И те, где он выводил своих героев в комическом, смешном виде. И те, что требовали, по определению Белинского, «глубокого патетического элемента в таланте артиста».
Когда Михаил Семенович еще только начинал свою сценическую деятельность в Москве, довелось ему играть, в частности, роль Суфле в комедии французских драматургов Э. Скриба и Ж. Мелесвиля «Секретарь и повар». И было в характере его искусника-кулинара столько неистребимой жизнерадостности, столько доброжелательности к окружающим, подлинной скромности и в то же время явной гордости своей профессией, столько умения противостать жизненным трудностям и не терять чувства собственного достоинства, что это не могло не вызвать к нему живейшей симпатии. Печатное издание пьесы вышло с портретом исполнителя центральной роли, и в предисловии переводчик пояснил: «Недельная безделка «Секретарь и повар» обязана большей частью своего успеха прелестной игре актера московского театра Михаила Семеновича Щепкина. Она выходит в свет с его портретом для изъявления ему моей благодарности... Ручаюсь за то, что я не первый, кого Щепкин очаровал своим талантом».
А как хорош был Михаил Семенович в роли крестьянина Чупруна в комедии «Москаль-чаривник» И. П. Котляревского! Каким пленительным, истинно народным характером, какой нравственной силой и искрящимся простодушным юмором наделил он этого человека! Драматург С. Чаев, видевший Щепкина в «Москале», так передавал свои впечатления:
«В запачканных дегтем холщовых широчайших шароварах, с длинным погонялой-бичом, с расплывшимся от блаженства загорелым лицом, с подбритой до оселедца головою, Щепкин точно сейчас прилетел на ковре-самолете из Украины... «За Тетяну сто кип дав, бо Тетяну сподобав; за Марусю, пья-така, бо Маруся й не така. Чух, чух, чух, чух, Тетяна, чорнобрива кохана», — наполовину говорком припевал он с маленьким намеком на гопак, подмигивая и любуясь жинкою.,. Степью, свежим здоровым воздухом, благоуханием полевых цветов и трав, смешанных с запахом дегтя и дымком теплины, тянуло со сцены в зрительную залу. Театр дрожал от хохота, рукоплесканий, восторженных криков... Все было схвачено живьем, списано с натуры».
И еще один образ простого человека, труженика, созданный щепкинским талантом, — переплетчик Жакар в пьесе JI.Фурнье «Жакар, или Жакардов станок».
Герой без боли не может видеть, как тяжело, как безрадостно живут бедняки, работающие на заводах и фабриках. Человек с серд-цем, он хочет им помочь. Но как? Движимый состраданием, Жакар не жалеет ни сил своих, ни природного своего дара изобретателя, ни последних средств, которыми он обладает, только бы усовершенствовать ткацкий станок. Щепкин чудесно передавал его искренний порыв, его веру в справедливость, его самоотверженность. И неизменно вершиной представления становился исполнявшийся артистом стихотворный монолог, в котором он проникновенно воспевал людей труда:

За Родину нашу, с врагом в бой кровавый
В день битвы здесь каждый пойдет.
Вернется домой он, увенчанный славой, 
Иль в битве со славой падет.
Но нужен и тот, кто трудится
И в поте лица кто снедает хлеб свой.
В безвестной он доле все ж может гордиться,
Хотя не увенчан он громкой молвой.

Голос Михаила Семеновича волновал своей задушевностью. В звуках его слышались и слезы, и боль, и гордость, когда он продолжал монолог:

Честь тому, кто глубь земли
Тяжким заступом копает,
Кто трудами для семьи
Хлеб насущный добывает,
Кто над плугом льет свой пот,
Кто слугой у господина
Ношу тяжкую несет
Для жены своей, для сына.
Честь и слава их трудам!
Слава каждой капле пота,
Честь мозолистым рукам,
Да спорится их работа!

— В эти минуты, — рассказывает очевидец, — в зале мелькали подносимые к глазам белые платки и театр, увлеченный полной огня и смысла игрой Михаила Семеновича, наполнялся громом долго не смолкающих аплодисментов.
Но подлинным шедевром Щепкина был Матрос из одноименной мелодрамы Тома Соважа и Жюля Делурье. В синей форменной куртке, красном жилете со светлыми металлическими пуговицами, с клеенчатой шляпой и сумкой, он выглядел в этой роли «бодрым и свежим стариком». Прошедшим суровую школу жизни, но не сдавшимся, несмотря на перенесенные невзгоды.
После многих лет войны и плена, полный надежд и жажды счастья, вернулся моряк на родину. Ах, как это хорошо — вновь оказаться среди своих, дома! Его живые, умные глаза светятся радостью. Он поет:

Отчизна, дорогая,
Тебя я вижу вновь!..

Переполняющее его чувство передается всем, кто в зале. Оно трогает душу. Вызывает расположение к Матросу.
Между тем дом, в который он постучался в поисках пристанища, — его дом. И хозяйка, которой он не назвал своего имени (просто сказал: «матрос»), — его жена. А он так боялся, что ее и в живых уже нет. И дочь, его дочь, тоже цела и невредима. Только вот жена (она ведь считала его давно погибшим) вышла замуж за другого.
Ни слова жалобы не произносит тут Щепкин—Матрос. Ни единым жестом не выдает себя и своей внезапно полоснувшей по сердцу боли...
У Михаила Семеновича как актера были свои природные недостатки. Его фигура — небольшая, почти квадратная — давала даже
повод к насмешкам. А когда он горячился, то бывал обычно суетлив. Но он научился строить свои движения так, что зритель не замечал его полноты, и умел полностью овладевать своим темпераментом на сцене.
В страшный момент, когда Матрос теряет все, чего он так ждал, Щепкин внутренне весь собирался. Только лицо его вдруг становилось каким-то серым и в глазах застывали неподдельные слезы. Приблизясь к авансцене, он начинал петь полушепотом, задумчиво, как бы делясь своими мыслями и переживаниями с затаившим дыхание залом:

Безумец! Ты забыл, что время,
Как шквал, рвет жизни паруса...

Маскируя нараставшее отчаяние показной веселостью, он громче и требовательнее всех кричал потом за столом: «Вина! Еще вина!» Видно было, что нелегко ему совладать с собой. Что ему впору разрыдаться. Назвать себя. Но это ведь значило — воззвать к милосердию! А он, сильный, мужественный, не за милосердием сюда пришел. И он не станет разрушать с таким трудом налаженный без него мир и покой в доме. Нет, нет, нет! Он не сделает этого. Ради дочери. Ради жены, которую он любил и любит.
Его просят спеть. Проникающим в самую душу голосом артист запевает:

Добряк матрос, плыви смелее!
Сражайся с бурною волной!
Матрос, плыви, плыви скорее,
Уж недалек твой край родной.
Я вижу берег чуть приметный,
Корабль стрелой туда летит.
И вот лицо мое свежит
Отчизны ветерок приветный.
Ко брегу выплывет ладья...
Трепещет сердце... замирает...
И вдруг надежда, жизнь моя,
В порыве ветра исчезает...

Когда он доходил до этих слов, с трудом сдерживаемые чувства вот-вот, казалось, готовы были хлынуть наружу. Но проходил миг, а с ним и последний приступ слабости. Он не выдал себя. Вот только дочь... кажется, она разгадала его тайну... Но Матрос знает, в чем состоит его долг. И не отступит от него.
Текст Т. Соважа и Ж. Делурье не выходил за рамки заурядности. Только гений Щепкина поднимал эту мелодраму до уровня трагедии.
«Торжество его искусства, — писал в связи с этой ролью Белинский, — состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех, и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставлял их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло». 
И все же величие Щепкина не только в Богатстве и совершенстве его артистического дарования. И не только в том, что Михаил Семенович, наперекор широко принятой в его время условной напыщенно-декламационной манере, играл естественно и просто. И до него, как мы имели возможность убедиться, многие русские актеры увлекали зрителей «натуральностью» своей игры. Однако только Щепкин воплотил их отдельные попытки в творческую систему. Создал и передал последующим поколениям русских актеров школу правдивой театральной игры. Обосновал принципы сценического реализма, требующего от артиста знания жизни, осмысленного талантом и размышлением.
Свои требования к актеру и сущность своей теории актерского творчества Щепкин разъяснял следующим образом: «Всеми силами старайся заставить себя думать так, как думал и чувствовал тот, кого ты должен представить. Старайся, так сказать, разжевать и проглотить роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. У тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты. А без того, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все дело будет дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь».
Для Михаила Семеновича не существовало театра отдельно от жизни. Сам зная русскую действительность «от лакейской (одно время он был официантом у своего помещика — графа Волькенштейна) до дворца», Михаил Семенович учил «стараться быть в обществе», «всматриваться во все слои» его, «изучать человека в массе». «Всегда имей в виду натуру, — объяснял он. — Влазь, так сказать, в кожу действующего лица. Изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду его прошедшей жизни».
Взыскательный художник, Щепкин требовал от актера неустанной работы над собой, безграничной преданности искусству. «Не хотите потрудиться, — ворчал он, — все бы вам кулачный бой да бенгальский огонь, поэффектнее да полегче!..» Он говорил: «Чего бы стоило искусство, если бы давалось без труда!» И «с голоса», как другие, не «натаскивал»: требовал, чтобы сами вдумывались.
— Научите, как тут сказать! — просят.
— Этого нельзя, — объяснит Михаил Семенович. — Я скажу, может быть, и хорошо, по-своему, а ты можешь сказать еще лучше, тоже по-своему: у всякого человека есть манера, присущая только ему.
Он не любил тех, кто особенно свободно, небрежно разгуливал по сцене или находился там в верхнем платье. Такое непочтение возмущало его до глубины души:
— Театр для актера храм, — говорил он. — Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь, все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон. 
О том, как он сам относился к театру, к своему труду, имеются десятки рассказов. В одном из них приводится, например, случай, когда однажды, из-за внезапной болезни какой-то актрисы, пришлось срочно заменить назначенный на следующий день спектакль. Решили, что пойдет «Горе от ума». Узнав о перемене, Щепкин спросил режиссера:
— Скажите, в каком часу завтра утром репетиция?
— Какой пьесе, Михаил Семенович?
— Как какой! Ведь завтра идет «Горе от ума».
— Помилосердствуйте, — возражает режиссер. — Зачем делать репетицию? Ведь мы «Горе от ума» на той неделе играли! Все знают свои роли тверже нельзя.
— Ну, пожалуй, — после минутного размышления ответил Михаил Семенович, — репетиции не надо. Только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены. Я актеров не задержу...
И репетиция состоялась.
При всем том Михаил Семенович никак не склонен был замыкаться в узком мире кулис. Ему нужен был свежий воздух общественной жизни, общественной мысли. Тесные духовные связи соединяли Щепкина с виднейшими передовыми деятелями России его времени. Пушкин, Шевченко, Гоголь, Герцен, Белинский, Грановский, многие профессора Московского университета гордились дружбой с ним. И он был, как кто-то шутливо выразился, «у себя дома» во всех тогдашних идейно-общественных спорах, многое давая собеседникам и сам извлекая много полезного и важного для своего искусства. Того, что могло принести с собой на сцену горячее дыхание жизни.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования