Общение

Сейчас 569 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

СТУПЕНИ ИСКУССТВА

Отмена монополии не могла не сказаться на императорских театрах. Стремясь сохранить за ними положение «образцовой сцены», администрация всемерно пополняла труппы первоклассными актерскими силами. Больше прежнего стало уделяться внимание режиссуре, в частности работе постановщиков с актерами. К декоративному оформлению привлекались видные художники. При работе над историческими пьесами деятели театра консультировались с учеными-историками, специалистами по костюмам и утвари различных эпох. Более заметное место в репертуаре заняла классика, русская и зарубежная.
Но Петербург оставался Петербургом. Городом, в котором пребывали императорский двор, чиновно-бюрократическая «верхушка» государства, блестящая гвардия. И даже такая актриса, как Савина, не расстававшаяся с образами Островского, с потрясающей силой игравшая Акулину в толстовской «Власти тьмы», Верочку и Наталью Петровну в «Месяце в деревне», с фурором выступавшая в ролях дочери и жены Городничего в «Ревизоре», — даже она, чтобы не терять постоянного контакта со зрителями столицы и продолжать, как выразился Ю. Юрьев, «царить на сцене», вынуждена была выступать во множестве шаблонных салонно-развлекательных пьес, играть комедийные пустячки. Правда, играть так виртуозно, что даже эти пустячки превращались в своего рода шедевры.
В Петербург приехал знаменитый французский актер Б.-К. Коклен. Его повезли знакомиться с самой популярной артисткой русской столицы.
— Играют у вас здесь и наши, французские пьесы? — поинтересовался Коклен.
— Конечно. Все ваши лучшие пьесы переведены и идут в театре. Сейчас мы играем, например, «Даму с камелиями» и «В царстве скуки».
— А кто исполняет роль Маргариты Готье?
— Я, — ответила Савина. 
— А роль Сюзон?
— Тоже я.
Лицо французского комика изобразило чрезвычайное удивление. Сам великий мастер сценического разнообразия и гибкости, он не в состоянии был понять, как можно одной актрисе играть и умирающую в чахотке от оскорбленной любви Маргариту, и милую, веселую птичку Сюзанну. Но такова была способность Марии Гавриловны к перевоплощению.


Савина могла играть в один сезон и шекспировскую Беатриче из «Укрощения строптивой», и Липочку в «Своих людях — сочтемся» Островского. Пушкинскую Донну Анну и толстовскую Акулину. Была королевою и дочерью Сквозник-Дмухановского... и на протяжении 40 лет творческой жизни несла она на себе основную повесть развлекательного репертуара Александринки, изображая повторяющийся из пьесы в пьесу тип плутоватой девушки-сорванца или изящной буржуазной дамы, эгоистической хищницы, изолгавшейся авантюристки.

Москва, в отличие от сановной столицы, считала свой Малый театр, как мы помним, не просто местом приятного отдыха, но и вторым Университетом. Отдавая дань тому, что по тем или иным причинам входило в моду, Малый театр делил свои симпатии между бытовой драмой и произведениями героико-романтического плана. И то и другое течение имело в театре своих отличных исполнителей.
Ермолова, Федотова, Медведева, Садовская, Ленский, Южин, Горев, Михаил Садовский, Константин Рыбаков. Редкая труппа могла собрать под свои знамена такое количество могучих талантов, столько ярчайших актерских индивидуальностей одновременно.
— Когда в Малом идет «Горе от ума», — признавался старый журналист, — я делаю все, чтобы попасть. Сажусь, закрываю глаза и слушаю, слушаю. Только слушаю, как читает Ленский.
Александр Павлович Ленский был вдумчивый и ищущий актер. На спектаклях с его участием зритель словно беседовал с умным, интеллигентным, много думающим человеком.
Ленский дал своему поколению неповторимого Гамлета. С большой ответственностью, психологической тонкостью и обаянием играл Чацкого. Создал поэтичный и сильный образ Уриэля Акосты — человека, смело восставшего против фанатизма и косности, живого, увлекающегося и увлекающего других энтузиаста, полного весеннего цветения чувств к любимой Юдифи и веры в то общественное дело, за которое борется и приемлет смерть.
Он был бесподобным Глумовым. Искрометным Бенедиктом в «Много шуму из ничего» и блестящим Петруччио в «Укрощении строптивой» Шекспира. Необыкновенно хорош был в мольеровском Дон Жуане. И так сыграл в пьесе Ибсена «Борьба за престол» епископа Николаса, что был признан великим артистом. Много и успешно выступал в комедиях Островского. Но даже когда играть доводилось в таких ныне всеми забытых вещах, как «Дело Плеянова» В. Крылова, делал это так, что смотреть его приходила «вся Москва».
Как выразился один рецензент, «он давал тон и моду на всю Россию». Стоило Ленскому в какой-то пьесе сделать себе бороду «надвое», как все исполнители этой роли делали то же самое. Грим его, жесты, позы сплошь и рядом повторялись другими, становились чуть ли не традицией.
Недюжинный организатор, Ленский много сделал в последние 15 лет прошлого и в начале нового века для творческого становления Малого театра, для улучшения его репертуара, режиссуры. Его энергией была создана молодежная студия при Малом театре — Новый театр. Здесь раскрылся редкий талант Ленского-режиссера. Лучшие его постановки в Новом театре— «Снегурочка» Островского и «Сон в летнюю ночь» Шекспира.
Одновременно с организацией студии начинается режиссерская работа Ленского и в самом Малом театре, где он осуществил целый цикл шекспировских постановок: «Ромео и Джульетта», «Кориолан» и др. Жизненной правдивостью, ярким сценическим решением отмечены также многие его постановки современных пьес.
Все это позволяет назвать Ленского головой и мозгом Дома Щепкина. Сердцем же Малого театра, его душой стала со второй половины 70-х годов Мария Николаевна Ермолова.
Ленский дал своему поколению неповторимого Гамлета.
Ермолова была ярко выраженная трагическая актриса. Это определилось уже на самом раннем этапе ее творческой деятельности, когда не достигшая 17 лет дочь суфлера Малого театра, скромная воспитанница театрального училища, заменила заболевшую исполнительницу роли Эмилии Галотти в пьесе великого немецкого драматурга Лессинга. Представлению предшествовала закрытая проба на школьных подмостках. Когда Ермолова выбежала из-за кулис на маленькую сцену, вспоминала актриса Н. М. Медведева, и своим низким грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова, — «мурашки забегали По спине».
Спектакль в Малом театре подтвердил первое впечатление силы и таланта юной актрисы. Увлеченные ее игрой зрители бесчетное число раз вызывали дебютантку.
«Я счастливейший человек в мире», — записала, придя домой, в своем дневнике Маша.
Но счастье давалось ей трудно. Прошли годы, заполненные работой над бесцветными пьесками «ходового репертуара», пока на долю ее (и опять только благодаря спасительному случаю) выпала возможность выступить в «Грозе» — сыграть Катерину. Как и в предыдущий раз, Ермолова заменяла заболевшую Г. Н. Федотову, артистку, которая была на 7 лет старше ее, имела больший профессиональный опыт и давно уже пользовалась заслуженной любовью зрителей. Тонкое мастерство и редкая психологическая убедительность создаваемых образов были отличительными качествами федотовского таланта. Когда она— Катерина рассказывала о том, как в куполе церкви видела ангелов и слышала их неземное пение, в словах ее слышался настоящий религиозный экстаз. При этом весь облик Катерины — Федотовой оставался таким реальным, что ее невозможно было отделить от всей среды и обстановки кабановского дома, от всей жизни жестокого города Калинова. Но Федотова раскрывала в основном личную драму героини.

А Ермолова? Как она сыграла Катерину?
Прежде всего, рассказывают критики, необычайно сдержанно внешне. Скупо. Артистка как бы выводила свою Катерину из общего быта «темного царства». И тем самым подчеркивала трагическое одиночество своей героини в окружающем ее мире самодурства. Одиночества, не имеющего иного исхода, кроме «исхода» в Волгу. Катерина побеждает этот мир своей смертью. Так понимала тему этой женщины Ермолова.
Знаменитый монолог в пятом действии— «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшка, скучно мне, скучно!.. Откликнись!»— Катерина Ермоловой вела, как бы окаменев от страданий. Она захватывала зал глубиной своего горя, неразделенной скорби. Она была одинока, величественна и трагична.
В эпизодах, где артистка давала волю своему чувству— при прощании с мужем во втором действии, в признании во время грозы, — она производила колоссальное впечатление «инстинно
трогательной задушевностью». Но не вызывала у публики жалость, как другие исполнительницы, а воодушевляла своей героической самоотверженностью. И этим приближала решение образа к тому, как его понимал Добролюбов. Раскрывала социальный смысл драмы в семье Кабановых.
После «Грозы», горячо принятой публикой, особенно демократической молодежью, прежнее, более чем сдержанное отношение администрации к Ермоловой изменилось. Но и теперь роли, которые приходятся на долю Ермоловой, часто либо не так значительны (например, Лидочка в «Свадьбе Кречинского»), либо находятся вне ее индивидуальности (Марина в «Борисе Годунове», Софья в «Горе от ума»). И лишь в пронизанной высокой романтикой пьесе испанца Тамайо-и-Баус «Сумасшествие от любви» она получает возможность снова проявить силу своего таланта, предвещающего достижения и в области настоящей трагедии.
Проходит еще полтора года, пока в 1876 году, по совету поверивших в ее дарование профессора Московского университета Н. И. Стороженко и известного театрального деятеля С. А. Юрьева, Мария Николаевна не выбирает для своего первого бенефиса пьесу великого испанского драматурга эпохи Возрождения Лопе де Вега «Овечий источник» (или, по-испански, «Фуэнте Овехуна»).
Овечий источник — так называется селение, в котором живет прекрасная, чистая девушка Лауренсия, дочь деревенского старши-ны. Она любит простого, хорошего парня Фрондозо. Но на беду Лауренсии ее преследует своими грязными домогательствами всевластный командор Гомец. Жестокий и злой человек, он попирает свободу жителей селения, играет честью их жен и дочерей. Отпор, который он встречает у Лауренсии, доводит его до исступления. Войска его врываются в селение во время брачного шествия жениха и невесты. Фрондозо брошен в тюрьму, отец Лауренсии избит. Самой же ей удается вырваться из лап командора.
С горящими глазами, в изодранном подвенечном платье вбегает Лауренсия в дом отца, где собрались крестьяне, чтобы обсудить сложившееся положение. Люди объяты ужасом и готовы склонить голову перед тираном. И тогда Лауренсия обращается к ним с пламенной речью:

Дозвольте мне войти в совет мужчин
И дайте, место женщине средь них...

Она упрекает отца и жителей селения в нерешительности. Рассказывает, какие унижения пришлось ей перенести, когда солдаты командора унесли ее, чтобы передать во власть этого негодяя. Сообщает, что тиран намерен повесить ее Фрондозо. Доказывает, обращаясь к собравшимся:

И всех вас та же участь злая ждет!

Бледная, с распущенными волосами, дрожа от стыда и негодова-ния, гневно обрушивается на крестьян Лауренсия — Ермолова: 

Вы — овцы! Вы по праву
Овечьего источника граждане.
...Трусливыми вы зайцами родились.
Вы — дикари, но только не испанцы.
На вольную потеху отдаете
Вы ваших дочерей и жен тому,
Кто их захочет взять. К чему вам шпаги?
Вам — веретена в руки! О, клянусь,
Хочу, чтоб женщины одни, без вас,
Тиранов казнью и злодеев кровью
Свою вновь выкупили честь.

Впечатление от монолога было так сильно, рассказывал современник, что «хотелось вскочить с места и идти за этой прекрасной девушкой». В ответ на пламенную речь актрисы, слившейся душой и телом со своей героиней, в зрителях невольно вскипала ненависть к тем, кто держал народ в рабском подчинении. Любой народ. В том числе русский.
Успех был такой, какого давно уже не знали даже старые стены Малого театра. «Словно электрическая цепь соединила сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ней в одном чувстве»,— писал Н. И. Стороженко. То и дело вспыхивала сочувственная лавина рукоплесканий. В зале слышались даже революционные возгласы. А расходясь, зрители пели «Утес» — народную песню о Степане Разине.
Событие художественное перерастало в событие политическое. Именно по этой причине, хотя спектакль неизменно давал полные сборы, «Овечий источник» после 16 представлений был снят властями с репертуара.
Роль Лауренсии помогла молодой Ермоловой осознать свое истинное призвание, утвердила за ней право на ведущие роли героического репертуара. Наступают годы полного расцвета ее таланта. Афиша Малого театра становится «ермоловской»: лучшие пьесы теперь редко обходятся без участия Марии Николаевны. Главные ее роли в конце 70-х годов — Марьица в «Каширской старине» Аверкиева, Юлия Тугина в «Последней жертве» Островского, Офелия в «Гамлете» Шекспира, сельская учительница Вера Лонина в пьесе Н. Соловьева «На пороге к делу». Один чарующий образ, созданный Ермоловой, следует за другим. Далее среди них такие, как Евлалия в «Невольницах», Оля Васильева в «Светит да не греет» Островского и Соловьева, Негина в «Талантах и поклонниках» Островского, Юдифь в «Уриэле Акосте» К. Гуцкова, Иоанна д’Арк в «Орлеанской деве» и Мария Стюарт Шиллера, леди Макбет Шекспира, Сафо Грильпарцера, Федра Расина, Клерхен в «Эгмонте» Гёте.

Александр Иванович Южин, выступавший вместе с Ермоловой, вспоминал о ее игре в «Талантах и поклонниках»: «Образ ермоловской Негиной дышал подлинной трагедией женской жизни и звучал такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром того времени, со всей его тяжкой судьбой и всей его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной».
Из творений мировой классики, в которых трагический гений Ермоловой проявился с исключительной силою, нельзя не вспомнить об «Орлеанской деве». К пьесе этой, переведенной на русский язык В. А. Жуковским, театральная администрация относилась более чем сдержанно. Очень долго ее вовсе не разрешали к представлению на русской сцене, так как сюжет «основан на чудесах «Пресвятой девы»». Потом как-то позволили сыграть и вновь запретили больше чем на 30 лет. И лишь Марии Николаевне удалось «разморозить» запрет: сначала выступить в прологе (к столетию со дня рождения Жуковского), а годом позже, в свой очередной бенефис, получить разрешение на постановку всей пьесы.
Это, однако, не побудило театральную администрацию приготовить для спектакля хоть одну новую декорацию, сшить хоть один новый костюм. Оформление и костюмы были подобраны из различных старых оперных и балетных представлений. Даже актерский состав на премьере (да и позже) не блистал исполнительскими силами, если не говорить об А. И. Южине, игравшем роль Дюнуа. Массовые же сцены просто поражали своей беспомощностью.
И все же, благодаря Ермоловой, спектакль имел оглушительный успех. Актриса захватывала зрительный зал с первых минут представления, когда слушала рассказ о насилиях интервентов- англичан над ее народом. О предательстве королевы. Об осаде французских городов. Уже здесь, в этой почти бессловесной для нее сцене, раскрывались истоки того, чем была движима Иоанна: привязанность к отчей земле, сострадание к людям, вынужденным столько терпеть от врагов отчизны. Внутренняя мука, которую она переживает, слушая рассказчика, превращает простую девушку- крестьянку в не знающего страха воина.
-— С кем договор? Ни слова о покорстве! — сурово и деловито произносит она, решительным движением надевая шлем.
Она вся — порыв. Вся устремлена вперед. Ее вера несгибаема, ее воля к борьбе так велика, что не может не увлечь окружающих. А с ними и тех, кто смотрит спектакль. 
Взволнованно, с бьющимся сердцем следят зрители за развитием образа, который создается сочными, крупными мазками. Как она великолепна в сцене встречи с безвольным, жалким королем, в руках которого вместо меча— игрушка бильбоке! Иоанна— Ермолова требует от него и от придворных ответа за пролитую кровь, и в ее низком, грудном голосе слышится голос всей оскорбленной и подавленной Франции, чувствами которой она живет, именем которой действует. Действует, не зная страха, приумножая ряды своих союзников, побеждая.
Но однажды в бою (сценой этой открывается третье действие), уже занеся свой сверкающий меч над английским рыцарем Лионелем, Иоанна вдруг в нерешительности останавливается. Взгляд ее встретился с его взглядом. Перед тем она в пылу сражения повергла англичанина на землю, сбросила с его головы шлем и крикнула: «Умри!», а сейчас поняла, что убить его нет сил. Нет, потому что огонь любви внезапно опалил ее сердце. Сейчас Иоанна мучительно всматривается в лицо Лионеля. Пауза, которая при этом наступает, наполнена глубоким, трепетным чувством. Грозная воительница превращается в беспомощную девушку, растерявшуюся от внезапно нахлынувших на нее чувств.
Иоанна тяжело переживает случившееся. Осознает себя отступницей от святого дела борьбы, за которое не задумываясь отдала бы жизнь, Но преодолеть любовь к Лионелю, человеку из враждебного лагеря, не может. В ужасе отстраняется она от боевого знамени, под которым сражалась, так как считает себя недостойной даже коснуться его. А взяв знамя в руки, чтобы присоединиться к процессии, чуть не падает под его тяжестью.
Словно пригвожденная к позорному столбу, стоит на площади у Реймского собора освободительница Орлеана. К ней обращаются король, отец, Дюнуа, но ни слова не слышат в ответ. Губы Иоанны остаются скорбно сомкнутыми, голова опускается все ниже. Героическая и романтическая фигура Иоанны становилась здесь живым символом женского страдания.

Отвергнутая и проклятая всеми, Иоанна, только что приведшая французов к победе, оказалась в совершенном одиночестве. Ее заточают в тюрьму по обвинению в колдовстве, в связи с темными силами. Как известно из истории, почти все, чего она достигла, было развеяно впрах, а саму ее сожгли на костре. Но не так, вопреки реальным фактам, строит Шиллер финал своей трагедии, и в полном согласии с духом его творения завершает пьесу Ермолова.
В неудержимом порыве разрывает она цепи, которыми сковали ее в тюрьме, чтобы вновь броситься в бой, вернуть народу победу, спасти родную землю. Тяжело раненная, она, собрав все силы, произносит свои последние слова:

Итак, опять с народом я моим;
И не отвержена, и не в презреньи;
И не клянут меня, и я любима. 

Иоанна поднимается во весь рост и стоит, никем не поддерживаемая, с боевым знаменем в руках. Потом медленно склоняется на землю, и ее покрывают знаменами.
Так могуч был этот взлет героического чувства, передаваемого Ермоловой, такое пламенное сострадание вызывал он к истинно благородной фигуре ее героини, что поправка к истории, внесенная поэтом и актрисой, воспринималась как нельзя более уместной, как нельзя более художественно оправданной.
В образе Иоанны особенности артистической личности Марии Николаевны проявились с наибольшей силой и полнотой, так как роль эта давала широкий простор для проявления всех сторон ермоловского таланта. Лирическая скорбь, высшее напряжение благородных страстей и трагический пафос объединялись общей гуманистической, освободительной идеей.
Кроме ролей классического репертуара, Ермолова создала немало женских образов в пьесах современных ей авторов — П. Боборыкина, А. Потехина, А. Южина-Сумбатова (этот прекрасный актер был и драматургом), Вл. Немировича-Данченко, И. Шпажинского. Обычно героиней этой части ермоловского репертуара являлась русская девушка или женщина, задыхающаяся под гнетом среды, от деспотизма отца или мужа, рвущаяся к свету, правде, свободе.
Ролей отрицательных, в которых бывала так великолепна Савина, женщин, чей облик та рисовала без малейшего сочувствия к ним, холодными, резкими красками, у Ермоловой не было. Мария Николаевна всегда старалась приподнять своих героинь, показать их с лучшей стороны. А если случалось, что отрицательные черты преобладают в образе, она обязательно искала оправдания этому в судьбе создаваемого лица и подчеркивала в нем черты, характеризующие его положительно.
Так было, например, когда в пьесе Модеста Чайковского «Симфония» она играла известную певицу и отчаянную интриганку Елену Протич. У Савиной, тоже выступавшей в этой роли, Елена Протич была холодной и циничной стареющей примадонной, которая не без расчета влюбляла в себя талантливого юношу-художника и губила его. Ермолова же наделяла свою героиню искренним, хотя и запоздало пришедшим чувством.
Столь же различно увидели эти актрисы центральную фигуру суворинской драмы— кончающую жизнь самоубийством провинциальную артистку Татьяну Репину. Савина сыграла легкомысленную, испорченную поклонниками представительницу Богемы, которая даже умирает «напоказ», без серьезной причины. Ермолова же создавала образ благородного и талантливого человека, задохнувшегося в атмосфере закулисного мира театральной провинции.
Не случайно современники называли Савину «прокурором» своих героинь, а Ермолову — их «адвокатом».
— Не одна учительница в душной угарной избе, — говорил А. И. Южин, — отдыхала, вспоминая Ермолову в ее простых и героических ролях, и с новой силой бралась наутро за свое дело. 

«Мария Николаевна Ермолова — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения — это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности, — писал об актрисе К. С. Станиславский. — Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины... Внешние данные Марии Николаевны были не менее замечательны. У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность...»
Марию Николаевну любили за высокое, облагораживающее искусство, за поэзию подвига, за утверждение нравственного идеала. Общество любителей российской словесности избрало ее своим почетным членом. Как знаменосцу художников творческого труда, воспитателю целых поколений, Москва поднесла Ермоловой во время празднования 50-летия ее артистической деятельности шелковый стяг. Театральные рабочие вручили ей в подарок деревянный квадрат, вырезанный из старого пола сцены Малого театра. Той сцены, на которой выступали Щепкин и Мочалов и на которой сама Ермолова, еще не достигши 17 лет, играла Эмилию Галотти.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования