Общение

Сейчас 499 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

МИР МЕЛОДИИ

В Петербурге наряду с русской труппой в 1830-е годы работают попеременно, а иногда и одновременно итальянский, немецкий и французский оперные коллективы. Репертуар их неровен. В нем немало случайного, наносного. Но он знакомит русскую публику с такими шедеврами музыкального искусства Запада, как «Орфей» Глюка, «Вильгельм Телль» и «Севильский цирюльник» Россини, «Вольный стрелок» Вебера, «Волшебная флейта», «Дон Жуан» и «Похищение из сераля» Моцарта, «Водовоз» Керубини.
Правда, стараниями властей предержащих многое либо доходит до зрителя в искаженном виде, либо вовсе не допускается. Из театра, как и из жизни, всячески изгоняется дух свободомыслия, и потому место действия «Вильгельма Телля» переносится из Швейцарии в Италию, а вольнолюбивый герой оперы Вильгельм превращается в императора Карла Смелого. Даже название оперы «Вольный стрелок» заменяют на более нейтральное — «Волшебный стрелок».
Концерты, по сложившейся традиции, организуются преимущественно во время «великого поста» — весной. Порядок этот сохраняется много десятилетий. Зато все остальное время живут интенсивной жизнью литературно-музыкальные кружки и салоны. Среди наиболее известных в столице — вечера, которые устраиваются у поэтов В. Жуковского и А. Дельвига, у вдовы историка Н. Карамзина, у разносторонне одаренного писателя, композитора и общественного деятеля В. Одоевского, у талантливого музыканта и композитора М. Виельгорского. Перечислить всех, кто бывал у них, — значит назвать весь интеллектуальный Петербург.
Все с большей охотой вместе с русскими исполнителями выступают в концертах навещающие Россию певцы и инструменталисты Европы. Им уже хорошо известны и русское гостеприимство, и горячий интерес русской публики к искусству. Среди гастролеров много посредственных «знаменитостей», но приезжают и действительно выдающиеся художники. Такие, как итальянская певица 
А. Каталани, норвежский скрипач Уле Булль, надолго задержавшийся в России, ирландский пианист Джон Филд, немецкая пианистка Клара Шуман — жена прославленного композитора. Приезжают и Лист, и Берлиоз.
Один из непременных посетителей литературно-музыкальных кружков столицы — А. Верстовский. Театр, музыка, которые вначале были для него лишь увлечением (по специальности Верстовский — инженер), становятся делом всей его жизни. Переехав из Петербурга в Москву и близко сойдясь с А. Писаревым, он пишет музыку для водевилей и сочиняет романсы. Это ему принадлежат созданные на слова Пушкина «Черная шаль», «Старый муж...», «Ночной зефир», «Певец», «Два ворона», «Ложится в поле мрак ночной...». Полная драматизма «Черная шаль» приобрела огромную известность, и не только у нас в стране — ее пели и французы, и итальянцы. Подлинная страсть, безудержная энергия слышатся в песне Земфиры из «Цыган», превращенной Верстовским в романс «Старый муж...».
Передовые круги московской интеллигенции вели в ту пору напряженную борьбу за свой музыкальный театр. Борьба была направлена в первую очередь против тех официальных лиц, чьему развращающему влиянию театр часто был обязан малозначительным содержанием постановок.
Верстовский задумывает большую оперу. Либретто создает автор популярных комедий «Проказник», «Провинциал в столице», «Сюрприз самому себе», а позднее и знаменитого романа «Юрий Милославский» М. Н. Загоскин. Избранный ими совместно сюжет построен на материале легенды, в которой Богатый вельможа хочет разлучить два любящих сердца, чтобы самому жениться на девушке. Он получает согласие отца и продает душу дьяволу, но добиться ответного чувства от юной Юлии ему не удается. Между нею, ее нареченным и вельможей идет напряженная борьба. Победу одерживает подлинная любовь.
«Пан Твардовский» — так называется первая опера Верстовского. Она была принята публикой с симпатией. Понравились построенные по всем законам романтического театра постановочные эффекты спектакля. Его увлекательный сюжет. И главное, его музыка, о которой С. Аксаков сказал: «...если назначение ее не одни уши, а сердце, если точное выражение чувств и положения действующих лиц составляют высокое достоинство музыкального произведения, то музыка г. Верстовского — превосходна!»
Мелодичность и вокальные достоинства «Пана Твардовского» отмечали все критики. И еще они писали о легкости, веселости, живости произведения. Об умении Верстовского распорядиться сценой, не поступаясь музыкальной стороной спектакля. Сказался тот опыт, который композитор приобрел в работе над водевилями.
Нашло отклик стремление автора превратить «Пана Твардовского» в развернутый музыкальный спектакль: отразить в увертюре важнейшие моменты оперы, создать драматический ансамбль, ввести 
вместе с лирической арией и песню-рассказ, нарисовать с помощью таких сцен, как сцена в таборе, местный колорит.
Однако более или менее развитые музыкальные куски продолжали чередоваться в «Пане Твардовском» с обычными речевыми диалогами. Арии, песни и танцы так отдельными «номерами» и воспринимались. Общей, связующей их воедино музыкальной ткани не было. Все более или менее оставалось так, как было обычно в больших водевилях.
Свою вторую оперу Верстовский пишет на сюжет баллады В. Жуковского «Вадим». В ней снова много сценических эффектов и тот же прием использования привычного музыкального материала— бытовых романсов, песен, танцев. Главная роль поручена не певцу, а драматическому актеру — уже хорошо известному нам великолепному Павлу Мочалову.
Такое смешение театральных трупп и ролей некоторое время еще будет отличать русский театр. Но это уже ненадолго.
Неизмеримо выше первых двух опер Верстовского его «Аскольдова могила». Либретто для нее опять создано Загоскиным. На сей раз он написал либретто по своему собственному роману, в котором речь идет о старой Руси, о судьбе простой девушки Надежды, дочери рыбака. Ее любит Всеслав, сирота, воспитанник князя Святослава. Чтобы поссорить его с князем, Неизвестный подговаривает слуг Святослава похитить девушку. Защищая ее, Всеслав убивает княжьего дружинника и должен бежать. На помощь влюбленным приходит скоморох Тороп Голован.
Тороп — главное действующее лицо «Аскольдовой могилы». Он смел, дерзок, находчив. В нем бездна веселости и остроумия. Это чисто русский характер. Герой бескорыстен, свободолюбив, умен. Приняв близко к сердцу судьбу влюбленных, он песней утешает заключенную в княжеский терем Надежду, дает ей понять, что спасение близко. А сам балагурством и песней же отвлекает внимание стражи. Тем временем Всеслав освобождает невесту.
Построен сюжет мастерски. В нем отлично развернуты картины жизни рыбаков, народного гулянья горожан, пирушки воинов, сцены в княжьем тереме. Движущей пружиной событий являются сильные, искренние чувства. Опере присуща ясность и народность музыкального языка. Очень хороши многие ее арии: «В старину живали деды...», «Близ города Славянска...» и др. Но, может быть, лучшие в опере — ее хоровые страницы: «Светел месяц во полуночи...», «При долинушке береза стояла...», хоры рыбаков. Задорна плясовая Торопки «Заходили чарочки по столику...».
Многие мелодии уже вскоре после премьеры становятся необычайно популярными в публике. Они не теряют своей прелести и для позднейших поколений.
Десятилетия не сходила «Аскольдова могила» с афиш многочисленных театров, поставивших ее вслед за Москвой. Ее арии и хоровые номера до наших дней сохраняет, как драгоценный клад, наша музыкальная эстрада. 
Но как и те русские оперы, что предшествовали ей, «Аскольдова могила» Верстовского во многом оставалась еще «пьесой с пением». Музыкальные сцены по-прежнему чередуются в ней с разговорными. Иначе говоря, это все тот же развернутый водевиль, или, как еще называли такие спектакли, — опера-водевиль. Подъем на качественно иную ступень требовал того, чтобы развитие событий и образов совершалось в музыке и через музыку.
И после «Аскольдовой могилы» А. Верстовский писал для театра. Его перу принадлежат еще три оперы — «Тоска по родине», «Чурова долина» и «Громобой». Но совершить качественного преобразования в русском оперном искусстве Верстовский так и не смог.
Начало русской оперы как вполне самостоятельного жанра связано с именем М. И. Глинки. Это был музыкант с широким профессиональным образованием. Стремясь к расширению своих знаний, к овладению европейской музыкальной культурой, Михаил Иванович объездил много городов и стран. Был в Испании и Франции, не раз ездил в Австрию, Польшу, Германию, Италию.
Из итальянских городов особенно полюбился ему Милан, с которым Глинка познакомился еще в молодые годы. В Европе тогда не существовало города более интересного в музыкальном отношении, чем Милан. Тут был знаменитый театр «Ла Скала» с певцами, которыми заслушивался весь мир. Было множество кружков и салонов, где чуть ли не каждая встреча так много могла дать человеку, ищущему свой путь в мире музыки.
Первые опыты Глинки в области композиции относятся к тому времени, когда он был еще дома, в России. В Милане он продолжил свои занятия. В музыке, созданной здесь, отразились его итальянские впечатления, сказалось желание отдать дань народу, который три года оказывал ему гостеприимство. Эти музыкальные произведения написаны Глинкой «в угождение жителям Милана» и по духу своему — по изяществу мелодических линий, мягкости стиля — очень похожи на итальянские мелодии.
Но прошло время, и молодой композитор понял, что идет не своим путем. Так было у него всегда: чем больше он осваивал чужое, тем сильнее привязывался к своему, родному, русскому. Мир, который он познавал, несомненно, прекрасен. Его населяет музыка Россини, Беллини, Доницетти, музыка Бетховена, Шуберта, Вебера, Шопена, Листа, Берлиоза... Но все меркло, когда Глинка вспоминал Россию. Ее природу. Ее песни.
Итальянцы научили его создавать ясные и выразительные мелодии. Немцы, которых он посетил вслед за ними, научили его смелым и оригинальным гармониям, искусству сочетать одновременно звучащие голоса в одно стройное целое. Теперь следовало претворить все это, согласовать с духом народной русской песни. Задача огромная. Но он верил, что сможет осилить ее.
Вернувшись в Россию, Глинка задумывает оперу. По совету
В. Жуковского он останавливается на сюжете легенды об Иване Сусанине. В нем композитор находил все, что искал: народно-героическую тему, возможность дать в музыке яркие национальные образы, драматическое развитие событий.
Мысли его возвращались в пансион при Педагогическом институте, где он учился. К думе Рылеева «Иван Сусанин». Стихи эти читал тогда друг Пушкина — знаменитый Кюхельбекер. В пансионе он преподавал русский язык и литературу и любовь свою к России передавал воспитанникам. Как он читал стихи!

Кто русский по сердцу, тот бодро и смело
И радостно гибнет за правое дело!

Стоило, беседуя с Жуковским, вспомнить эти рылеевские строки — и живо возникла перед глазами сцена в лесу. Представлялось состояние Сусанина перед неизбежной смертью. «Как бы по волшебному действию, — расскажет потом Глинка, — вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке — польскую. Наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».
Либретто должен был сочинить сам Жуковский, но из-за большой занятости не смог, отказался. Глинке был рекомендован некий барон Г. Розен, автор нескольких посредственных пьес. Не ожидая, пока он приступит к работе над текстом, композитор стал писать музыку. И чем больше он работал, тем больше увлекался ею. Усвоенные за границей таинства ремесла он кладет в основу своего замысла. Но никакое мастерство само по себе, как правильно отмечала позднее критика, не могло бы привести Глинку к созданию «Ивана Сусанина». Для этого нужно было так слышать, понимать, чувствовать свое, народное, как его слышал, понимал, чувствовал Глинка.
Михаил Иванович приходит к своему другу, писателю и тонкому музыкальному критику В. Одоевскому, с целой связкой нотных листков и, рассказывая на ходу им самим придуманное содержание будущей оперы, играет ему сцену в селе Домнине, откуда родом Сусанин, потом польскую сцену и, наконец, финал. Музыку свою он сопровождает пением и, если чего-то недостает в листках, тут же импровизирует. Хоровых сцен еще почти нет. Многое, что потом стало особенно важным, впечатляющим, в принесенных листках отсутствует. Но общее впечатление уже складывается. Замысел верный, сильный. В основе его убеждение (и убеждение это никогда не покинет Михаила Ивановича), что «музыку создает народ» — «композиторы ее лишь аранжируют» (т. е. обрабатывают).
С огромным увлечением продолжает Глинка трудиться над оперой.
А текста либретто еще не существует. Потом, когда Розен принесет его, у Глинки с ним начнется страшнейшая борьба. Барон, коротко говоря, слаб в русском языке. У него тяжелые, нерусские обороты речи. К тому же он старается выслужиться перед двором и, где только ему удается, навязывает героям выражение любви и преданности царю. Спорить с ним трудно и даже в какой-то мере опасно. Спасает только то, что музыка уже написана, и она остается глубоко народной. В центре оперы — простой человек, крестьянин, готовый отдать жизнь за родину. И он, герой этот, не одиночка. Он мыслит, чувствует и действует как представитель народа. Благодаря этому народный напев в опере возвышается до трагедии.
Когда после многих трудов, осенью 1836 года, состоится наконец первое представление «Ивана Сусанина», либретто Розена даже поможет опере получить одобрение официальных кругов. По «милостивому соизволению» Николая I ее переименуют в «Жизнь за царя», и это чуждое Глинке название надолго прилипнет к его народно-героическому, а вовсе не верноподданническому сочинению.
На премьере были друзья-литераторы, музыканты, художники, множество подлинных ценителей. Были тут и Пушкин, и Одоевский, и Гоголь. Они отметили Богатство музыкальной фантазии автора и зрелость произведения, его выход за привычные до того в русской музыке пределы бытового искусства. Отметили органическую связь оперы с жизнью, с природой России, с русским народным творчеством. И при всем этом произведение Глинки строилось на лучших, наиболее родственных русскому искусству достижениях западной культуры, чего еще не достигал у нас ни один композитор.
Это уже была подлинная профессиональная опера. Первая на Руси опера в наивысшем значении слова. Можно было говорить о рождении новой, огромной и самостоятельной силы — о русской школе в музыкальном искусстве, о начале становления русской музыки.
Друзья отметили премьеру большим праздничным обедом. К концу обеда В. Одоевский подошел к фортепиано. Все окружили его и торжественно запели сочиненную в честь композитора песню:

Пой в восторге, русский хор.
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь. Наш Глинка —
Уж не глинка, а фарфор!

Хвалебные куплеты для этой песни, кроме Одоевского, написали и Вяземский, и Жуковский. Исполнили и их. Глинка торжествовал. Все обернулись к присутствовавшему тут же Пушкину. Александр Сергеевич улыбнулся и произнес:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Собравшиеся хором повторили куплет.
Уже в советские годы «Ивану Сусанину» было возвращено его подлинное название, а поэт Сергей Городецкий создал новое либретто. Оно вернуло оперу к ее первоисточнику — к плану, который с самого же начала наметил себе, работая над «Сусаниным», сам Глинка. Гимном народу русскому, земле, которая его породила, звучит это великое творение. И хотя герой его гибнет, не унынием, а торжеством окрашен финал оперы. В заключении, музыкально окрашенном перезвоном колоколов, народ поет: 

Славься, славься ты, Русь моя!
Славься ты, русская наша земля!

Да будет во веки веков сильна Любимая наша родная страна!
«Во всех существующих до сих пор операх,— отмечала после первого представления «Ивана Сусанина» прогрессивная критика, — нет финального хора, который бы так тесно был сплочен с задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут Русь времен Минина и Пожарского — в каждом звуке».
Это можно отнести не только к финальному хору, но и к опере в целом. Опере, поднявшей русскую музыку до уровня величайших достижений мирового искусства. Ее достойным продолжением явилось другое большое творение Михаила Ивановича— «Руслан и Людмила». Но до его появления пройдет еще шесть лет...
Глинка был, однако, не первым, кто дал «Руслану» сценическую жизнь. Юношеская поэма Пушкина уже увидела свет рампы в качестве балета. То был первый в нашей стране балет на сюжет русского автора. Он подтверждал необычайный успех поэмы, изумившей русскую публику своей новизной, очаровавшей своей лучезарностью, прекрасными поэтическими образами.
Поставил балет «Руслан и Людмила» в московском театре на Моховой даровитый воспитанник русской хореографической школы Адам Глушковский. Отсюда балет перекочевал в Петербург, где его сценическую редакцию создал знаменитейший в те времена балетмейстер Дидло, а роль Людмилы исполняла А. Истомина. Спектакль состоял из пяти действий. Затем появился одноактный балет того же Глушковского, а еще позже — комедия А. Шаховского по мотивам «Руслана и Людмилы». Комедия называлась «Финн».
Интерес к воплощению поэзии Пушкина на театре растет все больше. Верстовский театрализует свой романс «Черная шаль» и сдавит его при участии любимца публики певца П. Булахова, чей бархатистый голос «лился, как ручей...». Затем появляется балет на ту же тему. Его сменяет балет «Кавказский пленник» с Истоминой в роли Черкешенки.
Между тем театральной цензуре не все нравится в вольнолюбивой пушкинской повести. По ее требованию действие балета «Кавказский пленник» переносится из современной поэту эпохи в «славянские времена» и офицер-пленник превращается в младого славянского князя Ростислава, взятого в плен черкесами. Это устраняет возможность отождествлять личность пленника с самим поэтом, автором оды «Вольность», сосланным в то время в Бессарабию. А в дальнейшем инсценировка повести превращается и вовсе в военношовинистическое представление «из эпохи кавказских войн».
Появляется поэма Пушкина «Цыганы» — и на текст песни «Старый муж...», кроме Верстовского, пишут романсы М. Виельгорский, А. Гурилев и дядя поэта Ганнибал. На слова «Татарской песни» романсы создают В. Одоевский и Н. Титов. Посвященные Анне Керн стихи «Я помню чудное мгновенье...» перекладываются на музыку Н. Титовым и Н. Мельгуновым. Всего романсов и песен на лирические стихи поэта еще при его жизни создано до семидесяти.
Свой первый пушкинский романс— «Не пой, красавица...» — пишет и молодой Глинка. С мелодией грузинской песни, на которую поэт создавал стихи, познакомил композитора Грибоедов. В дружеском кружке, где это произошло, — в кружке, в который входили Жуковский, Вяземский, Михаил Яковлев, Дельвиг, Анна Керн, Виельгорский,— Михаил Глинка и сам встречается с Пушкиным. Когда уже после премьеры «Ивана Сусанина» композитор поделился с ним мыслью об опере «Руслан и Людмила», Пушкин заинтересовался и сказал, что «многое бы переделал». Это дало Глинке надежду составить план оперы по указаниям поэта. Гибель Пушкина разрушила его надежду.
И снова пришлось Глинке приступить к работе, не имея хорошего либреттиста. Это сказалось на сюжетно-драматургическом построении оперы: оно не лишено недостатков. Но и тут положение спасает то, что композитор написал музыку еще до создания либретто. Написал по собственному плану.
На былинный лад «распел» Михаил Иванович пушкинскую поэму, созданную в традициях русской сказки. Он передал в музыке величавые образы Древней Руси, наивные мечты о людях «полуденных стран», мудрость человека. Показал свадебное торжество, коварно прерванное Черномором, приключения, связанные с розысками и спасением Людмилы, их счастливое завершение и победу добра над злом.
Вместе с Русланом, «бедствий празднуя конец», в опере ликует весь народ. Композитор расширяет эпический замысел автора поэмы и создает грандиозный финал всенародного ликования. Счастье Руслана сливается с общим счастьем народным.
Поэмой подвига, верности, дружбы и любви был пушкинский «Руслан» для читающей России. Так прочел поэму и Михаил Иванович Глинка. Как и в «Иване Сусанине», он остался здесь истинно русским композитором, открывающим новые пути в музыкальном искусстве.
В «Руслане и Людмилу» Глинка целиком отдается миру народных мелодий, глубоко черпает из сокровищ гармонии русских крестьянских хоров. Его оркестровая палитра на полвека предвосхищает чудесный сказочный мир другого великого русского композитора — Николая Андреевича Римского-Корсакова.
На протяжении XIX века в театрах наших долгое время шли смешанные представления: в течение одного вечера показывали и драму, и оперу, и балет. Причем на долю балета редко выпадала ведущая роль. Хотя и был он для падкой на зрелища «избранной публики» своего рода приманкой, шел балет обычно лишь в добавление к основной пьесе. Или и вовсе украшал собой антракты. Только изредка балетное представление бывало самостоятельным. 
Но постепенно, с ростом русских исполнительских сил, место, занимаемое хореографическим искусством в нашем театре, становится все более значительным.
Сложилось даже так, что по сравнению с другими видами театрального искусства балету стало уделяться преимущественное внимание. На него не жалели средств, постановки оформлялись с большой пышностью. К участию в них привлекались лучшие декораторы и костюмеры. Одновременно обогащалась и техника танца, особенно женского. И, что очень важно, начала развиваться балетная драматургия, стремящаяся отразить, хотя еще и в слабой степени, запросы зрителя. Одним из первых ее зачинателей был русский танцовщик и балетмейстер Иван Вальберх.
Дебютировал он еще в конце XVIII века постановкой балета, который сам сочинил,— «Счастливое раскаяние». Сюжет мифологический, как часто бывало в то время, но тему рока и божественного предопределения автор заменил более доступной и обыденной — темой раскаяния и вознаграждения за него.
Двигаясь и дальше по этому пути, Вальберх создает балеты, в которых на смену античным героям с их титаническими страстями приходят просто люди. И уже одно это требует, чтобы фабула развивалась логично, танец органически и осмысленно был связан с действием, театральный костюм приближался к бытовому.
Духовно примыкая к передовым людям своего времени, этот балетмейстер видит задачу спектаклей не только в том, чтобы развлечь публику занятным зрелищем, но и в том, чтобы дать ей урок, способствующий смягчению и исправлению нравов. Писать музыку к своим балетам он приглашал главным образом русских композиторов — братьев С. и А. Титовых, С. Давыдова. Много сотрудничал он и с композитором Е. Фоминым, ставя балетные сцены для его комических опер.
Появление в начале XIX века на петербургском горизонте Шарля Дидло в известной степени оттеснило Вальберха на второй план. Дидло был французом, но он понял дух страны, наука и искусство которой столь стремительно развивались. В содержание своих спектаклей новый балетмейстер вносит поэзию, форме придает кристальную ясность.
Дидло часто прибегает к мифологическим сюжетам. Но в его «Зефире и Флоре», «Амуре и Психее» зрителей пленяет сила поэтического олицетворения вполне земных, человеческих переживаний, тема юной и светлой любви.
Дидло утверждает на русской сцене все многообразие современных ему выразительных средств танца. Однако виртуозность ради самой виртуозности отвергает решительно. Требует от исполнителей артистизма переживаний, логической оправданности действия. Тех же, кто увлекается одними антраша и пируэтами, называет «скакунами». Педагог он строгий, но русских артистов ценит и заботится о том, чтобы, овладевая танцевальной техникой, они не теряли своей национальной манеры исполнения. То есть были бы не артистами
балета вообще, а именно русскими артистами. Вальберх становится первым помощником Шарля Дидло в этом деле.
Время от времени театральная дирекция по-прежнему приглашает на ведущие роли иностранных гастролеров. Но все больше успеха приходится на долю русских исполнителей. Они достигают вершин мастерства каждый раз, когда их теперь уже неоспоримая техника может быть приложена к полной смысла, живой балетной пьесе. Первостепенную роль в этом отношении играет приход в балет пушкинской темы.
Рождается русская школа классического танца. Ее особенностями становятся перешедшая в балет выразительность русской народной пляски, реализм, высокий класс технического мастерства. И только продолжавшееся бессмысленное вмешательство властей в дела искусства порой не давало национальному балету в полной мере расправить крылья.
Доходило до абсурда. Когда вслед за московским театром балет «Бунт в серале» стал ставить петербургский театр, первое, что сделали, — изменили название. Слово «бунт» показалось слишком опасным. Балет назвали «Восстание в серале». А для успокоения тех, кто мог «не то подумать», устроили на сцене бассейн и на потеху публике заставили в нем купаться восставших против своего султана красавиц. Потом красавицы лихо маршировали и исполняли воинственные танцы. Появлявшийся на репетициях император лично давал указания балетмейстеру, как балеринам следует при этом делать различные военные перестроения. Наблюдать за неукоснительным исполнением его распоряжений присылали в театр гвардейских унтеров.
Вмешательство в дела балетного искусства подобными анекдотическими примерами не ограничивалось. Игнорируя достижения русской школы, чиновники из театральной дирекции снова и снова возвращали балет вспять, настаивая, что главное в нем — великолепие, красочность постановки, внешняя демонстрация технических возможностей прима-балерины, т. е. ее многочисленные антраша и пируэты. Ведущей фигурой балетной труппы становится постановщик-ремесленник. Это печально отражается даже на балетных сценах во время первых представлений «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» Глинки.
На сцене, однако, все чаще появляются русские балерины, чье творчество, выходящее далеко за рамки ординарного, двигает вперед искусство национальной хореографии. Одна из самых замечательных среди них— петербургская танцовщица Елена Андреянова, первая русская Жизель.
Основанная на славянском народном предании танцевальная поэма «Жизель» возрождала лучшие традиции драматического балета. Она рассказывала о девушке из народа, обманутой себялюбивым и легкомысленным аристократом. Вместе с развитием событий раскрывалась благородная душа героини. Нужна была большая правда человеческих переживаний, чтобы на сцене выразить все величие и 
красоту этой души. Прозрачная ясность пантомимы, сочетавшаяся с легким, воздушным танцем, помогала решить в балете столь непростую задачу. Елена Андреянова блистательно справилась с ней.
В игре первой русской Жизели были, как отмечали современники, «сила и огонь». Ее танцы поражали энергией грациозных пластических поз и воздушными полетами, заставляя театр «стонать от восхищения».
Звездой первой величины на балетной сцене Москвы была в это время Екатерина Санковская. Совсем еще юной она выступила в балете «Сильфида».
Сценарий «Сильфиды» построен по мотивам легенды. Речь в нем идет о юноше, влюбившемся в фантастическое крылатое существо — дочь воздуха. Ради нее он забывает невесту. Но та, к кому он стремится, не реальное существо — она лишь мечта, которая гибнет при встрече с действительностью. В объятиях возлюбленного у Сильфиды опадают радужные крылышки.
По рассказам современника, Сильфида Санковской то сливалась со стихийным миром, из которого брала свою бесплотность, то сближалась с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами. Она томилась в своем воздушном уединении и жадно тянулась к земной жизни, к живым людям. Полюбив, она гибнет, но жить без человеческой любви уже не могла бы. Танец и пантомима, которыми Санковская искусно владела, помогали ей все это выразить так совершенно, что вызывали восторг зрителей.
В творчестве таких балерин, как Елена Андреянова и Екатерина Санковская, сказалась душа русского балета. Его школа, его направленность. Его традиции, утверждавшиеся на нашей балетной сцене точно так же, как в русской драме и русской опере. Правда подлинных человеческих чувств.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования