Общение

Сейчас 527 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ВЕРНОСТЬ ПРИРОДЕ

Как свидетельствуют современники, Екатерина «трагедий не изволила жаловать». Она любила пышные зрелища и веселый репертуар. Недостатка в том и другом не было. Однако от задач развлекательных сцена русская отходит при ней все больше и больше.
В 1764 году молодой, увлекающийся театром автор, Денис Иванович Фонвизин, выступает с переделкой довольно легкомысленной комедии французского поэта Грессе «Сидней» (название было изменено на «Корион»), Ничего нового в самом этом факте нет: перекраивали иностранные пьесы многие. Но, «склоняя» французский оригинал «на русские нравы», молодой автор не только устранил в большинстве случаев чужие имена, не только упомянул несколько раз в тексте Петербург и Москву,— он ввел в действие новое лицо, которого у Грессе не было, да и быть не могло: русского крестьянина. Зачем? О том лучше всего говорит эпизод встречи Крестьянина (у него в пьесе нет имени) со слугой Кориона, Андреем.
По поручению хозяина Андрей посылает Крестьянина в Москву; но тот просит не посылать его, не дать ему вконец разориться. «Не плачь! — убеждает его Андрей, — поездка та не может долго длиться»:

Одной поездкою себя ты не измучишь:
Какая тягость то?
— Да мы разорены.
— Скажи мне: отчего вы в то приведены?

И Крестьянин объясняет ему:

— Платя-ста барину оброк в указны сроки,
Бывают-ста еще другие с нас оброки,
От коих уже мы погибли-ста вконец.
Нередко едет к нам из города гонец,
И в город старосту с собою он таскает,
Которого-ста мир, сложившись, выкупает.
Слух есть, что сделан вновь к приказу приговор,
Чтоб чаще был такой во всем уезде сбор. 
Немало и того сбирается в народе,
Чем кланяемся мы почасту воеводе.
К тому же сборщики-драгуны ездят к нам
И без пощады бьют кнутами по спинам,
Коль денег-ста даем мы им немного.

«Корион» создан задолго до «Розаны и Любима», до «Анюты». Комедия эта была первой по времени, где на сцену выведен подлинный русский крестьянин. Правда, которую он сказал о своем мужицком житье, привнесла в салонно-развлекательную пьеску Грессе неожиданный для нее элемент социальной сатиры.
Однако «Корион» все-таки еще работа прилежного ученика, осваивающего приемы мастеров европейской драмы. Пройдет немного лет — и ученика уже не будет. Вырастет мастер. Учиться он не перестанет, но отныне в учителя себе возьмет прежде всего русскую жизнь, русский народ, у которого заимствует бодрую веселость, неистощимое остроумие, сочный юмор, живую и смелую речь.
Воспитанник Московского университета, Фонвизин появляется в Петербурге, еще будучи учеником университетской гимназии. В столице он останавливается у дяди, в дом которого вхожи многие известные актеры. В один из первых же свободных вечеров Фонвизин посещает Русский театр. Там идет комедия датского писателя Людвига Гольберга «Генрих и Пернила». Это был в общем-то пустой, но веселый анекдот. Как слуга некоего дворянина, собравшегося жениться, Генрих, отправляясь по поручениям хозяина, надел его костюм. Как то же, выходя за покупками, сделала с платьем Богатой невесты дворянина ее служанка Пернила. Как, встретившись, они выдали себя за тех, в чье платье обрядились, и сами решили пожениться. При этом каждый, предполагая в другом знатную особу, считал, что делает отличную партию и сможет стать даже важнее тех, у кого служит. Но только Генрих и Пернила вступили в брак, как приехали их хозяева. Тут уж смешные недоразумения происходят на каждом шагу, пока не приводят события к общей и для всех счастливой развязке.
Правдоподобия во всем этом, конечно, мало, но поводов для веселья хоть отбавляй! И какой простор для актерской игры!
Фонвизин был покорён. Театр произвел на него неотразимое впечатление. «Я с ума было сошел от радости, — писал он позднее в своих мемуарах, — узнав, что сии комедианты вхожи в дом моего дядюшки».
В доме дяди он познакомился с Яковом Даниловичем Шумским, чей яркий комический талант так поразил его на первом же представлении. Это был большой мастер, одинаково отличавшийся и в пьесах западноевропейских мастеров, и в комедиях на русские нравы, где он с громадным успехом выступал иногда даже в ролях старух. Придет время, и Шумский блестяще сыграет Еремеевну в его, Фонвизина, «Недоросле». А тогда, на первом увиденном спектакле, Яков Данилович так смешил игрой своей будущего драматурга, что тот, по собственному признанию, «потеряв всякую благопристойность, хохотал изо всей силы».
И в доме дядюшки, и на сцене видел Денис Фонвизин и Федора Васильевича Волкова. Это был цветущий, полный сил человек, к которому очень подходили слова народной присказки: «Ярославцы — все красавцы, русы кудри — сто рублей, а буйной голове и цены нет». С первого взгляда Волков казался несколько суров и угрюм. Но это впечатление скоро рассеивалось — становилось ясно, что суровость и угрюмость его только кажущиеся и что идут они от постоянной внутренней собранности Федора Григорьевича. От никогда не убывающей творческой наполненности его. На самом деле был он прост и радушен, особенно с друзьями. Любил умную беседу и острую шутку.
На сцене Волкова отличали проникновенность и сила переживаний, огненный темперамент, страстная, захватывающая зрителей речь. Актер широкого диапазона, выразитель «самобытных проблесков народного духа», по определению Белинского, он с равным правом играл и трагические, и комические роли. Но ближе всего по внутреннему строю были ему образы тех, кто выражал мысли и чувства передовых людей своего времени, к каким он и сам принадлежал. «Мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным», запомнился Волков Денису Фонвизину.
Третьей глубоко взволновавшей Фонвизина встречей в доме дядюшки была встреча с Иваном Дмитревским, чьи пути в искусстве потом не раз еще переплетутся с его собственными. Фонвизину был мил и бесконечно интересен этот умный, много знающий, талантливый человек и художник. Завязавшиеся между ними добрые отношения вскоре перешли в крепкую дружбу на всю жизнь.
Дмитревский был актер особенный. Школа, которую проходили в его время все актеры и которую прошел он сам, требовала, чтобы исполнитель не играл, а декламировал свою роль. Не характер изображаемого лица определял его чтение, а раз навсегда принятые законы выразительного произнесения стихов и прозы. Обусловленные господствовавшим тогда представлением о «хорошем вкусе», законы эти требовали, чтобы декламация отличалась напевностью, а монологи произносились медленно, в основном на низких нотах. В какой-то момент актер мог в том или ином месте поднять или снизить тон, и никакого греха не было, если этот точно выверенный и тщательно подготовленный переход оказывался где-нибудь на середине фразы или даже на полуслове. Весь сценический образ строился на строгом логическом обосновании, не допускавшем свободного эмоционального движения роли. Пылкость чувств передавалась однообразным усилением голоса. И так же однообразны были тщательно, до малейших деталей продуманные жесты и неподвижные, статичные позы актеров.


Мастер, обладавший высокой сценической техникой, Дмитревский владел этой школой блистательно. Но, как признавали современники, он «отыскивал стихии для выражения представляемого характера в глубине души своей, а не в завитках ораторства, не в декламаторском рыцарстве на сцене». Многие актеры старались проявить силу внутреннего движения «громовым звуком, неистовым движением, размашистым жестом», а Иван Дмитревский «отыскивал форму для внутреннего чувства в природных средствах и в порывах самых сильных страстей являлся человеком».
В иных ролях были слова, которые зритель, однажды услышав из его уст, не забывал всю жизнь, — так много истины и силы придавал им Дмитревский. Самый холодный из посетителей театра мог прийти в сильнейшее волнение от его игры, так как перед ним «являлось действующее лицо в полном обаянии жизни, — актер исчезал».
Эти ценные свидетельства собраны известным русским писателем и театральным деятелем Ф. А. Кони. И если нужны еще какие-либо подтверждения сказанному, то едва ли не лучшим из них могут быть обращенные к самому Ивану Афанасьевичу восторженные стихи живого свидетеля его игры — Александра Сумарокова:

Ты вел меня с собой из страха в упованье.
Из ярости в любовь и из любви в стенанье;
Ты к сердцу новые дороги находил,
Твой голос, и лицо, и стан согласны были...
Искусство с естеством, в тебе совокупленны.
Производили в нас движение сердец.

Соединение искусства и естества, искусства и самой природы, правды жизненной— это и была та новая дорога, по которой двинулся, не мог не двинуться, подготовленный всем ходом развития отечественной культуры русский театр. Опора, которую он нашел в нарождавшейся драматургии, определила решительный успех этого движения.
Через год после фонвизинского «Кориона», в 1765 году, появляется пьеса В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный». Автор ее был уже известен в театральной среде несколькими переделанными на русский лад иностранными комедиями, где пытался, хотя и на чужой основе, показать русские характеры и русскую жизнь. «Мот, любовью исправленный» явился первой вполне самостоятельной и наиболее удачной его работой. Ставя своей целью не просто развлечение досужей публики, а «исправление нравов», Лукин, делает
героем комедии промотавшего отцовское наследство молодого человека, Добросердова. Его преследуют кредиторы, предает ложный друг Злорадов. Герой едва не оказывается в тюрьме за долги. И только невеста его, Клеопатра, и слуга Василий помогают Добросердову вернуться к правильной жизни, а случайность (полученное наследство) — избавиться от ожидавшей его беды.
Тут все было наперекор до сих пор господствовавшим правилам классицизма. В пьесе, вопреки этим правилам, сочетаются комедия и драма, возвышенное и смешное. Вопреки им, характер героя не однолинеен: черты светского мота соединены в нем с природной добротой и чувствительностью. Вопреки им, крепостной человек, Василий, оказывается не просто разбитным слугой, комическим персонажем, а честным, умным, правдивым, достойным уважения членом общества.
Такой образ крепостного в русской драматургии появляется впервые. И если в «Корионе» Фонвизина черты отечественного быта едва намечены, то в «Моте, любовью исправленном» автор пьесы, стремясь изобразить жизнь как она есть, даже в своих ремарках дает множество сведений об этом быте. Сумароков не приводил никакого описания обстановки, и его комедии можно было играть на пустой сцене, лишенной всяких признаков места и времени. А здесь зритель не только узнает, что действие происходит в Москве, в доме тетки Клеопатры, но и знакомится с обстановкой комнат, видит Василия спящим «на канапе» и т. д. И подобно Фонвизину в «Корионе», В. И. Лукин вводит в диалог бытовую, разговорную речь.
Однако делается все это еще очень робко, а чрезмерная, навязчивая морализация в конечном счете сводит идею «Мота» к нравоучению о вреде порока и пользе добродетели. К тому же пьесу отличает излишняя чувствительность и очень уж преувеличенные добродетели героев. Создать широкую, подлинно художественную картину быта и нравов современного общества Лукину так и не удалось.
Противники новшеств, которые вводил Лукин, подвергли осмеянию каждое его неудачное выражение, каждое слово. Но за слабостью исполнения замысла драматурга они проглядели то главное, что в нем было, — стремление демократизировать театр, внести в сценическое представление большую правду и простоту.
На первый взгляд тема, с которой после некоторого перерыва вновь заявил о себе Денис Фонвизин, не была новой. Настолько, что одно время считали, будто его пьеса «Бригадир» — всего лишь переработка высмеивающей французоманию комедии Л. Хольберга «Жан де Франс». Комедия эта, под названием «Француз-русский», уже была известна у нас в переводе-переделке другого автора.

Если видеть в «Бригадире» лишь желание посмеяться над щеголями, что коверкают родную речь и подражают всему чужеземному, то можно сказать, что он имел и других предшественников на сцене. Это ранние комедии А. П. Сумарокова— «Чудовищи» и «Пустая ссора», это пьеса А. Г. Карина «Россияне, возвратившиеся из Франции». Точно так же, как бригадирский сынок Иванушка, их герои нелепо перемешивают русские слова с французскими, а один даже готов вызвать противника на дуэль за то, что тот посмел назвать его русским. Персонаж пьесы Карина разговаривает, например, так:
— Какое безумие! Оставить Париж, ле сентр дю бо монд э де ля политес, оставить этот рай — и для чего? Для отечества. Куда какая важность отечество!
Молодчик этот мечтает «научить всю Россию жить по-французски». Чем не Иванушка из «Бригадира»?
Но в том-то и дело, что образом Иванушки не исчерпывается ни тема, ни идейная задача, которую поставил себе Денис Иванович Фонвизин.
Вот отец Ивана. Тот, чей воинский чин дал название комедии, — старый царский служака. Бригадир. Бывалый человек, он всю жизнь провел в лишениях и походах. А во имя чего? Во имя служения родной земле? Ой ли? Самодур, грубиян, деспот и на службе и дома, он ничего знать не хочет, кроме «Артикула», «Устава» да «Инструкции межевым губернским канцеляриям». Корысть— вот его единственный Бог, вот чему он поклоняется. А служба — лишь способ ухватить куш побольше да пожирнее. А разговаривает он как? То и дело от него можно услышать: «влеплю тебе в спину сотни две русских палок», «я его за это завтра же без живота сделаю», «я разом ребра два из тебя выхвачу».
Или сосед его — Советник, в доме которого они сейчас встрети-лись. Чинуша-взяточник, он вышел в отставку, когда был объявлен
указ о лихоимстве, так как «увидел, что ему в Коллегии делать стало нечего». По его мнению, никак нельзя «решить дело даром, за одно жалованье... Это против натуры человеческой». Лицемерный и сластолюбивый, он «при всем том еще ужасная ханжа», как не может не признать его супруга: «не пропускает ни обедни, ни заутрени, и думает... будто Бог... за всенощную простит ему то, что он днем наворовал».
Естественно, что отпрыск той среды, которая породила подобного бригадира и подобного советника, оказался глупым и невежественным, не любящим ни русской жизни, ни русских людей, ни языка русского. Эти люди кичатся своей принадлежностью к «благородному сословию» дворян. Но что в них, если разобраться, действительно благородного? Что достойного даже просто уважения? Фонвизин беспощаден в разоблачении этого сословия.
Под стать Советнику — его развращенная, воспитанная на чтении любовных романов жена, точно так же, как под стать Бригадиру его глупая и скупая Акулина Тимофеевна, которой «скушны те речи, от которых нет барыша».
При этом каждое следующее действие, каждый возникающий по ходу событий эпизод все больше убеждает, что не исключительные, а типичные образы и явления взял на прицел автор. Мораль действующих лиц его комедии, их поступки, их невежество, корыстолюбие, Хамство— все это кроется в их паразитическом существовании. Советник, его жена, Бригадир, Акулина Тимофеевна, Иванушка — не чуждые дворянству особи, а его рядовые представители, кровь от крови и плоть от плоти его. Картина российской действительности становится, таким образом, широкой, объемной.
Как и в жизни, люди у Дениса Ивановича не одноплановы.
У груБого солдафона Бригадира, наряду со многими отрицательными чертами, нельзя не увидеть элементов здравого смысла. Он вполне отдает себе отчет в том, что сын его — «прямой болван» и «дуралей», что французомания Ивана — глупая блажь.
У Акулины Тимофеевны рядом со скаредностью, глупостью и мелочностью Фонвизин неожиданно открывает черты доброй, страдающей и безропотной женщины. Она любит сына и в конечном счете очень привязана к мужу-тирану. Она способна к искреннему состраданию. «Ино наплачешься, на нее глядя»,— говорит она о своей горемычной знакомой, капитанше Гвоздиловой... Но ведь такое переплетение в человеке самых разных качеств вполне отвечает действительности. Так бывает именно в подлинной, а не придуманной, не ограниченной условными правилами ее изображения жизни. Вторгаясь на сцену, подлинная жизнь не могла не нарушить этих правил.
Все определенно, конкретно и жизненно и в обстановке, которая окружает героев пьесы. В отличие, например, от «Мота, любовью исправленного» Лукина, бытовой фон используется в «Бригадире» не только для придания пущей достоверности изображаемым событиям. Он характеризует образ жизни, говорит о пристрастиях героев
комедии, становится средством, которое помогает постичь их нравы. И в соответствии со своим нравом, со своим темпераментом каждый, слушая своего собеседника, отвечает ему. Никто, как прежде, не произносит речей «на публику». Герои не демонстрируют перед нами свои пороки, — они свободно живут на сцене. Настолько, что современник Дениса Ивановича, человек большой культуры, прослушав комедию, сказал ему: «...я удивляюсь вашему искусству, как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов [речь идет о Бригадирше], сделали роль ее столь интересною, что все хочется слушать».
Робко начатая В. И. Лукиным реформа была продолжена крупным художником, каким показал себя уже в «Бригадире» Денис Фонвизин, и привела к рождению принципов нового, уверенно идущего к реализму искусства.
И все же пьеса эта еще не свободна от классицистских условностей. Ведь каждое действующее лицо, со всеми его основными чертами, становится совершенно ясным с самого же начала и больше не меняется, не развивается. Связь между отдельными актами и сценами довольно случайна. Весьма условно и само содержание комедии, в которой все друг в друга влюблены: Бригадир — в Советницу, та — в Иванушку, он — в нее, Советник — в Акулину Тимофеевну. Только Акулина Тимофеевна и остается в стороне от этой всеобщей любовной лихорадки.
Вместе с тем главного — не зачеркнешь. А главное заключается в том, что с «Бригадиром» Фонвизина на русскую сцену пришла полная живых, реальных образов отечественная бытовая комедия. И действующие лица ее заговорили так, как на самом деле разговаривали в то время. Это тоже было ново: подлинный разговорный русский язык еще не звучал до тех пор на сцене.
Появление «Бригадира» послужило мощным толчком к дальнейшему развитию русской драматургии. После него создается целый ряд крупных произведений для театра, несущих в себе реалистические тенденции. Тут и поздние комедии Александра Сумарокова: «Рогоносец по воображению», «Вздорщица», «Мать — совместница дочери». Тут и пьесы, которые легли в основу уже знакомых нам комических опер: «Анюта» М. Попова, «Розана и Любим» Н. Николева, «Мельник — колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова.
Смешные сценические положения, остроумный диалог, забавное построение сюжета снискали «Бригадиру» славу веселой комедии. Склонная разглядеть в ней прежде всего это качество, Екатерина II охотно закрывала глаза на остальные. Ознакомившись с пьесой в чтении самого автора (а Денис Иванович был отличнейший чтец), императрица даже высказала ему свое «всемилостивейшее одобрение».
Позднее она, вероятно, не раз пожалела об этом: Фонвизин был не из тех, кого можно приручить. Что ни год, то яснее становилась для него тщательно маскируемая под личиной «просвещенного правления» картина жестокого екатерининского деспотизма. Ничтожность ее законодательства. Угнетение народа. Грабеж страны многочисленными фаворитами монархини.
И хотя после написания «Бригадира» Денис Иванович служит в Коллегии иностранных дел и литературные выступления его нечасты, он не упускает случая, чтобы осудить происходящее. То прямо, то в завуалированной форме.
В связи с выздоровлением наследника престола он пишет «Слово на выздоровление» и в конце его от лица своих сограждан обращается с наставлениями к будущему государю. Он призывает: «люби Россию», «буди правосуден, милосерд, чувствителен к бедствиям людей», «буди властелином над страстями своими и помни, что тот не может владеть другими со славою, кто собой владеть не может. Внимай единой истине и чти лесть изменою», «почитай достоинства прямые и награждай заслуги».
«Слово», обращенное к наследнику, звучало косвенным обвинением царствующей императрицы. Придраться было не к чему, но этот «урок», который касался ее самой, Екатерина никогда не простила Фонвизину.
«Сатирическая острота, — писал в те годы о Денисе Ивановиче «Словарь русских светских писателей», — заставляла всех уважать его и даже бояться».
Чем выше волна реакции, особенно после подавления возглавленного Пугачевым крестьянского восстания, тем решительнее, смелее выступает писатель в защиту попранных прав народа. Все более откровенно политическими, а не только назидательными становятся его произведения. Лучшее из них — созданная в начале 80-х годов комедия «Недоросль», идейно-художественная вершина всей русской драматургии XVIII века.
Пьеса отразила жизнь в доме типичного представителя тех средних слоев дворянства, которые в годы жестокой реакции стали оплотом монархии. Чем заняты чада и домочадцы этого дома? Да ничем особенным. Помещица Простакова осматривает новый кафтан, который примеряет сын ее, Митрофанушка. Чего проще? Самая с виду мирная бытовая сценка. Но уже первые слова, открывающие пьесу, показывают, что нет мира под этой крышей.
— Кафтан весь испорчен, — решительно заявляет г-жа Простакова и требует, чтобы мамка Митрофана, Еремеевна, привела «мошенника Тришку». — Он, вор, везде его обузил.
Только Тришка переступает порог, как хозяйка набрасывается на него:
— А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ли я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?
Напрасно даже брат г-жи Простаковой, Тарас Скотинин, будет утверждать, что «кафтанец сшит изряднёхонько». Напрасно сам Тришка, сделает попытку объяснить, что он учился самоучкой и что
коли его работа не нравится, то следует отдавать шить настоящему портному.
Для Простаковой все это никакого значения не имеет. Раз кафтан кажется ей узок, значит, он узок, и все. Тут ведь не размеры кафтана имеют значение, а то, что Тришка — крепостной г-жи Простаковой, т. е., согласно екатерининскому указу, — бесправный раб ее. Она, помещица, вольна обращаться с ним как вздумается.
— Я холопям потакать не намерена, — заявляет она мужу. — Поди, сударь, и теперь же накажи.
И Тришку обязательно накажут, хотя он сшил хороший кафтан и заслужил только благодарность.
Но, может быть, Тришка чем-то вызвал особую неприязнь хозяйки, она именно его за что-то не любит? Как бы не так! Вот другой крепостной человек — Еремеевна. Старая женщина, она всю жизнь, не зная отдыха, служит своим господам. А что выслужила, кроме оскорблений да побоев? К ней не то что с хорошим словом, а и по имени почти не обращаются. Только и слышит она: «бестия», «стара хрычовка», «старая ведьма», «собачья дочь», «скверная харя». И за все про все получает от господ — «по пяти рублей на год да по пяти пощечин на день».
Нет, дело не в Тришке и не в Еремеевне, как ясно дает понять драматург. Ибо для таких, как г-жа Простакова, любой крепостной — не человек, а раб. Когда на ее крик, требующий к себе «девку Палашку», та почему-то не является, помещица чуть не задыхаясь визжит:
— Палашка где?
Оказывается, та захворала, лежит с утра.
— Лежит! — возмущена Простакова. — Ах, она бестия! Лежит! Как будто благородная!
Снова, как в «Бригадире», возвращается Денис Фонвизин к вопросу о благородстве и «благородном сословии» дворян. Но на сей раз уже не только для поучения им. Гнев писателя от того, что он каждодневно наблюдает в жизни, безмерен. Драматург разоблачает поддерживаемый верховной властью дикий произвол помещиков, протестует против полнейшего бесправия отданных им в собственность миллионов крепостных людей.
Во всей омерзительности встают в комедии те, кого «матушка Екатерина» сделала опорой своего царствования. Это типичная для дворянской среды жестокая самодурка-крепостница Простакова, уверенная в своем праве обирать мужиков до нитки и сечь слуг, «когда захочет». Это полностью разделяющий ее взгляды и ее практику тупой, ни к чему в жизни не привязанный, кроме любимых свинок, братец ее Тарас Скотинин. Безликий, ни на что не способный супруг, который, даже представляясь кому-нибудь, говорит о себе: «Я женин муж». Шестнадцатилетний олух-сын, Митрофанушка, будущий помещик-крепостник, с юности избавленный своим положением от необходимости работать, учиться, мыслить и уже по одному тому — грубый, бессердечный, не уважающий людей. А ведь
он, если ничего не изменится, унаследует власть, которой пользуются все эти Простаковы и Скотинины. «Неужели такое возможно?» — как бы спрашивает своих современников писатель. «Неужели ничего не изменится?»
Конечно, образы этих «героев» даны в комедии с подчеркнутым преувеличением. Автор часто ставит их в такие положения, что не смешными они выглядеть не могут. Они очень смешны. Не люди, а карикатуры. Но карикатуры до ужаса реальные.
Очень смешна картина, где разыгрывается скандал между Скотининым и Митрофаном: дядя узнает, что не только он сам, но и племянник хочет жениться на Богатой невесте — Софье. Причем интерес старшего вызван стремлением завладеть деньгами невесты, на которые он «всех свиней со бела света» сумеет скупить. А интерес младшего поддерживается тем, что женитьба, по его мысли, позволит ему избавиться от надоевшего учения.
Глядя на эту сцену, зрители не могли не смеяться до упаду. Но не могли и не ужаснуться. Вот ведь какие скоты — представители «благородного сословия»!
Во время представления «Недоросля» смех в зале не умолкает. Но это смех сквозь слезы. Горький смех. Смех бичующий. И тем сильнее его воздействие.
Однако даже выставленные Фонвизиным на всеобщее посрамление персонажи сохраняют у него человеческие черты. Пусть Простакова — фигура отрицательная (в этом не может возникнуть сомнения). Пусть поступки ее вызывают лишь ужас и отвращение. Но вместе с пороками (что тоже очевидно) она несет в себе очень человечное материнское чувство. Конечно, формы, которые принимает ее любовь к сыну, безобразны и только вредят его воспитанию. Но это любовь — тут тоже нет никакого сомнения.
Отстраненная от управления имением, потерявшая власть над людьми, она бросается к сыну, как к последнему прибежищу: «Один ты остался у меня, мой сердечный друг Митрофанушка!» Но сын отталкивает ее.
— И ты! И ты меня бросаешь? А! Неблагодарный!— восклицает Простакова и падает в обморок.
Тут нет фальши. Горе ее в эту минуту даже сильнее, чем от потери собственных владений. Горе плохого, и все же человека. Острота сатирической характеристики не превращает образ этой женщины в некое абстрактное воплощение зла и порока. Не схема перед нами, а живая личность. И оттого художественная убедительность всего происходящего на сцене бесконечно возрастает.
С большим трудом, лишь через год после написания, проложил себе «Недоросль» дорогу к рампе. Его откровенно политическое содержание, его художественная форма, позволившая вскрыть всю жестокую правду о екатерининском царствовании, вызвали резкое недовольство властей. Однажды в кругу придворных сама императрица как бы в шутку пожаловалась: «Уж и господин Фонвизин 
хочет учить меня царствовать».
И уже вовсе без шуток она позднее запретила журнал, который Денис Иванович хотел издавать.
В своих «Заметках по русской истории XVIII века»
А. С. Пушкин писал: «Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространивший первые лучи его, перешел из рук Шешковского [палач Екатерины] в темницу, где и находился до самой смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами — и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность».
Известность Дениса Ивановича, особенно после «Недоросля», стала действительно огромной. Сыгранная впервые в театре на Царицынском лугу в сентябре 1782 года, комедия была с восторгом принята всеми передовыми людьми русского общества. Денис Фонвизин сам участвовал в постановке этого спектакля, сам назначал актеров на роли. Премьера состоялась в день бенефиса старого его друга — Ивана Афанасьевича Дмитревского, который играл роль Стародума, «друга честных людей», выразителя мыслей самого автора.
Это тоже было внове — активное участие в действии положительных героев. Еще в «Бригадире» наличие таких персонажей, как Добролюбов и Софья, никак не влияло на развитие событий. В «Недоросле» Стародум и его единомышленник Правдин, стремящийся ограничить помещичий произвол, — фигуры действенные. Их участие имеет решающее значение для хода дел. И это придавало особую силу словам Стародума о екатерининском дворе, который подобен «неисцелимому больному», и мыслям Правдина, что обуздание крепостников есть «подвиг сердца» каждого честного человека.


В роли Правдина выступил талантливый актер и драматург, питомец Московского университета, Петр Плавильщиков. Еще с юности знакомый Фонвизину Яков Шумский играл Еремеевну, да так хорошо, что зрители принимали его за настоящую старуху. А первой создательницей образа Простаковой на сцене была одна из старейших артисток петербургской труппы Авдотья Михайлова. Великолепная актриса, она даже не умела подписать собственного имени и учила роли с чужого голоса. Но яркость таланта и стихийная сила темперамента были у нее такие, что впоследствии, вспоминая о ее выступлениях, суфлер театра рассказывал:
— У, господи, боже мой, что за буря! Суфлировать не поспеешь, забудешься — рвет и мечет. Так и бросает в лихорадку...
...Успех спектакля был полный. Художественная выразительность персонажей «Недоросля», авторская «верность природе», обличительная сила комедии, ее истинная веселость, великолепный язык — все, все находило горячий отклик у аудитории, вело к триумфу.
Через несколько месяцев после премьеры в Петербурге, несмотря на цензурные и административные препоны, пьесу поставили в Москве, а потом и на многих провинциальных и любительских сценах. Ее исполняли студенты Московского университета и ученики университетских гимназий. Будучи в Москве, сам Денис Иванович сыграл однажды Скотинина на спектакле в доме Апраксиных. А на подмостках домашнего театра А- Р. Воронцова выступил в роли Стародума молодой крепостной актер, который, по свидетельству очевидца, удивил зрителей «благородством, правдой и умом своей игры».
С тех пор и вплоть до наших дней «Недоросль» прочно удерживает почетное место в театральном репертуаре. Он по праву открывает собой тот славный ряд величайших русских драматических произведений, в котором непосредственно за ним следуют пьесы А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского.
Оценивая историческое значение творчества великого драматурга, Белинский подчеркивал: «Русская комедия начиналась задолго еще до Фонвизина, но началась только с Фонвизина».

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования