Общение

Сейчас 596 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ЗА ПЯДЬЮ ПЯДЬ

Теперь это покажется странным, но опера Глинки «Руслан и Людмила» на первых порах успеха не имела.
Царь уехал с премьеры, не дождавшись конца спектакля; за ним поднялись придворные. Тем, кто жил с оглядкой на «высочайшее соизволение», русская опера, отражающая реальную жизнь народа, его обычаи и образ мыслей, его поверья, пришлась не по душе. Они определили официальное отношение к опере, дали тон чутко прислушивавшейся к аристократическим вкусам прессе. О «Руслане» было написано много несправедливого. Оперу стали ставить все реже, а потом, используя приезд в Петербург итальянской труппы, и вовсе надолго сняли с репертуара.
Как было в таких условиях вернуться к народной теме в искусстве?
Однако нашелся музыкант, который решился на это, — Александр Сергеевич Даргомыжский. Препятствия, с которыми ему предстояло столкнуться, намного превысили те, что довелось испытать Глинке. Но они не остановили его.
Даргомыжский был младше Михаила Ивановича на 9 лет, однако это не помешало их сближению, а потом и дружбе. Еще работая над «Иваном Сусаниным», Глинка вводит его в свою творческую лабораторию, знакомит с готовыми частями оперы. Ветер вольности, витавший в близкой молодому композитору поэзии Пушкина и Лермонтова, уроки Глинки приводят Даргомыжского к замыслу собственной оперы. Внимание его останавливается на романе французского писателя-романтика Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери».
Созданный под живым впечатлением французской революции 1830 года, роман этот необыкновенно ярко рисует столкновение тех, кто «внизу», с теми, кто «вверху», — живых сил народа с вершителями судеб простых людей. Даргомыжскому симпатичны те, кто по вине аристократов вынужден терпеть лишения, и особенно любимица бедняков Эсмеральда и человек, сумевший в своем изуродованном теле сохранить возвышенную душу, — Квазимодо.
Опера получается драматически напряженной, с отличными массовыми сценами и яркими, построенными на острых контрастах ансамблями. В период ее написания — по имени главной героини опера называется «Эсмеральда» — Даргомыжский еще не свободен от влияния знакомых ему образцов иностранной, главным образом французской, музыкальной драмы. Но уже здесь, в первом своем опыте работы над произведением большой формы, окрашенным духом романтики, он во многих эпизодах находит собственный язык. Тот язык реализма и правды, который стал типической чертой зрелого Даргомыжского.
Новое русское оперное произведение, благодаря теме, которую оно затрагивало, не могло встретить симпатий в тех кругах, от которых зависела его сценическая жизнь. Восемь лет пробивала себе «Эсмеральда» дорогу в театр. Наконец пробила. Но после немногих, в общем удачных, представлений в Петербурге и Москве снова надолго была оттеснена из текущего репертуара.
Можно было опустить руки, сдаться. Однако трудности как будто только закаляли композитора.
Театральные заправилы требуют легких музыкальных комедий. Услужливая пресса вторит им. А Даргомыжский, словно в ответ на эти домогательства, в одном из своих писем прямо говорит: «...не намерен снизводить музыку до забавы», лишь бы угодить тем, кто хочет «льстивых для слуха мелодий». Он ищет. Пишет оперу-балет на пушкинское «Торжество Вакха». Но, неудовлетворенный ее статичностью, продолжает поиски напряженной, темпераментной драматургии. И тогда приходит мысль о «Русалке».
Снова Пушкин. «Не могу шагу без него», — признается Даргомыжский. Говорили, что и сам Пушкин предназначал «Русалку» для оперы. Так или нет, но здесь и форма драматическая, и действие сжатое, яркое.
Композитор приближает в своей новой опере пение к живой человеческой речи. Усиливает в либретто (которое создает сам) роль народа. Вводит отсутствующие у поэта бытовые сцены. Находит для музыкального языка «Русалки» интонации русского бытового романса и народной песни.
Все отвечает замыслу Пушкина, все в духе Пушкина. Несложная на первый взгляд история соблазненной и покинутой Князем простой девушки Наташи из драмы обманутого доверия поднимается до трагедии социального неравенства. Трагедии, которая ведет к гибели всех основных ее участников — и Наташи, и ее отца — Мельника, и Князя.
«Русалка» — вершина оперного творчества Даргомыжского. Все ее так хорошо знакомые слушателям номера являются образцами русской народности в музыке. Это ария Мельника «Вот то-то, все вы, девки молодые...», песенка Ольги «Как у нас на улице...», дуэт Князя и Наташи, песни крестьян, хоры, игровые и плясовые
песни. Великолепна сцена Мельника и Князя в третьем действии. Композитор А. Н. Серов сказал о ней так: «...музыка здесь достигает своего апогея. Глубокая поэтичность звуков, все красоты музыкальных подробностей в полной соответственности с высокой драматической задачей... По драматической силе, по изяществу музыкальных мыслей и их обработки эта сцена (вместе с большей частью первого акта) может занять весьма почетное место в европейском оперном репертуаре».
Однако и «Русалка» на первых представлениях проходит бледно. Оперу поставили со многими купюрами, костюмы и декорации для нее взяли из других постановок. Давали спектакль редко, а через некоторое время и совсем сняли. Возобновленный 9 лет спустя, он между тем — неожиданно и для дирекции, и даже для уставшего от стольких неудач автора — произвел фурор.
Что же произошло?
Тут двух мнений быть не может. К середине 60-х годов, когда была возобновлена «Русалка», состав зрительного зала значительно изменился. Наряду с теми, кто искал в театре легкого развлечения и только, все больше стала заполнять зрительный зал демократическая публика. У нее свои требования к искусству, и первые из них — жизненность, правдивость, драматическая выразительность. То есть именно то, к чему стремился в своих произведениях Даргомыжский. Как и Глинка, он писал о народе, для народа. И чем больше демократизировался состав аудитории, тем выше поднимался интерес к его произведениям.
Успех окрылил композитора. Начинается взлет накопленных сил.
Даргомыжский и раньше нередко обращался к русской песне, романсу, к музыкальным сценкам, создавал свободные обработки народных текстов. Иногда обращался к поэзии таких авторов, как Алексей Кольцов («Ой, тих, тих, тих...», «Я затеплю свечу...», «Без ума, без разума...»). Снова и снова искал и находил материал для своих композиций у Пушкина. Вслед за пользовавшимися огромной популярностью романсами, как «Я вас любил...», «В крови горит огонь желанья...», «Ночной зефир», написал на пушкинский текст знаменитую комическую песню-сценку «Возвратился ночью мельник...». От «Мельника» потянулась ниточка к новым песням-сценкам. Только теперь они уже не просто комические. Они становятся острыми, бичующими. Тут и тончайшая ирония, и убийственный сарказм, и резкая насмешка, смело брошенная в лицо власть имущим, и издевательский хохот, и хлесткая пощечина памфлета.
Особой силы автор достигает в сценке, где рисует нищего титулярного советника, который «не по чину» влюбился в генеральскую дочь (текст поэта-демократа П. Вейнберга), в песенках на слова великого поэта революционной Франции Пьера Жана Беранже — «Червяк», «Старый капрал». Они великолепны, эти драматизированные жизненные картинки-песни, продолжающие тему социального неравенства, начатую Даргомыжским в «Русалке». Картинки о маленьких, приниженных, которым в «Старом капрале» противостоит гордый солдат, идущий на расстрел, но не давший унизить своего человеческого достоинства.

В ногу, ребята, идите.
Полно, не вешать ружья!
Трубка со мной... проводите
В отпуск бессрочный меня.
Я был отцом вам, ребята...
Вся в сединах голова...
Вот она — служба солдата!..
В ногу, ребята! Раз! Два!
Грудью подайся!
Не хныч, равняйся!..
Раз! Два! Раз! Два!

«Лебединой песнью» Даргомыжского стала опера «Каменный гость». Композитор всегда ставил себе трудные задачи. Но на этот раз замысел был и вовсе сложнейший. Композитор решил сохранить неприкосновенным текст трагедии Пушкина и построить оперу на музыкальном воплощении естественных интонаций человеческой речи. В опере нет арий, нет также звучных, эффектных ансамблей и финалов. Но для каждого действующего лица найден свой музыкальный язык, ярко и ясно передающий его темперамент, его характер, мысли, чувства и настроения.
Опера оказалась настолько непривычной, настолько смелой по форме, что не многие сразу смогли оценить ее по достоинству. Так было, как мы уже видели, почти со всеми произведениями Даргомыжского. Но достижения его — драматическая сила и психологическая выразительность музыки, художественная правда в использовании мелодических речитативов, вместе с развитием всего того, что принес с собой в музыку Глинка, — вошли с тех пор в золотой фонд русской музыки. Из этого фонда черпали потом и Мусоргский, и Бородин, и Чайковский, и Римский-Корсаков, и многие советские композиторы.
Конечно, это не случайно, что почти все крупнейшие русские творцы-музыканты родились в самой глубине России, в ее провинциальных городах и селах. Глинка — на Смоленщине, Даргомыжский — в Тульской губернии, Мусоргский — в псковском селе Кареве, Римский-Корсаков — в Тихвине, на земле новгородской. Ну, а Петр Ильич Чайковский увидел свет в приуральском рабочем поселке Воткинске. Здесь, в окружении родной природы, складывались его первые художественные впечатления.
Чистый источник народного творчества, из которого Чайковский черпал вдохновение, дал о себе знать в первом же вполне самостоятельном его произведении — симфонии «Зимние грезы». Какая великолепная, чисто русская картина встает перед глазами, когда слушаешь ее!
Чудится степь и дорога. Бесконечная, дальняя. На монотонном убаюкивающем фоне, который создается мелодией скрипок, проходит короткий напев — отзвук меланхолической народной песни. 
Узоры этой темы — как грезы зимней дорогой. Они навязчивы и странно прихотливы. То однообразно кружат, то исчезают. Потом, в противоположность этой, вырастает светлая, широкая песня. В нашем сознании и дорога, и степь, и эти песни переплетаются с собственными думами и переживаниями. Музыка то ласковая, то немного грустная, то беспокойно угрожающая, то вновь спокойная, раздумчивая. К финалу она вдруг переходит в шумный, насыщенный плясовыми ритмами праздничный апофеоз. Это ощущается так, словно из круга личных впечатлений и переживаний нас вывели в мир народной жизни, на радостное народное гулянье.
Так будет часто и впредь: из интимного у Чайковского вырастает большая общая тема. Этой темой снова и снова становится Русь, русская жизнь и природа. А свободно обработанные русские мелодии и подлинные народные песни становятся музыкальной основой.
Не все, что писал Петр Ильич (а он был великий труженик и писал много), одинаково удовлетворяло его. Подружившись с А. Н. Островским, он создает оперу на сюжет его пьесы «Воевода». Представление имеет успех. И все же Чайковский сжигает партитуру этой своей первой оперы. Пишет вторую — «Ундина», на сюжет старинной повести, переведенной В. А. Жуковским. И ее постигает та же участь. Поиски продолжаются и приводят его к новой опере — к «Опричнику».
Литературной основой для нее послужила историческая драма И. И. Лажечникова об эпохе Иоанна Грозного. Но только основой. Ибо драма писателя, хотя и запрещена была одно время цензурой, написана все же с оглядкой на нее и отличается известной сдержанностью. Чайковский же страстно добивается, чтобы в его опере была передана жизнь с ее подлинными конфликтами. И первое условие тут — сюжет, в котором действуют «настоящие, живые люди».
Не может Петр Ильич согласиться с тем, как показана, например, героиня Лажечникова. Очень уж она робкая, покорная. Между тем композитору нужна не ординарная любовная фабула — и он делает Наталью натурой сильной, способной на активный протест, на большую любовь. За чаркой вина сватает ее отец за старого, нелюбимого. Но нет и не может быть на то ее покорного согласия. Душой она тянется к Андрею Морозову, обиженному и разоренному ее отцом. И их любовь из тех, что опрокидывает преграды и не считается ни с имущественным неравенством, ни с враждой родов. От этого действие в опере получает силу и направленность, еще больше возрастающие благодаря отлично очерченным характерам Андрея и его матери. Благодаря выразительности драматических сцен, в которых сталкиваются основные герои. Благодаря внутренней борьбе, наполняющей эти сцены.
Так ничем особенным не примечательная драма из стародавних времен обретает трагическую мощь. Думы и чувства персонажей, вся атмосфера событий раскрываются в музыке и через музыку. Она говорит о мраке, в котором еще приходится жить человеку. И утверждает, что есть, есть, есть силы, осмеливающиеся противостоять мраку, страданиям, даже смерти. Утверждает, что человек имеет право на счастье, на радость, на свободную и гордую любовь.
«Опричник» вызвал овации. Особенно большой успех опера имела у студенчества. Но на казенной сцене удержалась недолго. Ее запретили. «Находят, — написал Петр Ильич, —что сюжет по темпераменту времени революционный».
Следом за оперой Чайковский создает Вторую симфонию, музыку к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка», несколько романсов, симфоническую фантазию по пьесе Шекспира «Буря».
Гимном народной жизни прозвучала Вторая симфония. О ее финале, построенном на бойком, насмешливом мотиве шуточной песни «Журавель», критика писала, что она «представляет истинно гениальный взмах высокого таланта». На одном исполнении симфонии автору были поднесены большой лавровый венок и золотой кубок.
Светлую, жизнерадостную музыку к своей «Снегурочке» А. Н. Островский назвал очаровательной.
Прослушав фантазию по пьесе Шекспира, В. В. Стасов написал Петру Ильичу: «Что за прелесть ваша „Буря“! Что за бесподобная вещь! Калибан, Ариель, любовная сцена — все это принадлежит к высшим созданиям музыки».
Чайковский рад всей этой полосе удач, но сам уже весь устремлен вперед. Объявлен конкурс на сочинение оперы «Кузнец Вакула» по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством», и он принимает в нем участие.
Приключения кузнеца, который верхом на черте летал в царский дворец за черевичками для любимой девушки, носили в опере Петра Ильича простодушно комический и одновременно лирический характер. А все произведение явилось картинкой народной жизни, ее радостей и горестей, ее поэзии.
Ярко очерчены в музыке образы Оксаны, Солохи, Чуба, Головы. Хорош весь народный фон произведения, его хоровые, массовые песни (колядование, рождественский праздник). Пожалуй, менее удачен сам герой — Вакула. Его лирика кажется слишком уж салонной для деревенского кузнеца. Но главное, не было в «Кузнеце Вакуле» уже привычного для произведений Чайковского значительного конфликта, который вел бы действие: комедийная основа оперы затушевывала конфликт.
Прошло время, и композитор создал вторую редакцию оперы, которую на сей раз назвал «Черевички». Многое было им сделано, чтобы вещь эта получила право на сценическую долговечность.
Тот полууспех, который пришелся на долю первой редакции оперы, словно только раззадорил композитора. В период между окончанием «Кузнеца Вакулы» и его представлением на сцене он все думает о новом большом музыкальном произведении для театра. Ему на выбор предлагают темы из египетской, итальянской и испанской жизни. Но он против обыкновения медлит, ничему не отдает предпочтения. 
Когда однажды Петр Ильич был в гостях у известной певицы Елизаветы Андреевны Лавровской, там вновь (уже в который раз при нем!) зашел разговор о том, что могло бы стать интересным сюжетом для оперы. Какие только невероятные темы не предлагались при этом мужем хозяйки! Сама она долго молчала, добродушно улыбаясь, потом сказала:
— А что бы взять «Евгения Онегина»?
Мысль эта показалась Чайковскому странной, и он ничего не ответил. Однако уже позднее, сидя один за обедом, вспомнил о предложении Лавровской и задумался. Потом отыскал книгу Пушкина и провел совершенно бессонную ночь. Результатом ее был сценарий оперы с пушкинским текстом. Сообщая об этом брату Модесту, он пишет: «Ты не поверишь, до чего я ярюсь на этот сюжет. Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в „Онегине”».
Чайковский отдает себе отчет, что общепринятых для оперы эффектов, внешнего движения будет в его новой работе мало. Но зато есть в пушкинском творении нечто другое, и притом незаменимое. Есть поэтичность, человечность, простота. Простота и глубина. Брат спорит с ним, но Петр Ильич уже так захвачен, что ничего не хочет слышать. Он влюблен в Татьяну, очарован стихами Пушкина. Не писать этой оперы он уже не может.
«Евгений Онегин» Пушкина обширен по охвату событий и времени. Это энциклопедия русской жизни. Сценическим подмосткам всю полноту изображенной в нем жизни не вместить, конечно. Рамки оперы теснее. Отбор материала для нее должен быть сделан очень тщательно.
Чайковский ставит в центр оперы судьбу Татьяны. Ей, русской девушке, всем существом своим устремленной к иной, более полной жизни, чем та, что дана ей воспитанием и привычными интересами окружающей среды, ее жизненной судьбе отдает Чайковский первое место в начатой работе и первые по времени создания строки оперы. Ими были вступительные аккорды к сцене письма Татьяны Онегину. В этом эпизоде наиболее полно раскрывается ее образ — образ девушки, которую держат «взаперти от жизни» и которая ищет возможности вырваться из плена навстречу окрыляющим ее мечтам.
В письме, которое она пишет Онегину, — признание, любовный порыв. Но тут и протест, и вера, и надежда. Сила, с которой выражены эти чувства в музыке Чайковского, потрясающая. И лишь тот, к кому все это обращено, не слышит, не в состоянии услышать. Евгений не тот, кто мог бы ее понять, кто мог бы поддержать ее порыв к жизни. И в этом ее драма. А значит, и основной конфликт, на котором строится действие оперы. Конфликт подспудный, но от того не менее острый, не менее трагичный.
Петр Ильич назвал свою оперу «лирическими сценами». Но конфликт, положенный в основу музыкального «Онегина», — не любовный. И в этом зритель-слушатель снова убеждается, знакомясь со второй значительнейшей фигурой оперы — Ленским. Объясняя в
одном из писем свой замысел, композитор писал: «Разве не глубоко драматична и не трогательна смерть Богато одаренного юноши из-за рокового столкновения с требованиями светского взгляда на честь? Разве нет драматического положения в том, что скучающий лев от скуки, от мелочного раздражения, помимо воли, вследствие рокового стечения обстоятельств, отнимает жизнь у юноши, которого он, в сущности, любит!»
Внешний блеск и внутренняя пустота характеризуют в музыке образ Онегина. Это блеск и пустота, которыми отмечено все так называемое «высшее» общество. Конфликт Ленского с Онегиным — это конфликт романтика с окружающей средой. «С требованиями светского взгляда на честь», — сказал сам Петр Ильич.
Так в его опере раскрывается и социально типическое, и общечеловечески значимое.
Уйдя от внешних, привычных в опере ходульнодраматических эффектов, Чайковский дал в «Евгении Онегине» простор подлинным человеческим чувствам. Конфликт, на котором построено его произведение, носит сугубо внутренний, психологический характер.
Работая над этой оперой, Петр Ильич, как он сам признавался, «трепетал от наслаждения» и мечтал свой трепет и радость передать тем, кто будет слушать его «Онегина». Так и произошло. С первых же представлений «Евгений Онегин» стал и до сих пор остается для слушателей одной из любимейших опер.
Чайковский становится одним из наиболее популярных в мире композиторов. Остро ощущая ответственность, какую это на него налагало, он достигает все новых вершин мастерства, поражая любителей музыки многогранностью своего великого дарования. Пишет оперы, симфонии, концерты, трио. Созданное им в зрелую пору неизменно отличается простотой стиля, ясностью мелодии, прозрачным гармоническим рисунком. Из-под его пера выходят такие шедевры, как Четвертая и Пятая симфонии и вершина вершин его творчества — опера «Пиковая дама».
Попыток дать сценическую жизнь повести Пушкина делалось множество. Одно время большую известность имела мелодрама старого инсценировщика пушкинских произведений А. А. Шаховского. Пьеса называлась «Хризомания, или Страсть к деньгам». К истории Германна и старой графини в ней оказалась примешанной коварная крестница старухи, ее бывшая горничная, которая хочет оттягать у Лизы оставленное графиней наследство. Все, правда, заканчивалось хорошо: Томский, внук старой графини, решает жениться на Лизе, и дело завершается свадьбой.
Только появление оперы Чайковского смогло утолить желание читателей Пушкина увидеть образы его «Пиковой дамы» на сцене. Хотя сюжет оперы тоже во многом отличается от пушкинского.
Дело не в том только, что, вопреки повести, Германн не оказывается в сумасшедшем доме. Он вообще как будто иной, чем у поэта, — глубже, сердечнее. И во дворец к графине (во всяком случае, в первый раз) его влечет не тайна трех карт, а любовь к Лизе. 
Но расхождение это тем не менее не затрагивает главного: разве у Пушкина не проступает столь же явственно, как у композитора, тема трагической судьбы, встающей на пути дерзающего человека?
Борьба с судьбой. Для Петра Ильича это тема не новая. Ей он посвятил написанную задолго до «Пиковой дамы» Четвертую симфонию. К ней возвращался, когда писал Пятую, а после оперы и Шестую, «Патетическую». Ее он увидел и услышал, когда, замыслив «Пиковую даму», внимательнее прежнего остановился на сцене встречи Германна со старой графиней. До этого Чайковский еще колебался. Теперь все вырисовывалось перед ним с предельной ясностью.
Два противостоящих друг другу образа рисует его воображение: образ устремленного к жизни, умного, смелого и волевого Германна и образ старой графини, олицетворяющий собой безжалостную, неумолимую, все сокрушающую судьбу.
Германн по духу выше той среды, которая его окружает. Но социальное и имущественное положение ставит его в неравное положение с другими. Он влюблен, влюблен безумно, и это неравенство создает для него непреодолимое препятствие. Что же, сдаться? Отступить? Но Германн — человек действия. Если существует препятствие, он считает своим долгом преодолеть его.
В его положении только карточный выигрыш может изменить обстоятельства. И он начинает стремиться к этому. Рассказ Томского о графине, знающей тайну трех карт, дает толчок к действию. Германн проникает к графине. Умоляет ее назвать карты, которые принесут ему выигрыш. Старуха молчит — и он направляет на нее пистолет. Замирающий прерывистый ритм музыкальных аккордов создает почти ощутимую иллюзию смерти графини. Германна охватывает отчаяние. Рассудок не выдерживает испытания.
Позднее ему почудится в бреду, что он снова видит старуху. Бесстрастным голосом призрак ее назовет Германну три карты, секрет которых он не мог вырвать у живой. Это — тройка, семерка и туз.
Но теперь Германн уже не мыслящий, чувствующий и страдающий человек. Он одержим одним стремлением — выиграть. Зачем? С какой целью? Этого он не помнит. Цель утрачена.
Явившись в игорный дом, герой трижды ставит на карту все, что имеет. Однако вместо обещанного ему графиней туза на третьем круге в руках у него оказывается дама пик. Он все проиграл. Потрясение слишком велико. Не выдержав его, Германн кончает счеты с жизнью.
Лишь перед самой смертью на короткое мгновение к нему возвращается сознание. Он вспоминает Лизу и умирает со словами любви к ней. Темой возвышенной, светлой любви, которая звучит в оркестре, заканчивается опера. Несмотря ни на что, в борьбе с судьбой побеждает человек, человеческое.
Иные критики склонны были видеть в Чайковском певца созерцательно-меланхолических настроений. Однако творческая сила,
создавшая «Пиковую даму», явно не в сфере созерцательной грусти: ей присущ мощный трагизм. Высокое чувство трагизма, прежде чем перелиться в музыкальную форму, испытано не слабым, изнеженным, тщедушным человеком. Это человек огромной душевной мощи, большой страсти.
«Аз есмь порождение Глинки», — писал как-то своему издателю Петр Ильич. И это не шутка. Ибо от Глинки (Чайковский неизменно называл его «недосягаемо гениальным») перешел к нему глубокий демократизм русской по духу музыки и всегда волнующая, выраженная в совершенной художественной форме психологическая правда чувств. На традициях великого Глинки, на принципах, заложенных им в «Иване Сусанине», зиждется и то новое, что сделано Чайковским в области балетной музыки.
Чем в течение долгого времени был балет? Чаще всего — развлечением, и только. Красочным мазком, вставным номером в оперном спектакле. Приятным для глаз искусством движения, не имеющим ни смысла, ни более или менее значительного содержания. Даже в тех случаях, когда за основу сюжета для балетного спектакля брали лучшие произведения мировой классической литературы, их идейную суть изымали беспощадно. Подчеркивали момент поэтического вымысла, противопоставленного реальной действительности. Оставляли лишь опрощенные схемы и героев, и места действия, и его обстоятельств. Музыка к такому балету не имела, да и не могла иметь, какого-либо самостоятельного значения. Она служила лишь фоном, занимала скромное положение ритмического аккомпанемента. По заданиям ремесленников-балетмейстеров ее писали ремесленники-композиторы. Порой они технически хорошо знали свое дело, но выше этого не поднимались.
Танцы, введенные Глинкой во втором (польском) акте «Сусанина», опрокинули все привычные нормы. То были уже не красочные мазки и не вставные номера — с ними связан ход событий в опере. И притом они приняли на себя доселе не свойственную им функцию — стать главным средством характеристики целой группы действующих лиц. Такой цели служит и пышный полонез, и блистательная мазурка. Облик польской шляхты с их помощью раскрывается как нельзя более ярко.
Продолжая идти по тому пути, что намечен был Глинкой, Чайковский вносил глубокий смысл в искусство танцевального спектакля. Он поднял балет до уровня психологической драмы.
Полученное композитором для «Лебединого озера» либретто находилось на уровне тех несложных требований, какие предъявляла к балету аристократическая публика. Много места в либретто отдано было сцене бала, на котором легко построить не имеющий отношения к развивающимся событиям танцевальный дивертисмент. Много в нем было и привычных для балетных зрелищ волшебных превращений. И мало, очень мало глубины во всей истории с любовью и изменой принца Зигфрида, кознями злого волшебника Ротбарта и его дочери. 
Однако Чайковский не сделал музыку «Лебединого озёра» служанкой нехитрой фантазии либреттиста. Он словно напоил либретто живой водой искусства, превратив скудную небылицу в правдивую музыкальную повесть. В ней слышится и гордая девичья мечта, и нежное чувство зародившейся любви, и горячий порыв к идеалу. Это было настолько ново, необычно для балетного представления, что поначалу смутило тех, кто пришел на премьеру. Но чем дальше, тем больше и самая музыка, и совершенно преобразованное ею действие захватывали зрителей.
Так началась новая эпоха в истории балетного театра. В истоках ее были традиции Глинки и та классическая русская школа балетного искусства, которая стремилась утвердить на сцене правду подлинных человеческих чувств. Как никогда раньше, получил балет для этого опору в музыке Чайковского. «Безотчетная тоска и светлая, окрыленная мечта, бурная смятенность, глубокая поэтическая скорбь, трепетная нежность по праву вошли в замкнутый мирок балетной музыки, сообщая ей неведомые ранее выразительность и драматизм», — справедливо пишет биограф композитора.
Двигавшееся по пути реализма русское балетное искусство отныне получило новый размах и новую силу, окончательно закрепившие за ним первое место в мире. Оптимистическая, жизнеутверждающая «Спящая красавица» и полный любви к детям, веры в их душевные силы «Щелкунчик» — два балета, созданные Петром Ильичом уже после «Лебединого озера», — много тому содействовали.
В наши дни уже нельзя себе представить оперный театр без Глинки, Даргомыжского, Чайковского. И в той же мере он невозможен без произведений «Могучей кучки», как назвал эту группу музыкантов В. В. Стасов, — без Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Но как не прост и как долог был путь, приведший их к признанию!
Модест Петрович Мусоргский написал произведение, в котором всё — правда, всё — сила, мощь, стихия. Одна из сильнейших сцен его «Бориса Годунова» рисует восстание разгневанных народных масс. В лесном овраге под Кромами вооруженные вилами и косами люди поют о «силушке бедовой», о грозной силе. Во всей мощи своей, во всей отваге и удали показан в той песне вольнолюбивый русский народ.
Но вот все уходят. Остается один Юродивый. Он провидит, как много бед еще предстоит испытать бедному люду, и несется его хватающий за душу плач...
Таких оваций, как на первом представлении «Бориса Годунова» (1874), оперный театр еще не слышал. Публика пришла в восторг от великолепных образов Бориса и бродячего монаха Григория Отрепьева. Ее увлек выразительный, яркий и самобытный музыкальный язык Мусоргского. Особенный успех пришелся на народные сцены. Хор у Мусоргского представляет собой не единую массу, а разбит на
перекликающиеся между собой группы, и в каждой из них выделяются отдельные, имеющие свой индивидуальный облик голоса. Это придает народным сценам жизненность, действенность.
Расходясь из театра, молодежь распевала только что услышанные арии и хоры. Но прошло еще четверть века после появления оперы «Борис Годунов», пока это творение Мусоргского заняло на оперных подмостках подобающее ему место. Особенно этому содействовало замечательное исполнение заглавной роли великим русским певцом Ф. И. Шаляпиным.
«Правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям» — вот чего требует от искусства Мусоргский. И в музыке своей он стремится прежде всего быть правдивым, быть реалистом. Писать о том, что, выйдя из жизни, возвращалось бы в нее обратно как сила, воспитывающая человека, его душу. С мыслью об этом пишет Модест Петрович «Бориса». Ею же руководствуется, когда приступает к другому своему творению — опере «Хованщина».
И на этот раз сюжет исторический. В основе его лежат подлинные события, раскрывающие борьбу старой и новой Руси в годы юности Петра I. Но за явлениями конца XVIII столетия Мусоргский видит не только то, что происходило тогда, а и то, чему он был свидетелем и современником во второй половине века девятнадцатого. Со свойственной ему ядовитой иронией издевается он над будто бы достигнутым при царизме прогрессом: «„Ушли вперед!" — врешь, там же! Бумага, книга ушли вперед, мы — там же. Пока... народ стонет, а чтобы не стонать, упивается и пуще стонет, — там же!»
Образы действующих лиц «Хованщины» великолепны. И непреклонный в своей фанатической приверженности старине, ее верованиям и обычаям Досифей. И спесивый предводитель стрельцов Иван Хованский, мечтающий захватить русский престол для своего сына Андрея. И хитрый, осторожный Василий Голицын — «талант» правительницы Софьи. И исступленная раскольница Марфа, влюбленная в Андрея Хованского. Все это фигуры, характерные для своей эпохи, и каждая из них полна психологической глубины, своеобразна, колоритна. Но все же не они, а — как и в «Борисе Годунове» — народ является главной фигурой оперы.
С болью и сочувствием рисует композитор долю народную: горе крестьян, ужас положения обманываемых своими «вождями» староверов, беды ведомых корыстными руководителями стрельцов. Но как ни мрачна действительность — та, былая, давняя, и та, которую людские массы вынуждены терпеть в его время, — верит в грядущее пробуждение России. Свою веру он передает в музыкальном вступлении к опере, показывая стряхивающую с себя сонное оцепенение Москву на рассвете. По мере того как над городом восходит солнце, ширится, растет, становится все полнее песенная мелодия в оркестре. Мелодия легка, чиста и прозрачна, как родник. Словно заря той новой и красивой жизни, которая — придет время — поднимется над родной землей. 
Из-за болезни композитора работа над «Хованщиной» затягивается на многие годы. Продолжая с перерывами трудиться над ней, он одновременно увлекается сочинением другой вещи — комической. Это «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Весь фон ее — по контрасту с «Хованщиной» — светлый, радостный. Музыкальные картинки из народной жизни наполнены поэзией природы и быта Украины, мягким и добродушным юмором, отличаются точностью психологической обрисовки характеров.
Чтобы выразить правду языком музыки, Мусоргский часто отказывался от привычных приемов и форм, от готовых художественных решений. Этот отказ от привычного, канонизированного, новизна и оригинальность музыкальной мысли и манеры ее выражения долгое время многих приводили в смущение.
Искусство Мусоргского любили и почитали такие передовые художники, как Репин. Его находки поражали таких великих мастеров музыкального искусства, как Лист. Но споры вокруг его произведений не умолкали ни при жизни композитора, ни после его смерти. Все созданное им тщательно редактировалось, переделывалось, прихорашивалось.
Однако все чаще стали раздаваться голоса против приглаживаний и причесываний «беспокойного», «буйного» творчества Модеста Петровича. И чем дальше, тем прочнее создания его покоряли слушателей своей великолепной самобытностью, входили в жизнь всего культурного человечества. Закрепляли за Мусоргским место наиболее смелого и оригинального композитора своего времени.
Второй участник «Могучей кучки», Александр Порфирьевич Бородин, — автор Богатырской симфонии и оперы «Князь Игорь».
Сурово-величественно, исполнено грозной силы начало симфонии. Кажется, что слышишь топот коней. Тяжелый, грозный, от которого земля содрогается. Словно воинская рать собралась в поход.
Вот флейты откликнулись «посвистом молодецким». Неожиданное «ослепительное звучание» деревянных инструментов вводит новую краску: будто солнце заиграло на шлемах и щитах. Суровая, волевая и мужественная тема сменяется новой — светлой, беспечной. Причудливо переплетаясь, обе темы, героическая и лирическая, развиваются и разрабатываются композитором. Движение грозной рати становится все быстрее и стремительнее, девичья песня — тревожнее и глуше. Она словно нуждается в защите. И в ответ еще больше усиливается бег коней. Враг настигнут, начинается сеча...
— Настоящая Богатырская битва! — восхитился Стасов. — Мне так и слышатся здесь направо и налево тяжелые удары сплеча Богатырских мечей.
Так и привилось с тех пор — называть Вторую симфонию Бородина стасовским определением — «Богатырская». Ее величавая музыка и теперь воспринимается как олицетворение непобедимой России, страны тружеников и героев, могучего созидания и ратных подвигов. 
Еще задолго до того, как была написана «Богатырская симфония», задумал Александр Порфирьевич создать оперу по мотивам «Слова о полку Игореве». В этом произведении было все, что привлекало Бородина: широкий эпический размах, русская национальная основа, разнообразные характеры, динамика, страстность.
Однако Бородин был не только композитором, но и ученым- химиком. Напряженные занятия в лаборатории, лекции, общественные заботы не дают Александру Порфирьевичу сосредоточиться на избранной музыкальной теме. Работа над оперой «Князь Игорь» растягивается на 18 лет.
Вживаясь в атмосферу эпохи, Бородин думал не о деталях, не о мелких подробностях. События и люди виделись ему крупно, масштабно. Виделась терзаемая вражьими набегами Русь, народ, вставший на ее защиту. Виделся противостоящий русскому миру, русской жизни мир — мир южных соседей тогдашней России, половцев.
Владимир Галицкий, брат Ярославны, который мыслился вначале фигурой эпизодической, получил вдруг великолепную характеристику в картине гулянки на княжьем дворе. Бражничающая компания восхваляет «подвиг» князька Владимира, который . похитил одну из прислуживавших его сестре девушек. В ответ на это князек в цинично-откровенной песне выкладывает себя всего:

...Люблю я весело пожить!

Страна ведет отчаянную борьбу за свою независимость — а ему хоть бы что. Ему бы только пить, гулять, веселиться. И еще — добиться власти.
На теме власти, на отношении к ней проверяет автор своих героев, их миросозерцание. Галицкий хочет власти, чтобы сладко пожить. Половецкий князь Кончак не удовлетворяется этим: ему хочется упиться вражьей кровью, держать всех в страхе. В отличие от них обоих князь Игорь предстает как человек подлинной чести. Оказавшись в плену, он думает не о «радостях жизни», хотя Кончак и хочет соблазнить его этими радостями. Один порыв, одна мечта у Игоря — искупить позор поражения и плена. Чем? Новой борьбой с врагом. Власть, которую он хочет себе вернуть вместе со свободой, нужна ему, чтобы снова служить народу, родине:

О, дайте, дайте мне свободу,
Я свой позор сумею искупить...

Ведущая тема арии — героическая, волевая — становится лейтмотивом оперы. Она звучит и в торжественной, сдержанной музыке массовых народных сцен, и в картине бегства героя из плена, и в эпизодах, связанных с Ярославной, чье чувство к Игорю неразрывно связано с душевным величием и глубокой преданностью отчизне.
Высоко поставлен русский человек, русский народ в опере Бородина. Не случайно хан Кончак ищет союза и дружбы с Игорем. Не случайно и мы, слушатели, так захвачены музыкой, рисующей образ русского вождя-воина и его достойной подруги-жены, музыкой, показывающей народ России, который ценою страданий и борьбы отстаивает отчий дом.
В «Князе Игоре» привлекает счастливое сочетание подлинно народной основы и неповторимой индивидуальной манеры автора. Очень редко использует он готовые фольклорные источники. Но вслушайтесь в знаменитый «плач Ярославны», в печальную красоту изумительного хора поселян, в сцены выступления русского воинства в поход или торжественно-радостной встречи спасшегося от врагов Игоря — они дышат русской поэзией, русской песенностью.
Третий из «стаи славных» — Николай Андреевич Римский-Корсаков. Он был уже известен как автор нескольких симфонических картин, когда появилась его первая опера — «Псковитянка». Отныне на долгие годы оперное искусство оказывается в центре его творческих интересов. Он еще вернется, и не раз, к симфоническим произведениям. Создаст навеянную образами «Тысячи и одной ночи» гениальную «Шахеразаду», музыка которой кипит и сверкает, переливается и искрится множеством красок. Из-под пера его выйдет лучистое, темпераментное «Испанское каприччио», с острым ритмом, неожиданными сменами тембров, резкими сопоставлениями оркестровых групп и виртуозных сольных партий, великолепно передающих стихию огневой испанской пляски. Но подобно Чайковскому, Корсаков приходит к мысли: «Опера имеет то преимущество, что дает возможность говорить музыкальным языком массе». И это становится для него решающим.
Посвященная эпохе Ивана Грозного, опера «Псковитянка» имеет много общих черт с «Борисом Годуновым» Мусоргского. Оба эти произведения по жанровой принадлежности — народно-исторические: массы выступают здесь в качестве активной силы и им отведена огромная роль в музыке. И в той и в другой опере драма народа тесно переплетается с личной драмой героев.
«Псковитянка» вызвала горячее сочувствие демократически настроенных зрителей. Студенты распевали полюбившуюся им песню — песню вольницы в сцене веча.
Цензура потребовала от автора изменения и «смягчения». Настаивала, чтобы даже такие слова, как «вече», «вольница», «посадник», были убраны и вместо них вставлены: «сходка», «дружина», «псковский наместник». Чтобы изъят был малейший намек на республиканскую форму правления в Пскове, а сцена веча выглядела бы как стихийный бунт.
Кое-чем композитору пришлось поступиться, но это не изменило общего духа оперы.
Вслед за «Псковитянкой» Римский-Корсаков создает насыщенные поэзией народной жизни оперы «Майская ночь» и «Снегурочка», потом оперу «Млада» и после некоторого перерыва — «Ночь перед Рождеством» и «Садко». Все эти произведения отличаются Богатством гармоний, стройностью формы, мелодичностью. Их пронизывает жизнеутверждающий, оптимистический дух, наполняет чувство красоты и радости бытия. Как это важно было в 80—90-е годы, когда оперы появились на сцене! В годы глухой реакции, наступившей после недолгого подъема в общественной и культурной жизни России. В годы пессимизма, охватившего многих из среды художественной интеллигенции. В годы отхода от идеалов русского национального искусства.
Вслушайтесь в ту же «Снегурочку», в ее проникнутую духом народных песен, окрашенную светлой, мягкой лирикой музыку. Какая в ней неувядаемая свежесть! Сколько веры в мудрость и красоту жизни! Миру реальному — таким действующим лицам, как Мизгирь, Купава, Бобыль и Бобылиха — в опере протипоставлен (это излюбленный прием Корсакова) мир сказочный, фантастический — Весна, Леший, Мороз. Связующим звеном между ними являются Снегурочка, пастух Лель и старый премудрый царь Берендей.
Композитор раскрывает в своей опере взаимосвязь человека и мира природы. Чудесное дитя природы, дочь Мороза и Весны Снегурочка всей душой тянется к людям, к солнцу. Музыка раскрывает, как постепенно торжествуют в ее сердце любовь и тепло.
— Музыка к моей «Снегурочке» удивительная, — восторженно говорил А. Н. Островский. — Я никогда не мог ничего представить себе более к ней подходящего.
Увлекательные, прекрасные по форме, глубоко русские по своему существу оперы Римского-Корсакова между тем с большой сдержанностью принимались вершителями театральной политики. В главной цитадели «императорского» искусства — Мариинском театре в Петербурге — сезон за сезоном проходили зачастую без единого произведения Николая Андреевича. А когда его опера шла, то чаще всего в случайных декорациях либо (что еще хуже) изуродованная в своем существе. Так было, в частности, с «Ночью перед Рождеством» по Гоголю. «Сиятельным» зрителям показалось неприличным, что в качестве действующего лица на сцене оказывается Екатерина II. Да еще в той же картине, в которой участвует черт. И царицу заменили ее фаворитом Потемкиным.
А «Садко»? Кого нынче не привлекает мир его завораживающей фантастики и проникновенной лирики? Кто не испытывает наслаждения от знаменитого хора «Высота ль, высота поднебесная...»? Или от арий героя — народного поэта-гусляра? От песен Варяжского и Индийского гостей? А в свое время, когда об опере доложили Александру II, лично утверждавшему репертуар театра, тот спросил: «Что это за вещь?» — «Опера-былина, ваше величество. На народные мотивы». — «Ну, это, вероятно, очень скучно, — сказал царь. — Пусть дирекция поищет что-нибудь повеселее».
Спасло положение лишь то, что произведение Римского-Корсакова заинтересовало руководителя созданной к тому времени в Москве частной оперной сцены. «Садко» имел громадный успех у публики. Критика отметила, что со времен Глинки у нас еще не было
столь высокого художественного воплощения русского народного стиля.
Вслед за тем выходят в свет такие шедевры Николая Андреевича, как «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже».
В отличие от фантастических опер, в которых он с таким талантом живописал, по собственному его выражению, «чуд водяных, земных и земноводных», «Царская невеста» — бытовая музыкальная драма. Интимная, но исполненная силы страстей. И очень человечная, душевная. В ней показана горькая судьба девушки, у которой отняли право на счастье с любимым человеком.
Акцент социального обличения входит теперь и в оперы-сказки, созданные композитором. В «Снегурочке», «Ночи перед Рождеством», в «Садко» он подчеркивал светлые стороны жизни и миросозерцания народа. Передавал красоту старинного быта россиян. Поэзию древних обрядов и наивных мифологических представлений о природе. Теперь же, в условиях резко обостряющихся политических и идейных противоречий в стране, о многом ему хочется говорить по-иному.
«Сказка о царе Салтане» в известном смысле произведение переходное. Недаром Римский-Корсаков назвал его «прощанием со сказкой». Да, «Салтан» и впрямь последняя из его жизнерадостных, светлых сказочных опер. Даже борьба злых и добрых сил показана в ней смягченно, в подчеркнуто шутливой форме. Но нет-нет да и проскользнет то тут, то там нотка язвительности, ироничности. Нет-нет да и станет различима в смешном эпизоде и пародия, и сатира. Выразительно подчеркнуты в словесной и музыкальной характеристике придурковатость и самодурство Салтана, злое начало в Бабарихе.
В диалоге Старого деда со скоморохом, во встрече людей с царицей как нельзя нагляднее народная нужда противопоставлена пышной праздности царского двора. И есть в опере прозрачные намеки на тупость и невежество заседающих в боярской думе, на бессмысленность войн, затеваемых царями.
Новые черты эти в творчестве Николая Андреевича со всей силой сказались в написанной после «Сказки о царе Салтане» опере «Кащей Бессмертный». Только чуть-чуть прикрываемая иносказаниями, здесь разоблачается реакционная сущность, преступная косность самодержавия. Именно самодержавие имеет в виду автор, говоря о «Кащеевом царстве».
Одно из выдающихся творений Корсакова — «Сказание о невидимом граде Китеже». Это эпический рассказ о русской земле. Гимн нравственному и ратному подвигу во имя родины. Опера-легенда о красоте родной природы и о человеческой любви.
Изумительно вступление к опере. Мастер музыкального пейзажа, Николай Андреевич дает в нем картину русского леса. В шелесте листьев, звучащем в оркестре, в птичьих посвистах и трелях флейты, в пении кларнета, в низком голосе фагота слышится беспредельное 
Богатство жизненных сил, видится необычайная прелесть родимых мест.
Причудливо переплетаются в «Сказании о Китеже» правда истории и стародавние легенды. Опера рисует народную борьбу с напавшими на Русь татарами и вековечное стремление русских людей жить достойно, по справедливости. За право на такую жизнь они готовы биться насмерть. Симфоническим центром оперы и является батальная оркестровая картина — «Сеча при Керженце». Тревожный характер ее музыки подчеркивается не смолкающим на протяжении почти всей картины мотивом конского топота. Битва становится все ожесточеннее, но в мелодии, характеризующей китежан, не слабеют мужественные, волевые черты: до конца стоят и стоять будут русские воины.
Известно, что у произведений искусства, как и у людей, свои судьбы. Иногда радостные, иногда горестные. Сценическая судьба «Сказания о невидимом граде Китеже» долгое время складывалась незавидно. Его первые дореволюционные постановки, осуществленные в годы реакции, были несвободны от религиозно-мистического налета. Успеха это им не прибавило, а популярности оперы, широкому интересу к ней помешало. Уже после Октябрьской революции «Китеж» неоднократно восстанавливался на сцене, но на первых порах всякий раз возникали сомнения: созвучна ли опера нашим атеистическим воззрениям? Постановки последних лет сумели, однако, стереть со «Сказания о Китеже» иконописные наслоения и подчеркнуть его высочайшие художественные достоинства. Показать, что опера построена на основе русского народного творчества— песен, легенд и той наивной сказочной фантастики, к которой всегда тяготел Николай Римский-Корсаков.
Оглядывая то, что достигнуто было русским музыкальным театром в описываемую пору, мы видим, что дело, начатое Глинкой, получило достойное продолжение. Вклад Даргомыжского, Чайковского, участников «Могучей кучки» и таких творивших в одно время с ними композиторов, как автор оперы «Демон» Антон Рубинштейн, как создатель «Юдифи», «Рогнеды» и «Вражьей силы» А. Н. Серов, — вклад их в русское искусство, конечно, неоценим. Этот вклад не просто пополнил репертуар музыкального театра России, сделал этот репертуар разнообразнее, но и придал ему значительно большую содержательность. Поднял до уровня подлинно великого искусства.
Не удовлетворяясь тем, что уже освоено, русские композиторы ищут новые пути для своего творчества, стремятся, по выражению Мусоргского, «к новым берегам». И одерживают на этих путях значительные победы, создают оперы и балеты, которые входят в золотой фонд не только отечественного, но и мирового музыкального искусства.
Пройдет время, и в годы, предшествующие первой мировой войне, знаменитые «русские сезоны» в Париже, Лондоне, Монте-Карло и Риме развернут перед изумленной публикой Западной Европы захватывающую картину музыкального творчества России.
Запад увидит и услышит «незабываемые», по отзывам прессы, представления «Бориса Годунова», «Псковитянки», «Хованщины», отдельные акты из «Руслана и Людмилы», «Князя Игоря», «Юдифи», целый ряд конкретных программ из произведений русских композиторов. Познакомится с русским балетом в постановках вожака петербургской балетной молодежи Михаила Фокина. С вызвавшими фурор «Половецкими плясками». Со вторым актом «Лебединого озера». С «Тамарой» Балакирева. С воплотившей образы русских сказок «Жар-птицей», написанной молодым еще тогда Игорем Стравинским, который ошеломил всех ослепительным блеском и сочностью своей музыки. Как отмечала потом критика, в этой сказке композитор «действительно поймал свет-золото-перо, и вся партитура балета заискрилась радужным сиянием и свечением драгоценных камней-тембров».
Шел во время «русских сезонов» и полный жизни «Петрушка» Стравинского; он окончательно покорил слушателей звонким очарованием русских народно-инструментальных интонаций, стихией праздничной улицы, серьезностью, которая живет под балаганными масками. Шел и его же полный пьянящей молодости и силы балет «Весна священная», воплотивший картины Древней Руси.
В широко открывшемся для зарубежных зрителей и слушателей замечательном русском искусстве органически сочетались виртуозное мастерство, драматическая напряженность и психологическая выразительность. Это искусство привлекло к себе внимание прогрессивной интеллигенции Запада, вызвало интерес виднейших деятелей культуры. Таких, как композиторы Дебюсси и Сен-Санс, писатели Эмиль Верхарн, Ромен Роллан, Эдмон Ростан, Марсель Прево, скульптор Роден, звезда драматической сцены Сара Бернар и многие другие. Это был настоящий праздник русского искусства, высоко поднявший его престиж за границей.
Революционный подъем, начавшийся в стране, давал себя знать в рядах творческой интеллигенции стремлением создать новое искусство, более свободное, отвечающее духу времени. В Петербурге талантливейшая балерина Ольга Преображенская прямо заявляла: «...люблю простых, немудреных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит». В Москве курс на более широкую демократическую аудиторию, на отказ от обветшалых форм казенного театра провозгласил и с огромной энергией стал осуществлять последователь самобытной русской школы балетмейстер Александр Горский. За ним потянулось все живое, что было в московском балете.
Горский поставил «Лебединое озеро» Чайковского, «Вальс-фантазию» Глинки, сам переделал для балетной сцены «Собор Парижской Богоматери» Гюго. В этой постановке (балет назывался «Дочь Гудулы») с большой силой зазвучали тема народа и недвусмысленный протест против власти государства. Потом Александр Горский выступил с постановкой пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» и на основе сказочного сюжета неожиданно для многих построил острейшую хореографическую сатиру, беспощадно разоблачающую непомерное стяжательство. Это было и пощечиной, и прямым вызовом буржуазному зрителю. Так все и расценили спектакль.
В две последующие свои работы («Баядерка» Л. Минкуса и «Дочь фараона» П. Пуни) балетмейстер вносит такие изменения, которые помогают ему заострить социальное звучание спектаклей. В «Дочери фараона» на первое место в результате этих изменений выдвинулся образ рабыни Хиты, с потрясающей убедительностью рисовалась картина унизительного рабства.
После поражения революции 1905 года Горский понимает, что ставить балет с революционным содержанием ему не дадут. Обращаться же к бессодержательным сюжетам он не может. Ему хочется всколыхнуть публику, дать представление, где было бы, несмотря ни на что, показано народное возмущение несправедливостью правящих классов. Показать на сцене героя, руководящего народным восстанием. Чтобы получить такую возможность, Горский обращается к роману Флобера «Саламбо».
Успех постановки превзошел все ожидания. За билетами на «Саламбо» в постановке Горского студенчество и трудовая интеллигенция простаивают ночи напролет у касс Большого театра. Все привлекает их в этом спектакле: и содержание, и первоклассный состав исполнителей, и отличная режиссура. Роль Саламбо исполняла необыкновенно талантливая балерина Екатерина Гельцер.
В поисках русской тематики Горский обращается к «Аленькому цветочку» С. Аксакова, в котором его пленила возможность показать на сцене молодую девушку, смело идущую на подвиг. А вернувшись к балетной классике, балетмейстер дает новую редакцию «Жизели», освободив ее от какой бы то ни было мистики. По-иному, нетрадиционно ставит он и «Корсара» А. Адана, всячески подчеркивая бунтарский дух и благородство истинно байроновского героя — Конрада и его сильной духом подруги — Медоры.
И в «Аленьком цветочке», и в «Корсаре» участвует Екатерина Гельцер. Объединяют их с Горским общие демократические устремления и любовь к своему народу.
«Я русская,— пишет в одном из дооктябрьских журналов Гельцер, — и всем сердцем люблю свою Родину... Мне дороже знакомить с балетом родных русских людей, чем чужих иноземцев, и я танцую по всем нашим городам».
Слова эти Екатерина Васильевна подтвердила всей своей творческой деятельностью, целиком отданной России, народу русскому, славе русского искусства. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования