Общение

Сейчас 493 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

КОМЕДИЙНАЯ ХОРОМИНА

То, чего порой достигала Древняя Русь в искусстве и культурном развитии, поразительно. Тринадцатиглавый Софийский собор в Киеве не имел себе равного по красоте и величественности ни в Византии, ни на Западе. В Новгороде, как и в древнем Киеве, отличавшемся высоким уровнем благоустройства, уже в XI веке были мостовые. А ведь в городах феодальной Европы первые мостовые появились лишь в конце XII столетия (в Париже).
Художественное совершенство отличает мозаики и миниатюры, иконы и фрески, храмы и гражданские сооружения Древней Руси. Чтобы убедиться в этом, стоит познакомиться с новгородской церковью Спас-Нередицы, Золотыми воротами во Владимире, с сохранившейся частью дворцового комплекса в Боголюбове, с памятниками Ярославля, Ростова, Пскова, Суздаля.
А как велик вклад Москвы в эту сокровищницу искусства! Ее Кремля, с исключительной силой и художественной глубиной воплотившего идею мощи и национальной независимости. Ее неповторимого «Покровского собора, что на рву» (храм Василия Блаженного). Творений таких ее художников, как Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный, гениальный Андрей Рублёв, чьи мастерские произведения, необыкновенно человечные, полны глубокого чувства и тонкого лиризма.
В XVI веке, на котором нам предстоит остановить свое внимание, со всей четкостью обнаруживаются новые устремления в русской культуре. Значительно растет число грамотных людей, и среди них есть не только дворяне, но и посадские люди (ремесленники и торговцы). В передовых кругах общества пробуждается интерес к наукам, в которых раньше видели нечто граничащее с волхованием, колдовством, мистикой. Начинается глубокое изучение Сибири (походы русских людей на Байкал, к Охотскому морю) и совершаются путешествия из Ледовитого океана в Тихий, открывшие возможность пройти морским путем из Азии в Америку. Растет спрос на книги по истории, географии, анатомии. 
Хотя деятельность московского Печатного двора принимает все больший размах, книг светского содержания, в том числе учебной литературы — по грамматике, арифметике, космографии, — не хватает, так велика нужда в них. Государство оказывается перед необходимостью признать народное образование одной из своих насущнейших задач. Ученые призывают царя ввести в России образование на западный манер.
Заметно выросшее общее внимание к реальному миру, к его материальной основе, не могло остаться бесследным для искусства. Живописцы стремятся показать человека и природу такими, какие они есть, в их живой реальности. Так, по старым канонам принято было лица на иконах писать «смугло и темновидно». Но «весь ли род человеческий, — впервые позволяет себе усомниться русский художник, — во едино обличье создан?» Он считает: если кто хочет нарисовать Деву Марию, то ему следует изобразить «лицо девичье, уста девичьи, устроение девичье». А если кто рисует младенца, то «како мрачно и темнообразно его тамо писать? Но всячески подобает быти белу и румяну».
Вопреки признанным правилам, известный московский живописец той поры Симон Ушаков рисует архангела Михаила обычным простолюдином. А в Ярославле, в Ильинской церкви, другой художник, поправ старые нормы, пишет отнюдь не духовную, а вполне мирскую сцену жатвы: косцы в голубых и розовых одеждах вяжут в поле золотые снопы. Еще на одной стене того же храма изображены другие вполне мирские сцены (хоть и на библейские сюжеты): пляска полуобнаженной женщины, соблазняющей «святых старцев», и купающаяся Вирсавия, за которой наблюдает царь Давид.
И таких примеров — сколько угодно. Весь окружающий человека мир, с реальными людьми и животными, морями и горами, лесами и реками, плодами и злаками, отныне завладевает интересами художников. Желая изобразить все это, они открывают для себя такие яркие и радостные сочетания красок, о которых до того и мыслить не смели.
Преодоление аскетизма, который навязывали народу церковники, стремление к красоте и нарядности сказывается и в архитектуре. Здания украшаются цветными изразцами. Даже на наличниках храмов создаются причудливые узоры из зеленых, желтых и синих цветов, появляются изображения птиц и растений. При строительстве церковных зданий широкое применение находит поражающая своей затейливостью, буквально кружевная каменная резьба. А каким художественным совершенством отличаются лучшие светские строения! Например, царский дворец в подмосковном селе Коломенском. Воздвигнутый на высоком берегу Москвы-реки, он представлял собой сложное сооружение, украшенное причудливым узором резьбы, позолоты и красок. В погожий солнечный день все это сияло, сверкало, переливалось, оставляя впечатление сказочной феерии. Недаром современники называли тот дворец «восьмым чудом света». 
Но театра, в том виде, каким его уже знала Западная Европа, Россия еще не имела. Скоморохи были ведь всего лишь его начальным звеном, его предысторией. Да и их, как мы видели, беспощадно утесняли. Где уж тут ждать развития!
Однако время делало свое дело.
Возвращаясь домой из деловых поездок в Париж, Венецию, Флоренцию, в немецкие и польские города, послы русские, купцы и промышленники рассказывали о театральных зрелищах, на которых им довелось присутствовать. Красочное описание итальянского спектакля конца 50-х годов XVII столетия дал русский дворянин Лихачев; о представлении «Амфитриона» Мольера с участием самого автора в роли слуги Созия несколькими годами позже рассказал русский посол во Франции Потемкин.
У царя Алексея Михайловича была— утверждают некоторые знатоки нашей старины — «врожденная любовь к художеству». Это, однако, как мы видели, не помешало ему издать пресловутую грамоту 1648 года, чуть было вовсе не погубившую первые ростки русской театральной культуры. Но подле царя, рядом с косными советниками, со временем собрались и стали приобретать все большую силу передовые люди своего времени. Такие, как окольничий Федор Ртищев — ревнитель наук и школьного образования. Как широко образованный дипломат Афанасий Ордын-Нащокин. Как любимец царя, поборник культурных новшеств Артамон Матвеев, чей дом долго был центром интеллектуальной жизни столицы.
Росли экономические связи государства с соседними странами, укреплялись дипломатические и культурные отношения. Русь, как отметил историк С. М. Соловьев, «трогалась с Востока на Запад». Удивительно ли, что в этих условиях наступает момент, когда вместе с поручением пригласить на службу заграничных «рудознатных самых добрых мастеров, которые бы руды всякие подлинно плавить умели», царь дает и поручение разыскать и привезти в Россию «трубачей самых добрых» и «ученых, которые б умели всякие комедии строить» (иначе говоря — хороших музыкантов и умелых руководителей театрального дела). «Врожденная любовь к художеству» Алексея Михайловича тут ни при чем. Самый поворот страны к широкому культурному развитию, к европеизации диктовал такое решение.
Между тем поиски нужных людей, которые посланный вел за границей, затягивались. Тогда, не дожидаясь их результата, задумали в Москве (и тут первое слово принадлежало Артамону Матвееву) начать затеянное дело своими силами. Находят человека, который много жил за границей, часто видел там театральные представления и знает, как «комедии строить». Это школьный учитель из Немецкой слободы в Москве Иоганн Грегори.
Алексей Михайлович поручает ему подготовить спектакль. Для первого представления, по совету Матвеева, выбирают библейский сюжет об Эсфири, ставшей женой персидского царя Артаксеркса и сумевшей разоблачить козни временщика Амана. Подменяя собой царя, тот использовал свою власть в личных, корыстных целях.
Было решено включить в спектакль музыку, сольное и хоровое пение, танцы, а между картинами — веселую интермедию.
Грегори и его помощники набирают для участия в представлениях 60 юношей в возрасте 15—16 лет и несколько взрослых из числа молодых военных, проживавших в Немецкой слободе, начинают с ними заниматься. Артамон Матвеев, который оставался душой всего дела, предоставил в распоряжение театра музыкантов и певцов из своей домашней капеллы. Работали с усердием, «денно и нощно». Пока создавался коллектив артистов и проводились репетиции, в подмосковном селе Преображенском — летней резиденции царской семьи — строилось специально приспособленное для представлений здание — «комедийная хоромина».
Была хоромина деревянной. Имела «десять сажен в квадрате да в высоту шесть сажен». На стены пошло 542 бревна, каждое длиной в 8—10 метров. Пол и стены внутри, чтобы не дуло, обили войлоком, а затем Богато отделали красным и зеленым сукном и под ноги положили ковры. Зрительный зал осветили сальными свечами.
Поднятая над полом сцена была отделена от зала брусом с перилами и «шпалером» — раздвижным занавесом, подвешенным на медных кольцах. Рампу устроили из тех же сальных свечей, воткнутых в укрепленные на деревянной доске подставки. На живописное изображение неба пошло пятьсот аршин материи.
Декорации в виде так называемых «рам перспективного письма», костюмы для спектакля из персидского шелка, гамбургского сукна и волнистого турецкого атласа и все деревянные работы при строительстве здания и на сцене выполнены были русскими умельцами. В их числе, как явствует из хроники тех лет, были художник Василий Ренский и столяр Гавриил Филонов.
Кресло в зрительном зале, предназначенное для царя, выдвинули вперед. А для царицы и царевен устроили особые места, вроде лож, с частой решеткой. Сквозь нее они и смотрели на сцену, оставаясь невидимыми для остальной публики, разместившейся на «полках» (деревянных скамьях). Здесь были бояре и окольничьи, думные дворяне и думные дьяки, стольники, стряпчие, «ближние люди».
Приглашение на спектакль получали через нарочных и стремянных. В нем было сказано: «Быть с Москвы нарошно к великому государю в походу, в село Преображенское». Первое такое приглашение разослали на 17 октября 1672 года, когда «комедийная хоромина» еще не была вполне закончена. Но орган, который приобрели для нее, уже установили в зале, спектакль подготовили, и царю не терпелось увидеть его.
Населяли Немецкую слободу в Москве больше всего иностранцы (потому она так и называлась), и актеры, главным образом из учеников школы, в которой учительствовал Грегори, по-русски говорили недостаточно хорошо. Поэтому спектакли вначале шли на немецком языке. Известный всем библейский сюжет пьесы делал
происходящее на сцене достаточно понятным для зрителей, а грубоватые вставные комические сценки с участием «дурацкой персоны» (родственной нашему Петрушке) тоже не особенно нуждались в переводе.
Женские роли играли в спектакле мальчики-подростки и юноши, и в наскоро созданной пьесе не обошлось без кой-каких несуразностей. Но действие сразу же захватило всех до единого. По словам современника, оно так увлекло царя, что он «проглядел целых десять часов подряд, не вставая с места».
Представление через некоторое время повторили. Постановщика и исполнителей щедро наградили.
К зиме, чтобы спектакли могли продолжаться, отделали помещение в кремлевских палатах, над дворцовой аптекой, куда и перевезли декорации. Иногда в Москве использовали также приспособленный «под комедии» верхний этаж в доме боярина Милославского, «свойственника» царя по его первой жене.
Постепенно театральный коллектив пополняется большой группой отданных в учение Грегори детей русских мещан и мелких чиновников. Входят в него и несколько взрослых участников из числа подьячих. Это позволяет начать представления на русском языке.
«Комедия об Эсфири» (или «Артаксерксово действо», как она еще называлась) была повторена не раз, пока готовился новый репертуар. Библейская история о низвержении человека, дерзнувшего подменить собой главу государства, являлась весьма актуальной для России в ту пору. Не так давно перед тем на «первую роль» в стране претендовал патриарх Никон. Да и родовитое боярство, отстаивая свои старые феодальные привилегии, пыталось оспорить полноту царской власти. Перекликаясь с этими событиями, спектакль получал тем самым явную политическую направленность.
Вслед за первой театр осуществляет еще несколько постановок. Идут «Товия младший», «Юдифь», «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия об Иосифе». На лето все декорации перебрасывают из Кремля в Преображенское, чтобы по первому требованию опять отвезти их в помещение над аптекой, — затрат на театр не жалеют. «Комедийную хоромину» расширяют: к ней пристраивают зал для публики, т. е. фойе.
Когда в феврале 1675 года руководство театром переходит к помощнику Грегори, Юрию Гибнеру, тот готовит еще две постановки: «Баязет и Тамерлан, или Темир-Аксаково действо» и «Егорьевскую комедию». А позднее сменивший его Стефан Чижинский ставит три новых спектакля: «Давид и Голиаф», «Бахус и Венус» и балет «Орфей». К сожалению, не все дошло до нас. Некоторые тексты пьес, как и ноты их музыкального сопровождения, утрачены, и безвозвратно. И все же картина, которую являл собой первый русский театр, достаточно ясна.
Хотя Алексей Михайлович был человек набожный и спектакли при нем создавались главным образом на библейские темы, только
один из них — «Комедия об Адаме и Еве» — имел духовно-нравоучительный характер. Остальные с полным правом могут быть названы скорее светскими, нежели религиозными. Вспомним ту же «Комедию об Эсфири». Да и «Юдифь» тоже была включена в репертуар не по религиозным мотивам, а из-за того патриотического духа, которым наполнена легенда о героине, уничтожившей военачальника врагов своей родины, Олоферна. Внеся панику в лагерь противника, Юдифь приносит победу соотечественникам. «Радуйся же, о отчизна!» — поет в заключение хор.
Стоит вспомнить годы, когда осуществлялась эта постановка. То был канун военного столкновения Москвы с очень мощной тогда и агрессивной Турцией, стремившейся захватить всю правобережную Украину. Можно ли сомневаться, что именно это было истинной причиной появления на русской сцене «Юдифи»?
Как призыв к мужеству воспринималось и последовавшее вскоре за тем обращение к образу юноши Давида, который во имя родной земли без страха идет на борьбу с сильным Голиафом. Разве это не призыв к мужеству? Не духовная мобилизация тех, кому такую борьбу придется вести? И та же цель, те же политические мотивы у спектакля «Баязет и Тамерлан».
Как и большинство других пьес, поставленных в «комедийной хоромине», драма о Тамерлане— лишь переделка какой-то другой или нескольких других пьес, шедших в европейских театрах. Только на сей раз переделка более решительная, чем обычно. В русском варианте герой драмы не столько честолюбивый завоеватель, сколько добрый вождь и правитель, защитник угнетенных. По просьбе греческого царя Палеолога он вступается за него в борьбе против коварного турецкого султана Баязета. Победа Тамерлана над турками — полная!
Есть и другая черта, типичная для спектаклей, осуществленных на сцене первого русского театра. Это — характерный для эпохи европейского Возрождения и такой неожиданный для еще не преодолевшей домостроевщину Руси интерес к земным радостям, к земной любви. Охваченная страстью Вильга, жена Пентефрия, — центральный женский персонаж «Комедии об Иосифе» — молит прекрасного юношу о взаимности, и слова, которые она обращает к нему, полны силы и убежденности. Она манит его счастьем, взывает к его чувству и рассудку, убеждает в безопасности. Вильга любит. Любит горячо и пылко. И готова, если ее страсть не встретит ответа, погибнуть во имя ее.
— Аще ныне волю мою не исполнеши,— говорит она Иосифу, — и аз в колодезе или с высокой горы умерщвлюся.
А сколь пылки речи, которые Олоферн обращает к Юдифи! Он называет ее «прекрасной Богиней», воспевает ее красоту, признается, что не может налюбоваться на нее. Иногда Олоферн говорит точно пьяный и, понимая это, убеждает Юдифь: «Не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз ниспадаю». 
Как неожиданно и ново должно было все это звучать для зрителей, воспитанных на далеких от всего земного церковных идеалах, на правилах консервативного семейно-бытового уклада! И как смело, как решительно (этому нельзя не поразиться) нагонял только еще родившийся русский театр самых передовых в своей стране, пролагавших новые пути художников, архитекторов, ученых.
И еще одна черта, если внимательно всмотреться в характер представлений «комедийной хоромины», присуща им. Я имею в виду непременное присутствие в каждом спектакле элемента развлекательности. Той самой развлекательности, на которую так решительно в свое время обрушилась «грамота» Алексея Михайловича. А теперь оказывается возможной постановка столь «игривых» вещей, как комедия о Боге вина и веселья Бахусе и даже целый балет о «взятом Богами живым на небо за свой прекрасный голос» Орфее.
В качестве органической составной части любой постановки нынче входят не только ранее решительно изгонявшиеся музыка, танец и пение, но и порой самые разухабистые шутовские репризы и вставки различных «дураков». Вроде Ганса из «Комедии об Эсфири», весь вечер потешающего публику ссорой со своей женой. Или пленного солдата Сусакима из «Юдифи». Ему угрожают казнью, а он произносит бесконечно длинные прощальные речи в комическом духе. Прощается в них со всем белым светом, с пятью братьями, со старой сестрой, у которой часто едал блины с маслом, со своими «благородными родственниками» — ворами, плутами — и «духовной братией», что питается милостыней. Прощается с девятью «художествами», которыми угождал своей плоти, — с пьянством, блудом и т. д. Потом с любимыми своими кушаньями — молодыми цыплятами, ягнятами, свежими яйцами, раскормленными каплунами, жареной телятиной, с молоком и сметаной, крупичатыми калачами, молодыми рябчиками, кроликами и зайцами, жирной утятиной и кислой капустой, пирогами с бараниной и свиными кишками и со всем-всем остальным, чем торгуют в корчмах. И наконец, Сусаким прощается с воронами, которые скоро станут клевать его тело.
— Простите, простите, — говорит им всем Сусаким.
Казнь, однако, оказывается фиктивной. Не мечом, а лисьим хвостом, шутя, бьют Сусакима по шее. И он опять буффонит:
— Аз подлинно слышу, как от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги в гортань, и душа правым ухом вышла. Только еще мнится ми, яко несколько света помню: зде мои чулки и башмаки, зде мой кафтан и штаны. Токмо не знаю, где глава моя.
Он всюду ищет свою голову, никак не может ее обнаружить и просит: кто найдет, пусть обязательно возвратит ему.
Подобно Гансу и Сусакиму в «Комедии об Эсфири» и «Юдифи», есть свои комики и в пьесе о Тамерлане. Это Пикельринг (по-немецки «маринованная селедка») и Телпел (т. е. тупица, дуралей). Клоунада, перемежаясь с драматическими картинами, привносит в представление нотки жизнерадостности, веселья, шутки. И притом нисколько не
мешает конечной цели, к которой устремлен спектакль, — победе над злыми кознями и нечестием, посрамлению гордыни и торжеству невинно угнетаемых!
В начале 1676 года Алексей Михайлович умирает, и работа театра, в связи с объявленным годовым трауром по скончавшемся, прекращается. Преемник царя, Федор, к затее отца равнодушен, а главный сторонник театра, боярин А. С. Матвеев, впал в немилость; его сослали и остановили все его начинания.
«Комедийная хоромина» просуществовала, таким образом, всего три с половиной года. Считать ее просто царской блажью, «потехой», как видим, нельзя. Уже потому нельзя, что интерес к театру, направляемому Артамоном Матвеевым, охватывал все более расширяющийся круг людей и дал толчок дальнейшему развитию художественной жизни в стране.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования