Общение

Сейчас 502 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

БОЛЬШИЕ УДАЧИ И ОГОРЧЕНИЯ

Уже давно, с 50-х годов XIX века, было ясно, что монополия на публичные зрелища, закрепленная в Петербурге и Москве за императорскими театрами, изжила себя. Что она является тормозом на пути развития русского сценического искусства. Что надо, следовательно, ее отменить, разрешив организацию частных театров.
— Прежде, — объяснял необходимость такой меры А. Н. Островский, — когда публики в Москве, например, было еще сравнительно мало, администрация, чтобы не ослабить сборов, должна была постоянно заботиться о хорошем укомплектовании группы, об улучшении постановок, о художественном исполнении. И это в конце концов привело театры к высокой степени совершенства. Когда же количество публики удесятерилось и за сборы опасаться стало нечего, об улучшении театрального дела никакой заботливости более проявлять не требовалось: как ни играй, что ни давай и как ни давай— сборы будут: ведь деваться публике больше некуда, конкуренции нет. Явилась возможность вести дело как-нибудь, без всякой заботы об искусстве, спустя рукава. И такая возможность, созданная отсутствием конкуренции, монополией, не в малой степени губила наш процветающий театр.
Монополия, однако, помогала чиновникам, все более сменявшим в руководстве театрами просвещенных деятелей, строго надзирать за сценой. Помогала так строить репертуар, чтобы в него, упаси боже, не проникли произведения, могущие расшатать государственный порядок. И это представлялось главным.
Еще в конце 50-х годов Министерство двора решительно высказалось против открытия частных театров. Ведь с их помощью, как объяснял свою позицию министр, «желающие переворота найдут верное средство действовать на все сословия сильно и скоро, а паче на простой народ».
И все-таки общественное мнение победило. Под его напором весной 1882 года монополия казенной сцены была отменена. Стали нарождаться новые и новые театры, большие и малые. Многие из них не имели, правда, никаких иных целей, кроме коммерческих. Но были и такие, что ставили перед собой серьезные художественные задачи.
Одним из них, заслуженно оставившим по себе добрую память, был созданный в Москве сразу же после отмены государственной монополии театр артистки А. А. Бренко. Он помещался на углу Тверской (ныне улица Горького) и Гнездниковского переулка, в непосредственной близости от недавно перед тем открытого памятника Пушкину, и это навело на мысль назвать театр «Пушкинским». Бренко сумела привлечь в труппу много первоклассных артистов. Тут работали Модест Писарев, В. П. Далматов, В. Н. Андреев-Бур- лак, М. Т. Иванов-Козельский, П. А. Стрепетова, А. Я. Глама-Мещерская.
С первых же шагов Пушкинский театр недвусмысленно сделал ставку на русский репертуар, причем обращался преимущественно к классике, к драматургии Островского. Из пьес Александра Николаевича в первом же сезоне была поставлена «Гроза» со Стрепетовой в главной роли, «Грех да беда на кого не живет» со .Стрепетовой и Писаревым, «Лес» с Писаревым и Андреевым-Бурлаком, Шли также «Горькая судьбина» Писемского и «Иудушка» (инсценировка «Господ Головлевых») Салтыкова-Щедрина.
Горячо и дружно работавший молодой коллектив привлек к себе живой интерес публики. Некоторые постановки его проходили поистине триумфально. Но средств для ведения широко задуманного дела у его организатора оказалось недостаточно, и по истечении двух сезонов Пушкинский театр пришлось закрыть. Помещение было сдано под кафешантан «Фоли-Бержер».
Расходиться кому куда актерам труппы Бренко не хотелось. Под руководством В. Н. Бурлака и М. И. Писарева члены коллектива организовали Первое товарищество русских драматических артистов. Товарищество совершило большую гастрольную поездку по городам Волги и Дона. Спектакли его состоялись в Рыбинске, Ярославле, Нижнем Новгороде, Казани, Симбирске, Самаре, Саратове, Астрахани, Царицыне, Ростове-на-Дону и Новочеркасске. Избран был такой маршрут не случайно. Популярность, которой пользовался в этих местах Андреев-Бурлак, в молодости плававший на волжских судах в качестве помощника капитана, была поистине огромной. Тут выступал он на сценических подмостках с «Записками сумасшедшего» Гоголя. С рассказом Мармеладова из «Преступления и наказания». Со сценой у камня с Алешей Карамазовым, где создал полный жизненной правды и человечности образ капитана Снегирева («Братья Карамазовы»),
Очень своеобразно играл Бурлак роль Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Одетый во вполне пристойный черный сюртук, лишь выпачканный мелом на рукавах, в помятой, но чистой сорочке, с лицом, как будто сохранившим следы ночных попоек, он имел вид карточного игрока и в то же время вполне приличного человека, очевидно только что побывавшего в переделке. Потерявшего честь, но желающего сохранить внешнее достоинство. Наряду с тонким, глубоким комизмом в игре артиста чувствовалась неподдельная жизненность. Отсутствовала та нарочитая театральность, в которую нередко впадают, гоняясь за комизмом, исполнители роли Расплюева.
Среди других лучших созданий Андреева-Бурлака — бурмистр в «Горькой судьбине» Писемского, Иудушка в инсценировке «Господ Головлевых», Недыхляев и Архип в пьесах И. В. Шпажинского «Кручина» и «Майорша». И конечно, Аркадий Счастливцев в «Лесе» Островского.
Аркашку Бурлак играл в паре с Писаревым — Несчастливцевым. Играл блистательно, хотя с авторским текстом обращался очень вольно. Известен рассказ о том, как А. Н. Островский пришел в театр посмотреть Андреева-Бурлака в этой роли и после спектакля горячо благодарил его за доставленное удовольствие:
— Замечательно... это замечательно... Только знаете что?.. Я этого никогда не писал... Но замечательно... Все это в образе... замечательно!
И тут же дал актеру разрешение ввести в текст роли некоторые его «отсебятины». Ими и поныне пользуются многие исполнители.
Хорошо был знаком волжанам и Писарев, долгое время выступавший в этих местах в труппе известного режиссера и организатора театрального дела в провинции П. М. Медведева. Влюбленный в театр, в талантливых людей русской сцены, Медведев вывел на широкую дорогу драматического искусства такие выдающиеся дарования, как Савина, Варламов, Давыдов, Стрепетова, Ленский. С полным правом к этому списку должно быть присоединено и имя Модеста Писарева, являвшегося в описываемую пору неизменным партнером Стрепетовой. В «Царской невесте» Л. А. Мея она играла Любашу, он — Грозного; в «Каширской старине» Д. В. Аверкиева она — Марьица, он — Парфён, в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского она — Лизавета, он — Ананий. Да какой! Едва ли не лучший в России, как признавали многие. Интеллигентный и душевно тонкий актер, он был создателем целой галереи типов Островского. Отлично играл Большова («Свои люди— сочтемся»), Краснова («Грех да беда на кого не живет»), Дикого («Гроза»),
В Геннадии Несчастливцеве Писарев талантливо сочетал поэтическую романтику героя, его возвышенное благородство с иронией и сарказмом. Перед зрителями представал горемыка-оборванец, усталый, бесприютный, мечтающий ненадолго найти покой, согреться хоть у чужого очага. Но только не ценой компромисса. Только не поступаясь принципами, в которые он верит, которыми живет.
— Что вы со мной сделали! — сказал, увидев его в этой роли, взволнованный драматург. — Вы мне сердце разорвали. Это необыкновенно!
— А я боялся сегодня только вас, Александр Николаевич, — признался актер, предупрежденный о присутствии Островского на спектакле. — Кроме вас, для меня никого не существовало. 
— Вам некого бояться, Модест Иванович... Это высокохудожественно. Это, повторяю, необыкновенно.
Созданный актерами Пушкинского театра коллектив с большим художественным и материальным успехом провел намеченные гастроли по городам Волги и Дона. На дружеской вечеринке по случаю окончания поездки Андреев-Бурлак, мечтавший о творческом объединении талантливых людей, произнес тост за здравие «товарищества тружеников» и погибель «паразитов-антрепренеров».
Чтобы продолжить начатое дело, коллективу пришлось, однако, по возвращении в Москву подумать о солидной материальной базе. Ее предложил человек, который арендовал вешалку при театре, но был причастен к литературе и даже состоял членом Общества драматических писателей. Смекалистый делец, Федор Адамович Корш (так звали этого человека, ставшего вскоре известным театральным предпринимателем) охотно согласился сохранить Богатый талантами артистический коллектив и на его базе создать Русский драматический театр. А чтобы сделать его рентабельным, из прежнего весьма скромного помещения, где выступали пушкинцы, он перенес спектакли 8 поместительный особняк в Газетном (позже Камергерском) переулке. Ныне там —основное здание МХАТа (проезд Художественного театра).
Денег на задуманное дело Корш не пожалел. А начав представления, некоторое время показывал то, что перешло к нему вместе с труппой как бы по наследству, то есть лучшие пьесы русского репертуара.
— Настроение у всех нас было приподнятое,— вспоминала А. Я. Глама-Мещерская, одна из активнейших участниц Товарищества. — В этом новом деле мы все были заинтересованы кровно и смотрели на него как на продолжение так внезапно прерванной линии бывшего Пушкинского театра, который всем нам был своим, близким, родным. Мы верили, что новый театр наш является лишь новой оболочкой старого дела, так блестяще начатого А. А. Бренко у памятника Пушкину.
Иллюзии зачинателей коллектива скоро, однако, рассеялись. Соображения коммерческие выступили у Корша на первый план. Чтобы привлечь больше, как можно больше, пусть и вовсе неразборчивой публики, он шел на заметное измельчание художественной линии театра. Репертуар становился все беднее и беднее. Между антрепренером и ведущими артистами то и дело возникали на этой почве конфликты. Наконец решительно отказались работать в театре и Андреев-Бурлак, и Писарев.
Это развязало руки Коршу. Вопрос о том, что намечающаяся к постановке пьеса может дать кассе, стал играть доминирующую роль. В ход пошли все больше легкие комедийки да откровенный фарс. И только на спектаклях для учащейся молодежи можно было увидеть у Корша пьесы классического репертуара.
Устраивались такие спектакли (по удешевленным ценам) в воскресные и праздничные дни, в утренние часы, и имели заслуженный успех. Вслед за Коршем школьные утренники стали проводиться и во всех других театрах страны. Этой заслуги у Федора Адамовича не отнимешь.
Но, отдав этим дань высшим целям, стоявшим перед театром (и то явно рекламы ради), всю остальную свою деятельность Корш откровенно поставил на службу Мамоне. И хотя это дало возможность вскоре построить отличное новое помещение для театра (в Богословском переулке, ныне улица Москвина), пользоваться серьезной репутацией дело Корта, так многообещающе начатое Пушкинским театром, перестало.
— Что касается театра Корша, — писал А. Н. Островский, — то Фёдор Адамович мастерски ведет дело. Утренники у него хоть куда! То ставит бытовые, то классические. Знай, мол, наших! Зато вечером — лавочка, и лавочка лоскутная. Там у него есть все, что может давать доход, а уж о качестве товара не спрашивай. Мелькают иногда и там имена, но это тоже для колера. А между тем в труппе есть хорошие актеры, которым стыдно вертеться в свистопляске.
Островский упрекал этот театр в стремлении «потрафить публике, хотя бы в ущерб собственному убеждению», лишь бы лавочка «торговала хорошо». «А искусство настоящее— устанавливал он, — забывается — о нем никто не думает».
Вместе с тем, благодаря неизменному наличию в труппе действительно превосходных актерских сил, театр Корша оказался одним из самых жизнестойких. Он просуществовал около 40 лет, до 1918 года. А название «бывш. Корш» еще много времени спустя сохранялось за созданным на его базе уже в советское время Московским театром комедии, обосновавшемся в том же помещении.
Заметное место в художественной жизни Москвы занимал долгое время театр «Парадиз», т. е. «Рай» (на углу нынешних улицы Герцена и Собиновского переулка). Но это был в значительной степени театр гастролеров: он знакомил русскую публику с различными иностранными знаменитостями.
Тут выступала известная труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронебергом во главе. Ее постановки, в частности, пьес Шекспира и Шиллера произвели на москвичей неизгладимое впечатление — исторической верностью отображаемой эпохе, прекрасно поставленными народными сценами, отличным оформлением спектаклей. Тут давала свои представления труппа Мюнхенского коро-левского театра. Играли такие выдающиеся артисты, как Сара Бернар, Элеонора Дузе, Габриэль Режан, Людвиг Барнай, Эрнесто Росси, Эрнст Поссарт, Бенуа-Констан Коклен. Выступала в «Парадизе» приезжавшая из Петербурга французская труппа придворного Михайловского театра. Гастролировали и известные русские артисты, постоянно работавшие в провинции.
В саду «Эрмитаж» энергично разворачивал свою деятельность неутомимый театральный предприниматель М. В. Лентовский. 
В прошлом актер и исполнитель сатирических куплетов, он стал опереточным режиссером, а затем специализировался на постановках грандиозных феерических представлений. В этих представлениях сочетались выразительные средства оперно-балетной и опереточной сцены с номерами и аттракционами европейской эстрады.
В «Эрмитаже» Лентовский соорудил причудливое здание, напоминавшее руины древнегреческого храма. Для представлений он привлек декораторов парижской Гранд-опера и московского Большого театра.
— Чего только не было в этом саду!— вспоминал К. С. Станиславский.— Катание на лодках по пруду и невероятный по Богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами и иллюминованными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра— один на несколько тысяч человек для оперетки, другой— на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей»... В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки с несколькими оркестрами, балетом, хорами и прекрасными артистическими силами.
А наряду с театрами — эстрада, рассчитанная на тысячу зрителей, и так называемая Цирковая арена «Эрмитажа» — громадный цирковой амфитеатр под открытым небом, предоставленный «акробатике, укротителям зверей, воздушным полетам, бегам, ристалищам, борьбе».
Энергией Лентовского было, таким образом, создано летнее театрально-зрелищное предприятие, до того не виданное еще в России. И он же создал театр «для народа» — «Скоморох» (это, правда, скорее был театр для мещанской публики, чем для народа).
К концу 80-х годов в Москве одновременно работало несколько частных драматических театров. Одни просуществовали дольше, другие меньше, в зависимости от организаторского опыта и средств, которыми располагали их создатели.
Приобрела Москва и свою частную оперную сцену.
Дело началось скромно— с любительских спектаклей в доме известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Был он крупным промышленником, владельцем Мытищинского завода под Москвой, Невского судостроительного завода в Петербурге и множества других предприятий — и в то же время творчески одаренным человеком. В своем домашнем театре Мамонтов нередко выступал как автор, режиссер и актер. Ставились здесь и пьесы известных русских писателей, например «Снегурочка» Островского, для которой художник Виктор Васнецов собственноручно писал декорации и эскизы костю-мов. Кстати, в этом спектакле, поставленном Саввой Мамонтовым, И. Е. Репин сыграл роль «ближнего боярина» Бермяты, а В. М. Васнецов — Деда Мороза. Когда же в мамонтовском доме поставили «Женитьбу» Гоголя, художник В. А. Серов играл Жевакина. 
Савва Иванович был страстно привязан к людям творческого труда — художникам, актерам, музыкантам. Много помогал им. Когда картины великого Врубеля были забракованы устроителями Всероссийской выставки, проводившейся в Нижнем Новгороде, Савва Иванович на собственные средства выстроил целый павильон для Врубеля и представил на широкое обозрение работы его кисти. Лишь после этого художник смог добиться признания.
От любительских представлений в мамонтовском доме на Садовой, близ Красных ворот, тянутся нити к созданному Саввой Ивановичем в середине 80-х годов профессиональному театру — Московской частной опере, сыгравшей немалую роль в развитии русского искусства. Взять то хотя бы, что в основу репертуара мамонтовского театра легли произведения главным образом отечественных композиторов, в первую очередь «кучкистов» — Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского. Что к оформлению спектаклей были привлечены В. Поленов, И. Левитан, братья Виктор и Аполлинарий Васнецовы, К. Коровин, М. Врубель, В. Симо — художники, которые произвели подлинную революцию в области декоративной живописи. Они дали русской сцене вместо условной декорации, служившей лишь фоном для исполнителей, настоящую, полновесную, исполненную жизненной правды живопись, где сохранялась верность национальному колориту и характеру самого произведения.
Раньше других оценив необыкновенный талант выступавшего в ту пору на петербургской казенной сцене молодого певца Федора Шаляпина, Мамонтов пригласил его в свой театр и после представления «Фауста» сказал ему:
— Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите. Если вам нужны костюмы, скажите — и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу — поставим оперу!
После постоянных ограничений императорской сцены, с ее рутиной, равнодушием ко всему новому, артист вдруг почувствовал себя сильным, свободным, способным творить и творить. Вскоре он близко сошелся с директором театра — композитором Рахманиновым, с художниками.
Шаляпин предложил Мамонтову поставить оперу Римского-Корсакова «Псковитянка». Он хотел сыграть роль Иоанна Грозного. Однако сначала эта роль не давалась певцу. Он знал, что Иоанн был ханжа, и первые слова его произносил тихонько, смиренно и ядовито. В том же тоне он вел роль и дальше. Но видел: ничего не получается. По сцене разливалась невообразимая скука. То же произошло и на второй репетиции.
Шаляпин разорвал ноты, что-то сломал, бросился в гримировочную и там с отчаяния заплакал.
— Бросьте нервничать, Феденька! — дружески посоветовал ему Мамонтов. — Вы просто прикрикните хорошенько на всех, да сделайте-ка посильнее первую фразу!
Певец сразу понял, в чем его ошибка. Да, конечно, Иоанн ханжа, но ведь он — Грозный!
Вновь выйдя на сцену, Шаляпин переменил тон роли. И тут же почувствовал, что взял верно. Подавая реплики на его «грозный» тон, по-иному стали играть и партнеры. Все ожило.
Для того чтобы лучше, глубже понять, что собой представлял Грозный, Федор Иванович советовался с историком Ключевским, а для того чтобы найти внешний облик Иоанна, ходил в Третьяков-скую галерею, смотрел картины Репина и Шварца, скульптуру Антокольского. Кто-то сказал, что есть у одного человека картина — царь Иван работы В. Васнецова, — пошел знакомиться и с этим произведением. Из того, что дали Репин, Васнецов, Шварц и Антокольский, сложился у Шаляпина внешний облик Грозного.
И в годы молодости, и потом, в зрелую пору, когда уже было завоевано признание, Шаляпин работал над каждой ролью со всей неистовостью. Работал и учился. У Сергея Рахманинова, который многое сделал для его общего музыкального воспитания. У историков, помогавших ему понять всю глубину иных явлений, которым посвящали свои оперы русские композиторы. У любимого драматического артиста Мамонта Дальского (блистательного Рогожина в «Идиоте», Отелло, Макбета, Незнамова, Гамлета). У художников, с которыми встречался в мамонтовской опере.
«Псковитянка» имела решительный успех. После нее Федор Иванович стал самым популярным артистом в Москве. Следом за этим театр осуществил постановки «Бориса Годунова» и «Хованщины». Федор Иванович пел в них партии Бориса и Досифея. «Борис Годунов» так понравился ему, что певец разучил в нем не только свою, но и все остальные арии — и мужские и женские. И понял, как полезно такое доскональное знание всей оперы. Так же стал изучать и другие оперы, в которых участвовал.
Встреча с музыкой Мусоргского окончательно убедила Шаляпина, что в опере можно играть, как играют в драме. Федор Иванович и дальше стал искать достойный этого музыкальный материал. Русские оперы давали его в изобилии. Мамонтовский театр поставил «Майскую ночь», «Царскую невесту», «Садко». И в каждой из этих постановок был занят Шаляпин. Из 19 ролей, которые он сыграл в Москве, 15 относились к русскому репертуару.
Твердо уверовав, что интересной, значительной роль может стать только в том случае, если ее «долго-долго проносить под сердцем (если не в сердце)», Федор Иванович никогда не успокаивался на достигнутом, добивался совершенства. В числе его высших достижений, кроме уже названных, — роли Сусанина, Мельника в «Русалке» Даргомыжского, Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», Владимира Галицкого в «Князе Игоре» Бородина, Демона в одноименной опере Антона Рубинштейна.
До Федора Ивановича партию Галицкого (в Петербурге, в Мариинском театре) пел посредственный актер. Никто и не замечал этого исполнителя, и роль Галицкого считали неинтересной, невыигрышной для певца. Но вот ее спел Шаляпин — и кто-то из знатоков в изумлении сказал: 
— Подумайте, оказывается, что ария Галицкого— это настоящая музыка!
Наново открытым оказался и рубинштейновский «Демон». Исполнение заглавной партии Шаляпиным сделало явственным бунтарский характер произведения.
Творческие замыслы Шаляпина обычно были и глубже, и шире того, что могло предложить ему либретто. Артист всеобъемлющего дарования, в чьем искусстве слились изумительное ощущение музыки, исключительной силы и красоты голос и яркая, правдивая актерская игра, он талантливо воплотил на сцене образы Еремки («Вражья сила» А. Серова) и Дон Кихота (опера Ж. Массне), Неизвестного («Аскольдова могила») и Нилаканта («Лакме» Делиба), Фарлафа («Руслан и Людмила») и дон Базилио («Севильский цирюльник» Россини), Олоферна («Юдифь») и Мефистофеля, Томского («Пиковая дама») и Тонио («Паяцы» Леонкавалло). Список этим не исчерпывается, что говорит о невероятной работоспособности певца — качестве всякого подлинного таланта.
Старый русский журналист вспоминал как-то историю миланских гастролей Шаляпина.
Лет за пятнадцать до этого А. Бойто, один из талантливейших композиторов Италии, выступил в театре «Ла Скала» со своей оперой «Мефистофель». Заглавную роль в спектакле исполнял лучший итальянский бас того времени, но был жестоко освистан публикой. С тех пор «Мефистофель» в Милане не шел. И вдруг дирекция пригласила спеть эту арию «какого-то русского» (Шаляпин тогда еще не был широко известен за границей). Русскому певцу предрекали верный провал. Тем более что он наотрез отказался купить аплодисменты профессиональных клакеров.
Начался спектакль. Дирижер наклонил палочку в сторону Шаляпина. Певец не вступает. Дирижер снова указывает на вступление, но Шаляпин молчит.
Многие в недоумении. Ждут. Кажется, вот-вот разразится скандал. Дирижер в третий раз показывает вступление — и по залу расплывается мягкая, бархатная, могучая нота:
— Ave, Signor!
— А-а-а! — пронеслось изумление по театру.
Артист закончил пролог. Дирижер хочет пойти дальше, но громовые аккорды оркестра тонут во всеобщем крике:
— Скиаляпино!
Дирижер недоуменно разводит руками: прервали музыку! Такого еще не было в театре «Ла Скала». А публика машет платками, афишами, кричит:
— Скиаляпино! Браво, Скиаляпино!
— А как же клака, грозившая сорвать спектакль! Что же она молчит? — поинтересовался журналист у знакомого актера. Но тот как-то даже радостно ответил:
— Что же они, себе враги, что ли? Ведь публика разорвет, если после такого пения, такой игры кто-нибудь свистнет. 
Почти одновременно с Шаляпиным, но на сцене Большого театра, стал выступать в Москве еще молодой тогда Леонид Витальевич Собинов. «Золотым», «лучезарным» называли его голос.
Конечно, и до Собинова на русской сцене не раз появлялись голоса необыкновенной красоты. Вспоминая о них, нельзя не назвать «московского соловья» А. Бантышева, неповторимо игравшего Торопку в «Аскольдовой могиле». Н. Лаврова, поражавшего силой чувства, драматическим талантом. Любимца демократического «райка» Б. Корсова. Обаятельного М. Мельникова, Ф. Никольского. О Никольском такой авторитетный автор, как композитор А. Н. Серов, писал: «Никольский-тенор — алмаз, редкий тенор... ни с чем нельзя сравнить этот чистый, нежный, ласкающий ухо тенор». Прекрасные отзывы можно найти в прессе и о петербургском теноре М. Михайлове.
Но ни Никольский, ни Михайлов не могут быть поставлены в один ряд с Собиновым. При всей красоте их голосов в их исполнении не было той силы чувств, выразительности слова, как у него. Недаром с таким интересом посещал Леонид Витальевич спектакли мамонтовской оперы с участием Шаляпина: он нашел в этом басе родственную душу, художника, чье отношение к искусству было близко ему самому. Умение передать голосом тончайшие изгибы человеческих чувств и мыслей — вот что привлекало его в Шаляпине. Этого добивался и он сам. Это составляло секрет чарующего воздействия собиновского голоса на всех, кто слышал его в годы расцвета.
И еще одна особенность отличала Собинова.
Владимир Стасов писал как-то, что русская музыкальная школа последнего полустолетия предъявляла особые требования к исполнению. Своим национальным складом она призывала к самобытности. И мало-помалу не только у русских артистов, но и у русского хора и оркестра сложился свой особый характер, в чем иногда мы и сами не отдаем себе отчета.
Так вот, такой самобытностью и обладал Собинов, в голосе которого, как многоцветный алмаз, кристаллизовалась сокровенная сущность русской души.
Обаянием юности и подлинно пушкинской «светлой печали» насытил он партию Ленского. Вершин певческой выразительности достигал и в роли Князя из «Русалки», и в образе сказочного Берендея из «Снегурочки». Бесконечно привлекателен был его Левко — образ истинно народный; озорной, чуть грубоватый и дерзкий на людях, Левко был робким и нежным с любимой девушкой, его зачаровывала красота родной природы («Майская ночь» Римского- Корсакова). Даже и тогда, когда Собинов пел партии Фауста, Орфея, Вертера, вагнеровского Лоэнгрина или Альфреда в «Травиате» Верди, он оставался русским певцом. Точно так же, как Глинка, создавая «Арагонскую хоту», или Чайковский, создавая «Франческу да Римини» и «Итальянское каприччио», оставались русскими композиторами. 
Те же неустанные поиск» правды чувств и мыслей, что отличали Шаляпина и Собинова, были присущи искусству пришедшей в театр на рубеже XIX—XX веков Антонины Васильевны Неждановой. И та же национальная самобытность.
Помните рассказ Тургенева «Призраки» (речь идет об Италии): «...голос певицы, оборванный на высокой ноте, остался у меня в ушах... Мы остановились. Высокая нота, та же нота все звенела и не переставала звенеть, хотя я чувствовал другой воздух, другой запах. На меня веяло крепительной свежестью, как от большой реки, и пахло сеном, дымом, коноплей. За долго протянутой нотой последовала другая, потом третья, но с таким несомненным оттенком, с таким знакомым родным переливом, что я тотчас же сказал себе: „Это русский человек поет русскую песню”».
Такой несомненно русский оттенок, «знакомый родной перелив» был присущ и голосу Неждановой. Даже тогда, когда она дебютировала (в партии Антониды), слушатели почувствовали: «Это русский человек поет русскую песню». Успех Антонины Васильевны в «Иване Сусанине» был несомненен. Следом за тем она выступила в партии Людмилы, потом Снегурочки, обнаружив замечательную способность подчинять свой голос задачам выразительности, требованиям раскрытия образа. С годами репертуар ее рос, и это умение, совершенствуясь, достигло степени виртуозности.
Центральное место в творчестве Неждановой принадлежит произведениям Римского-Корсакова. Здесь достигают вершины и ее самобытно-русская манера пения, и ее актерское мастерство. Своим высоким ростом и крупной фигурой она мало, казалось бы, соответствовала хрупкому, полудетскому образу Снегурочки. Но на сцене Антонина Васильевна сливалась с этим образом, была воплощением юности. Художник В. И. Суриков, познакомившись с ней после спектакля, не мог скрыть изумления от ее искусства перевоплощаться.
Выдающийся успех сопутствовал Неждановой в роли Шемаханской царицы в «Золотом петушке». Национальный колорит ее творчества удивительно отвечал образам Волховы, Царевны-Лебеди, Ненаглядной Красы из «Кащея Бессмертного» и другим творениям Римского-Корсакова. Родственность творчества артистки и композитора дала возможность Неждановой создать в его операх целую галерею женских образов высокой, душевной красоты. И на вершине вершин в этой галерее стоит Марфа из «Царской невесты». Партию эту артистка пела как народную песню. Как поют не в театре, не на показ публике, а для себя, от избытка чувств.
С необычайным успехом выступала Антонина Васильевна и в партиях зарубежного репертуара— Виолетты в «Травиате» и Джильды в «Риголетто» Верди, героинь «Лакме» Делиба и «Манон» Масснэ, Розины в «Севильском Цирюльнике» Россини, Филины в опере Тома «Миньон», Церлины в «Фра-Дьяволо» Обера, Мими в «Богеме» Пуччини, Эльзы в «Лоэнгрине» Вагнера.
В исполнение зарубежных произведений она вносила много самобытных черт, наделяла таких своих героинь, как Лакме, Джильда, русской задушевностью чувства. Это касалось не только вокальной, но н сценической интерпретации образов, делавшей их интереснее, Богаче.
Масштаба и уровня, которых достигло частное театральное предпринимательство в Москве, чиновный Петербург не знал. Но и здесь наряду с императорскими, с большим или меньшим успехом конкурируя с ними, то и дело возникали (одни на короткое время, другие — прочно входя в жизнь столицы) новые театры и зрелищно-увеселительные заведения. На Мойке, на Фонтанке, в Михайловском манеже, на Адмиралтейской набережной, на Васильевском острове, в помещении «Пассажа», в различных клубных залах.
Заметнейшее положение среди театров своего времени занял созданный в 1895 году Театр Литературно-художественного общества. По имени председателя Общества, известного журналиста и издателя А. С. Суворина — фактического руководителя театра, его называли обычно «Суворинским». Денег на свое детище Общество не жалело; щедро субсидировал развернувшееся дело и сам глава его. Это позволило собрать хорошую труппу.
Открылся Суворинский театр «Грозой» А. Н. Островского. А месяц спустя, используя свои обширные связи, Суворин сумел добиться разрешения на постановку очень долго не допускавшейся на сцену «Власти тьмы» Льва Толстого. И тот и другой спектакль прошел на высоком художественном уровне. Воспользовавшись разрешением, полученным от Театра Литературно-художественного общества, поставил «Власть тьмы» и Александринский театр. Сравнивая эти спектакли, критики недвусмысленно поддержали молодую труппу, что фазу подняло ее авторитет. Осуществленная вслед за тем постановка «Ганнеле» Г. Гауптмана закрепила его.
Складывалось впечатление, что театр намеревается культивировать серьезный репертуар, ставить классику и наиболее интересные новинки как русской, так и зарубежной драматурги!. Практика первых сезонов подтвердила это. На сцене Суворинского театра появились «Нахлебник» Тургенева, «Бедность не порок», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес» и «Трудовой хлеб» Островско-го, «Король лир» и «Укрощение строптивой» Шекспира, «Кукольный дом» Ибсена, «Принцесса Греза» Э. Ростана, «Тайна души» М. Метерлинка, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Множество лет «Царь Федор» был под запретом, и опять «связи» Суворина дали возможность его театру раньше всех (за два дня до Московского Художественного театра) выйти с пьесой, занимавшей умы и сердца многих и многих людей. Центральную роль, по настоянию руководителя коллектива, поручили молодому актеру, до того известному лишь в амплуа водевильного простака. Это был Павел Николаевич Орленев.
Но Суворин и тут не ошибся. Уже самый голос актера, с присущей ему напевностью чисто московской речи, пленял своей проникновенностью. А в исполнении в целом ярко подчеркивалась
«сердечная мудрость» Федора, берущая верх над «мудростью ума» Бориса:

В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело или черно,
Избрать я должен, — я не обманусь.
Тут мудрости не нужно, шурин, тут
По совести приходится лишь делать!..

Общее решение спектакля в Театре Литературно-художественного общества уступало тому, с которым вслед за ним вышел Московский Художественный. Тем не менее успех «Царя Федора Иоанновича» у суворинцев, благодаря исполнению Орленева, был значительным. Суворинский театр вновь, как во время представлений «Власти тьмы» с Матреной — П. А. Стрепетовой, «Грозы» с Катериной — 3. В. Холмской и Кабанихой — А. А. Чижевской, стал «злобой дня» в Петербурге.
Скоро театр показал инсценировку «Преступления и наказания» с П. Н. Орленевым — Раскольниковым, В. П. Далматовым — Мармеладовым и Кондратом Яковлевым в роли следователя Порфирия Петровича. Эти работы, как отмечает хроника тех лет, «вызвали острый интерес театральной общественности». Известный журналист Влас Дорошевич после премьеры писал:
«Исполнитель роли Раскольникова П. Н. Орленев — редкий. Право, глядя на этого удивительного артиста, начинаешь верить тем легендам, которые рассказываются о Мочалове. В роли царя Федора Орленев показал, что он замечательный трагический актер, в роли Раскольникова он доказал это».
Приходит следующий сезон — и Суворину удается снять вето с заключительной части трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». «Расплюевские веселые дни», как назывался спектакль, шли в отличном составе. Роль жестокого лихоимца, взяточника Варравина играл К. В. Бравин, Расплюева — М. А. Михайлов, частного пристава Оха (позднее и Расплюева) — Кондратий Яковлев, а «шагающего впереди прогресса» Тарелкина — В. П. Далматов.
Посмотрев этот спектакль, Влас Дорошевич написал в газете «Россия»:
«Редко с какой драмы зритель уходил с таким тяжелым чувством, как с этой комедии-шутки».
Это значит, что спрятанная за новым названием сатира благодаря актерам не потеряла своей злости.
Хороший состав труппы и интересный репертуар, особенно первых лет, создали театру престиж отлично поставленного, серьезно ведомого дела. К сожалению, это было не так.
Доходов от этого своего предприятия Суворин, правда, не искал. Но и ясной общественной цели, четкой программы перед ним не ставил. Видел в театре, как мы бы сегодня выразились, «хобби», развлечение и отдых от трудов книготорговых, издательских и журналистских. В то же время поставленная на широкую ногу газета, которой он руководил («Новое время»), всегда была готова угождать вкусам мещанской публики и добиваться расположения правящих кругов. В сатире Салтыкова-Щедрина она так и была названа — «Чего изволите». И хотя Суворин неоднократно декларировал независимость Театра Литературно-художественного общества от газеты, присущая ему деляческая беспринципность на стезе редакторской не могла раньше или позже не сказаться и на пути, которым шел его театр.


Сначала Суворин легко соглашался на включение в репертуар наряду с произведениями, составившими театру добрую славу, различной пустопорожней стряпни. А потом дошел и до показа черносотенной пьесы С. Литвина-Эфрона и В. Крылова «Контрабандисты», ранее уже отвергнутой Александринским театром. Возмущенная содержанием этой пьесы, часть артистов отказалась играть в ней. Но авторы добились поддержки Суворина, и «Контрабандисты» были все же назначены к показу.
Скандал стал принимать общественный характер. В него вмешались газеты, давшие недвусмысленную оценку произведению Литвина и Крылова. Наэлектризованная всем этим публика (особенно — учащаяся молодежь), едва поднялся занавес, начала с разных концов балкона и галереи свистеть. Раздались крики: «Долой! Вон! Занавес!» Представитель администрации сделал попытку утихомирить зрителей, но в ответ на сцену полетели галоши, картофель, лук.

В дело вмешалась полиция. Кого-то вывели из зала. Но только попробовали, по указанию градоначальника, продолжить представление, как скандал возобновился с еще большей силой. Полицейские учинили в ответ дичайшую расправу с демонстрантами. Занавес пришлось вновь опустить, а неразгримированных артистов под охраной полиции вывести черным ходом.
— Всего в этот день (23 ноября 1900 года),— рассказывал артист (в то время еще гимназист) Б. А. Горян-Горяинов, сам активно участвовавший в демонстрации, — в театре было арестовано около ста человек. В последующие дни на разных сходках и собраниях подвергли аресту еще более тысячи человек. В одном только университете взяли под стражу не меньше шестисот студентов. Всем редакторам и издателям газет приказом {родоначальника предписано было воздержаться от сообщения о спектакле «Контрабандисты».
Это не спасло, однако, престижа Суворинского театра. Единственное сумевшее завоевать немалый авторитет театральное предприятие, родившееся в столице после отмены монополии, было полностью скомпрометировано в глазах передовой общественности.
Время вскоре показало, что пьеска эта знаменовала перелом в творческой жизни столь многообещавшего коллектива. Репертуар его мельчал, и место, занимаемое Суворянским театром в культурной жизни Петербурга, становилось все менее значительным, все менее почетным. Со всей очевидностью проявилось, что Суворин не из породы таких меценатов, как создатели русской художественной галереи братья Третьяковы или организатор первой частной оперы в России Савва Мамонтов.
Владимир Ильич Ленин писал о Суворине: «Бедняк, либерал и даже демократ в начале своего жизненного пути,— миллионер, самодовольный и бесстыдный хвалитель буржуазии, пресмыкающийся перед всяким поворотом политики власть имущих, в конце своего пути». 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования