Общение

Сейчас 527 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

«НЕ ИГРАТЬ, А ЖИТЬ НА СЦЕНЕ»

Примеров того, как нечто значительное, оригинальное, явившееся на сцену, оказывалось не сразу понятым и признанным, мы наблюдали не так уж мало в истории театра. Но то, что произошло в один из осенних вечеров 1896 года в Александринском театре на первом представлении чеховской «Чайки», иначе как из ряда вон выходящим не назовешь.
Конечно, определенную роль сыграло то, что новая пьеса была выбрана для своего бенефиса популярной комедийной актрисой («комической старухой») Е. И. Левкеевой. Самой ей играть в «Чайке» было некого; следовательно, она и не была занята в ней. Но уже одно имя бенефициантки на афише обещало явившейся в театр публике представление забавное, веселое. И публика настроилась на этот лад. Между тем по мере того как разворачивались события в спектакле, становилось все более ясным, что разыгрывается тут вовсе не забавная история.
Кто-то, видимо, огорченный этим, довольно громко произнес: «О-ох!» По партеру прокатился легкий смешок. «Ну и канитель!» — поддержал его другой. И пошло, и пошло. Готовые все превратить в балаган, присяжные остряки, воспользовавшись настроением зала, начинают выхватывать из произносимого на сцене текста то одну, то другую фразу, чтобы высмеять ее. И желаемое достигнуто. В зале раздается гомерический хохот. Зрители выключаются из спектакля и не следят больше за действием. То, что происходит на местах, занимает многих уже куда больше того, что делается за рампой. Кое-кто протестует, но это только усиливает общую дезорганизацию.
Участники спектакля ошеломлены. Растерялась даже прекрасная исполнительница роли Нины, Вера Федоровна Комиссаржевская, так полюбившаяся всем в роли Рози из «Боя бабочек» немецкого драматурга Г. Зудермана, а позднее в роли Ларисы из «Бесприданницы».
Здесь, конечно, можно было бы повторить то, что выше уже было сказано: Петербург оставался Петербургом. У него были свои представления, требования, свои театральные вкусы. Но в том-то и дело, что существа проблемы этим не объяснишь. Ибо на сей раз дело все- таки было не в публике только, но и в актерах (за исключением Комиссаржевской). В том, как они поняли и пытались играть пьесу Чехова.
Антон Павлович к тому времени уже не впервые выступал с произведением, написанным для сцены. За девять лет до этого, в пору жесточайшей реакции, наступившей вслед за казнью народовольцами царя Александра II, сначала в Саратове, а месяц спустя и в Москве, у Корша, был представлен его первенец в серии крупных драматических полотен — «Иванов». Пьеса о человеке, воля которого оказалась сломленной условиями современной ему действительности. В прошлом у него была полная серьезных идейных увлечений молодость, борьба за содержательную жизнь, опьянение работой. Но все это ушло, испарилось, сменилось ощущением пустоты, холодной скукой, разочарованием. Всем, что было так характерно для буржуазной интеллигенции 80-х годов, с ее отказом от больших общественных дел.
Хотя среди зрителей нашлись и такие, что пытались ошикать пьесу за якобы «клеветническое лганье на современную жизнь и человека», подавляющее большинство публики приняло ее хорошо и с интересом. «Учительная пьеса, — сказал об «Иванове» писатель Н. С. Лесков. — И все в ней хорошо. И замысел, и типы, и язык... И самое название, обобщающее, самое родовое... К сожалению, слишком много у нас «Ивановых», этих безвольных, слабых людей, роняющих всякое дело, за которое ни возьмутся. Умная пьеса! Большое драматургическое дарование».
Вслед за Москвой «Иванов» был поставлен на александринской сцене, вошел в репертуар многих провинциальных театров и всюду пользовался успехом. Критики прогрессивного лагеря оценили его как «лучшее выражение господствующего настроения» и признали, что пьеса подняла самую значительную тему времени. А самого автора причислили к писателям, которые «умеют схватывать и изображать внутреннюю физиономию сменяющихся поколений». И еще писали критики о «смелости» чеховской драмы, ее «свежести», «массе ярких, типичных и нешаблонных лиц», населяющих ее.
Когда Чехов работал над пьесой, и ее главный герой, непременный член присутствия по крестьянским делам Иванов, и молодой земский врач Львов, и все другие действующие лица, по собственному признанию Антона Павловича, «стояли у него в мозгу». Чехов чувствовал, что «не солгал ни на один сантиметр» против жизни и «не перемудрил ни на йоту». Однако при построении сюжета он в этой вещи еще почти не вышел из границ общепринятой драматургической техники. И даже, уступая просьбам актеров, боящихся «литературности», несценичное, дважды переделывал свою пьесу.
Спустя годы после утверждения на подмостках таких пьес Островского, как «Бесприданница», а также пьес Тургенева поиски лучшими актерами новой, «нетеатральной театральности» перестали
уже быть чем-то единичным и исключительным. Тем не менее попытки приблизить мир сценических страстей к жизни уживались в игре даже этих артистов со старыми приемами. В воспоминаниях театральных старожилов мы находим тому немало доказательств.
Талантливейшая артистка О. О. Садовская, отличавшаяся необычайной естественностью и жизненностью на сцене, не могла отказаться от привычки произносить монологи «на публику». Возьмет, бывало, стул, поставит перед рампой против зрителей, усядется и разговаривает своим необычайно естественным тоном, обращаясь прямо в зал.
Или Давыдов — один из самых ярких представителей реалистической школы. И он, играя, например, старого врача, который в веселую минуту проходит по сцене в легком танце, вместо этого (для пущей театральности) откалывал такие антраша, которые герою его были и не под силу, и не по роли. Плясал Давыдов мастерски, и зал аплодировал ему. Но к авторскому замыслу, к образу, который драматург вывел в своей пьесе, это никакого отношения не имело.
Еще долго сохранялся в театрах обычай «брать уходы». То есть, эффектно завершив свою сцену (хотя бы это было посреди действия), подчеркнуто «театрально» удалиться, вызывая рукоплескания зала. Неважно, что развитие событий в пьесе при этом искусственно прерывается, а партнеры вынуждены в неестественно застывших позах ждать, когда окончится ваш триумф.
Как это портило и пьесу, и актеров!
Писатели-ремесленники, легко приспосабливаясь к требованиям такой «сценичности», поднаторели в создании громких, «полных страсти» монологов, эффектных положений, смешных слов, подготавливающих театральные уходы. Все это создавало в театре, как выразился один исследователь, «плотное наслоение над жизнью». То был особый мир театральных страстей, театральных переживаний и объяснений. За театральными чувствами исчезали неповторимые и сложные жизненные чувствования и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. В спектаклях появлялись люди, внешне как бы взятые из жизни, но по существу далекие от ее суровой правды. Иначе говоря — не типические характеры современности, а типические характеры театральной действительности. Исполнение этих ролей вело к трафарету в игре актеров, поселяло рутину. Воспитывало именно тот шаблон, который погубил в Александринском театре «Чайку». И не погубить не мог, так как «Чайка», в отличие даже от «Иванова», где еще оставались элементы традиционной «сценичности», их уже вовсе не содержала.

Еще в самом начале своего пути, когда он подписывался «Антоша Чехонте» и был автором на вид незатейливых рассказов- зарисовок и метких театральных фельетонов, Антон Павлович выступал против рутины и ограниченности старого театра, против фальши и чисто внешнего блеска. Говорил о необходимости искренних чувств и простоты в игре актеров. Утверждал, что назначение литературы и искусства— «правда безусловная и честная». Это неизменно было его высоким требованием и к себе, и к другим. Когда шли репетиции «Чайки» на петербургской сцене, Чехов неоднократно замечал:
— Слишком много играют. Надо все, как в жизни.
Его коробил всякий фальшивый звук, затрепанная, привычно «актерская» интонация. Несмотря на свою деликатность, он нередко останавливал исполнителей среди сцены и объяснял им значение той или иной фразы, толковал характеры. И все время убеждал:
— Главное, голубчик, не надо театральности... Просто все надо... Совсем просто...
Решительно отвергнув старую сценическую форму, Чехов сосредоточил драматизм пьесы не на поворотах фабулы, а на раскрытии внутреннего мира героев. В жизни, говорил Антон Павлович, люди «не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости». И надо, считал Чехов, чтобы в пьесе все было «так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Между тем, как вспоминал искусствовед и драматург П. П. Гнедич, артисты Александринки восприняли «Чайку» как обычную пьесу ходового репертуара. Проверили, сколько листов в роли, наклеили себе усы, бороды и бакенбарды, надели то случайное платье, которое было принесено от портного, получили роли и вышли на сцену, чтобы разыгрывать в основном сюжетную схему событий и поступков героев. Они не смогли подняться до утверждаемой Чеховым новой театральности, в полной мере проявившейся в «Чайке». Театральности скрытых драм, чувств и страстей. Скрытой трагедии человека, который вовсе не кричит о своих страданиях, бия себя в грудь, как это делали актеры в пьесах какого-нибудь Рышкова или Александрова (Крылова), а прячет их от посторонних глаз.
Провал «Чайки» в Александринском театре вовсе не означал, таким образом, творческой неудачи автора. Он сигнализировал, что чеховская драматургия может быть раскрыта лишь в новых сценических условиях, новыми приемами.
Это и произошло, когда «Чайку» поставил начинавший тогда свой путь Московский Художественный театр, созданный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
Уже первый спектакль театра («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого) стал ярким и убеждающим протестом против укоренившихся штампов, сценической рутины и дурной театральщины.
Все казалось зрителям необычным в этом новом театре. И занавес — не поднимавшийся, как у других, а медленно раздвигавшийся, весь в легких складках. И запрещение входить в зрительный зал после начала действия (чтобы не разрушать целостности происходящего на сцене). И отмена ничего общего со спектаклем не имеющей музыки, которую всюду играли перед началом и в антрактах на драматических представлениях «для развлечения публики». И запрет на аплодисменты и вызовы актеров. И то, что в программках при упоминании об исполнителях писали не «г-н» или «г-жа» такие-то, а: И. М. Москвин, В. В. Лужский, О. Л. Книппер... Инициалы указывались и перед фамилиями актеров, игравших самые незначительные роли, что выражало уважение ко всем артистам.

«Тут даже слова «актер», «актриса» казались слишком грубыми, — передавал свои впечатления художник М. В. Добужинский, познакомившийся со спектаклями «художественников» позднее, во время их гастролей в Петербурге. — Мы увидели на сцене не актеров, играющих «в публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей, свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что многим казалось особенно дерзким нововведением). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивой интимностью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ».

Изображающие обычно лес либо сад подвесные арки были изгнаны со сцены. «Деревья и кусты» находились на сцене, а не спускались нарисованные (на заднике и на боковых арках). Низкие покои царя, одежда людей и каждая мелочь в обстановке, как и общий колорит всей создаваемой картины, воспроизводили Русь XVI столетия, передавали аромат эпохи. Народную сцену «На мосту через Яузу» по исторической точности критики сравнивали с «Боярыней Морозовой» и «Утром Стрелецкой казни» В. И. Сурикова.
Историк В. О. Ключевский сказал об этой сцене (в ней народ штурмует тюрьму, где заточен Иван Шуйский): «До сих пор я знал, только по летописям, как оканчивается русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».
«Личность и масса, человек и народ, — делает вывод биограф Станиславского Е. И. Полякова, — герои спектакля; поставленный на самую вершину пирамиды, выделенный из толпы царь — олицетворение Бога и власти, — оказывается слабым, хилым, болезненным человеком, который зябко жмется к изразцовой печке и больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. Законная, «от Бога данная» власть представала случайной, попавшей в руки обыкновенного человека, не умеющего ею распорядиться. Царь уравнивался с грузчиками и нищими, с народом».
Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью, буквально концертной стройностью.
«Чайка», которая была поставлена вскоре после «Царя Федора», содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». Это стало возможно потому, что требование Антона Павловича «надо все, как в жизни», «просто надо, совсем просто»
оказалось как нельзя более органичным для нового театра. Театра, отказавшегося от актерских приемов, в которых нет «подлинной правды воплощения», а наличествует лишь «наигранное мастерство своего ремесла».
Пьесы Антона Павловича помогли «художественникам» закрепить новые принципы сценического искусства, проявившиеся уже в «Царе Федоре».
— Ошибаются те, — отмечал позднее Станиславский, — кто вообще в пьесах Чехова старается играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии.
Разъясняя требование «не играть, а жить», Немирович-Данченко настаивал:
— Не играть ничего — ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа... Необходимо сделать так, чтобы слова автора стали для актера его собственными словами.
Так совместно с Чеховым создавалось то своеобразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития Художественного театра. Это потребовало, конечно, совершенно новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. Переживать чувства другого труднее, чем их имитировать. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане», когда за высказанным угадывается многое невысказанное, подчас гораздо более значительное.
Между тем решение поставить свой первый чеховский спектакль — «Чайку» — художественникам» пришлось принимать при чрезвычайно сложных и тяжелых обстоятельствах.
Дело в том, что Антон Павлович серьезно заболел: у него обострился туберкулезный процесс. И состояние его было таково, что он мог не перенести вторичного провала своей пьесы, подобного тому, какой произошел в Петербурге. Об этом решительно предупреждала «художественников» сестра Чехова, Мария Павловна. Она умоляла театр об отмене спектакля.
Можно представить себе состояние артистов, которые при всем том выходили играть «Чайку» при далеко не полном зале. Станиславский вспоминает: «Стоя на сцене, мы прислушивались к внутреннему голосу, который шептал нам — «играйте хорошо, великолепно, добейтесь успеха, триумфа. А если вы его не добьетесь, то знайте, что по получении телеграммы любимый вами писатель умрет, казненный вашими руками. Вы станете его палачами».
Константин Сергеевич признается: как играли — он не помнит. Слишком велико было его волнение, чтобы хладнокровно следить за развитием событий. Мы прибегнем поэтому к рассказу историка театра: 
«На представлении «Чайки» занавес раскрыл не традиционно-театральный сад с живописным озером на заднике и вырезанной бутафорской зеленью, нависающей с кулис-деревьев. Занавес открыл торопливо и грубо сколоченный помост, деревья, почти скрывающие озерную даль, пни, деревянную садовую скамейку, поставленную у рампы так, что сидящие на ней оказывались спиной к публике. Прошла неторопливо по аллее Маша в поношенном черном платье, за ней — учитель Медведенко в дешевом... костюме, продолжающий свои нескончаемые жалобы...»
Мария Павловна Чехова жила недалеко от помещения, в котором первое время шли спектакли Художественного театра (сад «Эрмитаж»), Но пойти на первое представление она не решилась. Свои билеты Мария Павловна отдала брату, Ивану. Вечером в день премьеры мимо окон ее квартиры шумно проезжали направлявшиеся в «Эрмитаж» экипажи, кареты. Потом наступила тишина. «Я мучительно волновалась, — рассказывает Мария Павловна. — И в конце концов не выдержала, накинула на себя меховую тальму и пошла узнать, что делается в театре. Открыла ложу, где сидел брат, и тихо присела у самых дверей. Тишина и внимание публики меня поразили. Совсем непохоже на Петербург. Я шепотом спросила у брата:
— Ну как?
Он сказал так же тихо:
— Замечательно.
Я стала смотреть пьесу и увидела чудесную игру незнакомых мне артистов».
На премьере, фиксирует историк театра, все шло так, как представлялось Станиславскому в работе над партитурой спектакля: стучала колотушка сторожа, выла собака вдали, луна всходила над дальним озером; Треплев — Мейерхольд нервно грыз травинку, обратив к зрителям истомленное узкое лицо; Книппер — Аркадина в модном туалете 1898 года сражалась с сыном, сражалась за Три- горина и за право блистать в «Даме с камелиями». На садовой скамейке плакала Маша — Лилина, покачивался в качалке старик Сорин — Лужский...
В Александринском театре над репликами героев хохотали — здесь замирали от тех же реплик, от тоски, которая окутывала спектакль как озерный туман.
Наибольший успех в спектакле выпал на долю О. Л. Книппер (Аркадина) и М. П. Лилиной (Маша). Обе они прославились в этих ролях. Превосходно играли и В. В. Лужский (Сорин),
А. Р. Артем (Шамраев), В. Э. Мейерхольд (Треплев), А. Л. Вишневский (Дорн).
Сразу после премьеры В. И. Немирович-Данченко, с самого начала больше всех веривший в успех, отправил Антону Павловичу в Крым, в Ялту, телеграмму: «Только что сыграли „Чайку”, успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные». 
Несколько позже написала брату и Мария Павловна: «Чайка производит фурор, только и говорят, что о ней. Билетов достать нельзя, на афишах печатают каждый раз: «Билеты все проданы». Мы живем около «Эрмитажа»-театра, и когда идет «Чайка» или «Царь Федор», то мимо наших окон извозчики медленно едут непрерывным гуськом, городовые кричат. В час ночи пешеходы говорят о «Чайке», и я, лежа в постели, слышу все это».
«Художественники» мечтали об удачной премьере, которая реабилитировала бы пьесу после петербургского провала. Но представление ее стало не просто успешным, а поистине триумфальным. От действия к действию в зале нарастало ощущение великого художественного события. Все яснее становилась ограниченность старого театра, не сумевшего раскрыть гениальную пьесу. Впрочем, об «александринском инциденте» мало кто и вспоминал теперь. Зрители сливались с героями. Жили их жизнью, слушали текст пьесы так, словно он рождался сейчас, перед ними. Все словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, растворяется в привычном инертном существовании...
Станиславский в своей режиссерской партитуре и в непосредственном сценическом решении «Чайки» открыл для сцены и гениально воплотил новые свойства чеховской драматургии. Текст пьесы определялся подтекстом, всей социальной и психологической атмосферой жизни героев. Спектакль Станиславского и Немировича-Данченко был полифоничен, как и сама чеховская драма.
«В этом спектакле, — заключает свое повествование историк театра, — был создан неведомый до сих пор сплав поэтического лиризма и жестокого быта; оба режиссера в работе с актерами совершенно миновали все привычные приемы старого театра, на деле осуществив задуманную „революционную программу”. Поэтому и стала премьера «Чайки» одновременно театральной легендой и живым истоком будущего театра Чехова, который начался 17 декабря 1898 года».
Были среди современников Чехова такие, что считали его бытописателем серой жизни, певцом будней. Он действительно изображал «обыкновенную» жизнь. Но именно из ее обыкновенности, из подчеркнутой обыденности и уродства этой жизни и вставала высокая, разоблачающая чеховская правда. Правда, чуждая равнодушию.
— Вот вы говорите, что плакали на моих пьесах,— сказал Антон Павлович писателю А. Н. Сереброву. — Да и не вы один. А ведь я не для этого их написал. Я хотел только честно и откровенно сказать людям: посмотрите на себя, как вы плохо и скучно живете. Самое главное, чтобы люди поняли. А когда это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь. 
Проникнув в театр, версия о Чехове — певце будней — отразилась на многих постановках его пьес. На них смотрели как на «драмы настроений». Притом настроений грустных, вялых, пессимистических.
Некто, пытаясь охарактеризовать героев этих драм, заявил, что жизнь их похожа на скучный сон, приснившийся осенней ночью. Что существование их однообразно, а смерть неприметна и одинока. Что если они сидят, то никак не могут встать, выйти, уехать, а если ходят, то никак не могут дойти, добраться до цели.
Здесь нетрудно увидеть намек на «Три сестры». Но давайте внимательно вчитаемся в пьесу, поразмыслим над ее образами. Хотя бы над образом младшей из сестер — Ирины. Разве она и впрямь только тихая, мечтательная, а потом — поникшая, побитая жизнью? Ведь нет. Она и начинает не с тихой мечтательности, а с порыва, взлета. Она до краев заполнена ощущением жизни. В ней все бурлит. Она полна надежд на будущее, мечтает о работе. И лицо у нее радостное, сияющее.
Ирина явно ищет малейшего повода, чтобы проявить свою радость, утвердить свою веру в то, что перед ней большая, хорошая, светлая жизнь, что скоро все они будут в Москве. Приехавший оттуда Вершинин воспринимается ею как добрый вестник. «Вы из Москвы?» — спрашивает Ирина. И за этой фразой слышится подтекст: «Вы из той самой Москвы, где мы сами скоро, к осени будем?» Только иногда, в отдельные минуты флером печали окутываются думы Ирины: «Мама в Москве погребена». И мы понимаем, что Москва для нее не просто город, а образ. Как прошлое он означает печаль, вызывает грустное воспоминание о покойной матери. Как будущее — означает радость расцветающей жизни.
Позднее, столкнувшись с прозой обыденного существования, Ирина почувствует горечь труда «без поэзии, без мыслей». А с тем вместе в ней не угаснет протест против лени и равнодушия, против засасывающего мещанского болота. И до конца, сопутствуя тоске, будут звучать у Ирины ноты всепобеждающей веры в хорошее, светлое.
Она устает на телеграфе, куда устроилась работать, но готова по-детски радоваться цветным карандашам и ножичку, которые принес Федотик. Ей тягостно от надвигающейся безысходности, но ожидание ряженых делает ее прежней Ириной, из первого акта. Она старается растормошить Андрея, заставить его плясать, петь.
Это настойчивое устремление человека к лучшему ощущается как лейтмотив образа даже в минуты отчаяния. Горько плачет Ирина на плече у сестры, когда та советует ей выйти замуж за барона Тузенбаха. Но с этим робким, чистой души человеком, возможно, удастся вырваться из затхлой атмосферы, в которую она погружена, — и Ирина согласна. Согласна! Она склонила голову, но от борьбы не отказалась.
Нет, на обман Ирина не способна, и в решающем объяснении с Тузенбахом она признает, что полюбить его — не в ее власти. 
Трудно без боли следить за переживаниями этой прекрасной, мечтающей о высокой любви девушки, чья душа «как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». Барон просит хоть что-нибудь сказать ему. Ирина делает какое-то невольное движение к нему. Она протягивает руку, чтобы дотронуться до него, погладить, но боится неискренности, фальши. Ей явно становится неловко, она только говорит: «Полно, полно!» И отходит.
Остается финал, окрашенный тоном тревожного предчувствия. Все пугает нынче Ирину, и ей явно не по себе. Она готова пойти с Тузенбахом, который вдруг куда-то собрался. А оставшись, долго стоит в задумчивости. Узнав, что барон убит на дуэли, без надрыва, как бы вполне подготовленная к этому, она тихо твердит: «Я знала, я знала...»
Но остается потребность жить, работать:
— Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна.
Ирина уже стала взрослым человеком. Она пережила крах своей мечты о личном счастье, о радости для себя. Она видела горе, видела тот тупик, в который попали ее любимые сестры. Она пережила разочарование в брате, на которого все они возлагали столько надежд.
Все чаще Ирина не слышит того, что говорят окружающие, остается наедине со своими мыслями. Поэтому даже у далеко друг от друга отстоящих фраз, которые она произносит, такая тесная смысловая связь. И сильнее, чем последние слова Ольги, которой хочется понять, «зачем мы живем», сильнее, чем безразличное «все равно, все равно» доктора Чебутыкина, звучит в пьесе финал Ирины:
— А я буду работать, буду работать...
Через все произведения Чехова, начиная от рассказов и кончая пьесами, проходит идея бесчеловечности буржуазного общества. Блаженствуют в нем лишь хищники, грабители да пошляки. А хорошие люди мучаются, гибнут, доходят до отчаяния, до самоубийства. В «Трех сестрах» только воинствующая мещанка Наташа — это живое воплощение пошлости — довольна. У нее послушный муж, любовник, чудные детки. Все ее семейное благополучие зиждется на лицемерии и обмане, но это ее не трогает. Зато Ольга, Маша, Ирина — три умные, обаятельные женщины — мучаются и страдают. Печальна участь милой девушки Сони в пьесе «Дядя Ваня». Кончает жизнь самоубийством загубленный мелочной средой, разочаровавшийся в жизни Иванов.
В своих пьесах — «Иванове», «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде» — Чехов поставил большие вопросы современной ему жизни. Он обличал дряблость буржуазной интеллигенции, застойность мещанского быта, показывал крушение дворянского уклада жизни. Но жизнь разнообразна. Рядом с темным в ней есть светлое, рядом с низким — высокое. Немощному, обреченному
миру Чехов противопоставил страстную и гордую мечту о новой России. «Так жить, как мы сейчас живем, больше нельзя», — вновь и вновь настойчиво напоминали людям его пьесы.
— Пришло время, — понимает Тузенбах, — надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку.
Родившийся в праздной семье, Тузенбах тоскует о большой, полезной для общества деятельности. И он уверен, что «через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»
Замечательно, что это написано Антоном Павловичем в 1900 году, т. е. незадолго до первой русской революции! Недаром вскоре после своего появления «Три сестры» были решительно запрещены царской цензурой для представления в распространившихся тогда в России народных театрах. Вот как высказался о пьесе один молодой зритель в письме к критику, которому увиденное и услышанное не вполне понравилось:
«Когда я смотрел «Трех сестер», я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим... Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».
Проходит еще три года, и Антон Павлович, сердце которого все время жило предощущением великих событий, создает в «Вишневом саде» образ представителя молодого поколения— студента Пети Трофимова. Петя беден как церковная мышь. И куда только судьба не забрасывала его, явно уже принимающего непосредственное участие в революционной борьбе! Но он полон неистребимой веры в победу новой жизни.
— Я предчувствую счастье, — говорит Трофимов юной Ане, — я уже вижу его...
И после небольшой паузы, возникшей за кратким обменом незначительными репликами:
— Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!
К столь осязаемо надвигающемуся дню, когда родная страна заживет новой, прекрасной жизнью, устремлены помыслы многих героев Чехова. Устремлен и он сам — создатель своего, чеховского театра. Поэтичного, тонкого, исполненного необычайной духовной красоты. Это не театр-элегия, как представлялось некоторым его современникам, а театр страстный, с горячей болью за судьбу каждого человека, с мечтой о прекрасном будущем.
— Прощай, старая жизнь! — звучит в финале «Вишневого сада» голос Ани, голос юности. 
— Здравствуй, новая жизнь! — поддерживает Петя Трофимов, представитель молодой России, Той, что начнет жизнь на новых началах. Вровень с мечтами лучших людей.
Пьесы Чехова очень действенны, настаивал Константин Сергеевич Станиславский, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом кажущемся бездействии создаваемых им персонажей таится сложное внутреннее действие.
Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею.
Чехов неисчерпаем, считает Станиславский, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.
Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле — не маленькая, не мещанская, не узкая, а, напротив, широкая, большая, возвышенная. Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо трудиться в поте лица.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования