Общение

Сейчас 625 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ДА ЗДРАВСТВУЕТ КОМЕДИЯ!

В той картине, которая складывалась на театре к середине 30-х годов XIX века, многое внушало, благодаря талантливости наших артистических сил, чувство восхищения. Но и приводило к раздумьям. Из большого числа журнальных статей, посвящавшихся тогда искусству сцены, мне представляется особенно интересным и важным остановиться на двух, наиболее ярко эти раздумья выразивших. Они принадлежат одному автору.
Описывая столичную жизнь, он устанавливает, что попытки создать в Петербурге «публичные общества» успеха в общем не имели. В клуб здешний житель «идет для того только, чтобы пообедать». И лишь «театр, концерт— вот те пункты», где встречаются различные группы столичного общества. «Балет и опера завладели совершенно нашей сценой, — пишет он. — Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете». Ив другом месте: «Балет и опера — царь и царица петербургского театра. Они явились блестящее, шумнее, восторженнее прежних годов».
Но вот автор переходит к рассмотрению того, что же представляет собой современный ему балет. И не может не посетовать, как мало используются в балетных композициях элементы народности, которые присутствуют в танцах людей, живущих в любом уголке земли. Стоит окунуться, уверен автор статьи, в это бесконечно разнообразное море танцев, «родившихся из характера народа, его жизни и образа занятий» — и перед «творцом балета» откроется безграничный простор. То, что было в народной танцевальной стихии вдохновляющим толчком для его собственной композиции, «он может развить... и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной им на улице песни создает целую поэму».
С большим уважением отмечает автор художественные достоинства текущего репертуара оперы. Он готов разделить тот энтузиазм, с каким слушатели бросились на «живую, яркую музыку «Фенеллы» Обёра, на «дикую, пропитанную наслаждением» музыку «Роберта-дьявола» Мейербера, на «Признательную Семирамиду» Россини, на «Норму» Беллини. Рядом с ними, вровень с ними впервые по праву заняло место и подлинно великое, согласованное с духом песни нашего народа творение русского музыканта — «Сусанин» Глинки. И это вызвало горячий отклик в сердце автора, заметившего в своей статье: «Какую оперу (читай: «какие оперы») можно составить из наших национальных мотивов!»
И тут он с гордостью показывает, как много песен у наших народов:
«Наша Украйна звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами казак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню».
«У нас ли, — словно подзадоривая новых творцов, спрашивает автор, — не из чего составить своей оперы? Опера Глинки есть только прекрасное начало».
Хотя статьи эти и выдвигают пользующиеся успехом у публики балет и оперу как бы на первый план, они со всей определенностью и ясностью дают понять, что и драма отнюдь не обижена зрительским вниманием.
Однако то, что зачастую идет на драматической сцене, вызывает решительный протест автора статей. Особенно — столь расплодившиеся мелодрамы и водевили, эти «заезжие гости», герои которых — «ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные лица, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии». Автор выдвигает как важнейшую задачу изображение на сцене «русских характеров», которые вытеснили бы «обношенные лица», излюбленные «беззубыми» драматургами: «... нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их. на смех всем!»
Это было выступление против насаждаемого аристократической верхушкой и властями взгляда на сценическое искусство как на пустую забаву. Притом решительно подчеркивалось высокое общественное назначение театра. Выставлялось требование тесно связать театр с современной, преимущественно русской жизнью: «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей». Позабыли, что театр — «это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе показывается знакомый прячущийся порок». Где «при тайном голосе всеобщего участия выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство...» 
Автором статей, писателем, поставившим перед русской сценой эти высокие задачи, был Николай Васильевич Гоголь.
Театр уже в раннем детстве вошел в его биографию. Отец был дружен с В. В. Капнистом, создателем прославленной сатирической комедии «Ябеда», и сам сочинил несколько пьес на украинском языке. Большой популярностью пользовались, в частности, две из них — «Собака Вивця» и «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Пьесы эти шли на сценах многих любительских театров. Самый крупный из таких театров, в имении Кибинцы на Полтавщине, принадлежал дальнему родственнику отца Дмитрию Трощинскому, где Василий Афанасьевич Гоголь порой выступал еще и как режиссер и актер. Частенько бывал на представлениях в Кибинцах и Гоголь — сын. Позднее, поступив в Нежинскую гимназию высших наук, он и сам стал организатором и участником театральных постановок ее воспитанников.
Посвященные нежинскому периоду жизни Гоголя воспоминания друзей, одноклассников, знакомых подтверждают интерес, которым неизменно пользовались гимназические спектакли у окрестного населения. На представлениях обычно бывало полным-полно, и каждое из них превращалось в подлинное событие, оживлявшее тихий уездный городок. Люди бывалые, в том числе военные из расположенной здесь дивизии, говорили, что в провинциальном театре им редко приходилось присутствовать на таких хорошо разыгранных, слаженных спектаклях.
Самому Гоголю, судя по этим воспоминаниям, отлично удались роли няни Василисы в комедии Крылова «Урок дочкам», Досажаева в «Лукавине» и Репейкина в комедии «Хлопотун, или Дело мастера боится» А. И. Писарева. Очень хвалили Гоголя не только за комедийные роли, а и за то, как он сыграл, например, Креона в трагедии Озерова «Эдип в Афинах».
Но подлинным шедевром, по общему мнению, была его г-жа Простакова в «Недоросле». Один из однокашников Гоголя писал (уже в зрелом возрасте): «Видал я эту пьесу и в Москве и в Петербурге, но сохранил всегда то убеждение, что ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл ее шестнадцатилетний Гоголь».
Юноша Гоголь увлекается литературой, стихами. Уже в Нежине он начинает собирать библиотеку. В письмах к родителям постоянно просит присылать книжные новинки. Его любимый поэт— Пушкин. Страстным поклонником пушкинского таланта Гоголь остался на всю жизнь. Собственное приобщение к литературе начинается у него тоже в Нежине. Гоголь принимает участие в рукописном ученическом журнале, сочиняет стихи, пишет (к сожалению, не дошедшую до нас) романтическую трагедию «Разбойники» и полную насмешки над тусклой обывательской жизнью мещанства сатиру в прозе «Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан» (известную только в пересказе гимназических товарищей). 
Уже в это время его обуревают мечты «стать истинно полезным для человечества», «ни одной минуты короткой жизни своей не утерять, не сделав блага». Но ни с театром, ни с литературой связать эти мечты ему пока не удается. Написанная в нежинские годы идиллическая юношеская поэма «Ганц Кюхельгартен» признания не получила. Точно так же не получило признания и его актерское дарование при попытке поступить по окончании гимназии на петербургскую сцену. Театральный чиновник, которому дирекция поручила прослушать Гоголя, дал заключение, что если он и может пригодиться в театре, то только на крохотные «выходные роли».
Пришлось Гоголю пойти на мелкую писарскую работу. Сначала в один департамент, потом в другой. С течением времени он стал помощником столоначальника. Однако карьера чиновника мало отвечала жизненным устремлениям Гоголя. Он начинает заниматься живописью, усердно посещает Академию художеств. В письмах к матери просит поделиться с ним хорошо ей знакомыми народными поверьями Украины. Сведения эти должны были пополнить его собственные наблюдения, которые он накапливал еще в годы юности, часто бывая то на каком-нибудь празднике, то на свадьбе, то просто в гостях у знакомых поселян.
Так исподволь готовилось его возвращение к литературным делам.
Появление первой, а вскоре вслед за ней и второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» произвело фурор. «Они изумили меня, — писал Александр Пушкин.— Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе...»
Но не только это изумило читателей. Не только полные очарования поэтические очерки народной жизни, цельные и яркие образы людей, не утративших естественных чувств и страстей. Например, профессора П. А. Плетнёва (позднее — издателя и редактора основанного Пушкиным журнала «Современник») поразили так и просящиеся на сцену «драматические места» гоголевских повестей.
И верно. Присмотритесь повнимательнее к той же «Сорочинской ярмарке», или к «Майской ночи», или к «Ночи перед Рождеством», даже к «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке». Какая четкая компоновка сцен! Какая умелая концентрация действующих лиц для «разыгрывания» эпизода! Как хорошо рассчитаны комические эффекты при неожиданных разоблачениях! Все это дает основание говорить о приемах драматургии. Вспомним хотя бы свидание Хиври с поповичем, картины перед домом Ганны, у Солохи или в доме кума. Не правда ли, все эти эпизоды воспринимаются как сцены из хорошо, с умением построенных пьес?
Наличие драматургических элементов в гоголевских повестях было замечено и театром. Довольно скоро после выхода второй части «Вечеров» на сцене появилась инсценировка «Ночи перед Рождеством» (она шла под названием «Вечер на хуторе близ Диканьки»), 
В основу ее был положен эпизод у Солохи. Спектакль имел большой успех и как нельзя лучше подтверждал мысль Плетнева, что есть все основания ожидать от Гоголя совершенства в комедии.
Неугасающий интерес писателя к театру, а с ним и к драматургическому творчеству проявлялся неоднократно и до и после выхода «Вечеров». Так, в январе 1871 года, сразу вслед за опубликованием трагедии Пушкина «Борис Годунов», Гоголь пишет о ней статью. Вопреки большинству современных ему критиков, не понявших исторического и художественного значения пьесы, он решительно признает (еще до выступления на эту тему Белинского), что воспринял «Годунова» как «великое», «дивное» творение.
Позднее, при встрече с С. Т. Аксаковым, очень расхваливавшим его «Вечера», Гоголь перевел разговор на другие темы и, в частности, стал хвалить за веселость романиста и драматурга Загоскина. Но при этом сказал, что Загоскин пишет не то, что следует, особенно для театра. Аксаков, по собственному признанию «легкомысленно», возразил, что у нас писать не о чем. В свете, мол, все так однообразно, гладко, прилично и пусто, что

...даже глупости смешной
В тебе не встретишь, свет пустой.

Однако Гоголь посмотрел на него значительно и сказал:
— Это неправда.
Он утверждал, что комизм кроется везде. Живя посреди него, мы его не видим. Однако если художник перенесет этот комизм в искусство, на сцену, то «мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его».
— Из последующих слов, — сообщает Аксаков, — я заметил, что русская комедия сильно занимала Гоголя и у него есть свой оригинальный на нее взгляд.
Через несколько месяцев после этого разговора Плетнев сообщает Жуковскому: «У Гоголя вертится на уме комедия». Но позднее вынужден добавить, что комедия у Николая Васильевича «не пошла из головы». В неудаче своего замысла признается и сам Гоголь: «Я помешался на комедии. Она, как я был в Москве, в дороге и когда я приехал сюда, не выходила из моей головы. Но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: „Владимир 3-й степени” и сколько злости! смеху! соли!..»
Так в чем же дело? Что стало на пути к созданию пьесы, на которую и автор, и так верившие в его силы друзья возлагали столько надежд?
До наших дней дошло только несколько сцен, которые в разное время (между 1832 и 1842 гг.) появились в печати. Это— «Утро чиновника», «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок» («Собачкин»), О первой из них, опубликованной в «Современнике» (под измененным по требованию цензуры названием «Утро делового человека») Белинский написал: «Она представляет собою нечто целое, отличающееся необыкновенной оригинальностью и удивительной верностью».

В этой сцене мы знакомимся с петербургским чиновником Иваном Петровичем Барсуковым, который мечтает получить «орденок на шею». И надеется при этом на «доброе слово» своего приятеля, к советам которого прислушивается сам министр.
Но приятель и не думает протежировать ему, так как завидует Барсукову, его «незаслуженным» успехам. В то время как сам он чувствует себя обойденным. И не помогать Барсукову начинает приятель, а интриговать против него.
Вслед за этим должна была идти другая сцена — у сестры героя. Чтобы открыть своему сыну доступ в гвардию и на придворные балы, она хочет женить его на княжне. И хотя та заведомо «дура первоклассная», да и сын любит другую — бедную девушку, дочь мелкого чиновника Подкопытова, мать убеждена, что она права, а в том, что сын сопротивляется, повинны рылеевские стихи и «масонские правила».
Потом в пьесе появлялся еще и брат героя, который обвинял Ивана Петровича в подделке духовного завещания умершей тетки. В затеваемой тяжбе он находит полную поддержку у того приятеля, что должен был помочь Ивану добыть орден. Но находится и человек, собирающийся с выгодой для себя воспользоваться случайно раскрытым им секретом о «сюрпризе», который готовит Барсукову родной братец.
В дальнейшем «дело о завещании» должно было оказаться в руках Подкопытова, на которого с разных сторон оказывают давление и Иван Петрович, и его сестра. Все это как-то сплеталось и с женитьбой сына сестры на дочери Подкопытова. И так далее — пока так и не добившийся ордена Барсуков не сходил с ума.
По мере развертывания событий действие захватывало все новых и новых людей, вплоть до самого министра, рисуя неприглядную картину карьеризма и соперничества чиновников, дикого произвола, бюрократизма и злоупотреблений в административных и судебных ведомствах.
Но чем больше, развивая задуманный сюжет, Гоголь углублялся в материал, чем больше «злости, смеху и соли» появлялось в произведении, тем очевиднее становилась для писателя невозможность
довести дело до конца. Он «вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит». Делясь этим горьким соображением (в письме к М. Г. Погодину), Николай Васильевич не без иронии добавлял: «Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже и квартальный не мог бы обидеться».
Фабула пришедшей ему вскоре на ум новой комедии показалась Гоголю в этом смысле вполне подходящей. Речь там должна была идти о хозяйке провинциальной дворянской усадьбы. О том, как она посылает свою знакомую, Марью Саввишну, на ярмарку, чтобы та подыскала для нее женихов. Как подобранные Марьей Саввишной женихи, тоже из дворян (Яичница, Жевакин, Онучкин и заика Пантелеев), придя в дом помещицы, переругались и чуть не подрались. Как довольно развязная невеста, встретившись с женихами, вдруг пришла в замешательство и стушевалась...
Много лет спустя, когда замысел пьесы вполне созреет, Николай Васильевич напишет свою знаменитую комедию «Женитьба» и даст в ней яркую сатирическую характеристику жизни и типов чиновничьего и купеческого мира. Но пока, в этом первом варианте пьесы, действие происходит не в столице и не в чиновничьей и купеческой среде, объединенной бескультурьем и погоней за выгодой. А в числе действующих лиц нет Подколесина, ставшего потом центральной фигурой комедии. Нет и Кочкарева. И вместо профессиональной свахи Феклы Пантелеймоновны, этой замечательной родоначальницы свах, выведенных позднее на русскую сцену А. Н. Островским, фигурирует еще никак не идущая с ней вровень Марья Саввишна.
Нет в начальной редакции пьесы (тогда она называлась «Женихи») и погони купеческих семейств за женихами-дворянами, а дворян (чиновников и военных) — за Богатыми невестами из купеческого сословия. То есть именно того, что, отразив социальные сдвиги в жизни страны, придало комедии реалистическую убедительность и остроту. Зато в комедии было много элементов внешнего комизма и даже чисто фарсовых ситуаций, что объяснялось поисками «безобидности» и «невинности». К примеру, оскорбивший Жевакина Яичница решительно отказывался драться с ним на дуэли, но вполне готов был «уладить дело» с помощью кулаков.
Цензура такую пьесу, естественно, не стала бы задерживать. Но, поразмыслив, Гоголь не счел возможным передать пьесу в этом ее первоначальном виде в театр. Не находя до времени того главного, что должно было придать ей социальную остроту, а вместе с тем и злость, и осмысленно направленный смех, Николай Васильевич не увидел оправдания такому произведению. Ибо, как он снова и снова имел возможность убедиться: «что комедия без правды и злости!»
Он много и плодотворно трудится в эти годы. Пишет статьи, вошедшие в сборник «Арабески». Работает над «Старосветскими помещиками», «Тарасом Бульбой», «Вием» и «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», составившими второй сборник повестей— «Миргород». Читает лекции по всеобщей истории в Петербургском университете. И книги и лекции его получают огромный общественный резонанс. На одну из лекций по истории приходят Пушкин и Жуковский. Откликаясь на новую книгу повестей Николая Васильевича, Белинский особенно подчеркивает необычайную простоту и жизненность его творений, их оригинальность, их народность и признает в нем самого крупного, самого яркого представителя современной русской прозы.
Литературные интересы вскоре решительно берут у Гоголя верх над педагогическими. Вслед за «Миргородом» на первый план вместе с задуманной работой над «Мертвыми душами» вновь выступает все еще неутоленная жажда писать пьесы. Он знает, чувствует: теперь пьеса получится. Николай Васильевич обращается с просьбой к Пушкину, с которым за последнее время очень подружился: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь, смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь— будет смешнее черта!»
А два месяца спустя, отказавшись от чтения лекций и сообщая об этом Погодину, пишет: «Теперь вышел я на свежий воздух. Это освежение нужно в жизни, как цветам дождь, как засидевшемуся в кабинете прогулка. Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия! Одну, наконец, решаюсь давать на театр... Скажи... милому Щепкину, что ему десять ролей в одной комедии, какую хочет, пусть такую берет, даже может разом все играть».
Комедией этой был «Ревизор». Еще примерно месяца через два работа над ней была в основном закончена и после хлопот, связанных с разрешением на постановку, состоялась ее премьера на петербургской сцене. Это было 19 апреля 1836 года.

Историю, которой Пушкин поделился с Гоголем в ответ на его просьбу, он сам одно время собирался обработать для сцены. В основе ее лежал рассказ о литераторе П. П. Свиньине, который, будучи в Бессарабии, выдавал себя за важного петербургского чиновника. И только когда он уж очень далеко зашел (стал брать письменные ходатайства от арестантов), его остановили. Намечая сюжетную линию будущей пьесы, поэт даже сделал такой набросок: «(Свиньин) Криспин приезжает в (N на ярмарку) губернию — его принимают за Ambass[adeur]. Губернатор честной дурак, губ[ернаторша] с ним проказит. Крисп, сватается за дочь».
Известен и другой жизненный «анекдот» (в те времена так называли любой короткий рассказ о забавном или любопытном случае), который Пушкин рассказывал своим друзьям. Место действия — городок Устюжна Новгородской губернии. А действующие лица — чиновное начальство этого города и некий авантюрист, выдававший себя за ревизора. Играя на боязни местных владык быть обличенными в беззакониях, он сумел буквально обобрать их.
Однажды и самого Пушкина, когда он проездом на Южный Урал остановился в Нижнем Новгороде, приняли за ревизора. Губернатором в Нижнем был М. П. Бутурлин. Он хорошо встретил Александра Сергеевича, всячески ухаживал за ним и очень вежливо проводил. Далее Пушкин ехал через Оренбург и остановился у возглавлявшего губернию давнишнего своего приятеля, В. А. Петровского. Как-то рано утром во время пребывания у него Пушкин был разбужен хохотом хозяина дома. Тот получил из Нижнего письмо от Бутурлина. «У нас недавно проезжал Пушкин, — сообщал он. — Я, зная, кто он, обласкал его, но, должно признаться, никак не верю, чтобы он разъезжал за документами о Пугачевском бунте; должно быть, ему дано тайное поручение собирать сведения о неисправностях. Вы знаете мое к Вам расположение; я почел долгом Вам посоветовать, чтобы Вы были поосторожнее...»
Таких фактов, когда кого-либо принимали за должностное лицо, уполномоченное произвести ревизию, или когда он сам выдавал себя за такое лицо, действительно было тогда немало. И не удивительно: при существующем бюрократическом режиме и произволе местных властей одна только боязнь оказаться пойманным врасплох пугала провинциальных чиновников.
Довольно часто повторяясь, факты такого рода не могли пройти незамеченными и для литературы. Были и пьесы на эту тему: «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Г. Ф. Квитка-Основьяненко, «Ревизоры, или Славны бубны за горами» Н. Полевого.
Но и там и тут за комичностью происшествия, когда авантюрист дурачит чиновников, авторы ничего разглядеть не сумели и дальше критики каких-то частностей не пошли. Свою задачу они видели в том, чтобы посмешить публику, и только. Для этого авторы нагромождали одну комическую ситуацию на другую, легко впадая при этом в шарж и карикатуру.
Именно то, что рассказанное Пушкиным происшествие не только смешно и забавно, особенно привлекло Гоголя. Потом, на протяжении всей работы над «Ревизором» (а Николай Васильевич не прекращал ее и после премьеры), он каплю за каплей будет удалять из своей комедии все, что отдавало в ней бездумной шуткой, смехом ради смеха. Откажется от первоначально пришедших на ум, но очень уж водевильных имен «Скакунов» и «Перепелкин», чтобы заменить их более обыденным — Хлестаков. Снимет нарушающую элементарные приличия развязность Ивана Александровича, когда тот в сцене вранья, например, позволял себе в присутствии жены городничего положить ноги на стол. Откажется от сомнительной игры слов, вроде «комедия — это все равно, что артиллерия». Выбросит предложение унтер-офицерши показать следы совершенной над ней экзекуции. Выбросит очень уж игривый рассказ (в сцене Анны Андреевны и Марьи Антоновны) о пересылке влюбленного
поручика в куле с перепелками. Снимет длинный вставной анекдот Перепелкина (Хлестакова) о куропатке. И многое другое.
Это, однако, не лишило комедию смеха: «Ревизор» смешон от первой сцены и до последней. Только вызывается смех не просто нелепыми, забавными ситуациями.
Вот, например, во время первой встречи Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского с мнимым ревизором зрители видят, как они оба перетрусили, как смертельно боятся друг друга. Это смешно, но и заставляет задуматься. Ведь Городничему, по сути дела, бояться нечего: Хлестаков вовсе не ревизор. Да ему и в голову не приходило выдавать себя за лицо, имеющее какое-то «секретное предписание». Это страх Антона Антоновича, страх подчиненных ему чиновников мог превратить такую «фитюльку», как Хлестаков, в некую важную персону.
Ну, пусть бы хоть только эти боялись: они повинны в служебных злоупотреблениях, в нерадивом отношении к порученному делу, своекорыстии, притеснении тех, кто зависит от них. Но вот и Петр Иванович Бобчинский, и Петр Иванович Добчинский — люди неслужащие. Однако и они тоже «перетрухнули». С чего бы?
— Да так, знаете, когда вельможа говорит, то чувствуешь страх, — объяснит один из них.
И это, как легко убедиться, следя за развитием событий, относится не только к ним. Это относится решительно ко всем персонажам «Ревизора». Сила всеобщего страха, объявшего город, и движет события пьесы.
За рамками изображенного уездного города угадывалась вся царская Россия, с ее бездарными, нечистоплотными правителями и усиленно прививавшимся населению слепым чинопочитанием. И эго бесконечно усиливало общественное звучание пьесы.
В отличие от ранее шедших на нашей сцене комедий, в «Ревизоре» центральное действующее лицо -— Хлестаков — не шаблонный отрицательный герой, которого автор в первую очередь и подвергает осмеянию. Он не жулик, выдающий себя не за того, кто он есть на самом деле (как в пьесе «Ревизоры, или Славны бубны за горами» либо в «Приезжем из столицы»). Он не заведомый «лгун» (хотя и не без того, чтоб иногда приврать). Не «волокита» (хотя и ухлестывает порой за дамами). Не «мот». Он просто пустой, «несколько приглуповатый» молодой человек. Но именно то, что такой «сам по себе ничтожный» мальчишка, «вертопрах», мог заставить прожженных чинуш дрожать от страха, ловчить, лавировать, строить планы своего спасения, злиться и торжествовать, усиливает комизм положения.
То, что мы узнаем из пьесы о чиновниках, тоже характеризует прежде всего не их личные свойства — трусость, скажем, или глупость того или другого из них. Их поступки прежде всего помогают раскрытию целой системы социального поведения. Системы, основанной на безделье, самоуправстве, подкупе. Вот и в данном случае, уповая на всесилие ревизора, они пробуют подкупить его. Но зрителю ясно: привычная «панацея» ничего не может им принести на сей раз.

И «торжество» Городничего — только фикция. Ему кажется, будто он сумел не только «прикрыть грешки», но и породниться с большим вельможей. Но в час, который представляется самому Антону Антоновичу часом его величайшего торжества, когда он уже видит себя «генералом», а все перед ним подличают,— наступает «беспримерный конфуз». Выясняется, что ревизор и не ревизор вовсе, и никакая не важная персона, а «ни се, ни то, черт знает что».
Тут комизм достигает своей высшей точки. Однако с тем вместе пьеса приобретает и новое качество. Смех, раздававшийся в зале на протяжении всего представления, придает финалу явно драматический оттенок.
— Но это не может быть, Антоша: он обручился с Машенькой... — восклицает Анна Андреевна, и это окончательно отрезвляет Городничего.
Он осознает всю дикость сложившегося положения. И тут перестает быть комическим персонажем:
— Чему смеетесь? Над собой смеетесь! — горько бросает он в зрительный зал, явно выходя за пределы своей роли и оценив происшедшее с позиций автора.
За этим следует появление жандарма с известием о настоящем ревизоре. Затем — «немая сцена», когда, согласно ремарке, «вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении». 
Привыкшая смотреть на театр как на легкое развлечение, «избранная» петербургская публика, собравшаяся на премьеру, была шокирована жизненной правдой «Ревизора». По временам в местах, наименее противоречивших ее понятию о комедии, раздавался общий смех. Но чем дальше, тем перелетавшие из конца в конец зала вспышки смеха становились все более робкими — и вскоре пропадали. «Зато напряженное внимание, — свидетельствует присутствовавший на спектакле критик и мемуарист П. В. Анненков, — судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что происходившее на сцене страстно захватывало сердца зрителей». По окончании четвертого действия недоумение тех, кто понял, наконец, но никак не захотел принять увиденного, «уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом».
Комедия Гоголя «наделала много шуму», вызвала широкие толки в обществе. Реакционеры злобствовали, обвиняя писателя в клевете. Мол, он выдумал «какую-то Россию и в ней какой-то городок, в который свалил все мерзости», изредка обнаруживаемые «на поверхности настоящей России». Пытаясь парализовать общественное значение «Ревизора», иные борзописцы из этого лагеря объявили творение Гоголя «презабавным фарсом, рядом смешных карикатур». А чиновная бюрократия в это время делала все, чтобы комедия была запрещена или хотя бы появлялась на сцене как можно реже.
Когда через пять недель после Петербурга «Ревизор» был показан в Москве, картина повторилась. Нашлись «деятели» (среди них пресловутый граф Ф. И. Толстой — «Американец»), заявлявшие, что Гоголь — «враг России» и что его «следует в кандалах отправить в Сибирь».
По-иному, однако, воспринята была пьеса передовыми общественными кругами. В отзыве, напечатанном в журнале «Современник», П. А. Вяземский поставил «Ревизор» в один ряд с «Недорослем» Фонвизина и «Горем от ума» Грибоедова. Известный художественный критик В. В. Стасов вспоминал, что вся тогдашняя молодежь была в восторге от комедии Гоголя. «Мы наизусть повторяли потом друг другу, подправляя и пополняя один другого, целые сцены, длинные разговоры оттуда», — писал он в журнале «Русская старина». Белинский же с самого начала отметил комедию как «глубокое, гениальное создание».
Михаил Семенович Щепкин, первым исполнивший на московской сцене роль Городничего, в письме к своему петербургскому собрату И. И. Сосницкому сообщал: «Публика была изумлена новостью, хохотала чрезвычайно много, но я ожидал гораздо большего приема. Это мен» чрезвычайно изумило; но один знакомый забавно объяснил эту причину: помилуй, говорит, как можно было ее лучше понять, когда половина публики берущей, а половина дающей».
Совершенно верно. Дальнейшие спектакли, на которые пришло много разночинной и демократической публики, подтвердили: «До кого она [комедия] не коснулась, все в восхищении, а остальные морщатся».
Почему так происходило, хорошо объяснила и рецензия, опубликованная в разделе театральной хроники газеты «Молва». «Ошибаются те, — говорилось в ней, — которые думают, что эта комедия смешна и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испугано».
Газета отмечала: «В Москве полученные экземпляры „Ревизора” перечитаны, зачитаны, выучены, превратились в пословицы и начали клеймить тех, к кому пришлись. Имена действующих лиц «Ревизора» обратились на другой день в собственные названия. Хлестаковы, Анны Андреевны, Городничие, Земляники, Тяпкины-Ляпкины пошли под руку с Фамусовым, Молчалиным, Чацким, Простаковыми... Посмотрите: они, эти господа и госпожи, гуляют по Тверскому бульвару, в парке, по городу, и везде, везде, где есть десяток народу, между ними один наверно выходит из комедии Гоголя».
«Отчего же это? — спрашивает рецензент. — Кто вдвинул это создание в жизнь действительную? кто так сроднил его с нами? кто подтвердил эти прозвания, эти фразы, эти обороты смешные и неловкие? Кто?»
И отвечает:
«Это сделали два великих, два первых деятеля: талант автора и современность произведения».
Талант Гоголя и современность его «Ревизора» больше всего беспокоили «берущих» и «дающих». Рассказывают, что в Ростове, как на грех, городничий имел тоже двойную фамилию, вроде Сквозник-Дмухановского. И вот в «его городе» объявили представление гоголевской комедии. Естественно, явился и он. Начали. Городничий смотрит и весь корчится, озираясь на публику. А зрители с первых же сцен неудержимо хохочут, то и дело взглядывая на своего «отца города». Только актеры закончили первое действие, как он прибежал на сцену и заорал:
— Как смели вы написать и представлять такой пасквиль на начальство?.. Запрещаю! Не дозволю! Не дозволю! В тюрьму всех упрячу!..
Сколько ни объясняли ему, что пьеса разрешена цензурой, что она идет на императорской сцене, городничий отвечал руганью. Лишь с трудом, после энергичного вмешательства директора театра, которого поддержала поднявшая городничего на смех публика, удалось продолжить спектакль.
А несколько позже, на обеде у московского губернатора, где присутствовал и Гоголь, произошла такая сцена. После трапезы три сенатора и генерал засели за зеленый стол играть в «ералаш». Один из сенаторов (он был в военном мундире) с негодованием посматривал на находившегося в той же комнате Николая Васильевича.
— Видеть не могу этого человека, — сказал он наконец, обращаясь к другому сенатору, во фраке. — Нет, вы посмотрите на этого гуся, как важничает, как за ним ухаживают! Что за аттитюда, что за палон!
Тут все четверо взглянули на Гоголя с презрением и пожали плечами.
— Ведь это революционер, — продолжал сенатор в военной форме. — Удивляюсь, право, как это пускают его в порядочные дома. Когда я был губернатором и давали его пьесы в театре, поверите ли, что при всякой глупой шутке или какой-нибудь пошлости, насмешке над властью, весь партер обращался к губернаторской ложе. Я не знал, куда деться. Наконец не вытерпел и запретил давать его пьесы. У меня в губернии никто не смел и думать о «Ревизоре» и других его сочинениях.
Однако чинить препятствия «Ревизору» еще как-то можно было, но запретить вовсе нельзя было никак, если не хотеть больше прежнего привлечь к комедии Гоголя общественное внимание. Это понял даже Николай I, который много смеялся и хлопал актерам на спектакле, а после представления лицемерно сказал: «Тут всем досталось, а больше всего мне».
При первых постановках «Ревизора» в Петербурге и Москве удачнее всего оказалась исполненной роль Городничего, которого играли Сосницкий и Щепкин. Сравнивая их, критики отмечали, что первый вел роль сдержаннее и его Сквозник-Дмухановский выходил как-то больше «себе на уме». Самое плутовство его было «обработанное»: не являлось естественной принадлежностью этого персонажа, а «походило на вещь, приобретенную долгим опытом». Городничий— Сосницкий походил на попавшего в западню хитрого зверя. Бестия с лисьим характером: стелет мягко, а спать жестко.

Что касается Щепкина, то его Городничий был простоватее, трусливее и там, где перед артистом открывался простор для комической ярости и злости (например, в пятом действии), делал чудеса. Плотоядный пролаза и шельма с грубоватыми повадками провинциального чиновника, умеющего гнуть в бараний рог низших и пресмыкаться перед высшими, — вот каким был его Антон Антонович Сквозник-Дмухановский. Щепкин так передавал мечту своего героя о генеральстве, что зрителям становилось страшно: а вдруг он и в самом деле станет генералом! Всем своим толкованием образа Городничего Михаил Семенович утверждал мысль Гоголя, что нет комедии без правды и злости. При этом он нашел в своей роли и ноты почти трагические. Например, со слезами в голосе, с самым несчастным выражением лица и с дрожащим подбородком произносил:
— Не погубите, жена, дети!..
Казалось, он вот-вот расплачется. И на минутку плут этот делался жалок.

Постановка «Ревизора» стала существенным звеном в борьбе передовых сил русского театра за демократическое и реалистическое национальное искусство. Был даже момент, когда им пришлось выступить против самого автора комедии.
Через 10 лет после первого представления, в пору, когда появились «Выбранные места из переписки с друзьями», Гоголь, под влиянием охвативших его болезненных настроений, сделал попытку переосмыслить содержание своей пьесы и написал «Развязку Ревизора». А в ней объяснял смысл своего произведения не как социальной комедии, а как некоего отражения «душевной жизни», моральных, общечеловеческих недостатков общества. И совершенно достоверных своих чиновников превратил в «наши страсти», а Хлестакова — в «ветреную светскую совесть».
Щепкин, которому Николай Васильевич послал «Развязку» для представления в день бенефиса, решительно отказался от такого финала. Его ответное письмо Гоголю было взволнованным, резким. «...До сих пор, — писал Михаил Семенович, — я изучал всех героев «Ревизора» как живых людей... Оставьте мне их как они есть... Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти... Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу: с этими в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог».
Это была честная, принципиальная позиция человека, глубоко любившего Гоголя. Ее решительно поддержали и другие деятели искусства. И то, насколько эта позиция была объективно верна, подтверждало все творчество великого писателя. В том числе и его пьесы, увидевшие свет рампы уже после «Ревизора» — необычайно жизненные, пронизанные сатирико-обличительным духом.«Женитьба» и «Игроки».
Газета «Молва», определяя место Н. В. Гоголя как национального драматурга, утверждала:
«Его оригинальный взгляд на вещи, его умение схватывать черты характеров, налагать на них печать типизма, его неистощимый юмор, — все это дает нам право надеяться, что наш театр скоро воскреснет, скажем более, что мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляниями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественными представлениями нашей общественной жизни; что мы будем хлопать не восковым фигурам с размалеванными лицами, а живым созданиям, которых, увидев раз, никогда нельзя забыть».
Так. Именно так.
Подведя итог всему предшествующему периоду развития нашей драматургии, пьесы Н. В. Гоголя, с их необыкновенной верностью правде жизни, гневным осуждением пороков общества, естественностью в развертывании происходящих событий, оказали решающее влияние на русское театральное искусство.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования