Общение

Сейчас 544 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

АКТЕРЫ И ПЬЕСЫ

В одно время с «Грозой» была создана «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского. И хотя по силе и яркости изображения быта русской деревни мы, пожалуй, еще не имели драматических произведений, равных этому, настоящего успеха пьеса долго не имела. Его не принесли ни московские и петербургские представления, ни последующие попытки сыграть «Горькую судьбину» в Ярославле, Симбирске, Казани. Не принесли, пока однажды, шесть лет спустя после первой московской премьеры, в роли Лизаветы не выступила молодая провинциальная актриса Пелагея Стрепетова.
На первый взгляд место Лизаветы, замужней крестьянки, полюбившей своего барина, хотя и очень заметное, все же не главное, не центральное в пьесе. Гораздо большее внимание театров, ставивших «Горькую судьбину», привлекали фигуры помещика Чеглова-Соковина и мужа Лизаветы, Анания Яковлева. По пьесе Чеглов — жалкий человек, не способный на какие-либо сильные чувства. Ананий, напротив, поражает силой чувств. Даже в покаянии своем (после убийства ребенка, родившегося у Лизаветы от барина) он оказывается выше своих судей, благороднее. Что, казалось бы, остается на долю его жены, как не явиться фоном, оттеняющим драму Анания? Тем более что, в отличие от мужа, Лизавета представлена автором как будто уж очень однообразно и прямолинейно.
Так и играли все исполнительницы до Стрепетовой. И пьеса Писемского не поднималась при этом выше обычной мелодрамы, всерьез не затрагивающей чувств зрителей. К мелодрамам ведь привыкли.
Стрепетова делала упор, как выразился ее товарищ по сцене, на любви Лизаветы. Любовь кружила ей голову таким чадом страсти, что жизнь с мужем становилась невозможной.
— Пускай там, как собирается... — говорила она в упоении Чеглову о муже, до конца раскрывая перед ним бесхитростную историю своего чувства. — Ножом, что ли, режет меня, али в реке топит, а мне либо около вас жить, либо совсем не жить на белом свете.
Отстаивая свою запретную любовь к Чеглову, она отстаивала свободу на сердечный выбор, на душевную независимость.
«То был не робкий голос мольбы, — отмечает биограф, — не униженное выпрашивание милости. Лизавета Стрепетовой судила людей, способных удушить живое чувство. Оно заливало могучим светом нетронутую душу, открытую для любви и поэзии. Зал замирал, увидев, какая незаурядная сила живет в запуганной крестьянской женщине».

Упреков мужа она не отводила. Отвечала прямо, не оправдываясь. Но и виновной себя не признавала. Говорила, что и прежде не любила его, а любила одного только барина. И в признании том была не месть за побои, которые доставались ей от Анания, а открытый протест против бесправия человека. Потребность отстоять свое право на большое, открытое чувство, за которое она готова пойти на смерть.
— Это была уже не игра, — вспоминает один из зрителей, — это была полная иллюзия, художественное воплощение трагического женского образа. Когда артистка в первом действии, потупившись, теребит кончики передника и затем поднимает свои удивительные глаза и говорит мужу: «Никаких я против вас слов не имею!», когда она в третьем акте выбегает простоволосая, в посконном сарафане и кричит: «Нету, нету, не бывать по-вашему!..» — в зрительном зале становится удивительно тихо. Все собравшиеся в своем переживании словно сливались воедино, в одну душу, и эта душа отдавалась во власть артистки.
...Но вот убит ребенок Лизаветы. После трагической паузы, наступающей вслед за отчаянным, диким, почти звериным воплем, женщина издает еле слышный стон. Точно все, чем еще держится человек, покинуло ее. И сила — тоже. А с ней вместе — способность к сопротивлению.

Знаменитый портрет Репина очень хорошо передает выражение лица Лизаветы — Стрепетовой и ее склоненную в полной безнадежности фигуру. Но сцена, когда мать после убийства малютки приводят к судебному следователю, осталась только в памяти очевидцев.
Она почти висит на руках у людей, которые ведут ее. Веки опущены. Лик мертвеца. Ей предстоит проститься с мужем, которого отправляют на каторгу за убийство. Как во сне поднимает Стрепетова ресницы. Глаза полны ужаса, скорби и рабьей женской покорности. Взгляд останавливается на Анании. Она валится ему в ноги.
В этом акте у Лизаветы почти нет слов. Но вся ее фигура надолго, навсегда запечатлевалась в памяти зрителей, как образ вековечного русского бабьего горя. В исполнении Стрепетовой «шельма и подлая баба» Лизавета (так отзывался о своей героине сам Писемский) вырастала, отмечает биограф, «до обобщенного и поэтического образа народной скорби». И это превращало спектакль в крупное общественное событие. 
Исполнение роли Лизаветы послужило началом громкой известности этого могучего таланта— Пелагеи Стрепетовой. Ей шел тогда девятнадцатый год.
Переезжая из города в город, она появилась позднее в Москве и Петербурге и привезла с собой славу первой артистки русской театральной провинции. И сразу — и там, и тут — заняла одно из самых видных мест. В репертуаре Стрепетовой было несколько ролей, в которых она не имела соперниц. Она была поразительной Катериной в «Грозе» («Гениальна! Стихийна!» — так характеризовал ее игру писатель А. В. Амфитеатров). Великолепно исполняла роль Марьи Андреевны в «Бедной невесте», Кручининой в «Без вины виноватых». Маленькая, сутуловатая, невидная в жизни, она преображалась, едва ступив на театральные подмостки. И творила чудеса.
В один из своих сезонов в Казани, играя Аннушку в комедии Островского «На бойком месте», Стрепетова вставила в роль народную песню «Убаюкай, родная, меня...». «Мы и теперь помним,— писал через 20 лет местный театрал, — какое впечатление произвела эта простая песенка на публику. Как-то вдруг все смолкли, словно затаили дыхание, словно ждали еще чего-то, и вдруг весь театр потрясся от грома рукоплесканий и восторженных криков: «Браво!» «Браво!» «Бис!», «Бис!» И артистка снова запела, и запела, кажется, еще лучше, еще мучительно больнее, с дрожью и слезами в голосе... Плакала вместе с ней чуть ли не вся публика».
В пьесе «Около денег», написанной А. Потехиным совместно с В. Крыловым, Стрепетова играла Степаниду. Эта роль отвечала ее ярко выраженному трагическому дарованию. С первого же действия, где Степанида — Стрепетова появляется в своем черном монашеском платьице, такая маленькая, худая, бледная, с голосом, который «беду несет», она завладевает вниманием зрителей безраздельно. Степанида уже пережила свою весну, но только теперь впервые полюбила. Страстно, без ума полюбила. С такой силой искренности передает актриса это чувство, что театр как будто сразу исчезает и сидящие в зрительном зале люди становятся свидетелями подлинной житейской драмы. Они волнуются, мучаются, падают духом и отчаиваются заодно с героиней пьесы, которая ради того, чтобы бежать с любимым человеком из дома, идет по его наущению на преступление: крадет деньги. Она, никогда в жизни не совершавшая ни одного нечестного поступка.
Однако тот, из-за кого она пошла на это преступление, лишь только деньги попали к нему в руки, тут же бросает Степаниду, цыкнув на нее, как на дворнягу, путающуюся под ногами. Обманутая, обезумевшая от горя, она поджигает избу обидчика и является домой, к отцу, которого обокрала. Отец срывает с нее платок и видит, что Степанида в одну ночь поседела...
И еще один пример. И на сей раз — новая сценическая площадка и новый автор. Пьеса Льва Толстого «Власть тьмы». Стрепетова играет Матрену. 
Она не первая исполнительница этой роли. Только по той причине, что Матрена «говорит много смешных и подлых слов» (как понял рассказавший о том рецензент), роль эту до нее отдавали комическим старухам. А ведь без проникновения в самую глубь матрениной души, проникновения трагического, полноценного образа создать нельзя. Именно Матрена — главное лицо, движущее ход событий. Это она олицетворяет «власть тьмы», является орудием ее. Орудием бездумным, ибо захвачена той властью всецело. Ее падение, обусловленное страшными обстоятельствами крестьянской жизни, так глубоко, что она уже и не ощущает его, И грех, который еще страшен для сына ее Никиты, для Анисьи и Акулины, душевно не задевает ее. Истерзанная вечной нуждой женщина, она и не видит иного пути, иного выхода, а потому не задумывается над всем происходящим. Отсюда, из глубины бессознательного падения, вытекает и внешнее добродушие Матрены. Комическими интонациями его, конечно, не передать. Упрямо эгоистическая, тупая, злая, наивно безжалостная воля Матрены такой игрою не выявляется. И тогда неясным остается для зрителя весь образ героини толстовской пьесы.
Стрепетова сыграла свою Матрену, глубоко проникнув в суть этого образа. Матрена была у нее даже смешнее, чем у других. И над шуточками-прибауточками Матрены — Стрепетовой зал смеялся еще больше, чем обычно. Но те же зрители замирали, когда в сцене четвертого действия, где Никита отказывается рыть яму для ребенка Акулины, а взбешенная Анисья зовет народ, чтобы выдать себя и мужа, Матрена закрывает ей рот:
— Что ты! Очумела! Он пойдет...
Это «Он пойдет» и затем переход к почти нежному, ласковому «Иди, сынок, иди, роженый» болью отдавались в зрительном зале.
С подлинным трагизмом вела артистка те нередкие в пьесе сцены, где ее героиня, скрывая чувства свои, изображает беззаботность, а иногда и показное веселье.
— Все шито-крыто, — почти с восторгом уговаривает она Никиту во время последнего их диалога.
— А в погребе-то что? — возражает сын, намекая на зарытого там ребенка.
Матрена — Стрепетова смеется:
— Что в погребе? Капуста, грибы, картошка, я чай. Что старое поминать?
У большинства исполнительниц эти фразы пропадали бесследно. А у Стрепетовой из-за этих, казалось бы, пустых слов «дьявол показывал свои длинные рога» (как выразился присутствовавший на спектакле театрал).
Многое из того, что в описываемое время шло и даже имело немалый успех на нашей сцене, позднее кануло (и зачастую по заслугам!) в Лету. Мало кто, кроме специалистов, знает теперь даже такие, например, пьесы А. Ф. Писемского, как «Самоуправцы», «Бывые соколы», «Птенцы последнего слета», его комедии «Ипохондрик» и «Раздел». Мало кто, кроме этой категории людей, имеет представление о пьесах А. А. Потехина «Суд людской— не божий», «Шуба овечья — душа человечья», «Отрезанный ломоть». Или о драматических произведениях весьма ходкого в свое время автора В. А. Дьяченко— «Нынешняя любовь», «Светские ширмы», «Семейные пороги». Или о сочинениях И. Е. Чернышева — «Не в деньгах счастье», «Отец семейства», «Испорченная жизнь» и т. д.
Время многое отсеяло. Но то действительно крупное и ценное, что тогда было создано, сохранило для нас и свой интерес, и свою свежесть. В полной мере это относится, в частности, к вошедшим в золотой фонд русского театра пьесам А. В. Сухово-Кобылина, объединенным общим замыслом в единую трилогию: социально-бытовой комедии «Свадьба Кречинского», сатирической драме «Дело» и сатирическому фарсу «Смерть Тарелкина». В целом они составили драматическое повествование о современном автору состоянии общества. О хищничестве, плутовстве и беззаконии, которые достигли размеров поистине гигантских и превращали жизнь в «проклятый водевиль» или в «отвратительную трагедию».
Знакомясь с литературой, посвященной автору этой трилогии, можно встретить указание на то, что «Свадьба Кречинского» написана «с натуры». Сюжетом для нее послужил подлинный скандальный случай, приключившийся в «высшем петербургском обществе»: некий Крысинский, лакей, выдававший себя за графа, сделал попытку подменить драгоценную булавку и попался. Что ж, мы помним, что и сюжетом для драматических произведений Островского сплошь и рядом служили реальные жизненные события. Но подобно тому как это делал Александр Николаевич, автор «Кречинского» сумел подняться над частным случаем и, обогатив его своими наблюдениями, придал пьесе силу широкого социального обобщения.
Нет, его герой — не лакей. Он и в самом деле дворянин, «человек общества». Вот только, как и многие ему подобные, совсем разорившийся и все более теряющий из-за этого почву под ногами. И как многие же — не умеющий и не желающий заниматься чем-то серьезным и жить «по средствам». Это естественно приводит к тому, что Кречинский становится авантюристом.
Игрок, он вечно нуждается в деньгах. А чтобы добыть их сразу много, решает жениться на дочери Богатого помещика. Предвкушая возможности, которые перед ним раскроются, он приходит в мечтательное настроение:
— У меня в руках 1500 душ — и ведь это полтора миллиона и двести тысяч чистейшего капитала. Ведь на эту сумму можно выиграть два миллиона!., составлю себе дьявольское состояние.
Женитьба для него только «дело», которое должно принести желаемый капитал. Но свою «комедию без любви» этот светский человек ведет с присущим ему блеском и по всем правилам. Волочится за девушкой. Делает подарки отцу нареченной. Льстит ее тетушке. Сочиняет романтические послания и притом сам иронизирует:
— Мой тихий ангел... милый... милый сердцу уголок семьи... м... м... м... нежное создание... черт знает какого вздору!., черт в ступе... сапоги всмятку...
И так далее. На игре сосредоточены все его страсти, все жизненные интересы. Даже тот миллион, который он наметил вырвать у старика-помещика, женившись на его дочери, нужен, как мы видим, для той же цели — для карточной игры. И все идет поначалу гладко. Но деньги нужны позарез. Кречинский обманом добывает у невесты бриллиантовую булавку большой ценности. Готовясь вручить ее ростовщику, он успокаивает себя:
— Не сорвется.
Сорвалось! Он обличен в мошенничестве...
Если искать истоки пьесы, написанной Сухово-Кобылиным, то тут не может быть сомнения: они в творчестве того, кого он бесконечно любил, почитал и чьими сочинениями всегда зачитывался, — Н. В. Гоголя. Творческое родство Сухово-Кобылина с Гоголем легко устанавливаешь и по сатирической манере, в какой написан «Кречинский», и по всему стилю комедии. По ее чисто гоголевским контрастам комедийных и драматических положений. По силе и меткости языка, глубоко жизненного, взятого из непосредственной гущи действительности, подслушанного и усвоенного в крепостных вотчинах, в дворянских клубах, в подмосковных усадьбах и в губернаторских кабинетах. Наконец — по характеру обрисовки персонажей: старика-помещика Муромского, его дочери Лидочки, тетки ее Атуевой, недалекой, всеми силами старающейся разыграть «даму общества», слуги героя Федора, приспешника и прихлебателя Кречинского Расплюева.
С поразительным мастерством рисует Сухово-Кобылин облик этого впавшего в полное, ничтожество «обедневшего дворянина» — Расплюева. И как объемно, как разносторонне он представляет его зрителю! Да, Расплюев и мелкий жулик, и шулер. Его нередко бивали, и не напрасно, игравшие с ним люди. К тому же он смешон своей незадачливостью и неловкостью. Но вот человек этот в отчаянии говорит: «Судьба! За что гонишь?» — и вам становится жаль его. Вы забываете, что это пройдоха, и видите в нем уже только несчастного, когда в разговоре с Федором он начинает молить:
— Пусти, брат! Ради Христа-создателя пусти! Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю.
— Что вы это? — не понимает Федор. — Какое гнездо?
— Обыкновенное, птенцы, малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут... их, как паршивых щенят, на улицу выгонят. Ведь детище — кровь наша!
Есть в Расплюеве и какая-то особая наивность. Есть добродушие и даже доверчивость. Он жалок в своем вечном унижении, и в то же время он почти трогателен в своей собачьей преданности Кречинскому. И до чего живуч этот человек, несмотря на все трепки, которые без конца выпадают на его долю! Стоит Кречинскому поручить ему пересчитать добытые деньги— и Расплюев неузнаваемо меняется. Его охватывает радость. Он весь — в предвкушении удовольствия. И в этот момент становится снова совершенно понятно, что ради денег он способен решительно на все.

Первой пьесу Сухово-Кобылкна увидела публика Малого театра. Это было в конце ноября 1855 года. «Свадьба Кречинского» поразила зрителей беспощадной правдивостью, обличительной силой. Заглавную роль очень хорошо исполнял С. В. Шумский. Но еще большее впечатление произвел на всех Пров Садовский, игравший Расплюева.
В Петербурге, где премьера пьесы прошла несколькими месяцами позже, Кречинского играл В. В. Самойлов. Играл блестяще, умело сочетая внешний лоск с проскальзывающими порой замашками «дурного тона». Но артист, исполнявший на александринской сцене роль Расплюева, не удовлетворил ни автора, ни критику.
«Грязный и мелкий негодяй Расплюев,— писал «Современник», — несмотря на свою недальновидность, несмотря на то, что Кречинский называет его дураком, вовсе не глуп. Он имеет своего рода мелкую ловкость, изворотливость и даже тонкость: иначе он не мог бы быть употребляем как полезное орудие таким крупным негодяем, как Кречинский. В Бурдине (исполнителе роли. — А. М.) не было заметно ни тени этой изворотливости. Бурдин представил просто глупого и грубого сценического труса и шута».
Позднее роль Расплюева необыкновенно талантливо играл в Петербурге В. Н. Давыдов. Правда, и он не видел в своем герое человека, который вхож в замкнутый Английский клуб и как свой принят в чопорных домах дворян. Слишком Расплюев для этого деморализован своим полным разорением, слишком деградировал. Да он и сам о себе без обиняков говорит: «Какой я дворянин? Все это пустяки, ложь презренная».
Приняв в основе своей рисунок, созданный Провом Садовским, Давыдов обогатил его, создав тип оказавшегося вне всяких общественных связей аморального человека.
В сцене с Федором Расплюев — Давыдов, говоря о Кречинском, ушедшем закладывать булавку ростовщику, несколько {заз повторял слово «уехал». И каждый раз по-иному. Тут слышались и тоска, и страх, и надежда на то, что авось тот не сбежал все-таки, вернется. Рассказывают, что благодаря манере, с какой он произносил это слово, было невероятно смешно и в то же время жалко этого плута, вся жизнь которого прошла под постоянным страхом угодить в Сибирь.
Еще до написания «Свадьбы Кречинского» в личной жизни ее автора произошло трагическое событие, наложившее отпечаток на всю его дальнейшую судьбу. В Москве, за Пресненской заставой, была найдена убитой гражданская жена Сухово-Кобылина, француженка Луиза Симон-Диманш. Подозрение в убийстве легло на самого мужа и на нескольких его крепостных, бывших в услужении у Луизы.
Развернулось многолетнее следствие, а потом и суд. Сухово- Кобылину пришлось столкнуться со всеми прелестями российского бюрократизма, с произволом и злоупотреблениями чиновников и судей.
Что только ни делалось, чтобы выжать из главного подследственного, а потом и подсудимого как можно больше денег, разжиться за его счет! Добиваясь от его слуг «нужных» показаний, к ним применяли даже пытки. Шли на любые подлоги и обман. Дело настолько запутали и допустили такие грубые упущения, что установить подлинного или подлинных виновников преступления стало совершенно невозможно.
И самого Сухово-Кобылина, и его крепостных пришлось в конце концов освободить от ответственности. И все же — «Не будь у меня связей да денег, — признавался потом Сухово-Кобылин, — давно бы я гнил где-нибудь в Сибири...»
Лучшие сцены начатой до всей этой истории пьесы написаны в тульской тюрьме. Здесь Сухово-Кобылин дает себе обещание, освободившись, «жить трудом, при труде и в труде, — если не исполню, отказываюсь от имени человека с характером».
Автор «Кречинского» и впрямь оказался человеком с характером, сумевшим осуществить многие свои замыслы. После успешного завершения работы над первой пьесой он отдался долгому, настойчивому труду над второй — над сатирической драмой «Дело». Все продуманное, понятое за годы пережитой беды превращается в материал для нее.
— «Дело» есть плоть и кровь мои... Я написал его желчью, — не стыдился признаться он. — «Дело» — моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь. Я отомстил своим врагам. Я ненавижу чиновников...
Однако и тут, как и в «Свадьбе Кречинского», мы встречаемся не просто с «частным случаем». И вообще в драме речь идет отнюдь не о деле самого Сухово-Кобылина. Его ненависть к чиновникам, негодование против злоупотреблений и насилия способствовали сближению драматурга с представителями передовой русской литературы, прояснению его взгляда на многие явления действительности, мимо которых он прежде проходил. А теперь не мог.
Глубоко проникает Сухово-Кобылин в существо общественных процессов. Уже в перечне действующих лиц пьесы он группирует своих героев по социальному признаку. Вот они — его действующие лица:
«Начальства» — сюда входят «Весьма важное лицо» и просто «Важное лицо».
«Силы» — в их число включен действительный статский советник Варравин и его помощники, коллежский советник Тарелкин и экзекутор (т. е. ведающий хозяйственными делами и надзором за внешним порядком) Живец. 
«Подчиненности» — иначе говоря, чиновничья «мелочь» разных видов: Чибисов, Ибисов, Герц, Шерц, Шмерц и пр.
«Ничтожества, или Частные лица» — к ним относятся некоторые лица, перешедшие сюда из «Свадьбы Кречинского»: старик-помещик Муромский, его дочь, сестра, их сосед Нелькин и управляющий имением Муромского Иван Сидоров.
А в самом конце списка — ничтожнейшее из ничтожных — «Не лицо» -— крепостной слуга Тишка.
Начинается все с того, что Кречинскому удается выйти сухим из его проделки с бриллиантовой булавкой, но на Лидочку Муромскую падает подозрение в сговоре с ним. Так возникает новое «дело». Для чиновников, в руки которых оно попало, «дело» сулило многие выгоды. И они этим воспользовались.
Взятки, взятки, взятки... Старик-отец готов на все, только бы погасить позорящее его дочь «дело». Но оно от того только все больше разгорается. Путем угроз, шантажа и неприкрытого грабежа разные чиновные «силы» и «подчиненности» доводят семью Муромских до полного разорения. Имения их проданы или заложены, тают последние деньги, а у чиновников все больше и больше разгорается аппетит. Тянут кто что может, сцепляясь в погоне за поживой даже друг с другом.
Обессилевший в борьбе Муромский хочет найти правосудие у тех, кого автор отнес к разряду «Начальства».
— Я желаю, я прошу... — чуть не заикаясь, обращается он к Важному лицу, — защиты Вашего сиятельства.
— А-а — я защиты, сударь, делать не могу, — изрекает тот, — я могу только рассматривать дело...
— ...Я из дальней деревни, — пытается объяснить Муромский, — затем собственно и приехал, чтобы лично объяснить вам мои невинные страдания.
— Объясните: только дело, не страдания, — изрекает «его сиятельство». — Мы их не рассматриваем; на то есть врачебная управа.
Когда же Муромский, участник войны 12-го года, хочет найти защиту у Весьма важного лица, его попросту не допускают к нему. Разволновавшись, старик бросает обступившим его чиновникам:
— Нет у вас правды! Суды ваши — Пилатова расправа. Судейцы ваши ведут уже не торг — это были счастливые времена, — а разбой!., разбой, шайка, воры, клятвопреступники!
Муромский почти при смерти от волнения. Видя это, Весьма важное лицо с полнейшим безразличием бросает, проходя в свой кабинет:
— Что же здесь курьеры делают? Почему пускают всякого с улицы?
Около 20 лет добивался автор разрешения на постановку «Дела» в театре. При встрече с Сухово-Кобылиным цензор прямо сказал ему:
— Мы на себя руку поднять не можем! Здесь все осмеяно. Да кто
же не поймет, что это Министерство, Министр, его товарищ — Правитель дел и т. д.
Лишь осенью 1882 года «Дело» в первый раз было показано на сцене Александринского театра. И то с большими цензурными купюрами и под названием, подчеркивающим, что речь в нем идет о далеком прошлом, — «Отжитое время». С потрясающей силой играл разоренного Муромского В. Н. Давыдов. Критика отметила неустаревающую современность пьесы. «Если время „отжито“, — подчеркивал один из рецензентов, — то почему драму Кобылина нельзя смотреть без боли и протеста?»
Должно было пройти еще восемь долгих лет, пока доступ на сцену получила пьеса, завершающая трилогию. Здесь автор развертывает действие уже явно в «новые времена». Показывает, как мало изменили они положение дел в стране. Издевается над «героями» этого времени — бесхребетными болтунами, которые называют себя либералами. Показывает, что «впереди прогресса», ими возвещаемого, идет такой отвратительнейший представитель дореформенной бюрократии, как Тарелкин. Что полицейские чиновники, среди которых мы находим старого знакомого Расплюева (он стал квартальным надзирателем), открыто грабят народ, и притом приговаривают:
— Врешь... не прошло еще наше время.
Чтобы пьеса смогла увидеть свет рампы, Сухово-Кобылину пришлось сильно переработать ее, убрав многие острые места. И вышла она под названием, которое должно было уверить власти, что это вовсе не бичующая сатира, а так — комедия-шутка: «Расплюевские веселые дни».
«Какая волокита, — писал позднее автор, — прожить 75 лет на свете и не успеть провести трех пьес на сцену.. Какой ужас: надеть пожизненный намордник на человека, которому дана способность говорить! И за что? За то, что его сатира на порок производит не смех, а содрогание, когда смех над пороком есть низшая потенция, а содрогание —высшая потенция нравственности».
Да, не может не вызвать горечи и негодования то, как настойчиво и неуклонно третировалось, тормозилось царскими чиновниками, как не получало доступа на сцену все незаурядное, талантливое, исполненное высокого гражданского содержания.
С подлинным художественным проникновением раскрывает И. С. Тургенев внутренний мир героя своего «Нахлебника» — Василия Семеныча Кузовкина. Обедневший дворянин, доживающий свой век на чужих хлебах, он вынужден по капле выпить «весь горький и ядовитый напиток подчиненного существования», из-под палки паясничать перед «благодетелем», такой ценой зарабатывая себе барскую милость. Когда же умер прежний хозяин имения, новый хозяин, Елецкий, вкупе с грубым соседом помещиком Тропачевым, тоже пробует заставить старика разыгрывать шута. И тут оказывается, что есть предел терпению этого «маленького человека». Не выдержав новой пытки, он выдает то, что скрывал на протяжении всей жизни: нынешняя хозяйка дома, Ольга Петровна, — его дочь.
Никто, кроме Ольги, не верит старику. И сам он, чтобы не осложнять ее жизнь, отрекается от своих слов. Его изгоняют из дома. Новый хозяин имения навязывает ему при этом деньги. Если бы старик принял их, он тем самым признал бы, что корыстно солгал. Кузовкин от денег отказывается.
— Или вы так Богаты, что вам десять тысяч нипочем? — пробует настоять Елецкий.
— Не Богат я... да подарочек-то ваш больно горек. Уж и так я вдоволь стыда наглотался... да-с. Вы вот изволите говорить, что мне денег надо; не надо мне денег-с. Рубля на дорогу от вас не возьму-с.
Тот начинает угрожать. Но Кузовкин тверд:
— Мало вам того, что я уезжаю; вы хотите купить меня... Так нет же, Павел Николаич, этого не будет...
Сатирическая обрисовка грубого провинциального дворянства усиливала социальную заостренность пьесы. И это сразу же насторожило цензора. «Пьеса равно оскорбляет и нравственность, и дворянское сословие», — накладывает он резолюцию. Должно было пройти 13 лет и смениться царь, чтобы после такого заключения (и то, как мы помним, с помощью случая) «Нахлебник», под измененным по требованию цензуры названием «Чужой хлеб», мог пробиться на сцену.
Тургенев пришел в драматургию как художник-новатор. В своих произведениях для сцены он отказался от резких, подчеркивающих красок, нередко применявшихся драматургами до него. Отказался от явной тенденции, от однозначного разрешения конфликта. Сюжеты его комедий и сцен предельно просты и жизненны. Все в них подчинено созданию характеров, раскрытию психологии действующих лиц. Тургенев находит такие методы художественного изображения действительности, которые позволяют показать на сцене человеческие переживания так, кдк они проявляются в жизни.
«Без преувеличения скажу вам, —писал автору Некрасов, познакомившись с его комедией «Где тонко, там и рвется», — что вещицы более грациозной и художественной в русской нынешней литературе вряд ли отыскать. Хорошо выдумано и хорошо исполнено, выдержано до последнего слова».
Событием большого значения признал журнал «Отечественные записки» появление комедии «Холостяк». «...Репертуар наш, — писал автор статьи, — сделал приятное приобретение. Нельзя не радоваться тому. Вот нам и комедия из русских нравов, комедия не пошлая, а серьезная, положения простые и естественные, не преувеличенные и не чудовищные». Как основное достоинство пьесы отмечен ее глубокий гуманизм.
О «Завтраке у предводителя» журнал «Пантеон» написал как о «бесспорно лучшем произведении из всех, какие в последние два года появились на русской сцене». 
Однако лишь многократные авторские переделки, учитывающие требования цензуры, и бесцеремонное «творчество» самих чиновников этого ведомства дали возможность «Холостяку» увидеть свет рампы. И только случай сделал в то время возможной постановку на сцене жестоко высмеивавшей дворянство комедии «Завтрак у предводителя». Невнимательно прочтя ее, цензор (вот удача!) счел, что в пьесе «обидного ничего нет».
Между тем другой случай, содействовавший сценическому рождению «Нахлебника», вскоре был признан ошибкой. Хотя это и происходило в относительно либеральные 60-е годы, администрация побоялась, что комедия, близкая по духу «Запискам охотника», «раздражит и без того тревожно настроенную публику» и «послужит предлогом к тому, чтобы перенести политические страсти с арены публичных прений в театральный партер». Представления пьесы были приостановлены и при жизни автора больше не возобновлялись. Лишь много позднее пьеса вновь появилась на сцене, и в роли Кузовкина с большим успехом выступал В. Н. Давыдов.
Не надо думать, что в публике и среди актеров все и сразу поняли и приняли драматургию Тургенева. Для большинства из тех, кто воспитывался на произведениях, составлявших репертуар тех лет, пьесы его были слишком тонки. В них нет, например, патетических монологов, раскрывающих душевное состояние героев, — Иван Сергеевич воспринимал такие монологи как фальшивые. Речь его персонажей зачастую полна недоговоренностей, недомолвок. И вместе с тем столь многозначительна, что одно слово, короткая реплика раскрывают подлинные, глубокие чувства говорящего. Раскрывают «внезапные душевные движения» его души. Постановщикам пьес Тургенева оказывают неоценимую помощь авторские ремарки. Созданию так называемого «подводного течения» (или «подтекста») способствуют психологические паузы, музыкальный аккомпанемент.
Нельзя не залюбоваться в тургеневских пьесах мастерством изящного, подобного тонкому кружеву диалога, порой построенного на едва приметных переходах. Но для тех, кто был воспитан преимущественно на мелодрамах и водевилях, это было непривычно. Так играть многие актеры еще не умели. Отсутствие «лобовых» приемов воздействия на публику они воспринимали как недостаток сценичности. И долго еще только таким замечательным талантам, как Щепкин, Мартынов, Давыдов, Савина, удавалось передать глубокое содержание драматических произведений Тургенева.
Комедия «Месяц в деревне» 22 года пробивалась сквозь рогатки цензуры. А потом прошло еще 7 лет, пока, отобранная Савиной для своего бенефиса, она не оказалась на петербургской сцене.
Мария Гавриловна исполняла роль Верочки — воспитанницы Богатой помещицы Натальи Петровны Ислаевой. Савиной нравилась сложность и правдивость этого образа. Чувство гордости, которое Верочка умеет сохранить, несмотря на свое зависимое положение. Ее стремление отстоять свое достоинство и независимость. То, как охватившие ее переживания преображают ее, превращают девушку-подростка в зрелого, самостоятельного человека.
С замиранием сердца ждала артистка вечера, когда на спектакль должен был приехать автор пьесы. «Как играла, описать не умею, — рассказывала она потом в своих воспоминаниях, — это был один из счастливейших, если не самый счастливый спектакль в моей жизни. Я священнодействовала... Мне совершенно ясно представлялось, что Верочка и я — одно лицо... После третьего действия (знаменитая встреча Верочки с Натальей Петровной) Иван Сергеевич пришел ко мне в уборную, с широко открытыми глазами подошел ко мне, взял меня за обе руки, подвел к газовому рожку, пристально, как будто в первый раз видя меня, стал рассматривать мое лицо и сказал: «Верочка... Неужели эту Верочку я написал!.. Вы живая Верочка... Какой у вас большой талант!»
Восхищение автора разделили и критики, и публика. Пьеса, которую долго относили к произведениям не столько для театра, сколько для чтения, вдруг озарилась для всех волшебным светом несомненной сценичности.
Прошли годы, Савина перешла на роль Натальи Петровны. И снова блистательный успех артистки и пьесы. Но еще до этого, полюбив творчество Тургенева, Мария Гавриловна содействует созданию инсценировки по его «Дворянскому гнезду». Тогда одна за другой начинают появляться новые инсценировки — «Вешние воды», «Отцы и дети», «Первая любовь». Все больше театр обращается и к ранее не привлекавшим широкого внимания пьесам Тургенева — к «Нахлебнику», «Провинциалке», «Завтраку у предводителя».
Так начинается второе рождение тургеневского театра. Оно приходится преимущественно на годы, заключавшие уходящий и открывающие новый век. Но до того как это совершилось, еще много воды утекло.
А пока... Пока репертуар все больше заполняют поделки таких ремесленников, как В. А. Дьяченко, Виктор Крылов, И. В. Шпажинский. Пьесы, отмеченные печатью рутины и косности, но ловко скроенные. С выигрышными ролями для влиятельных актеров и актрис и «удобные», в отличие от творений Тургенева, Сухово- Кобылина, Островского, для театральной администрации.
Как бороться с таким «добром»? Но борьба не прекращается ни на день. И лучшие силы русского театра, русской литературы вовлекаются в нее все больше.
Тридцать два года пришлось биться за то, чтобы получить разрешение на постановку написанной в 1857 году пьесы Салтыкова- Щедрина «Смерть Пазухина». Но в том же году артистке Александринского театра Ю. Н. Линской не дали в день бенефиса выступить в его драматической сцене «Просители» (из «Губернских очерков»). И тогда она заменила ее другой щедринской вещью — «Рассказ госпожи Кузовкиной» (из тех же «Очерков»). А перед тем артист П. И. Григорьев сыграл инсценированный им самим фрагмент из того же произведения Салтыкова-Щедрина, названный им «Провинциальные оригиналы».

Никто, как заметил Чернышевский, «не карал наших общественных зол с большей беспощадностью», чем Щедрин. И это с первых выступлений писателя привлекло самое глубокое сочувствие публики к его творениям. Откликаясь на него, деятели театра неоднократно переделывают для сцены такие щедринские произведения, как «Помпадуры и помпадурши», «Господа Головлевы» («Иудушка»), «Проводы начальства». Особенно часто шли «Господа Головлевы», где в роли Иудушки с огромным успехом выступал, в частности, первый ее исполнитель — известный провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак (волжанин, родом из Симбирска), чье дарование высоко ценил А. Н. Островский.
Снять запрет, столь долго тяготевший над «Смертью Пазухина», удалось одному из «стаи славных» — К. А. Варламову, «дяде Косте», как любовно называли его причастные к театру люди, почитатели его удивительного, редкостного таланта. Отобрав «Пазухина» для представления в Александринском театре в день своего бенефиса, он первый сумел получить на это разрешение.
Варламов слыл лучшим комиком русской сцены. Ему был присущ яркий, сочный, чисто русский комизм. И все в этом артисте было броско, колоритно, театрально. Стоило Варламову появиться на сцене, как зал дрожал от рукоплесканий.

Не следует, однако, думать, что Варламов был только комиком, хотя почти каждый раз, когда его назначали на роли драматического характера, это вызывало у многих удивление. Так произошло, в частности, с ролью Большова в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся». Между тем, как свидетельствуют знатоки театра, видевшие его в этой роли, Варламов «не только вышел победителем из поставленной перед ним задачи, но затмил собою чуть ли не всех игравших Большова до него».
«Было что-то трогательно-печальное в фигуре этого купеческого короля Лира, — отмечал известный критик А. Р. Кугель. — Вот он трясется от слез, и могучая грудь тяжко и часто вздымается от глубокого страдания. Кто бы мог передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи? Не знаю. Я не вижу, по крайней мере, другого такого исполнителя, как Варламов».
В очень популярной в свое время пьесе А. Суворина «Татьяна Репина» Варламов играл руководителя театра, актриса которого в последнем акте принимает яд. Увидя ее, уже отравившуюся, герой только всплескивал руками и тихим, глубоким, трогательным голосом произносил: «Матушка, Татьяна Ивановна, что вы над собой сделали?» Короткая, вроде бы даже незначительная фраза. Но в устах Варламова она звучала так, что вызывала у зрителей слезы. Известны и многие другие примеры того же рода.
В день своего бенефиса актер сыграл в пьесе Салтыкова-Щедрина роль статского советника Фурначева, близкого Иудушке Головлеву стяжателя-лицемера. Сыграл великолепно, с поразительным проникновением в созданный автором образ. Вместе с ним в этом незаурядном спектакле участвовали В. Н. Давыдов (Прокофий Пазухин) и друг А. Н. Островского, известный провинциальный актер, перешедший сначала на московскую, а потом на петербургскую сцену, Модест Писарев (он исполнял роль Финагея Баева). Блестящий состав исполнителей содействовал успеху щедринской сатиры. Вслед за Александринкой «Смерть Пазухина» начали ставить многие российские театры.
Как велико ни было, таким образом, давление, оказываемое властями на основу основ театра — на его репертуар, общественные настроения, жгучий интерес к новому, прогрессивному в искусстве театра все больше давали себя знать.
С сатирической комедией «Расточитель», беспощадно разоблачающей жестокую и затхлую атмосферу купеческого мира, выступает Н. С. Лесков.
Самобытная разработка темы, драматизм и замечательная выпуклость в изображении героев выделяют эту пьесу из шаблонной продукции, поставляемой присяжными драмоделами. Всех героев отличает сочный, образный, как будто прямо из жизни взятый язык. И даже для любовной интриги, без которой не мыслилась ни одна вещь, написанная в те годы для сцены, автором найден нестандартный прием.
Общественный подъем 60-х годов породил интерес к прошлому России. В литературе это привело к развитию исторического романа,
в искусстве изобразительном — к новому историко-археологическому направлению, в театре — к новой волне постановок на исторические темы.
«Публика жаждет знать свою историю, — объяснял это явление в своих наблюдениях над театральным репертуаром А. Н. Островский.— Ученые изыскания и монографии такого знания ей не дадут, а хорошей полной популярной истории у нас еще не написано... Да если бы и была такая история, если б каждый читал и знал ее, все-таки историческая драма была бы нужна, а, может быть, и нужнее; историк передает, что было, драматический поэт показывает, как было. Он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события».
Писатель высказывался за необходимость сделать исторические драмы доступными для «свежей публики», в частности для крестьян, «со всех сторон стекающихся на заработки в Москву».
Спрос на историческую драму, естественно, породил многочисленные предложения. Но они были далеко не равноценны.
Тщательной документированностью, скрупулезным воспроизведением старинного быта и обстановки, по-своему красочным, хотя и стилизованно-архаичным языком отличались пьесы и исторические хроники Н. А. Чаева о привлекавших особое внимание драматургов событиях конца XVI — начала XVII века, о таких фигурах той поры, как Иван Грозный, Василий Шуйский, Дмитрий Самозванец. Сугубой мелодраматичностью отмечена полная всяческих театральных ужасов и эффектов трагедия Чаева из времен удельной Руси «Свекровь»; в наивно-романтическом духе она рисовала разрушительное действие страстей и приводящее к злодейству честолюбие. Ближе всего соприкасался с современностью его «Сват Фадеич», в основу которого положено предание о разбойнике, защищающем простой люд от произвола помещиков и чиновных заправил.
Идеализацией русской старины и мелодраматизмом отмечены исторические пьесы Д. В. Аверкиева. Его перу принадлежат «Царь Петр и Алексей», «Мамаево побоище», «Слобода Неволя», «Темный и Шемяка», «Княгиня Ульяна Вяземская», «Леший», «Разрушенная невеста» (о помолвке Петра II с княжной Долгорукой) и другие пьесы. По своим художественным достоинствам из этого ряда выделяются две пьесы: комедия «Фрол Скобеев» (о стремящемся «выбиться в люди» бедном дворянине, чьи природная сметка и хитрость противопоставлены напыщенности и неповоротливости знати) и драма «Каширская старина», рисующая насилие бояр над своими бедными соседями. Отличное знание старинного русского быта, умение строить живой, остроумный, насыщенный народным юмором диалог, отличная центральная женская роль очень полюбились зрителям и сделали пьесу «Каширская старина» одной из самых репертуарных в русском театре. «Каширская старина» появляется на афишах и в наше время.


Три объединенные сюжетной преемственностью и единым замыслом исторические пьесы, рисующие события конца XVI — начала XVII века, создал выдающийся русский писатель Алексей Константинович Толстой. Это — «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис». Обнажая в них трагедию трех царствований (Иоанна IV, его мягкосердечного сына и «гениального честолюбца» — шурина), автор подводит зрителя к выводу о враждебности любого монархического правления принципам гуманности.

О, царь Иван! Прости тебя господь! —

произносит над трупом Иоанна брат первой жены царя, Захарьин Юрьев, в финале первой части трилогии.

Прости нас всех! вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход!

Словами самого героя пьесы, Федора, заканчивается вторая часть трилогии:

Моей виной случилось все! А я
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, все сгладить — Боже, Боже!
За что меня поставил ты царем!

И наконец, в конце заключающей трилогию пьесы ее герой, Борис, не может не признать:

От зла лишь зло родится — все едино:
Себе ль мы, им служить хотим, иль царству —
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет! 

Уже самый замысел драматической трилогии, объединенной не только последовательностью царствований и исторических событий, но и общностью политической проблемы, представляет собой явление в истории русской драматургии незаурядное. Трилогию А. К. Толстого можно считать достойным продолжением пушкинской линии в драматургии, и прежде всего — продолжением традиций «Бориса Годунова». Серьезная политическая, философская мысль, яркое изображение жизненных конфликтов и борьбы противоположных взглядов, стремлений, интересов, выпуклость образов, прекрасный язык обеспечили долгую и активную сценическую жизнь трагедиям Толстого.
Как и прежде, при постановке исторических пьес театрам то и дело приходилось терпеть всевозможные цензурные ограничения: нельзя судить поведение царствующей особы, нельзя вводить в драматическое представление лиц духовного звания, выносить на подмостки иконы ит. д. И все-таки место исторических пьес в репертуаре, особенно со второй половины 60-х годов, становилось все более значительным. Уже одно это выдвинуло особые требования к оформлению исторических спектаклей. К постановке отдельных, наиболее значительных из них (например, «Смерти Иоанна Грозного» в Александринке) театры стали привлекать в качестве консультантов известных историков, археологов, специалистов по музейному делу. Под их наблюдением писались декорации, шились национальные костюмы, изготовлялась строго соответствующая времени бутафория.
Иронией судьбы наиболее значительная в художественном отношении вторая часть трилогии А. К. Толстого — «Царь Федор Иоаннович» — 30 лет оставалась под строжайшим запретом. По мнению властей, фигура царя, выведенного в ней, «не соответствовала народным представлениям» о самодержце, — «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление». Поставленная осенью 1898 года начинавшим свой первый сезон Московским Художественным театром, пьеса эта открыла новую и блестящую страницу в истории русского и мирового театрального искусства.
Федора играл Иван Михайлович Москвин. Как и большинство «художественников», он был тогда еще совсем молод, но эта роль сразу выдвинула его в первые ряды русских актеров. Константин Сергеевич Станиславский признавался, что плакал от его игры. И от радости, что в труппе рождающегося театра есть такие таланты, как Иван Москвин, как A. Л. Вишневский, исполнявший в спектакле роль Бориса Годунова, как В. В. Лужский, игравший Ивана Шуйского, как О. Л. Книппер — Ирина. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования