Общение

Сейчас 564 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ПУТИ И ПЕРЕПУТЬЯ

Уходящий век одарил Россию многими актерскими талантами. Немалую часть из них воспитал Дмитревский. Сам великолепный актер, он был и неутомимым, талантливым, самоотверженным театральным педагогом.
Однажды, уже в очень преклонных летах, Иван Афанасьевич встретился с одним из своих любимых учеников. Тот расхвастался своими успехами (действительно большими). В доказательство показал дорогую, осыпанную крупными бриллиантами золотую табакерку. Заявил, что никто еще не удостоился такого блистательного знака благодарности от публики и что зрители потребовали даже повторить спектакль, в котором он играл Отелло. Желая продлить свое торжество, он обратился с вопросом к старому учителю, и без того раздосадованному его хвастовством:
— Позвольте узнать, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, довольны ли вы моей игрой в роли Отелло, если вы только удостоили своим присутствием представление?
Помолчав и иронически посмотрев на вопрошающего, Дмитревский ответил:
— Видел, душа моя. Но зачем тебе знать, что я думаю о твоей игре? Ведь тебя хвалят и всегда вызывают. Тебе подарили табакерку. Чего же тебе еще? Ты хорош, прекрасен, бесподобен.
— Нет, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, — с жаром сказал актер, — мне этого мало. Ваша похвала мне дороже похвалы всех царей и знатоков в мире. Я обращаюсь к вам, как артист к артисту, как славный актер настоящего времени к знаменитому актеру прошедшего времени.
Он поднялся с кресла, стал в позицию перед Дмитревским, ударил себя рукою в грудь и голосом Отелло произнес:
— Правды требую, правды!
— Если ты непременно хочешь знать правду, душа моя, — спокойно сказал Дмитревский, — то я скажу тебе, что роль Отелло ты играешь как сапожник. 
Эффект был поразителен. Актер, смело ждавший приговора, несколько мгновений стоял неподвижно, а потом смиренно спросил:
— Да чем же вы недовольны, Иван Афанасьевич?
— Да всем, — ответил Дмитревский. — Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда по жалобе Брабанцио Отелло призывают в сенат? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, чем он понравился Дездемоне? Кого ты играешь? Буяна. Сорванца, который, размахивая руками, того и гляди хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов....
С этими словами Иван Афанасьевич с живостью поднялся, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог Отелло с совершенной простотой, искренностью и благородством. Присутствующие были взволнованы. Перед ними стоял не дряхлый старик, а бодрый, хотя и немолодой Отелло. Он почти не жестикулировал, почтительный голос его был тверд, голову он держал гордо. Закончив сцену, Иван Афанасьевич только очень ослабел от большого напряжения, и один из находившихся в комнате с трудом довел его до кресла.
Актер стоял как в воду опущенный. Все молчали, захваченные виденным. Но именно таким— прямым, предельно честным, не знающим компромиссов в искусстве— и знали Дмитревского его товарищи по сцене и ученики. А актер, с которым произошел тогда такой конфуз, был одним из блистательнейших талантов своего времени.
Это был Алексей Семенович Яковлев.
Все привлекало в нем: большой, открытый лоб, светлые, выразительные глаза, пленительная улыбка небольшого рта, высокий рост, стройная фигура, звучный, берущий за душу голос. Впервые встретившись и прослушав его, Дмитревский сразу же дал согласие с ним заниматься.
Подобно великому французскому актеру Тальма, Иван Афанасьевич был твердо убежден, что лучшие учителя актера — сердце, талант и здравый смысл. Следовательно, учителю остается только развивать понятия и вкус ученика, направлять его чувство, показывать достоинства правильной дикции. То есть помогать молодому артисту своими советами, если заметишь в нем способности.
У Яковлева они были в избытке.
Под руководством опытного педагога природный талант Алексея Семеновича быстро окреп. Уже первые роли, в которых он выступил на петербургской сцене — Аскольд в «Семире» и Синав в «Синаве и Труворе» Сумарокова, — сделали его столичной знаменитостью.
Яковлев умел глубоко взволновать зрителей судьбой своих героев, искренностью и эмоциональностью исполнения. Среди наибольших его удач называли, в частности, Гамлета. Спектакль шел тогда на русской сцене в очень посредственном переводе, и не с английского даже, а с французской переделки. Однако Петербург, как отмечала пресса, валом валил на эту пьесу, потому что Яковлев превосходно играл роль датского принца. Блистательный успех принесла ему и постановка шекспировского «Отелло». Судя по откликам современников, актер «потрясал души слушателей своею превосходною игрою» в роли Отелло. Но уж очень, поддавшись царившему тогда вкусу, «кричал». Знаменитое его «Крови, крови, крови!» всегда производило эффект. Увлекаясь, Яковлев, однако, терял порою меру. Об этом, в частности, и говорил ему учитель.
О своей игре и о вкусах тогдашней публики сам Алексей Семенович рассказывал такую историю. Выступал он однажды, будучи еще молодым актером, в «Росславе» Я. Б. Княжнина и известную фразу «Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав» решил произнести «скромно, но с твердостью, как следовало». На публику это не произвело никакого впечатления — «словно как мертвая, ни хлопочка». Тогда на следующем представлении он «как рявкнет» на этом стихе — «инже самому стало совестно». А публика от восторга «с мест повскочила».
Увы, ему потом часто стоило большого труда воздерживаться от угождения вкусам зрителей, когда это расходилось с его собственным пониманием роли. «Самолюбие — чертов дар!» — признавался Яковлев.
Необычайный успех принесла ему роль патриота Вольфа в «Гусситах под Наумбургом» и роль Мейнау в «Ненависти к людям и раскаянии» (обе пьесы принадлежат перу немецкого драматурга
А. Коцебу). Дело тут было не в художественных достоинствах пьес (их плодовитый автор никогда не поднимался над уровнем посредственного ремесленничества), но в мастерстве актера-исполнителя. В его умении раскрыть внутреннюю сущность своего героя. Передать его переживания страстно и правдиво. Какой простотой, трогательностью и величием веяло от его «истинного гражданина отечества» Вольфа! Как артистически проводил Яковлев — Мейнау немую сцену внезапной встречи с покинувшей его женой! Как, увидев ее и затрепетав от неожиданности, он стремглав бросался назад! «Чародеем» назвал Алексея Семеновича известный театрал того времени С. П. Жихарев. «Я никогда не воображал, — признавался он, — чтоб актер... одною силою таланта мог так воздействовать на зрителей».
Но подлинный триумф пришел к Яковлеву с появлением в первые годы нового, XIX века трагедий Владислава Озерова — «Эдип в Афинах», «Фингал» и особенно «Димитрий Донской». Премьера последней состоялась в середине января 1807 года, когда шла война с Наполеоном и патриотически настроенные зрители сердцем были со сражающейся русской армией.
Яковлев открывал спектакль. Как только он произнес: «Российские князья, бояре!», все обратились в слух. В событиях давно прошедшей Куликовской битвы легко угадывалась перекличка с живой действительностью. Все напряженно ждали, боясь пропустить хоть слово. Актер с достоинством произнес знаменитый стих: «Беды платить врагам настало ныне время», — и тут же раздался
шквал аплодисментов, крики «браво!». Они еще больше усилились, когда Димитрий — Яковлев в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес: «Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!»
— Но надобно было слышать, как Яковлев произнес этот стих! — вспоминал потом зритель, присутствовавший на представлении. — Им одним он сумел выразить весь характер героя, всю его душу.
Спектакль отражал настроение народа, и это, конечно, не могло не сказаться на его приеме публикой. Но в необычайном успехе спектакля была и огромная заслуга Яковлева. А вместе с тем — пройденной им крепнущей школы русского исполнительства. Эта школа все больше освобождала трагическое искусство от канонов декоративной формы и вместе с зародившейся новой драматургией учила верности природе, верности жизни.
Казалось, уже достигнут предел и высоте актерского мастерства, и тому восторженному приему, какой могла оказать актерам публика. Но вот подошла сцена, когда после победы над татарами, весь израненный, поддерживаемый воинами, Димитрий становится на колени и произносит молитву — хвалу России.
Искреннее чувство, вложенное Яковлевым в эту сцену, было так сильно и неотразимо, что зал дрогнул от ответной реакции. «Я думал, — рассказывал потом участник спектакля артист Я. Е. Шушерин (он играл в спектакле роль князя Белозерского), — что стены театра развалятся от хлопанья, стука и крика. Многие зрители обнимались, как опьянелые, от восторга».
Произошло неслыханное до того в драматическом театре: зрители закричали «фора!», т. е. потребовали вторично воспроизвести только что прошедшую сцену. Актеры не знали, как поступить, но зал настаивал: «Повторите!» Яковлев вышел на авансцену, стал на колени и снова прочитал молитву. Его величественная фигура в древней воинской одежде, обнаженная голова без шлема, прекрасные черты лица, чудесные, устремленные к небу глаза, громозвучный голос, неподдельное чувство навсегда запечатлелись в благодарной памяти тех, кто видел и слышал этого артиста.
Партнершей Яковлева долгое время была Екатерина Семенова, которую Пушкин назвал «единодержавною царицей трагической сцены».
Дочь крепостной крестьянки и преподавателя кадетского корпуса, она, как и Яковлев, была ученицей Дмитревского. Известность Семеновой началась еще с театральной школы, где на учебных спектаклях она сыграла роли Софии и Наталии в драмах А. Коцебу «Примирение двух братьев» и «Корсиканцы». Роли эти ничем особенным не выделялись. Но в них умело и эффектно подавались чувства героинь: дочерние — у Софии, самоотверженной влюбленной — у аристократки Наталии, сердце которой покорил простолюдин. И нужна была, конечно, бездна юной искренности и темперамента, чтобы умный, хорошо знающий сцену Шушерин, актер с могучим талантом, мог потом сказать: «Стоя на коленях, надо было смотреть ее в этих двух ролях!»
Еще не окончив курса, Екатерина Семенова стала выступать на большой сцене. Она сыграла Нанину в одноименной комедии Вольтера, Ирту в «Ермаке» П. А. Плавилыцикова, Антигону в «Эдипе в Афинах» В. А. Озерова.
Антигона была ее первым выступлением в трагедии. Впечатлительная, способная искренне увлечься действием, отдаться свободному чувству, она играла чудо как хорошо! Когда в третьем акте по сюжету пьесы похитили Эдипа, Семенова вырвалась из рук удерживавших ее воинов и побежала вслед за Эдипом, хотя по пьесе это не было предусмотрено. Минуты две сцена оставалась пустой. Восхищенная игрой молодой артистки, публика, ничего не заметив, рукоплескала ей. Когда же воины вернули Антигону насильно, новый взрыв аплодисментов потряс зал. Все вышло столь естественно, как будто так и было задумано и автором, и театром.
Случайность? Да, конечно. Но за ней стояли такие безусловные для актрисы качества, как драматический темперамент, сила воображения, живое чувство, умение слиться с образом, который она строит, зажить его жизнью. В соединении с простотой и естественностью это делало героинь Семеновой реальными существами во плоти и крови. Неизъяснимое волнение охватывало зрителей, следивших за их судьбой, и ее горе становилось общим, как общей становилась и ее радость.
Она делила славу с Яковлевым. После его смерти (Алексей Семенович умер рано, 44 лет от роду) Екатерина Семенова безраздельно заняла первое место среди актеров. Пушкин считал: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней».
Одно время ее сценическая деятельность была во многом связана с драматургией Озерова. Часто пьесы этого автора даже писались с расчетом на участие в них Семеновой. За Антигоной последовала Мойна (героиня трагедии «Фингал»), затем Ксения («Димитрий Донской»), Поликсена (в одноименной трагедии). Первые три роли она готовила под руководством известного драматурга и театрального деятеля А. А. Шаховского в присутствии Дмитревского.
Роль Мойны была и легкой, и трудной. Несложное содержание трагедии сводилось к тому, что некий царь Старн хочет отомстить за смерть сына, погибшего в сражении с царем Фингалом. Старн заманивает врага к себе, обещая выдать за него свою дочь Мойну. План срывается, и Старн убивает дочь и себя. Обстоятельства пьесы не дают героине никакой действенной задачи. Она любит Фингала, ждет его, произносит монологи, говорит о своих горестных предчувствиях. И только к концу пьесы, узнав о замысле отца, получает возможность активно включиться в ход событий, явившись во главе воинов Фингала, чтобы спасти его. Но тут отец закалывает ее кинжалом, хотя вначале удар его был направлен на Фингала. 
Сделать роль более действенной было, конечно, не в силах исполнительницы. Зато глубина чувства, вложенного ею в горестную повесть этой девушки, была так велика, лирическая исповедь так непритворна, от мечтательных раздумий Мойны — Семеновой веяло таким душевным благородством, что все несовершенства авторского построения образа отступали на второй план. И редко кто из любивших театр не знал тогда наизусть монолога Мойны:

В пустынной тишине, в лесах, среди свободы...

Тут невольно вспомнишь пушкинские строки о «живом и верном чувстве» артистки, которая «украсила несовершенные творения» Озерова и «сотворила роль Антигоны и Мойны». С не меньшим основанием к списку творческих достижений Екатерины Семеновой могут быть отнесены ее Гермиона, Федра и Клитемнестра (Расин), ее Медея (Лонжепьер), Иоанна Д’Арк (Шиллер), ее Ифигения (Латуш), Корделия (в переделанном французами шекспировском «Короле Лире»), Ариана (в одноименной трагедии Корнеля), Аменаида (в «Танкреде» Вольтера).


Петербургские снобы были в то время «без ума» от выступавшей в России французской актрисы m-llе Жорж. От ее сногсшибательных нарядов, эффектных жестов, от ее манеры читать стихи и от той свободы движений, что со всей очевидностью обнаруживала хорошую актерскую выучку. M-llе Жорж была несомненно даровита, и Семенова поставила себе целью понять законы, которыми французская актриса руководствуется в своей работе, разобраться в том, что и почему ей удается, что из этого пригодно для русской сцены. Она усердно посещала ее спектакли, присматривалась, прислушивалась к каждой ее интонации, раздумывала. Много помог ей в работе над ролями, которые она готовила, поэт Н. И. Гнедич.
Еще со студенческих лет (он учился в Московском университетском пансионе) был Николай Иванович известен как хороший чтец, участник литературных обществ. Слыл знатоком классической литературы. С большой экспрессией декламировал Шекспира, Шиллера, свои и чужие стихи. Искренне любил не очень почитаемый в «высших кругах» русский театр и был близок со многими актерами. Они охотно прислушивались к его советам.
Руководимая таким учителем, Екатерина Семенова не спешила с выводами. А когда сделала их, вступила в открытое соревнование с француженкой, исполняя в очередь с ней одни и те же роли, главным образом в трагедиях Расина и Вольтера.
Нет, это не было соревнованием на виртуозность актерской техники. И чрезвычайно эффектному, шитому золотом атласному платью с бахромой, которое служило m-llе Жорж в «Танкреде», Семе-нова не противопоставила подобного роскошного наряда. Зато были в ее Аменаиде, помимо решительности, нежность и женственность — черты, которыми наделил этот образ Вольтер и которые полностью игнорировала его соотечественница. Восставшая против отцовской несправедливости героиня Семеновой оставалась любящей дочерью, чего m-lle Жорж даже не добивалась: она раскрывала в Аменаиде лишь проявления страстной, неукротимой натуры. Но это почти не оставляло места для «светотени» — образ лишался объемности.
То, что Семенова нашла с помощью Гнедича в Аменаиде, было глубже, значительнее, ближе к авторскому замыслу. Удивительно ли, что многие сцены, оставлявшие зрителей равнодушными при выступлениях m-lle Жорж, по признанию прессы, «исторгали слезы», когда Аменаиду играла Екатерина Семенова.
Ее сравнивали с величайшими артистками, какие были известны в ту эпоху. И называли — «сама Трагедия».
Жанр трагедии главенствовал тогда на сцене. И еще со времен Федора Волкова, как мы помним, русские актеры вносили свою ноту в исполнение трагедийного репертуара. Нередко игнорируя кодекс эстетических правил классицизма, они давали волю неподдельному, искреннему чувству. «Шли от натуры», как говорили тогда.
Не всегда им предоставлялась для этого возможность. Когда Яков Шушерин, работая над ролью Лира, понял сложный характер несчастного короля и обманутого отца, он сделал попытку убрать «ходули», к которым принято было прибегать, изображая царственных особ. Хотел сыграть Лира просто, как сыграл бы любой другой образ. Однако на первой же репетиции режиссер решительно воспротивился этому. Сказал, что такой очеловеченный Лир будет только смешон и тривиален. Оспорить его мнение оказалось невозможным. Пришлось играть, как того требовала «традиция». Лишь в сцене помешательства во время бури актер не выдержал и позволил себе «приблизиться к натуре». Успех был огромный, неслыханный. Но режиссер сделал вид, будто ничего не заметил, и после спектакля, обнимая и поздравляя Шушерина с удачной премьерой, сказал:
— Вот видишь, Яков Емельянович! Хорошо, что послушался.
Шушерин, мастер высокого класса, в совершенстве владел техникой внешнего рисунка,, пластической формы, интонационных эффектов. Настолько владел, что им были довольны самые придирчивые сторонники классицизма. И все же, подобно Яковлеву, подобно Семеновой, он искал путей к правдивому искусству.
Ах, как «отыгрывался» потом Яков Емельянович, когда после «Медеи», где ему приходилось изображать словно тигр ревущего Ярба, он выступал в драме! Хотя бы в роли негра Ксури в пьесе А. Коцебу «Попугай». Тут, как пишет хорошо знавший его С. Т. Аксаков, он «позволял себе сбросить все сценические кандалы и заговорить просто, по-человечески».
Конечно, невысокий уровень литературного материала не мог не ограничить возможностей исполнителя. И все же, несмотря на слабости текста, вопреки им, Шушерин сумел создать образ, полный правдивых, живых деталей, цельный в своем разнообразии, особенностях характера и душевного склада. И то же было, когда он играл франта-негодяя в комедии Д. В. Ефимьева «Братом проданная сестра», секретаря в «Неслыханном диве» Н. Р. Судовщикова, в пьесе того же заполонившего сцену А. Коцебу «Сын любви», в комедии А. Д. Копьева «Лебедянская ярмарка», в «Ошибках» И. М. Муравьева. Иначе говоря, так было всякий раз, когда он мог вырваться из плена сковывающей творческую индивидуальность условной формы, обязательных норм.
История русского театра той поры сохранила для нас и имя В. П. Померанцева — как одного из талантливейших поборников естественности и простоты на сцене. Трагедия не давалась ему, зато в драме талант его развертывался с блеском и силой необыкновенной. «В драме, — писал о Померанцеве журнал «Пантеон», — у него оставалась одна голая природа, всякая искусственность исчезала. Он увлекался чувством, являлись слезы, высказывался голос души, а жестикуляция и позы не повиновались строгим законам тогдашнего искусства». Или вот другое свидетельство — рассказ современника, видевшего Померанцева на сцене: «Всякая его роль согревалась чувством и теплотой. Несколько дрожащий голос придавал особое выражение его дикции. Не произнося ни слова, одним возведением глаз к небу, он сильно объяснял глубокую печаль».
А Петр Плавильщиков! А Сила Сандунов! А любимица москвичей— Лиза Сандунова! Во время Отечественной войны она одной из первых начинает выступать с песнями, прославляющими русских воинов, участвует в концертах в пользу инвалидов войны и солдатских сирот. Песни ее — о людях русских, о доблести их — заставляют зрительный зал дрожать от оваций.
Однако Сандунова не только певица. Она очаровательная комедийная актриса. Ее сценические образы правдивы и непосредственны, отмечены живым и верным чувством.
Говорить о тех годах — значит говорить и об А. М. Крутицком, по мнению знатоков театра, одном из лучших русских артистов. В знаменитой комической опере Александра Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» он так играл заглавную роль, что «все, даже и мельчайшие оттенки, свойственные нашим русским мельникам, в нем были видны». А в комедии В. Капниста «Ябеда» Крутицкий создал поразивший всех естественностью и правдоподобием образ Кривосудова.
Не меньше блистал в плеяде русских актеров той поры и В. Ф. Рыкалов. В некоторых ролях он даже превосходил Крутицкого. Особенно удавались ему роли в комедиях Мольера — «Мещанин во дворянстве», «Скупой». Талант перевоплощения был у Рыкалова столь велик, что, кого бы он ни играл, казалось невозможным отделаться от впечатления, будто он и есть— господин Журден или Гарпагон. В этом тоже нетрудно разглядеть умение познавать и передавать самую жизнь. Жизнь как она есть. Подлинную. Без живописных поз и красивых жестов.
Это не стало еще законом для всех, но было устремлением лучших, наиболее талантливых русских актеров того времени. Признаком все яснее определявшегося тяготения русского театра к простоте, к правде. К реализму. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования