Общение

Сейчас 587 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ПЕРЕД БУРЕЙ

Огромно, неотразимо было влияние чеховских спектаклей на публику. Особенно на молодежь. Нескончаемыми аплодисментами встречала она призывы к новой жизни. Мечты таких людей, как Тузенбах, Ирина, ее сестры, Вершинин, рождали в ней протест против уродующих и принижающих человеческое достоинство форм существования. Против тех, кто убивает живую, трепетную мысль, лучшие человеческие стремления.
Однако как велик ни был общественный резонанс спектаклей, поставленных по пьесам Антона Павловича, до конца ответить на запросы демократического зрителя они все же не могли. Видимо, для этого нужен был драматург, который осветил бы жизнь с новой стороны, не затронутой Чеховым. Но кто? Кто мог им стать? Примечательно, что ответ на этот вопрос пришел к тем, кто открыл для русской публики подлинную красоту и значительность драматургии самого Чехова.
Когда весной 1900 года Московский Художественный театр приехал в Крым, чтобы показать Антону Павловичу «Чайку» и «Дядю Ваню», первым, кого актеры встретили у любимого писателя, был Горький. К тому времени он являлся автором «Песни о Соколе» и «Фомы Гордеева»; его первые книжки «Очерков и рассказов» с их страстным призывом к борьбе за счастье были уже заметнейшим явлением в родной литературе. Он создал такие колоритные фигуры, как плотовщик Силан — могучий, страстный, порывистый, жадный до жизни, с нерастраченной Богатырской силой. Как бродяга Чел- каш — человек широкой души и кипучего темперамента, чья темная, пропащая жизнь не погасила в нем ни ярости презрения к миру рабства, ни высоких порывов благородства. Как «Озорник» — смелый наборщик, вставивший правдивые слова в передовицу болтуна редактора. Как пекарь Коновалов — артист в своем деле, нежнейшей души человек, влюбленный в землю и готовый всю ее «ошагать», чтобы насмотреться на невиданные красоты. 
И вот решают «художественники» увлечь Горького замыслом написать пьесу, заразить его своими мечтами о новом театре. В этом им помогает Чехов.
Труппа пробыла в Ялте всего 10 дней, а впечатления и результаты, как вспоминал потом В. И. Немирович-Данченко, были огромны. Вечером играли, день уходил на прогулки и встречи с Чеховым и Горьким. У Чехова двери дома все это время были открыты настежь. Если Горького нет там, значит, он, окруженный другой группой актеров, сидит где-нибудь на перилах балкона, внимательно слушает или рассказывает что-то увлекательное, рассказывает образно, смело, ярко.
Очень интересно было, как вспоминает Владимир Иванович, проследить отношения между Чеховым и Горьким. Два таких разных. Один напоминал ему тоску солнечного заката, стонущую мечту вырваться из будней, покорял мягкостью и нежностью; другой — тоже рвущийся из тусклого «сегодня», но как? С боевым кличем, с напряженными мускулами, с бодрой, радостной верой именно в «завтра», а не в «двести — триста лет», как чеховские герои.
Обещание написать пьесу Алексей Максимович дал. Дал тем охотнее, что полюбил молодой коллектив, его людей, их искусство.
— Художественный театр — это так же хорошо и значительно, — писал он вскоре А. П. Чехову, — как Третьяковская галерея, Василий Блаженный, как все самое лучшее в Москве. Не любить его — невозможно, не работать для него — преступление, ей-богу!
К осени следующего года пьеса была завершена. Но еще до этого Горький выступил с романом «Трое», где со всей ясностью раскрыл враждебность капитализма миру рабочих. И опубликовал свою «Песню о Буревестнике», которую в народе восприняли как прямой призыв к революционной борьбе. Появление вслед за ними «Мещан» (так называлась первая пьеса Алексея Максимовича) было встречено властями весьма настороженно.
Внешне придраться было не к чему. Конфликт, положенный в основу произведения, по виду был чисто семейным. Но в том-то и дело, что за этой на вид безобидной формой, за «сценами в доме Бессеменовых», скрывался другой, основной конфликт: между отцом и сыном Бессеменовыми, с одной стороны, и проживающим в их семье машинистом Нилом— с другой. Ибо сын мещанина Василия Бессеменова, Петр, недалеко ушел от своего отца. Так же, как тот, он самоуверен, труслив и, по-видимому, жесток. И так же, как он, живет на поверку лишь своими эгоистическими интересами. А чувство товарищества, под влиянием которого он на какой-то час примкнул к передовым людям страны, воспринимается им теперь лишь как «насилие». Ему важнее сделать карьеру, удобно и с удовольствием пожить. И когда умрет его отец, Петр, как отметил один из персонажей пьесы, немножко перестроит тот хлев, который называется домом Бессеменовых, переставит в нем мебель по своему вкусу и будет жить, как жил его родитель — «спокойно, разумно и уютно». 
Другое дело — Нил.
Рабочий человек, он знает, что жизнь тяжела, трагична. И все же лучше нее нет ничего на свете. Поэтому она должна и может быть исправлена. Кем? Да конечно же им, Нилом. Им и ему подобными. Их волей, сообразно их желаниям. В этом он совершенно уверен и потому спокоен. Герой новой исторической эпохи, он ненавидит порядок, при котором «честными людьми командуют свиньи, дураки, воры».
— Хозяин тот, кто трудится,— утверждает Нил, отстаивая новые социальные идеалы.
— Прав— не дают, права — берут,— заявляет он, прямо призывая к революционной перестройке существующего порядка. — Человек должен сам себе завоевать права, если не хочет быть раздавленным...
Несмотря на обильные купюры, сделанные цензурой (вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их правах, о неизбежной ломке существующих порядков), правительственные круги побаивались премьеры «Мещан». На просмотр, устроенный перед премьерой (дело было весной 1902 года в Петербурге, куда Художественный театр приехал на гастроли), собралось множество правительственных чиновников всех классов. Боялись «нежелательных эксцессов» и даже открытых политических выступлений. Для пресечения их внутри театра и вокруг него был размещен усиленный наряд полиции. На площади перед зданием театра разъезжали конные жандармы. «Можно было подумать, — рассказывал К. С. Станиславский, — что готовились не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению».
Даже вместо капельдинеров градоначальник всюду понаставил околоточных и городовых. На первом представлении они не маскируясь щеголяли в полицейской форме, а позднее — после решительного протеста В. И. Немировича-Данченко — переоделись во фраки с белыми нитяными перчатками. Это не помешало публике признать в них городовых.
В помещении, где происходили гастроли, было много неудобных мест в верхних ярусах, мест, которые «художественники» не продавали. Однако они заполнялись множеством «зайцев» из студенческой молодежи. Перед показом «Мещан» Владимир Иванович специально ходил к ним «на верхотуру» и просил не устраивать никаких демонстраций.
— Понимаете, нам этот спектакль нужен, чтобы Горький писал для театра, — объяснял он, — а беспорядки вызовут репрессии, и мы потеряем такого автора.
Молодежь обещала, и только это дало возможность обойтись без особых «эксцессов». Лишь на последнем представлении «Мещан» кто-то — уже на прощание, видимо,— пробасил на весь зал: «Долой великого князя!» Имелся в виду великий князь Константин Константинович, президент императорской Академии наук, повелением которого незадолго до того Алексей Максимович за свою революционную деятельность был исключен из числа почетных академиков.

Чтобы помешать широкому распространению пьесы, к «Мещанам» применили исключительную цензурную меру: спектакль разрешалось ставить лишь по особому ходатайству Русского театрального общества или местного губернатора. Для народных театров и в переводе на языки народов России пьеса была вообще запрещена.

 

И все-таки «Мещане» шли во многих городах. И то в одном из них, то в другом «нежелательные эксцессы» возникали. Например, в Ростове-на Дону, где спектакль шел в ноябре того же, 1902 года, он вызвал большую манифестацию.
Исключительной силы общественные выступления происходили в связи с представлением «Мещан» в феврале 1903 года в городе Белостоке. «Кричали „Долой самодержавие, произвол... да здравствует свобода”,— сообщает ленинская «Искра» (№ 35 за 1903 год) в рубрике «Из нашей общественной жизни». — Бросали карточки с теми же надписями. Городовые с шашками наголо в театре же начали бить куда попало. Произошла схватка... Потом перенесли демонстрацию на улицу. Было сильное возбуждение. Озверевшая полиция начала стрелять... Были вызваны войска, закрыли все магазины (в 6 часов вечера). Убит один рабочий, есть и раненые. Арестовали до 30 человек: рабочих, гимназисток и учеников Коммерческого училища. Возмущенная этими зверствами учащаяся молодежь энергично протестовала. Демонстрация охватила почти все улицы. Возбуждение в городе громадное. Со всех фабрик начали собираться рабочие...»
Волнения продолжались несколько дней. Но запретить пьесу вовсе, несмотря на такого рода факты, не давала нараставшая в стране революционная волна. «Мещане» шли в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и многих, многих других больших и малых городах империи. Шли иногда даже без предварительно испрошенного разрешения, создавая ту накаленную атмосферу, которой власти так боялись. В Казани исполнителю роли Нила, сумевшему, несмотря на цензурные вымарки, создать образ подлинного борца, уверенного в победе правды и справедливости, студенты поднесли букет красных роз.

Менее чем через год после «Мещан» Алексей Максимович передал Художественному театру обещанную им вторую пьесу— «На дне». Новый для артистов мир открылся перед ними, когда в назначенный день Горький читал труппе свое произведение. Страшный мир искалеченных буржуазным обществом людей, загнанных на самое дно жизни.
Как известно, в основе этой пьесы — жизненные впечатления Горького от его скитаний по России. И все действующие лица ее имеют реальных прототипов. В частности, Сатин. Такой человек в самом деле жил в Нижнем Новгороде. Шурин его, муж любимой сестры, растратил казенные деньги; ему грозила Сибирь. Сатин достал нужную сумму и спас его. А тот в ответ оклеветал Сатина.

 

 

Случайно узнав об этом, Сатин в порыве гнева ударил подлеца бутылкой по голове и убил. За это попал на каторгу. А вернувшись в родные места и узнав, что сестра умерла, запил, опустился и стал Изгоем. Шатался по городу с распахнутой голой грудью и на французском языке, протягивая руку, просил милостыню. Ему охотно подавали, особенно чувствительные дамы — за его живописный «романтический» вид.

И у выведенного в пьесе Барона был живой прототип — спившийся и ставший босяком барон Бухгольц, проживавший в нижегородской ночлежке. Здесь его и встретил Алексей Максимович.
Однако не фактографичность, конечно, привлекала и привлекает внимание к произведению Горького. И не экзотика босяцкого быта. Показав жизнь «на дне», жизнь без прикрас, писатель сумел сказать в пьесе полное глубочайшего смысла слово о человеке, о человеческой правде. О том гордом значении, которое несет в себе само понятие «человек».
— Человек — вот правда! — говорит Сатин... — Все — в человеке, все для человека! Человек! Это — великолепно! Это звучит гордо!

И это же звучит обвинением тем, кто установил общественный порядок, при котором человек вынужден опуститься «на дно». Кто превратил человека в «тень того, чем должен быть человек на земле».
Глубина нарисованной картины бесправия и отчаяния людей в сопоставлении с утверждением высокого назначения человека, его правды, его подлинного места на земле создали сильнейшее впечатление. И вывод, который можно было сделать из нарисованной драматургом картины, был тот же, что и у Сатина:
— Надо уважать человека! Не жалеть... не унижать его жалостью... уважать надо!
Знакомясь с творением Горького, читатель не мог не прийти к убеждению:
— Человек рождается для лучшего!

И опять, как не раз уже было в подобных случаях, последовало запрещение играть пьесу, где так сильно обличается буржуазный строй. И опять — длительные хлопоты.
Лишь уступая общественному натиску, цензура дала разрешение на постановку. И то вначале только Москве, только Художественному театру. Причем роль полицейского пристава потребовали из пьесы вычеркнуть совсем. Только после новых хлопот цензор прислал из Петербурга в театр (за неделю до первого представления) следующую телеграмму:
«Пристава без слов выпустить можно».
Но фразу городового Медведева, что бьют, мол, «для порядка», как и многое другое из яркого горьковского текста, так и не дозволено было тогда произнести со сцены. От бесед с начальством у В. И. Немировича-Данченко (он был в театре главным ходатаем по таким делам) осталось впечатление, что снять запрет удалось в конце концов «только потому, что власти рассчитывали на решительный провал пьесы».
Напрасная надежда!
Как значителен ни был уже интерес к творчеству Горького, это было только преддверием того успеха, который пришелся на долю пьесы «На дне». В предгрозовой обстановке первых лет нового века она прозвучала открытым призывом к действию, к решительной борьбе в защиту человека. Его достоинства. Его свободы. Именно так— как призыв к освобождению человека, как театральную «Песню о Буревестнике» — поставили ее «художественники» (пре-мьера состоялась 18 декабря 1902 года). Боевой, оптимистический тон, словно хлыстом бьющее слово, революционный смысл произведения главенствовали на сцене.
Фурор, которым сопровождались отвечавшие народным настроениям спектакли, выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей (Станиславского — Сатина, Москвина — Луки, Качалова — Барона, Насти — Книппер, Леонидова — Васька Пепла...).
В первом же сезоне, на протяжении двух месяцев, пьеса 50 раз появляется на афише Художественного театра. А когда театр выезжает на гастроли в Петербург, этот спектакль ставится еще 12 раз. И неизменно — при переполненном зрительном зале.
Расходясь со спектакля, молодежь распевала как революционную песню любимое обитателями ночлежки «Солнце всходит и заходит...». Обычай этот вместе с пьесой перешел из Москвы в Петербург и в провинцию. А с нарастанием революционной волны как пароль народной борьбы с царизмом все чаще можно было услышать на сходках и митингах горьковские слова:
— Человек — это звучит гордо!
Попытки притормозить распространение пьесы в провинции не удаются. «На дне» идет всюду, где есть хоть небольшая сцена. Правда, художественное достоинство представлений не везде полноценно. Где-то, затемняя горьковское в пьесе, ее ставят как комедию. Где-то, стараясь казаться оригинальными, смещают постановку в некий символистско-абстрактный план. Кое-кто довольствуется простым копированием того, что сделали москвичи. Или, забывая о главном, тщится прельстить публику красочно размалеванной демонстрацией «дна» и специфическим говором босяков. Всякое было. Но к чести русского театра надо сказать, что в большинстве случаев и режиссеры, и актеры провинциальной сцены подошли к постановке горьковского произведения вдумчиво, с пониманием тех больших общественных и творческих задач, которые оно выдвинуло перед ними. Старались не ограничиться в спектакле лишь раскрытием трагических противоречий жизни, но и помочь зрителю постичь, кто в них повинен. Увлечь его смелостью наполняющих пьесу бунтарских мыслей.
О характере этих постановок и их действенности мы можем судить по газетным и журнальным заметкам тех лет. По мемуарам деятелей литературы и искусства. По сохранившимся в архивах письмам и документам. Вот что мы находим в некоторых из них.
1903 год. «На дне» идет в одном из крупнейших русских театров провинции — Харьковском. В газете «Южный край» рецензия на спектакль начинается словами: «Человек — вот правда».
1903 год. Рига. Новый русский театр. Как только закрылся занавес после спектакля «На дне», с галерки стали разбрасывать социал-демократические листовки. В зале раздавались возгласы: «Долой самодержавие!»
1903 год. Нижний Новгород. Начальнику местной охранки становится известно из агентурных данных, что в городском театре на спектакле «На дне» намечена демонстрация. Будут чествовать отсутствующего автора, выкрикивать антиправительственные лозунги и разбрасывать по залу подпольные прокламации. «Для предотвращения беспорядков» жандармский ротмистр с помощью шпиков и специально командированных чинов общей полиции организует «усиленное наблюдение».
1904 год. Оренбург. Трижды в течение одной недели «На дне» идет в здешнем театре, старейшем на Урале. И все три раза— при переполненном зале, хотя другие пьесы в том же сезоне больше двух представлений не выдерживали. В статье, которую поместил на своих страницах «Оренбургский листок», говорится по поводу состоявшихся представлений: «То, что происходило на нашей сцене, никогда еще не выводилось на ней. И что главное — все просто, без
всяких сценических эффектов. Честь и хвала тебе, Горький, за то, что, изображая падение человека, изображая ужас жизни, ты показал, что жизнь может быть великолепна. Что человек — это звучит гордо. И что бы ни делалось, какой бы мрачной ни казалась жизнь, все же горит огонь, все же раздаются звучные голоса, которые зовут на простор, которые увлекают за собой на подвиги».
1905 год. Город Рославль на Смоленщине. Из рапорта полицейского надзирателя: «Когда по ходу действия пьесы Актер произнес слово „совесть”, с галерки раздался возглас: „Совесть должна была бы быть и у царя. Но нам царя не надо. Долой самодержавие!”»
К. С. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Горький. Время показало, что это относится не только к Московскому Художественному, но и ко всему русскому театру, который все больше становился ареной открытой политической борьбы.
Не все, далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Было немало и таких, что либо подчеркнуто держались «в стороне от схватки», либо использовали свои подмостки для контрреволюционной пропаганды. В Москве, у Корша, например, шла черносотенная пьеса некоего Донне «Возвращение». А в столице, в театре «Буфф», ставилось обозрение «Негативы Петербурга», по ходу которого исполнялись куплеты, полные издевательства над рабочими забастовками и требованием свободы печати. Примечательно, что на первом же представлении куплеты эти были встречены шиканьем публики, и их пришлось выбросить из спектакля.
Дальнейший значительный вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан в этот период с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала в Петербурге свой театр. В ноябре 1904 года здесь состоялась премьера третьей пьесы Алексея Максимовича — «Дачники». Пьесы о той части русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, в частности из народных масс. Но, достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом — родным ей по крови. Забыла о его интересах. О необходимости улучшать его жизнь.
«Эта интеллигенция, — разъясняет Алексей Максимович в одном из своих писем, — стоит одиноко между народом и буржуазией без влияния на жизнь, без сил, она чувствует страх пред жизнью, полная раздвоения, она хочет жить интересно, красиво, и — спокойно, тихо, она ищет только возможности оправдать себя за позорное бездействие, за измену своему родному слою — демократии. Быстро вырождающееся буржуазное общество бросается в мистику... всюду, где можно спрятаться от суровой действительности, которая говорит людям: или вы должны перестроить жизнь, или я вас изуродую, раздавлю. И многие из интеллигенции идут за мещанами в
темные углы мистической или иной философии — все равно куда, лишь бы спрятаться».
Вот один из них, этих интеллигентов — писатель Шалимов. Знакомые помнят, что раньше он был «такой крепкий, твердый... непокорные густые волосы, лицо открытое, смелое... лицо человека, который знает, что он любит и что ненавидит». Но прошло восемь лет — и единственное, к чему он теперь стремится, — это «право на отдых»:
— Вы поставьте себя на мое место: человек что-то там пишет, волнуется... наконец, устает, скажу вам просто... И вдруг является дама и начинает исповедовать— как веруете, на что надеетесь, почему не пишете о том-то и зачем молчите об этом?..
Он предпочел бы, чтобы его не беспокоили. «Надо кушать, значит, надо писать». Но для кого? Этого Шалимов давно не знает.
В образах писателя Шалимова, адвоката Басова, инженера Суслова, помощника Басова — Замыслова автор пьесы разоблачал лицемерие и жадность буржуазной интеллигенции. Ее полное равнодушие ко всему, кроме собственного благополучия. Горький показал, что, прикрываясь мнимой «интеллигентностью», «аристократизмом духа», люди эти жаждут лишь одного: теплого местечка на верхах общества при полной свободе от каких-либо обязанностей перед трудовой средой, их выдвинувшей. Самый беспардонный из них, Суслов, в молодости вроде бы увлекавшийся идеями демократии и щеголявший «всеми модными словами», грубо и прямо выпаливает однажды ту правду, что другие сказать не смеют:
— Я обыватель — и больше ничего-с. Вот мой план жизни. Мне нравится быть обывателем.
Решительное разоблачение этих людей Горький передает тем, кто представляет в «Дачниках» истинно демократический слой интеллигенции. Тем, кто, подобно врачу Марье Львовне, убежден: писатель, если он и вправду писатель, должен что-то искать, что-то любить и ненавидеть, чтобы читатель мог понять, кто он ему — друг или враг? Тем, кто, подобно Варваре Михайловне, жене Басова, пришел к выводу: нельзя жить, не будучи «нужными для жизни людьми». Тем, кто, подобно юноше Власу, брату Варвары Михайловны, на декламацию манерничающей поэтессы «Падают красивые снежинки...» отвечает пародией:

Маленькие, нудные людишки
Ходят по земле моей отчизны,
Ходят и — уныло ищут места,
Где бы можно спрятаться от жизни.
Всё хотят дешевенького счастья,
Сытости, удобств и тишины...

«Спектаклем-демонстрацией, спектаклем-схваткой» назвал «Дачников», поставленных в театре Комиссаржевской, присутствовавший на премьере писатель А. Н. Серебров (Тихонов). Наиболее живой и интересной фигурой в спектакле была Варвара Михайловна, роль которой исполняла Комиссаржевская. Она превосходно оттеняла то
главное, что Горький вложил в этот образ, — решительное неприятие окружающей пошлости и пустоты, протест против людей, у которых ничего нет за душой. Она показывала веру Варвары Михайловны в будущее. Следя за действием, зрители все время чувствовали: эта женщина — человек временный среди «дачников», попавший сюда ненароком. Подавляемое Варварой Михайловной настроение протеста постепенно, но с неизменностью нарастает. Наконец, в последнем действии, оно разражается бурей.
Буря, чем ближе финал представления, охватывает и зрительный зал, в котором нет безразличных. Одни (Сусловы, Шалимовы, Басовы и Замысловы из числа публики) задеты за живое, возмущены. Они шипят, ругаются, топают ногами. Хотят провалить спектакль. Другие (сидящие в амфитеатре и на галерке) заглушают этот шум недовольства аплодисментами и приветствиями в адрес автора и лучших исполнителей, особенно самой Веры Федоровны. А она, стоя на авансцене, бросает свои зажигательные монологи прямо в публику. Восторженный напор демократической части зала так велик и неотразим, что недовольные вынуждены ретироваться. Вместо про-вала получился триумф.
Осенью 1905 года театр снова обращается к драматургии Горького— ставит его пьесу «Дети Солнца». О тех, кто, занимаясь наукой и искусством, видит в этом лишь средство подняться над «прозой жизни». Кто верит в свою «избранность», позволяющую ему не смешиваться с массами, с их интересами, с их борьбой.
На представлениях этой пьесы повторилось то же, что на «Дачниках»: шипел и возмущался партер— не скрывала своего восторга демократическая публика, то и дело прерывавшая действие громовыми аплодисментами. Несмотря на попытку генерал-губернатора столицы Трепова помешать этому, студенчество поднесло Вере Федоровне, которая играла отвергающую позиции «детей Солнца» Лизу, адрес, публично зачитанный в театре.
Хотя Горький, после заключения в Петропавловской крепости, находился в это время в ссылке, зал вызывал к рампе не только актеров, но и автора. Публике вновь и вновь объясняли, что Алексея Максимовича в театре нет. А она, и без того отлично осведомленная об этом, громче и громче требовала:
— Автора! Автора! Горького!
Это выглядело как открытая антиправительственная демонстрация. Справиться с ней в те дни царской администрации не дано было. Бессильно злобствуя, ее прихвостни-черносотенцы только и могли, что подбросить работникам театра записку: «Первый нож в бок Максиму, второй — вам!»
Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской. Именно они определяли художественное и общественное лицо этого театра. И не только этого. Получив широчайшее распространение по всей стране, они внесли свой вклад в идейное и творческое развитие нашей театральной культуры.

Но как только реакции удалось добиться спада революционного движения в стране, с афиш исчезли и «Дачники», и «Дети Солнца». На задний план были отодвинуты «Мещане» и «На дне». Вовсе не была допущена к исполнению новая пьеса Горького «Враги», изданная в 1906 году. Почему? В докладе цензора о том недвусмысленно сказано:
«В этих сценах ярко представляется непримиримая вражда между рабочими и работодателями. Причем первые изображены стойкими борцами, сознательно идущими к намеченной цели — уничтожению капитала. Последние же изображены узкими эгоистами. Впрочем, по словам одного из действующих лиц, совершенно безразлично, каковы качества хозяина. Достаточно того, что он „хозяин”, чтобы для рабочих он являлся врагом. Устами брата жены директора фабрики, Татьяны, автор предсказывает победу рабочих. Сцены являются сплошной проповедью против имущих классов».
Из этого делается вывод: «Дозволено к представлению быть не может».
Не получили доступа на сцену и завершенные в 1908 году «Последние» — пьеса о страхе врагов народа перед революцией, о неизбежности нового революционного взрыва. А те произведения, на которые запрет не наложен, появляются в искаженном виде. Как веселую комедию поставил в 1907 году петербургский Современный театр «Варваров» — произведение, разоблачающее бездушную силу капитализма, что подавляет живого человека, губит его чувства и устремления. Напрочь отодвинув общественно-политическое содержание «Вассы Железновой», московский Театр Незлобина (премьера состоялась в 1910 году) все в ней свел к «шаблоннейшей мелодраме», к «нагромождению ужасов», как признала печать.
«Дачникам от публицистики» всего этого достаточно, чтобы объявить о кризисе, переживаемом писателем, о несценичное его пьес и даже о «конце Горького». Настойчивость, с какой злостно пущенная легенда эта повторялась, не могла не возыметь своего действия. Те, кто обращался теперь к горьковской драматургии, боясь молвы о ее несценичности, всячески «обогащали» свои постановки привычным антуражем имеющих «верный успех» поделок. Растеряв тем самым все, что было в пьесах горьковского — их идейность, их бойцовскую страстность, подобного рода- представления закономерно терпели неудачу; И тем самым как будто подтверждали версию о слабости новых драматических произведений писателя. А в итоге такие прекрасные пьесы, как «Зыковы» и «Фальшивая монета» (обе написаны в 1913 году), как «Старик» (1915), до революции и вовсе не увидели света рампы.
Но и в эту черную, жестокую пору реакции Алексей Максимович, жадно всматриваясь в общественную жизнь, обнаруживает в ней признаки нового демократического подъема. Герой его пьесы «Чудаки» писатель Константин Мастаков говорит:
— Я ужасно рад, что живу и что вот— вокруг меня гудит, волнуется Россия, такая милая, славная страна... мелькают эти смешные, страшно близкие души, русские человечьи рожи... дети какие-то особенные растут... И русские матери... Страшно приятно жить, честное слово! Догорают огни, но уже вспыхнули другие... хочется писать стихи, поэмы, хочется говорить светлые, задушевные слова... и подмигивать людям глазом — «ничего, братья! живем!»
«Догорают огни, но уже вспыхнули другие» — это ведь о столь недавнем прошлом и о завтрашнем дне, что, как и самому автору, ясно видится герою. Это о минувшей «генеральной репетиции» великой битвы за народное дело — пятом годе — и о новом подъеме революционной борьбы в России.
С октября 1917 года начался второй этап в сценической истории пьес Горького, к которым со временем присоединились и новые его драматические произведения.
Достаточно полистать газеты и журналы последнего десятилетия Российской империи и присмотреться к театральным объявлениям, чтобы ощутить степень обнищания вкусов, до которой докатился воспитываемый «хозяевами положения» буржуазный потребитель. Понять, как резко снизились в эту пору безвременья требования театра к самому себе. Из учителя жизни, из источника высоких эстетических наслаждений он все больше превращался в поставщика удовольствий сомнительного сорта. Все больше отрывался от широких народных масс. От интересов общественной жизни.
Чиновники, управлявшие «императорскими» театрами, упорно стремились даже такие цитадели искусства, как Мариинский и Большой, превратить в места легкого развлечения. Ориентировались они, как и встарь, на верхушку правящих классов, и это, естественно, делало оперу и балет в значительной степени и недоступными, и неинтересными для демократического зрителя. Страсть к помпезным, роскошным постановкам, «обстановочным спектаклям», полным блестящей мишуры, но начисто лишенным какой-либо художественной идеи, чрезвычайно характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров.
Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров нередко лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Только ценой отказа от ряда важнейших эпизодов и согласия на искажение текста Московской частной опере удалось довести до премьеры превосходное по своим художественным достоинствам произведение Римского-Корсакова «Золотой петушок». А гениальный балет Чайковского «Щелкунчик» московские зрители так и не увидели до революции.
Заметный творческий застой переживает в эти годы и драматическая сцена. Мутным потоком разливаются по ней такие полные скабрезностей пьески, как «Девушка с мышкой» С. Алексина, и уголовно-адюльтерные драмы вроде «Веры Мирцевой» JI. Урванцова. Даже те новинки Александринского театра, которые претендуют на постановку неких общих проблем (скажем, «История одного брака» 
В. Крылова, «Лабиринт» С. Полякова или «Комедия смерти» В. Барятинского), на поверку оказываются типичными поделками с поверхностными жанровыми зарисовками.
Множество пьес откровенно рассчитано на дешевую сенсацию. Тут и «Слепая любовь» Н. Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку. И полный мелодраматических эффектов «Поруганный» П. Невежина, где свалено все, что может привлечь нетребовательную публику, подделка векселей, всяческие злодейства, самоубийство и даже настоящая панихида с отпеванием на сцене. «В разгар войны (дело происходило в 1915 году), когда с фронтов приходили вести о гибели родных, эта сцена вызывала истерики в зрительном зале», — отмечает историк.
Общий для театров отрыв репертуара от современности, от того, что волнует массы, чем живет и о чем мечтает народ, частично захватывает на какое-то время даже Московский Художественный театр. От полной жизненной правды драматургии Чехова и Горького, от бунтарских пьес Ибсена («Доктор Штокман», «Столпы общества», «Бранд») он переходит к таким произведениям, как ирреальная, болезненная по своему общему настроению «Драма жизни» К. Гамсуна, малозначительная, проникнутая духом мещанского индивидуализма пьеса «Осенние скрипки» И. Сургучева. У известной части публики спектакли эти имели успех. Но удовлетворения театру они не принесли и искусству его ничего не дали. Не принесла ни ему, ни зрителям радости и постановка пьесы Д. Мережковского «Будет радость». На спектаклях театра, как отмечала критика, в эту пору появляется отпечаток творческой усталости.
И ту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре, где из-за усиленно внедряемого дирекцией несовременного, оторванного от интересов общественной жизни репертуара творческие возможности коллектива стали заметно хиреть. Его реализм — даже в коронных для Малого театра постановках произведений Островского — вырождался в мелкий бытовизм. Прелесть актерского мастерства увядала.
Это был тупик. Его остро ощущали все, кто серьезно относился к театру. Журнал «Театр и искусство» писал в номере первом за 1917 год: «Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам».
Да, валюта давно уже не соответствовала обязательствам. На это еще в 1905 году обращал общественное внимание В. И. Ленин. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, — писал Владимир Ильич в статье «Партийная организация и партийная литература». — Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».
Литературе, искусству, тайно или явно связанным с буржуазией, Ленин противопоставил литературу, искусство, открыто связанные с революционным пролетариатом, с идеями коммунизма. В своей статье Владимир Ильич подчеркнул, что лишь такая открытая связь сделает искусство действительно свободным, «потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы» в его ряды. Это будет свободная литература, свободное искусство потому, что они будут «служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам”, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность».
Время показало пророческую силу мыслей Владимира Ильича.
Февральская перетасовка не внесла и не могла внести серьезных изменений в творческую деятельность театров. Лишь социалистическая революция указала им выход из тупика, в который привели русское искусство, в частности театр, самодержавное правительство и буржуазия.
Но о театральной жизни в послеоктябрьской России мы поговорим во второй части этой книги, посвященной трем столетиям русской сцены.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования