Общение

Сейчас 488 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

В СПОРАХ О ВКУСЕ

Чем большим становилось художественное воздействие театра на ширящийся круг зрителей, тем решительнее власти накладывали на него свою лапу. )то была тяжелая лапища.
Дело не ограничивалось одной лишь цензурой, старательно ограждавшей царя, его сатрапов и установленные ими порядки от «дерзких и буйственных мудрствований». Если в какие-то периоды истории театра Петербург и Москва, кроме казенной сцены, знали еще и «частные спектакли» (хотя следовало испросить на них разрешение), то к 40-м годам прошлого столетия частную инициативу вовсе запретили. А десятком лет позднее даже право устраивать концерты монопольно закрепили за дирекцией императорских театров, находившейся в ведении Министерства двора. Так легче было направлять в желаемое русло все, что появлялось на сценических подмостках.
Гоголь не уставал убеждать: «Театр — великая школа»; «Это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок»; «Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». А как использовалась, как направлялась эта великая школа, эта кафедра?
— Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу,— говорит один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда», метко характеризуя современный репертуар.
Всем в императорских театрах, в том числе и отбором произведений для сцены, единолично ведает назначаемый Министерством двора директор. И он знает, что делает, каждодневно утверждая в публике привычку к пьесам, рассказывающим о событиях маловажных, не имеющих общественного значения. Приучая сквозь призму этой «маловажности» смотреть и на современную действительность. Такова художественная политика самодержавной власти. И директор строго ей следует. 
Страдают от этой политики не только зрители, но и актеры. М. С. Щепкин вынужден признаться в письме к сыну: «Репертуар иреотвратительный — не на чем отдохнуть душою. Вследствие этого намять тупеет, воображение стынет, звуков недостает, язык не ворочается».
Щепкин, конечно, при всем том не перестает быть Щепкиным. Поднимаясь над «мерзостью» драматургических шаблонов, Михаил Семенович нередко достигает широких художественных обобщений, заставляет своих зрителей изумиться чуду творимого им искусства. Но нельзя не увидеть, как утверждавшийся репертуар обеднял возможности артиста. Нельзя не понять, как пагубно он отражался и на таком актере, как Мочалов. На каждом подлинном художнике сцены. «Это все равно что архитектора, который возносит гениально соображенное здание, — говорил Гоголь, — заставить быть каменщиком и делать кирпичи».
Аристократическая «верхушка», которую, как и встарь, прельщает в театре главным образом его зрелищная сторона, отдает предпочтение пышным представлениям с красочными декорациями, костюмами и различными сценическими эффектами. Театр-зрелище, не таящий в себе опасности обличения существующих порядков, всячески поощряет и правительство. Его вполне устраивает, когда великолепное оформление, перенося внимание публики на себя, отвлекает ее от размышлений о смысле и художественной ценности пьесы. Заставляет восхищаться лишь искусством художника. Тем, как он силен в цвете и оптике, сколь прекрасен в композиции.
Спрос, как известно, рождает предложение. И Россия в 30—40-е годы XIX столетия, да и позднее, знала немало декораторов, своих и пришлых. Они умели изобретательно воссоздавать на сцене грандиозные готические соборы. Будуары- в стиле рококо. Фантастические восточные дворцы, где среди диковинных цветов били фонтаны из парчи с вытканными на ней серебряными узорами. Декорации поражали своей масштабностью: их выстраивали в 10-12 планов, дополняя живописные части объемными. Изобретались движущиеся панорамы с видами различных стран. Весьма искусно изображались пожары, наводнения, извержения вулканов. Какой-нибудь мрачный замок умели почти мгновенно преобразить в цветущую долину, шумную площадь — в дикое ущелье. Целью таких спектаклей было создать в театре атмосферу праздничности, заворожить волшебной магией красочного представления.
Но искусство от этого отнюдь не выигрывало. Даже такое зрелищное искусство, как балет.
«При Дидло мы требовали от балета, чтобы в нем был драматический интерес, завязка, поэзия. Теперь... нам нужны картины, танцы, декорации, музыка, роскошь, великолепие, а о содержании балетов мы вовсе не заботимся», — писал современник о зрелищах той поры.
А Владимир Одоевский, рассказывая о спектакле «Кесарь в Египте», где любовные сцены Цезаря и Клеопатры перемежались маршами и сражениями римских и египетских воинов, огорченно
устанавливал: «В нем [спектакле] есть все: чудесные декорации, Богатые костюмы, танцы с колокольчиками и без колокольчиков, сражения, пожар и, наконец, разрушение. Но все это не выкупает несносной длинноты. Надобно иметь необыкновенное терпение, чтобы досидеть до конца».
О том, какое значение придавалось декорациям и костюмам, можно судить по следующему распоряжению министра императорского двора Волконского, которое он отдал Театральной дирекции:
«Во многих пьесах, представляемых на здешних театрах, я заметил, что декорации и костюмы не соответствуют тому времени, к которому относится действие. Например, в драме „Крепость Магдебург” солдаты одеты были в белых мундирах, тогда как прусская армия, кроме синих мундиров, никаких других не имела. А также в данном вчера французском водевиле прусские костюмы и мундиры совсем не сходствовали со временем действия. Посему предлагаю: впредь при поставлении новых пьес на сцену обращать более внимания как на декорации, которые должны соответствовать времени и местам, где действие происходит, так и на костюмы, с соблюдением самой строжайшей точности в оных».
«Но здесь, кажется, — пишет приводящий этот факт историк, — было больше заботы о точности мундира, этого идола времени, чем об интересах театра».
До известной поры московская сцена жила довольно самостоятельно, не завися от петербургской Театральной дирекции. Сложилось так, что во главе административного и художественного руководства московских театров оказалась группа известных литераторов. В их числе были председатель Общества любителей российской словесности, переводчик мольеровского «Мизантропа» и многих других пьес Ф. Ф. Кокошкин, известный драматург и романист М. Н. Загоскин, талантливейший водевилист А. И. Писарев. Работал в дирекции московских театров, а позднее стал ее управляющим и композитор, автор знаменитой «Аскольдовой могилы» А. Н. Вер- стовский.
Хорошо знавший театральную жизнь Москвы тех лет писатель И. А. Гончаров позднее вспоминал о «целой школе, можно сказать— драматической академии», где «с Кокошкиным во главе усердно трудились на литературно-драматическом поприще и писатели, и целый огромный круг московских любителей и знатоков театра». Здесь «толпились, учились, играли, формировались и сами любители, и артисты».
— Кокошкин, — рассказывал Гончаров, — с утра до вечера был, почти жил в театре, которого был директором. Он имел сцену и дома, и возился сам с артистами. Здесь литература и театр подавали друг другу руки.
Среди близких к этой «драматической академии» и театру был и С. Т. Аксаков, много писавший в московских журналах о театральной жизни города. Подобно Гоголю, он отстаивал высокую воспитательную роль искусства. Требовал от театра верности жизни, звал актеров к «простоте» и «натуральности» исполнения. Горячо поддерживал творчество Мочалова и Щепкина, отмечая новаторский, демократический характер их игры.
В 1805 году произошел пожар, уничтоживший здание императорского театра в Москве. За отсутствием другого постоянного пристанища пришлось его актерам довольно долгое время играть то в переоборудованном под театр манеже на Моховой, то в зале московского вельможи Волконского на Самотеке. С весны 1808 года спектакли перенесли во вновь построенное деревянное здание на Арбатской площади (примерно там, где сейчас стоит памятник Гоголю). Здание было большое, хорошо оборудованное. Но и оно сгорело во время московского пожара 1812 года. Пришлось снова перебираться— на сей раз в малопригодное помещение в Большом Знаменском переулке (ныне улица Грицевец).
Взамен сгоревших зданий спустя еще 12 лет на Петровской площади, в доме купца Варгина, оборудовали новый театр, который был открыт 14 октября 1824 года. И невдалеке от него, на улице Петровке, построили еще один театр, ныне своей парадной стороной тоже выходящий на площадь. Этот театр был открыт 6 января 1825 года и стал называться Большим (проект А. Михайлова, архитектор О. Бове). Первый же из этих театров, на Петровской площади, стали именовать Малым.
Композиторы А. Н. Верстовский и А. А. Алябьев в содружестве с поэтом М. А. Дмитриевым создают Пролог для торжественного открытия Большого театра. Пролог имеет программный характер. За претворение в жизнь того, что в нем намечено, боролись и последующие поколения деятелей русской культуры. Вот главное, о чем говорилось, на что выражалась надежда в том Прологе:

Россияне! Грядут те времена счастливы!
И чужестранец горделивый,
Смотрящий с завистью на наши знамена,
Вам позавидует в плодах обильных мира —
И наша Северная лира,
Отбросив чуждый звук, Народному верна!

Программа обязывала. И то, что руководство московской казенной сцены, в отличие от петербургской, не оказалось в то время целиком во власти чиновных бюрократов, немало помогало ее претворению в жизнь. Но еще большее, едва ли не решающее значение сыграл тот духовный контакт, который через Щепкина и других наиболее передовых, наиболее талантливых артистов установился между театром и прогрессивными кругами Москвы, между театром и Московским университетом.
Спектакли драматической труппы довольно долго шли и в здании Большого театра, особенно спектакли парадные и бенефисные. Но основной опорой для драмы, еще до того, как ее совсем отделили от оперного и балетного коллективов, стал Малый театр. Москвичи скоро начали говорить «наш Малый театр». А среди разночинной публики, составившей значительную часть его посетителей, бытовало выражение:
— Мы ходили в гимназию и учились в Малом театре.
«Учились в Малом театре». Это значит, что в глухую пору политической реакции этот театр и впрямь сумел, как о том мечтали передовые деятели культуры, явиться школой народной, а подмостки его — общественной трибуной своего времени.
Но именно это в глазах властей окутывало театр атмосферой неблагонадежности, крамолы. Вызывало подозрения.
— К элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, — доносил московский генерал-губернатор граф Закревский, — должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления.
При этом он имел в виду именно представления Малого театра. А о его первом актере и художественном вдохновителе Щепкине доносил:
— Актер Щепкин на одном из своих вечеров подал мысль, чтобы авторы писали пьесы, заимствуя сюжеты из сочинений Герцена.
Советом Михаила Семеновича воспользоваться в условиях николаевской России, конечно, было невозможно. Но самый факт, что актеру императорского театра могла прийти такая мысль, уже был «предосудителен». А он, как знали власти, позволял себе не только предосудительные мысли, но и еще более предосудительные поступки. Не побоялся, к примеру, навестить сосланного «по высочайшему повелению» в Спасское-Лутовиново И. С. Тургенева. Встречался в Нижнем Новгороде с вернувшимся с каторги и не имевшим тогда права жить в Петербурге и Москве Тарасом Шевченко. Специально ездил в Лондон, чтобы увидеться с жившим в эмиграции и издававшим там свой «Колокол» А. И. Герценом.
Мало того. Когда через некоторое время после возвращения Щепкина из поездки в Лондон директор императорских театров А. М. Гедеонов сделал попытку незаконно удержать с актеров причитающиеся им деньги, Михаил Семенович приехал в Петербург к «хозяину» как делегат от актеров. Тот, разумеется, и слышать ничего не хотел.
— Тогда придется,— сказал Щепкин,— пожаловаться министру.
— Не смейте! — говорит ему Гедеонов.
— В таком случае, — заявил делегат, — я буду просить государя.
— Запрещаю!
— Тогда мне остается одно средство: я передам все дело в «Колокол».
Это было, пожалуй, самое страшное... Гедеонов стал грозить Михаилу Семеновичу арестом. Однако кончил тем, что деньги выдал.
Ничего поэтому неожиданного нет в том, что при очередном доносе «по начальству» тот же Закревский дал первому актеру Малого театра такую характеристику: «Щепкин, Михаил Семенович, актер... желает переворотов и готов на все». 
Настойчиво подчеркивая политическую «неблагонадежность» некоторых спектаклей Малого театра и людей, в нем служащих, московский генерал-губернатор в общем не заблуждался.
«Неблагонадежной, — отмечает биограф театра, — стала в Москве игра Щепкина на сцене, неблагонадежным выходил он на подмостки не только в роли Городничего или Фамусова, где он, так сказать, в лоб обличал прогнивший строй, но и в ролях простых, „маленьких” людей. Это был тот разъедающий устои сословного дворянского строя демократизм, который с исключительным Богатством оттенков представлен в русской литературе, начиная чуть ли не с Фонвизина, но уже в полную меру — у Пушкина. У Щепкина здесь был свой оттенок, наиболее близкий аналог которому в литературе — «Записки охотника» Тургенева или многие стихотворения Некрасова, где простой человек по большей части изображен не как объект жалости к его несчастьям... но как объект уважения к его заслугам, к его труду, его моральной стойкости, его душевным качествам, его общественной полезности — словом, как человек, большие заслуги которого или вовсе не вознаграждены, или же не полностью, не по всей справедливости вознаграждены обществом, которое поэтому перед ним в долгу».
Чего еще нужно было господину Закревскому, чтобы счесть это «крамолой»?
Но Москва иначе оценивала то, что видела, слышала и узнавала в Малом театре. Не случайно она позднее наградила его гордым званием своего «второго университета».
Следом за Москвой новое здание для театра (на Невском проспекте) выстроил и Петербург. В честь жены царя Александры его назвали Александринским. Строил театр знаменитый Карло Росси, составивший себе славу замечательными сооружениями Михайловского дворца (где ныне Русский музей), арки и фасада Главного штаба, а позднее — зданий Сената и Синода.
В день открытия театра— 31 августа 1832 года— здесь шла старая, прославлявшая самодержавие трагедия М. В. Крюковского «Пожарский». Таково было желание царя. Оно определяло задачи, которые его правительство ставило перед новым театром. Вместе с бездумным водевилем пьесы, подобные этой, и должны были составить репертуар «Александринки».
Парадному представлению полностью соответствовала и собравшаяся на него «парадная» публика. Захлебываясь от восторга, газета «Северная пчела» сообщала о блеске русских и иностранных мундиров в зрительном зале, об изящных нарядах дам, об окруженной блистательной свитой придворных царской семье, которая из своей ложи «с благосклонностью приветствовала восхищенную ее лицезрением» публику.
Такого рода зрители и позже посещали новый театр в «официальные дни» или когда выступал балет. Но стоило через некоторое время танцовщицам перебраться в другое здание (туда, где теперь помещается консерватория) — и блестящая привилегированная «верхушка» отхлынула.

Насколько при этом изменились требования аудитории, видно уже по тому, как резко упали сборы в драме. «Угодное властям» искусство не могло ответить интересам и устремлениям нового зрителя. Не могло стать, как того хотели начальственные «кресла», вкусом века.
Правда, в год открытия Александринского театра здесь шли и «Недоросль» Фонвизина, и «Ябеда» Капниста, и «Фингал» Озерова. А позднее были поставлены «Трактирщица» («Мирандолина») К. Гольдони, «Ревизор», «Женитьба» и инсценировка «Мертвых душ» Гоголя, «Отелло», «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира. Но каждая из этих постановок появлялась на сцене два, три или, во всяком случае, считанное число раз в течение сезона. А остальное время? Достаточно просмотреть репертуарные сводки, чтобы убедиться, что все подлинно живое, яркое, волнующее появлялось на афише (а значит, и на подмостках) редко. То же, что обычно допускалось к представлению, было донельзя выхолощено. Ведь чего ни коснись — внутренней жизни тогдашней России, ее чиновничества, двора, армии, полиции, купечества, вопросов брака, семьи — все было областью запрещенною для серьезной мысли. Чтобы глубоко решать эти темы, нужна была какая-то особенная изворотливость.
В намечаемой пьесе, бывало, переделывали ничтоже сумняшеся завязку и развязку, изменяли имена и даже эпоху (чтобы, не дай Боже, не напомнить имен и периодов, так или иначе связанных с революционными событиями). Духовное лицо могло быть превращено в светское. Развратник — в нравственного, платонически влюбленного молодого человека. Театру надлежало неизменно показывать добродетель награжденною, а порок наказанным. Иначе, по мнению властей, спектакль становился опасным.
Опасными были признаны и сняты с репертуара уже шедшие пьесы Шиллера и Бомарше. Опасной признали комедию «Расстроенный сговор», так как в ней «главную роль занимает квартальный надзиратель» и «санкт-петербургская полиция не преминет оскорбиться представлением этого лица». Опасным показалось, когда в рядовом водевиле «Сват-прокурат (т. е. проказник, шалун) услужить очень рад» герой, рекомендуя отца невесты, так расхваливал его:.
— Да я тебе говорю, что это такой будет зять, что прелесть!
— И он дворянин?
— Нет, из обер-офицерских детей. Да это что, пустяки! Он надует лучше всякого дворянина. Умен, удивительно умен!
Боялись, что эти слова могут вызвать «рукоплескания зрителей непривилегированных классов, чему уже было несколько примеров».
А в другом водевиле — «Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке» — небезопасным представилось, что речь идет о службе и чиновниках. И чтобы поставить пьесу, начальника департамента Буку превратили в управителя частных заводов; слово «департамент» на протяжении всей пьесы заменили словом «контора»; там, где речь в пьесе шла о «службе», говорили «дела», а слово «чиновник» удалили вовсе.
На первый день февраля 1837 года назначили премьеру пушкинского «Скупого рыцаря». Однако смертельно раненный на дуэли поэт скончался 29 января. Испугались, что во время представления могут произойти нежелательные демонстрации. Чтобы избежать их, царь распорядился перенести уже объявленный спектакль на следующий день. А затем заменили «маленькую трагедию» Пушкина французским водевилем «Сцепление ужасов». Ведь и 2 февраля могли состояться опасные с точки зрения монарха «эксцессы». А он еще со дня своего восшествия на престол боялся их смертельно. (Первое представление «Скупого рыцаря» состоялось в Александринском театре лишь через 15 лет.)
Как было коллективу театра в подобных условиях найти свое достойное место в мире русского искусства? свое художественное лицо? И как в такой обстановке было расти и совершенствоваться актерским талантам?
А ведь их немало собралось на александринской сцене. Правда, находясь в плену у уходящей в прошлое школы игры, иные из них далеко не сразу сумели найти себя или совсем не смогли сделать этого, когда в русском театре стали пробиваться первые ростки новой драмы— ставиться пьесы Грибоедова, Пушкина, Гоголя. Облачаясь во фрак Чацкого или Онегина (в инсценировке, сделанной по пушкинскому роману в стихах), актеры держались словно действующие лица трагедий Озерова. Декламировали, как Дмитрий Донской или Фингал. Их герои почти никогда не были на сцене просто людьми.
Но Александринский театр уже в те, ранние свои годы знал и других актеров, и число их росло.
Я. Г. Брянский говорил естественным человеческим голосом, без распева и декламации. Сторонники «старой веры» (а они не переводились в Петербурге) ворчали: чересчур просто этот артист читает стихи, и вообще он сух, холоден, особенно в таких ролях, как Яго, или Филипп в «Доне Карлосе», или царь Эдип. Однако широкая публика любила Брянского. А Белинский писал, что этот актер «благородною, простою и величавою манерою, с какою держал себя в роли Юстиниана» (в драме П. Г. Одоевского «Велизарий»), дал ему «понятие о короле». Признавая Брянского «одной из ярких звезд классического созвездия», критик отмечал, что актер знал сердце человеческое и умел трогать за его чувствительную струну. Он был отличный Миллер в «Коварстве и любви» Шиллера и Квазимодо в инсценировке (исковерканной, правда) по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери».
Одаренный художник и человек высокой культуры, Брянский много делал для того, чтобы насколько возможно облагородить репертуар театра. С его именем связана осуществленная в день его бенефиса, в январе 1831 года, первая постановка «Горя от ума» (сам он играл в ней Платона Михайловича). Годом позже, снова в его бенефис, идет «Моцарт и Сальери» Пушкина (Брянский — Сальери) — единственная из пьес поэта, увидевшая свет рампы при его жизни. Настойчивым стараниям Брянского Александринский театр обязан едва ли не всеми своими шекспировскими постановками той поры. Одна из них («Ричард III») уже вскоре после открытия театра, в 1833 году, была осуществлена по его переводу. Кстати, как это часто бывало тогда, из роли центрального действующего лица в первом акте были выброшены слова:

С тех пор как всякий здесь бездельник может
Дворянство получить, с тех самых пор
Дворяне многие попали в негодяи.

Отличные строки! Но они, конечно, никак не вязались с представлениями николаевской цензуры о том, что и как следует говорить со сцены о «благородном» сословии, на которое опирается монархия.
А вот другой актер из славной плеяды мастеров Александринского театра — А. М. Максимов. После смерти В. А. Каратыгина к нему перешла роль Гамлета. В годы своей актерской молодости Максимов открыто следовал за Василием Андреевичем, старался выработать поразившие его приемы технического мастерства и внешней эффектности, которыми так славился Каратыгин. «Гамлет» воочию показал, какую эволюцию проделало с тех пор искусство этого даровитого актера. 
— Взвился занавес, — рассказывает Ф. А. Кони, — и вышел новый Гамлет — Максимов. Бледный, с пепельными волосами, задумчивый, тихий, с потрясающим душу голосом отчаяния и любви. И все мнения слились в один общий одобрительный гул рукоплесканий! Такова сила истинного постижения натуры и правды на сцене.
Ни декламации, столь привычной в этой роли у других исполнителей, ни позерства, которым он и сам раньше нередко грешил, у Максимова здесь не было вовсе. Перед зрителями жил, думал, действовал, страдал простой, каждому понятный человек.
— Всему бытию Гамлета, — отмечал Кони, — Максимов придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным.
Писатель отдает себе отчет: причины, которые привели артиста к этому шагу, «вполне соответствуют взглядам современной эстетики». А суть ее в том, что «новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует правды и натуры».
Живыми человеческими чертами, как мало кто другой, умела наделять своих свах, кухарок, солдаток, нянюшек, торговок артистка Е. И. Гусева (соратница А. Е. Мартынова). Типы, созданные ею, казались выхваченными из самой жизни. Она отлично играла Пошлепкину в «Ревизоре», Феклу в «Женитьбе». У ее Феклы, как подметил один рецензент, был сиповатый смех, который, сливаясь с задорным хохотом Кочкарева, показывал, что эта женщина, зубы проевшая на ремесле свахи, «заливается не сдуру, как то выходит у всех играющих Феклу, а «с сердцов».
И еще она была хороша в Еремеевне («Недоросль»), да и во множестве других ролей женщин «простого звания», о которых ее биограф говорит: «Ролей Гусевой мы не помним поименно, да и перечислять их поименно было бы тем затруднительнее, что за многими исключениями почти все — «Кузьминишны», «Федосевны», «Сидоровны» и т. п.». Но о каждой из них, знакомясь с мемуарной литературой, вы прочтете, что она была сыграна Е. И. Гусевой с глубокой внутренней правдивостью и истинным комизмом. А ведь для этого часто приходилось преодолеть ничтожнейший литературный материал самого заурядного водевиля. Их время еще не прошло.
Его вдоволь хватило и для преемницы Гусевой— Ю. Н. Линской. В отличие от многих своих предшественниц, эта артистка искала и находила в водевилях не только повод для веселой шутки. А в «Уголино», играя графиню Веронику, которая тяготится своим знатным происхождением, Линская с большой искренностью произносила: «Я лучше б быть хотела поселянкой». От души сказанные слова находили живой отклик у демократической части зрительного зала.
Горячей любовью и сочувствием к простому человеку, гуманистическим пафосом были проникнуты образы, созданные артисткой. 
И это тоже было новым шагом в театральном искусстве, которое дворцовая администрация старательно втискивала в рамки нелепейшего репертуара.
Из классики, хотя и нечасто, но прорывавшейся в те годы на императорскую сцену, на актерском счету Ю. Н. Линской—Простакова в «Недоросле», княгиня Тугоуховская и старуха Хлестова в «Горе от ума», Анна Андреевна в «Ревизоре» и Арина Пантелеевна в «Женитьбе» Гоголя, Фрозина в «Скупом», г-жа Журден в «Мещанине во дворянстве» и Зербинетта в «Скапиновых плутнях» (как тогда переводили «Проделки Скапена») Мольера. Позднее Линская сыграла семнадцать ролей в пьесах Александра Николаевича Островского, поражая жизненной правдивостью в исполнении типических фигур мещанского и купеческого сословия. Ценя талант артистки, драматург написал специально для нее роль вдовы коллежского асессора Кукушкиной в «Доходном месте».
Н. А. Некрасов утверждал: «У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностью». Он сравнивал дарование этой актрисы с дарованием Александра Евстафьевича Мартынова, резонно считая это высшей похвалой, которой можно удостоить деятеля сцены.
Подобно многим артистам той поры, Мартынов начинал с водевиля. За свою жизнь, особенно на первых порах, ему пришлось сыграть бесчетное количество водевильных ролей. Очень немногие из них давали хоть какой-то материал для подлинного художественного творчества. Но было в том, что делал артист, столько умной веселости, что вскоре он заслужил у публики признание как первый комик театра.
Бывало, изображая слугу обедневшего испанского гранда в пьесе «Дон Рануадо», он только появится из-за дальней кулисы, неся кастрюльку, — и зал уже неудержимо хохочет. А что делалось в зале, когда Мартынов в роли пекаря Карлуши в водевиле «Булочная, или Петербургский немец» пародировал танцы знаменитой Фанни Эльслер! Люди буквально плакали от смеха.
Занимали его в спектаклях нещадно много, иногда в нескольких еще не игранных пьесках в один вечер. Иную роль при этом удавалось разве что бегло просмотреть. Но и того было достаточно, чтобы Мартынов создал своеобразный тип. Так однажды (рассказывает писатель Д. В. Григорович), почти совсем не зная роли, Александр Евстафьевич вооружился перед выходом на сцену длинным чубуком и подолгу затягивался после каждой произнесенной фразы, ожидая подсказки суфлера. При этом и лицу и всей фигуре артист придавал натянутый, недовольный вид. «Вышел, — утверждает писатель, — от головы до ног тип строптивого, неуживчивого департаментского чиновника».
Первой ролью Мартынова по выходе из Театрального училища был Бобчинский. Известно, что после премьеры «Ревизора» на александринской сцене Гоголь одобрительно отозвался лишь о Сосницком, сыгравшем Городничего, и А. И. Афанасьеве— Осипе. Об актерах же Крамолее и Петрове, исполнявших роли двух городских помещиков, двух Петров Ивановичей, он без обиняков сказал, что они «вышли сверх ожидания дурны». Начиная с четвертого спектакля одна из этих ролей была поручена Мартынову. Так произошла первая встреча Александра Евстафьевича с гоголевской драматургией.
Придет время, и он блистательно сыграет в «Женитьбе» нерешительного, недалекого человека, пуще всего боящегося каких-либо изменений в привычном укладе жизни — Подколесина. «Бесподобно», по выражению Белинского, выступит в «Тяжбе» (являющейся, как мы помним, частицей комедии «Владимир 3-й степени»), где создаст колоритный образ петербургского чиновника Пролетова. А в «Ревизоре» столь же бесподобно сыграет никому до этого не удававшуюся роль Хлестакова. Лев Толстой, присутствовавший на спектакле с его участием, скажет: «Мартынов был первым настоящим Хлестаковым»; «до него все изображали его шутом гороховым или человеком бывалым, себе на уме. У Мартынова он был действительно сосулькой, тряпкой, которого только в паническом страхе можно было принять за „важную птицу” и которого лишь неожиданный случай заставил взять на себя роль ревизора. Лучшего исполнения и более верного понимания Хлестакова я себе не представляю».
Но все это произойдет позднее. А пока дирекция почти не выпускает Александра Евстафьевича из круга водевильных безделок, и на просьбы поручить ему что-нибудь другое тот же Гедеонов пренебрежительно отвечает:
— Что у тебя за страсть, Саша, лезть куда не надо и браться за чужие роли? Ведь сама судьба назначила тебе дураков играть, ну и довольствуйся этим.
И он продолжал «довольствоваться этим». Но умеющие видеть — видели: скоро даже в том замкнуто-однообразном, часто вздорном материале, которым приходилось оперировать, Мартынов сумел обнаружить совершенно необыкновенные возможности. Он доказал, что в комических ролях можно не только смешить, но и трогать. Что смех, как отметил критик, можно вызвать «естественным выполнением представляемого характера, а не резкими движениями, уродливым костюмом или подчеркиванием двусмысленных, забавных фраз». И тот, кто порой кажется «дураком», часто просто неудачник, оказавшийся из-за сложившихся обстоятельств в смешном положении.
Не только комичен, но и жалок, трогателен был его старый, сватающийся к молоденькой, отставной офицер Дергачев из водевиля «Ай да французский язык!»: ему, человеку трудной судьбы, просто хотелось найти покой в женитьбе на простой девушке. А сколько истинного, глубокого чувства было у его по-деревенски грубоватого простачка Жано Бижу из водевиля «Любовное зелье»! Влюбленный во вдову-трактирщицу, тот проклинал себя за глупую робость перед нею и утрату счастья всей жизни из-за этой робости. 
«Он нам казался ничуть не смешон, — писала критика о Мартынове — Жано, — хотя и был он в высшей степени смешон».
Много колоритнейших образов создал Александр Евстафьевич в пьесах, отражающих жизнь, быт и нравы простых людей — мелких чиновников, слуг, сторожей, отставных солдат, провинциальных актеров, мастеров. Тут и бывший участник войны 1812 года Потапыч, вынужденный искать пропитание, штопая старые лохмотья («Лоскутница с Толкучего рынка»). И сторож Наум Лукьяныч Терентьев, только раз в году, в день своих именин, чувствовавший себя настоящим человеком («1 декабря, или Я — именинник»), И незадачливый Иван Иванович Тряпка, по ошибке бросивший на сцену дорогой букет не той певице, что хотелось его начальнику («Петербургское цветобесие»). И забитый судьбою чиновник Ладыжкин: попав за долги в тюрьму, он был вызволен из нее корыстным «благодетелем», который задумал женить его по нечистым соображениям на перезрелой, но Богатой помещице; но дело с женитьбой расстроилось, и Ладыжкин вновь был ввергнут в арестантскую камеру («Жених из долгового отделения»).
Несмотря на весь комизм персонажей этого плана и многих положений, в которые они попадают, Мартынов неизменно умел заставить зрительный зал сострадать своим героям. Делясь своими впечатлениями о «Женихе из долгового отделения» с участием Александра Евстафьевича, современник рассказывал:
— Занавес упал, но все сидели молча. Было стыдно за себя, что раньше смеялись. Плакали все, даже мужчины. У всех сжималось сердце, и хотелось громко крикнуть: поймите же, наконец, что и это люди, сделайте их счастливыми!..
Это умение Мартынова слить в единый образ смешное и горькое, в незначительном увидеть и обнажить значительное помогало сблизить сцену с действительностью. Преодолевая маловажность содержания, «легкость в мыслях», что иные так старательно выдавали за «вкус века», артист открыл перед собой выход к новым, еще более значительным достижениям. Вслед за Гоголем, к пьесам которого он до конца своих дней относился с большой творческой заинтересованностью, его ждали на этом пути встречи с И. С. Тургеневым, с А. Н. Островским.
«Нахлебник» и «Месяц в деревне» были запрещены цензурой и попали на сцену лишь много лет спустя, уже после смерти артиста. Но в тургеневском «Завтраке у предводителя», «Холостяке», «Провинциалке» и «Безденежье» он выступил. В «Холостяке» сыграл даже две роли — смешного на вид, но доброго и сердечного провинциала Шпуньдика и главного героя комедии— коллежского асессора Мошкина.
Как интересны и радостны были для Александра Евстафьевича эти работы! Даже небольшая, брызжущая весельем сатирическая сценка «Завтрак у предводителя», где он играл обедневшего помещика Мирволина, показывала, сколь Богатым источником юмора и комедийных положений может явиться (совсем как у Гоголя!) современный общественный быт. Какой обширный материал для сатиры дают типы, порожденные этим бытом. Как остры ситуации, создаваемые не по стандартным законам нехитрой традиции, а в соответствии с самой жизнью.
Шпуньдик, Мирволин, старый крепостной слуга Матвей из «Безденежья», робкий уездный чиновник Ступендьев из «Провинциалки», бессильно протестующий, тщетно борющийся за свое достоинство Мошкин... Разные типы, разные, непохожие одна на другую жизни. И если в них есть нечто общее, нечто привлекающее особенное внимание артиста, так это то, как сложились их судьбы. Судьбы простых, «маленьких» людей. Униженных, но старающихся не сдаться. От всех зависящих, вынужденных всем угождать, но все еще за что-то цепляющихся, во что-то верящих. Тёма эта глубоко волнует Мартынова, наполняет смыслом его полное любви к человеку творчество.
Особенно хорош он был в образе Мошкина, где во всем блеске обнаруживал свое мастерство тонкого психолога, аналитика. Художника, умеющего понять все переживания, все чувства того, о ком он хочет поведать другим, — в моменты радости, сомнений, растерянности и всепоглощающего горя.
Сильнее всего, по воспоминаниям современников, был третий акт. Та сцена, где, оскорбленный до глубины души отказом молодого человека жениться на его воспитаннице Маше, старый, добрый Мошкин готов вызвать его на дуэль («Я вам не позволю насмехаться над нами!»). Потом Мошкин передумывает, хочет пасть перед молодым человеком на колени и умолять его. Только бы тот переменил свое решение и согласился! Только бы не была нанесена обида чудесной девушке, сироте, которую Мошкин любит как родную дочь («За что зарезал? Помилуй»).
И другая сцена. Боясь за судьбу Маши, готовой покинуть его дом и тем обрекающей себя на трудную жизнь, старый холостяк Мошкин решается предложить ей выйти замуж за него. Простой, честный, искренний человек, он не видит иного выхода из той ситуации, которая сложилась, и голосом, дрожащим от волнения, с сердечной симпатией и любовью к Маше предлагает ей «осчастливить его».
Было в этих переходах старика от злобы к отчаянию столько искренности, столько правды! «Той правды, — писал рецензент, — которая захватывала зрителя и заставляла его забывать, что перед ним сцена, а не действительная жизнь».
Увидев Александра Евстафьевича в роли старого холостяка Мошкина, Тургенев сказал пришедшему вместе с ним в театр А. Ф. Писемскому, что артист сделал из его пьесы «нечто колоссальное». А в предисловии к первому изданию своих драматических произведений написал: «Не могу также не упомянуть с чувством глубокой благодарности, что гениальный Мартынов удостоил играть в четырех из этих пьес и... превратил, силою великого дарования, бледную фигуру Мошкина (в „Холостяке”) в живое и трогательное лицо». 
Для неутомимо ищущего артиста прикосновение к драматургии Тургенева — важный этап творчества.
Но вот приходит и важнейший — встреча с А. Н. Островским.
Из десяти пьес Александра Николаевича, которые были поставлены на александринской сцене при жизни Мартынова, в восьми он участвовал. Три первые пришлись на один год: он сыграл старого приказчика Сидорыча в «Утре молодого человека», глуповатого трактирщика Маломальского в комедии «Не в свои сани не садись» и грубого, духовно убогого, но самоуверенного и преуспевающего в жизни чиновника Максима Беневоленского в «Бедной невесте». Потом в репертуар артиста вошли фабрикант Коршунов из пьесы «Бедность не порок» и удалой балагур и плут Еремка из комедии «Не так живи, как хочется».
Пресса особенно выделила роли Беневоленского и Еремки, блистательное исполнение которых определило успех постановок. Но поистине выдающимся явлением в русском театре стали, по оценке критики, три последние мартыновские работы в пьесах Островского: отвратительный в своем самодурстве разбогатевший дикарь Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»), «плохой разумом», «не знающий умных слов» пошлый мещанин Мишенька Бальзаминов («Праздничный сон — до обеда») и лучшая из лучших его ролей — бесхарактерный, в чем-то даже добрый, но забитый условиями жизни в «темном царстве» Тихон («Гроза»).
«Появление Мартынова в роли Тихона, — читаем мы в одном из отзывов, — открыло в нем такую глубину драматического таланта, такую вдумчивость и „заразительность” влияния его таланта на публику, что он сразу недосягаемо вырос, и стало даже как-то странно думать, что этот артист, исторгающий слезы у зрителей и потрясающий их душу, еще недавно шутил на сцене и пел куплеты».
Как приговор жуткой действительности, в которой разворачиваются события, звучал раздирающий сердце вопль Мартынова — Тихона в финале, когда вносили бросившуюся в омут Катерину и он кричал Кабанихе: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» Недавно сам бывший жертвой произвола, Тихон становился судьей «темного царства». И было в игре Александра Евстафьевича столько правды, что известный писатель и артист И. Ф. Горбунов заявил: своим выступлением в «Грозе» Мартынов «убил все приемы старой каратыгинской школы».
Верно, очень верно: былая театральная эстетика с ее формальными требованиями терпела крушение. Ее ходульные герои, как и рассчитанные на внешний эффект приемы игры, уходили в прошлое. Благодаря укреплению позиций новой драматургии и формированию новой актерской культуры совершался необратимый процесс демократизации русской сцены. Вслед за Москвой—Петербург. Вслед за Щепкиным и его товарищами по Малому театру — Мартынов и примыкающая к нему группа наиболее прогрессивных деятелей театра Александринского. Спор о вкусе века явно решался не в пользу консерваторов. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования