Общение

Сейчас 446 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

МОРОВ А.

ТРИ ВЕКА РУССКОЙ СЦЕНЫ

Кн. 1. От истоков до Великого Октября.
Художник Ю. К. Левиновский

Автор в популярной, занимательной форме знакомит юного читателя с историей русского театра. Читатель найдет в книге творческие портреты выдающихся русских драматургов, актеров и режиссеров, узнает о многих интересных и значительных явлениях театральной жизни дореволюционной России.

© Издательство «Просвещение», 1978 г. 

ОТ АВТОРА

Кому из людей, любящих театр (а им несть числа среди нашей молодежи), неведомо волнение перед свежей, только что выпущенной афишей! Трепет ожидания у кассы в надежде достать билет на объявленный спектакль. Радостное волнение в зале, где предстоит сопереживать, сострадать героям спектакля, смеяться и плакать, гневаться, порицать и одобрять. И где любимые артисты дарят нам счастье открытия новых чувств, новых мыслей, духовного оБогащения.
Интерес к искусству в нашей стране все больше растет. Музыкальные вечера собирают многотысячную аудиторию. Поэты читают свои стихи уже не в клубах даже, а во Дворцах спорта. К прилавкам книжных магазинов не подойти. Газеты бьют в колокола, стремясь оградить художественные галереи от толчеи и давки, порожденных непредвиденным нашествием посетителей. И в том, что театр в этом смысле не составляет у нас исключения, нетрудно убедиться, стремясь попасть, скажем, в Малый на «Царя Федора Иоанновича». Притом заметим, что Малый театр, как и названный спектакль его, вовсе не являются единственными в своем роде: подобные примеры можно множить и множить.
Но всегда ли так было? Как и на какой почве возник и постепенно развивался русский театр на протяжении веков своего существования? Какие изменения претерпевал? С чем пришел к сегодняшнему дню? Ответить на эти вопросы — задача, которую поставил перед собой автор этой книги. Он рассказывает о старинных народных обычаях, о праздниках, которые сопровождались обрядовыми песнями, танцами, играми. О непременных участниках народных обрядов и игрищ — скоморохах, этих первых профессиональных артистах на Руси, чье вольнолюбивое искусство долго преследовалось, а одно время и вовсе было запрещено церковью и царской властью.
Книга прослеживает, как с развитием экономики и культуры передовым людям удается добиться отмены церковного запрета на музыку, танцы и зрелища и создать первый в России театр. Как постепенно сеть театров покрыла все наше государство и на первый план стали решительно выдвигаться национальные артистические силы — талантливые русские актеры, драматурги, композиторы.
Этап за этапом развертывает автор картины становления отечественной сцены, неутомимой борьбы лучших ее представителей за то, чтобы русский театр не служил развлечению узкого круга «избранных», а имел подлинно демократическую направленность. Борьбы за высокую художественность театральных представлений и правдивое отражение в них народной жизни.
Долгое время театр наш не делился на драматический и музыкальный. На сцене его шли и оперы, и драмы, и водевили, и балетные представления. Поэтому в первой книге, рисующей театральную жизнь России от ее истоков до Великой Октябрьской революции, рассказ идет обо всех этих разновидностях нашего театрального искусства. Вторая книга, посвященная послеоктябрьскому историческому периоду, представит читателю картину жизни только драматического русского театра.
Автор адресует свою книгу школьникам, главным образом старшеклассникам. Тем, кто любит театр и хочет лучше знать его историю, а также тем, кто только начинает свое знакомство с чудесным, увлекательным миром сцены.


 

СПОКОН ВЕКУ

Еще не так давно не было, кажется, такого селения в России, где бы, сохраняя старинные обычаи, в зимнюю пору и весной, в дни больших праздников, не устраивали народных маскарадов. В различных местах они проходили по-разному, но повсюду непременной принадлежностью таких маскарадов было, естественно, ряженье. Кто пустит в дело вывороченный тулуп, кто прицепит длинную льняную бороду или, изображая черта, зажмет в зубах кусочек горящего с краю угля. Иные наряжались нищими, разбойниками, Бабой Ягой. А то — медведем, лисой, быком или бараном, волком, козой.
В таких нарядах, примитивно загримировавшись, с масками из бересты, ряженые (их еще называли «окрутниками») прогуливались по улицам, распевали песни, били в тазы, заслонки и бубны, тешили собиравшихся зрителей шутками-прибаутками и различными сценками. В Тихвине они снаряжали для своих выступлений большую расцвеченную флагами лодку, которая ставилась на несколько саней, запряженных лошадьми. В Новгороде заходили в те дома, где в знак приглашения на окна ставились зажженные свечи.
Из звериных образов, в которые рядились окрутники, двум придавалось особое значение — Медведю и Козе, часто выступавшим вместе. Было поверье: если медведь остановится перед каким-либо домом, зарычит и первой его рычание услышит девушка — выйти ей скоро замуж. В честь святочного медведя даже песенку сочинили:

Медведь-пыхтун по реке плывет,
Кому пыхнет во двор, тому зять в терём.
А коза считалась предвестником изобилия и урожая. Когда на Новый год ряженые во главе с Козой, в лентах и с бубенчиками, останавливались у избы, все пели:

Где коза тупою (т. е. ногой),
Там жито купою.
Где коза рогом,
Там жито стогом. 
Где коза ходит,
Там жито родит.

На масленицу, старинный праздник славян, отмечали проводы зимы. Наряженное в женскую одежду чучело, изображавшее зиму, обносили по полям и затем сжигали за околицей или выбрасывали в речку. А в иных местах молодежь выходила в полночь с кочергами и мётлами «выгонять стужу». И едва на пригорках стает снег, начинались хороводные игры в честь долгожданного обновления природы. Гут и песни, и пляски, и различные обрядовые сценки-заклинания, сохранившиеся с тех времен, когда наши предки поклонялись природе и солнцу, горам, деревьям, «белу-горючу камню», огню, реке.
На холмы взбегали девушки и, обратившись лицом на восток, клали поясные поклоны, пока в хороводе «закликали весну». Или соберутся группами в разных концах селения и, подражая весеннему гомону птиц, перекликаются: только замолчит один такой хор, вдали вступает другой. И так — от села к селу. В руках у некоторых участниц — сделанные из тряпок чучела пернатых; девушки приговаривают: «Жаворонки, жаворонки, прилетайте к нам, принесите весну красную!» А на утренней заре поют песни-веснянки:
— Весна-красна, что ты нам принесла?
— Красное летичко.
— Весна-красна, на чем пришла?
— На жердочке, на бороздочке,
На овсяном колосочке, на пшеничном пирожочке.
— Весна-красна, на чем пришла?
— На сохе, на бороне, на кобыле вороне.



Позднее начиналась полевая страда с ее заботами и радостями, обрядами и песнями. Подобно проводам зимы, народ справлял проводы весны и лета. В Нижегородской губернии молодые люди собирались на площади в Русалкино-заговенье (последний день перед постом, весной). Кого-нибудь нарядят лошадью, подвесят ему колокольчик на шею, посадят верхом мальчонку, и двое мужчин ведут «лошадь» под уздцы в поле. С громкими песнями процессию эту провожали все собравшиеся. В поле затевали игры, во время которых лошадь «разоряли» (т. е. снимали с нее все, чем она была украшена). Это и значило — проводить весну.
Весенние хороводы завершались старинным языческим праздником Ивана Купалы, превращенного народным сознанием в солнечное божество. В его честь жгли костры, через которые прыгали женихи и невесты, наряжали чучела, пели и танцевали всю ночь, искали заветный цветок в лесу.
Но особенно волнующий обряд приурочил народ к празднику урожая. Последний сноп обвязывали красной шерстью, мыли руки, чтобы жито было чистое. Жницы ложились на землю, приговаривая: «Нивка, нивка, отдай мою силу на другую нивку». Потом бросали жребий и ту из жниц, на которую он выпадет, обряжали в белое, надевали на нее венок и все, выстроившись в ряд, с песнями шли по домам. На селе их встречали хлебом-солью.
Под влиянием церкви такого рода старинные обрядовые игры часто приурочивались к религиозным праздникам. Но делалось это чисто формально: под оболочкой христианских названий славяне
издавна отмечали обрядами основные поворотные движения нашей планеты вокруг Солнца: зимнее и летнее солнцестояние, весеннее и осеннее равноденствие. А песни обрядовые — как же не разглядеть этого? — отражали тревожные думы и заботы русского человека об урожае:

Пришла коляда накануне рождества,
Дайте коровку, маслену головку.
А дай Бог тому, кто в этом дому,
Ему рожь густа, рожь ужиниста.
Ему с колосу осьмина, из зерна ему коврига,
Из полузерна — пирог...

Рядом с остатками ритуального обряда, постепенно терявшего свое первоначальное магическое значение, все большее место на таких праздниках стали занимать различные сценки и игры-представления. Иногда серьезные, лишь слегка приправленные юмором. Или просто смешные. Иногда грустные или злые, «кусачие», но всегда живые, яркие.
Так, была игра, называвшаяся «Ленок». Участники ее выбирали «мать» и несколько «дочерей». Кто-нибудь из дочерей попросит: «Научи меня, мати, на лен землю пахати». Мать жестами покажет, как это делать. А хор поет:

Да вот этак, дочи-дочушки!
Да вот этак, да вот этак!

Дочери повторяли ее движения, проделывая один за другим все приемы уборки и обработки льна. Но вот во время работы «дочи-дочушки» начинают заглядываться на парней, а одна неожиданно озадачивает мать просьбой: «Научи меня, мати, с молодцем гуляти!» Сердится мать, грозит колотушками. Но девушки ее не слушают и уже не ожидают наставлений:

А я сама пойду,
С молодцем плясать буду,
Да вот этак, да вот этак!

В Ярославской губернии была популярна жизнерадостная, задорная игра «на выбор невесты». И другая — «на выбор жениха». Тут девушке представляли старика и молодого. Тот, кто играл старого, изображал его хилым, сгорбленным, едва передвигал ноги. Хор спрашивал девушку, пойдет ли она за такого замуж. Но девушка поворачивалась спиной к старику. Затем появлялся молодой жених. Вопросы повторялись, и девушка показывала, что она будет горячо любить его.
Ну чем не театр — не правда ли?
А в Архангельской губернии, к примеру, ряженые «водили барина», т. е. ходили по домам, разыгрывая целое представление. В нем вместе с «барином» и его женой — «паньей», а также «купчиной», группой просителей, ответчиков и вымазанных сажей «удивительных людей» участвовали еще «жеребец» и «бык» (обе «роли» исполнялись мальчиками). Сопровождаемые толпой зрителей, все они отправлялись на ближайшую вечеринку.
Войдя в избу, барин требовал водки. С разными прибаутками ему подносили «косушку». Он выпивал одну рюмку, другую передавал панье, третью — купчине, а четвертую выплескивал на остальных со словами:
— Выпейте, православные!
Затем разыгрывали суд и расправу над ответчиками, которых привели жалобщики-просители. Завершив эту процедуру, барин обращался к купчине с вопросом:
— Нет ли продажного жеребца?
— Есть, — отвечал тот.
— Дорог ли?
— Сто рублей деньгами, сорок амбаров сушеных тараканов, сорок шестов собачьих хвостов да сорок кадушек соленых лягушек...
— Ну, это у нас найдется... Покажи-ка мне его.
Мальчик, изображавший жеребца, выбегал вперед и скакал перед барином. Тот покупал жеребца. Потом тем же порядком приобретал быка, но уже не за сто, а за пятьдесят рублей. А вслед за тем и «удивительных людей» — по двадцати пяти рублей «за штуку». Так в этой комедии образно подчеркивалось неуважение бар к простому народу, то, что люди у них ценятся дешевле животных.
И часто вслед за этим различные сценки с большой сатирической силой показывали, как, в свою очередь, мало уважения питают к самим барам люди из народа. Так, во Владимирской губернии ряженые выступали с представлением, где «хозяин» до того разорил своих крестьян, что у него «на семь дворов — один топор», а в поле — «колос от колоса — не слыхать человечьего голоса, копна от копны — три дня езды». К неизменному удовольствию присутствующих на представлении слуга потешался над этаким хозяином, все время давая дурашливые ответы на его вопросы. («Афонька новый и барин голый».)
В сценках такого рода, в обрядовых играх и песнях — начало нашего театра. Ведь в них (правда, в зародыше) есть все, что составляет его основу, — драматическое действие, ряженье, диалог.
Возьмем хотя бы такой верный старой традиции обряд, как свадебный. Сколько действенности в каждой части его — в сватовстве, смотринах, девичнике, собственно свадьбе! Чем не спектакль? И как разнообразны роли его многочисленных участников!
Вот пришли сваты:
— Слышно, есть у вас товар. Чтобы не залежаться ему, нашелся купец, — начинает издалека один из них.
Словно не понимая его, родители невесты просят объяснить, о каком товаре идет речь и что это за купец. Продолжая соблюдать традиционную условность, сват говорит отцу уже откровеннее:
— Далеко молодцу за зверем гоняться, далеко девице по грибы ходить. Непристойно нам с тобою околесицу нести. У тебя есть невеста, у меня жених.
Но даже если родители невесты относятся к предстоящему браку вполне положительно, они продолжают вести условный диалог: 
— Так-то так, да дочка наша еще младёшенька, не постыло ей житье девичье. Пусть дома еще поживет, потешится. Бабий век долог — помается...
А как сложны и подчас остроумны словесные перепалки сватов и «дружек»! Как сильны драматические и лирические моменты в обряде, когда подруги невесты, согласно ритуалу, оплакивают ее или сама невеста причитает, прощаясь со своей девичьей волей (хотя бы брак заключался по любви).
Недаром в народе говорили: «играть свадьбу».
Или другой пример, совсем иного характера: игра-представление о томящейся в монастыре девушке, которую постригли в монахини. Девушка поет:

Не моё бы дело
К обедне ходить,
Не моё бы дело
Молебны служить.

Только моё бы дело
Скакать да плясать.
Только моё бы дело
Игрища собирать.

В представлении участвует настоятель монастыря (игумен), у которого сначала все постригаются, а потом все хотят расстричься. В его отсутствие монашка приглашает своих подруг, таких же горемык, как она сама, повеселиться:

Чернички мои, сестрички мои,
Попляшемтя, поскачемтя
Мы без игумна свово,
Без канальи его.
По окончании песни все хором спрашивают у того, кто играет монастырского привратника:
— Дома ли игумен?
— Уехал в город (или еще куда-нибудь).
Хоровод участниц кружится и каждый раз, дойдя до привратника, справляется: приехал ли настоятель? Узнают, что либо он далеко, либо уже близко, но все-таки еще не вернулся.
И наконец им сообщают:
— Приехал.
— Что делает? — спрашивают.
— В баню пошел, — отвечают им. И несколько позже:
— Лег отдыхать.
Но вот на очередной вопрос об игумене они слышат:
— Встал и зовет на расправу.
Все разбегаются, но вскоре — хотят или не хотят — вынуждены подойти к настоятелю. Тот допытывается:
— Ну, сестра, что делала?
— Молилась, постилась, душой смирилась.
— А чётки где?
— Ахти, плясала да потеряла.
Был еще другой вариант той же игры, где вместо «черничек» участвовали «чернецы». Игумен спрашивал их, живы ли лошади, за которыми он приказал присмотреть в его отсутствие.
— Наши живы, — отвечают ему, — а ваши подохли.

Настоятель называет то одних, то других своих животных, справляясь, целы ли хоть они. Но ответ получает все такой же неутешительный.
— А живы ли мои свиньи? — хочет он узнать в конце концов. И опять слышит:
— Наши живы, а ваши подохли.
Как это было и в сценках, где «водили барина» или потешались над хозяином, разорившим своих крестьян, драматическое действие начинает здесь играть роль, на которую до сих пор способно не было. Оно уже не просто подчеркивает важность, торжественность обряда, не только развлекает праздничную толпу, но стремится — и чем дальше, тем чаще — выразить определенную идею.
Такому развитию народных игрищ много способствовали люди, которые сделали забаву своим ремеслом. Это — скоморохи, народные потешники. Певцы и плясуны, игрецы на всех возможных инструментах, хранители народного эпоса и неисчерпаемого запаса шуток и прибауток, они — эти первые наши профессиональные артисты — были незаменимы на праздниках.
Скоморохов, народных потешников радостно встречали и на княжьих пирах, и в боярских хоромах, и как участников народных праздничных обрядов, все больше переходивших в игру, и как исполнителей разных сценок, умеющих вовремя сказать острое словцо, затеять «комедь», придумать для игры и костюм подходящий, и личину почуднее. 
А уж свадьба и не в свадьбу, коли в ней скоморох не участвует. Не зря в Саратовской губернии перед отправлением невесты к венцу пели:

Запречь-те бы ворона коня.
Чтобы вез,
Посадитъ-то бы скоморошничка,
Чтоб играл.
Поиграй, поиграй, скоморошничек,
С села до села,
Чтобы наша Прасковьюшка
Была весела.

Уже в «Повести временных лет» — первом общерусском летописном своде, созданном еще до монгольского нашествия, — встречаемся мы с известием о скоморохах. Их выступления, как свидетельствует летопись, привлекали «толпами людей на них, [так] что они давят друг друга». И в былинах Владимирова цикла, воспевающих деяния Богатырей русских в X веке, упоминаются скоморохи. И в Новгородских былинах, и в других столь же древних рукописях и преданиях. Из них видно, что ни один «почестей пир», ни одно народное празднество и гулянье, будь то в городе или в деревне, не обходилось в те поры без скоморохов. А в киевском Софийском соборе, этом прекраснейшем памятнике старой Руси, построенном девять веков назад, на фресках имеются даже изображения скоморохов. Вот как далеко в глубь времен уходят истоки русского театра!
По роду своей деятельности скоморохи чаще всего были людьми, не имевшими постоянного места жительства. Работали они обычно целыми артелями, иногда по шестидесяти, семидесяти и даже по сто человек. Только те, что служили при царских или княжеских дворах да еще у знатных бояр, вели оседлую жизнь. Большинство же скоморохов составляли народные потешники, дававшие свои представления на улицах и площадях городов и сел, что попадались им на пути.
Выскочит один вперед, ударит себя по ляжкам и начнет:
— Зовут меня зовуткой, величают уткой. Живу промеж Лебедяни и старой Казани. Всего у нас восемь дворов бобыльих, в них полтора человека с четвертью, четверо в бегах, да двое в бедах.
И пойдет, и пойдет, мешая шутку со злою, неприкрытой правдой. О себе, о своем времени, о жизни народной.
Среди прочих зрелищ очень любили в народе скоморошью «медвежью комедию». Дрессированные звери, вставши на дыбы, кланялись зрителям до земли, боролись друг с другом, танцевали на задних лапах. А то изобразят, как девушки белятся да румянятся, глядя в зеркало. Как ребятишки из лука стреляют. Как мать родных детей холит и как обращается с ребятишками мачеха. Как бабы на барскую работу не спеша бредут и как они с работы домой бегут. Много смеху было, когда огромный медведище с удивительной осторожностью соринку у себя из глаза вынимал. Или когда он представлял, как ходят молодцы, девицы, старики, горбатые, хромые, купцы, бояре, нищие, пьяные... И стоит попросить, медведь охотно подаст лапу, позволит сесть и поездить на нем. А вожак медвежий каждый раз при этом какую-нибудь смешную и замысловатую поговорку скажет.

Еще больший интерес вызывал скомороший кукольный театр с его знаменитым героем Петрушкой. Лукавый, насмешливый, герой весело сыпал остротами и присловьями, чудно картавя и гнуся, что достигалось с помощью приставленной к нёбу машинки.
— Мое вам почтение, господа, — представлялся Петрушка публике, — вот и я пришел сюда, вас повеселить, позабавить и с праздником поздравить! Здравствуйте!
Непринужденность обращения помогала ему быстро установить самый живой контакт с аудиторией. Людям и смешно, и интересно. То один, то другой, подзадоренный Петрушкой, вмешается в ход представления, подбросит реплику. Помните, как хорошо это подмечено у Некрасова в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:

Хохочут, утешаются,
И часто в речь Петрушкину
Вставляют слово меткое,
Какого не придумаешь,
Хоть проглоти перо!

У кукольного представления бесчисленное множество различных вариантов. Но основной сюжетный стержень обычно неизменен. Петрушка хочет жениться и обзавестись хозяйством. Покупает лошадь у барышника. Тот пытается его обмануть. Происходит ссора, переходящая в драку с барышником и другими персонажами: полицейским, судьей, шарлатаном-лекарем, попом. Из всех передряг герой наш всегда выходит победителем. Хотя в конце представления он иногда оказывается в зубах у собаки, утаскивающей его в ад. Но и тогда Петрушка не поддается унынию, оставляя у зрителей полную уверенность, что он бессмертен и ему даже черт не страшен.
Это особенно нравилось публике. Видя в грубоватом и наивном Петрушке «своего брата» — простого человека, народ верил, что и ему удастся в конце концов одолеть всех своих врагов. И чем чаще одерживал Петрушка победы над своими противниками, особенно над представителями царской власти, тем больший фурор сопровождал представление.
Очень по душе было всем, как Петрушка издевался, например, над капралом, производившим ненавистный народу рекрутский набор.
— Я в солдаты не гожусь, — заявлял Петрушка. — Я с горбом.
— Врешь! Покажи, где он?
— Я его потерял.
— Как потерял? Где?
Дело кончалось тем, что Петрушка бил капрала палкой по голове и, как будто извиняясь, утверждал:
— Спотыкнулся, вашесковородие!..
Большой расцвет переживает народное театральное творчество в Новгородской Руси XIII—XIV веков, а позднее и на Москве, объединившей все земли русские в одну державу. Связан был тот расцвет с быстрым развитием деловой жизни государства. Все прочнее завязывались у нас тогда торговые отношения с западными странами. Бойко стали торговать русские люди, славились в чужих землях их товары — хлеб, сало, меха, воск, мед, китовый и моржовый жир, — потому и дома жизнь била ключом. Улицы городов полны людей — «гостей торговых», ремесленников, грузчиков, лодочников, корабельных мастеров, лоцманов, крестьян и чернорабочих при товарных складах.
А где много людей, там и «веселая скоморощина» с ее умением расшевелить воображение сказкой и побывальщиной, потешить душу плясками, вольнолюбивыми песнями и шутками, в которых кому только не доставалось. И как доставалось!
Вот хотя бы часто исполнявшаяся пинежская былина о Вавиле и скоморохах. Насыщенная мятежным духом, она повествовала, как скоморохи «переиграли» в «инишном царстве» злого царя Собаку, ненавистника простых людей. И не только уничтожили его, но и посадили на престол крестьянского сына Вавилу.
Воспеваются в скоморошьих выступлениях вольность, сила и удаль молодецкая, протест против угнетателей. В песнях и сказах говорится о событиях «великой смуты», о крестьянских восстаниях под руководством Ивана Болотникова и Степана Разина. И образы героев, которые прославляются, вбирают в себя образы всех, кто бедствовал и находил в себе мужество подняться против угнетателей. 
Песни и сказы отражают чаяния народа, его думы о героизме и подлинном патриотизме, об участии масс в решении социальных задач. Сила ненависти к притеснителям, выраженная в них, порой не имеет границ. Вот с виду «шуточная» новелла, где «усы — удалые молодцы» во главе с «усищем-атаманищем» нагрянули внезапно к кулаку-ростовщику, который «денег не кует, да деньги взаймы дает», и отобрали у него награбленное. Или песня о встрече разинцев с астраханским губернатором: «срубили ему буйну-голову», «бросили головку в Волгу-матушку реку», чтоб не губил больше казачьих жизней, казачьих жен и детей.
Так же смелы, как сказы и песни, были подчас и скоморошьи представления. В одном из них исполнявший роль воеводы надевал высокую черную шапку из дубовой коры и садился на колоду — чванливый, с оттопыренной губой. Двое других участников представления униженно кланялись ему, делали подношения. Поверх клали челобитную: просили правды и милости у боярина. Но тот ругал их, гнал прочь. Тогда челобитчики, вскочив ему на шею, начинали тузить воеводу и приговаривать:
— Ой боярин, ой воевода! Любо было тебе издеваться над нами, людей безвинных обижать. Теперь вези нас, брат, на расправу с тобой: мы тебя утопим.
А то гонят «помещика» прутьями и приговаривают: «Люди добрые, глядите, как холопы жир из господ вытряхивают!» Или «купец» считает деньги, а другие теребят его, отбирают нажитое нечестным трудом и насмехаются над ним: «Побрал с народа за гнилой товар, теперь делись с нами, с голытьбой». А потом поют:

Ребятушки, праздник, праздник!
У батюшки праздник, праздник!
На матушке Волге — праздник!
Готовьтесь, бояре, на праздник!

Завершается сценка обращением к «купцам Богатым», к «боярам тароватым». Их зовут ставить меды сладкие, варить брагу пьяную, отворять ворота свои, принимать «гостей голыих, босыих, оборванных, голь кабацкую, неумытую!»
Неуютно чувствовали себя те, над кем потешались «скоморошнички». А они были неистощимы на выдумки такого рода. И это копило злость и ожесточение против них у власть имущих.
Гонение на скоморохов, на их вольнолюбивое искусство раньше других начала церковь. Ее служители, особенно из среды высшего духовенства, навязывали народу аскетические идеалы, стремились запретить, изгнать «мирскую суету».
Но где только ни появятся скоморохи, везде царит радость, слышится простое, не церковное пение, начинается пляска и другие развлечения. Исполняются укоренившиеся в народном быту обряды, как и до «крещения Руси».
Это вызывало постоянное недовольство церковников, и уже с XI века то один из них, то другой высказывал резкое порицание скоморохам. Их представления называют Богомерзким остатком «поганства», т. е, язычества, в них видят источник безнравственности, «недостойное добрых христиан» кощунство и «бесовское угодничество».
Дано было указание: запретить лицам духовного звания даже присутствовать там, где происходит «играние, плясание и гудение». Распространить такой запрет на прихожан очень долго не удавалось. Сколько ни старались духовные власти превратить все государство в огромный монастырь, а людей русских в монахов, сколько ни искореняли в народе склонность к радостям земной жизни, к веселью — никак не могли добиться этого.
Тогда стали чинить скоморохам разные препоны. Сравнивая их с разбойниками, требовали, под угрозой штрафа, не допускать их в те или иные местности, а если явятся— «выбить вон из села». Запретили привлекать скоморохов к участию в свадебном обряде. А позднее церковники даже обратились к царю Ивану IV: «Бога ради, государь, вели их извести!»
Мирян старались уверить: «Бог дал попа, а черт— скомороха»; «Скоморошья потеха— сатане в утеху». Но народ сложил другие поговорки о своих любимцах: «Всяк спляшет, да не как скоморох»; «Ладно слушать скомороха на гусельках, а сам играть станешь, ан не по нас».
Росли противоречия между народом и теми, кто считал себя «господами положения». А с тем вместе росли и гонения. И если Иван Грозный сам любил плясать и посылал набирать «веселых людей» для потехи, оставляя без внимания домогательства духовенства, то в царствование Михаила Романова запреты на скоморошьи представления получают решительную поддержку правительства.
Сын Михаила, благочестивый Алексей, счел своей обязанностью заботиться о «душевном спасении» подданных. Еще в начале своего царствования он издал указ: в воскресные дни и в так называемые «господские праздники» не работать никому. Но что же делать, если не работать? Правительство, которое, по ироническому замечанию историка С. М. Соловьева, «брало на себя родительские обязанности по отношению к подданным-детям», требовало: «Скоморохов и ворожей в домы к себе не призывать», «на свадьбах песен бесовских не петь», «личин на себя не надевать». За ослушание грозили кнутом и батогами. Бить обещали одинаково и тех, кто играл в шахматы, и тех, кто водил медведей. Причем угрозы не оставались только на бумаге.
Сперва царское повеление касалось лишь отдельных областей страны, но постепенно круг их все расширялся. Получив полную поддержку правительства, церковь через некоторое время уже повсюду объявляет народные обряды, игры и зрелища несовместимыми с православием. Скоморохов отлучают от церкви, подвергают проклятию.
Отношение к деятельности скоморохов как к «бесовской» проникает даже в былины. Когда под звуки гуслей Садка расплясалось-расскакалось все подводное царство, расходилось бурное море, топило корабли без счету, к герою былины явился старик седоватый и стал говорить:

Полно тебе играть во гуселки яровчаты,
Полно губить людей бесповинныих.
От твоих от игр от бесовскиих
И от тыих плясок нечестивыих
Окиан сине море всколебалося.

Указ царя повелевал: всюду, «где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари» (т. е. маски), а также «всякие гудебные бесовские сосуды» (т. е. музыкальные инструменты), «немедля изымать их и, изломавши, сжигать». При повторных нарушениях запрета предписывалось наказывать провинившихся батогами и кнутом и ссылать в отдаленные окраины.
Грамота эта, изданная Алексеем Михайловичем в 1648 году, распространялась по всей стране и зачитывалась в церквах и на народных сходбищах. Угроза «наказания без пощады» и «великой опалы» не могла не возыметь действия. Но прочные корни, которые народное театральное творчество уже имело в быту, в художественных склонностях русских людей, в их привычных обрядах, неожиданно обнаружили большую силу, показали себя неистребимыми. Скоморохов преследовали в одном месте, а они появлялись в другом. Не об этом ли свидетельствует, например, изданное через год после царского указа предписание Верхотурского воеводы своему подчиненному — приказчику Ирбитской слободы? Явно обнаружив неповиновение распоряжениям властей, он повторяет приказ: «Где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды... выимать и, изломав... жечь, а которые люди от того Богомерзкого дела не отстанут... бить батоги».
Не об этом ли еще больше говорит объявленный через много лет после монаршей грамоты указ патриарха, признающий: «Многим числом... ходят по улицам и переулкам, поют песни и плясание творят, преображаются в неподобные от Бога создания, надевая бесовские и кумирские личины, чем православных христиан прельщают, отвращая от церкви».
Устанавливая эти факты, патриарший указ (в который раз!) решительно запрещал «чинить игрища 24 декабря в навечерии Рождества Христова, также и в продолжение святок».
Когда гонения стали очень тяжкими, скоморохи покинули города и ушли в деревни и небольшие посады. Чаще всего уходили они на Север — на побережье Белого моря, на берега рек Пинеги, Печоры и Мезени, в Архангельскую и Олонецкую губернии. Со временем там даже образовались целые поселения скоморохов. Вдали от властей предержащих и становящейся уже совсем нестерпимой церковной «опеки» гнет был послабее.
Переждав трудное для себя время, народное театральное искусство вновь возродилось в представлениях и зрелищах, которые получили распространение во второй половине XVII столетия. 


 

КОМЕДИЙНАЯ ХОРОМИНА

То, чего порой достигала Древняя Русь в искусстве и культурном развитии, поразительно. Тринадцатиглавый Софийский собор в Киеве не имел себе равного по красоте и величественности ни в Византии, ни на Западе. В Новгороде, как и в древнем Киеве, отличавшемся высоким уровнем благоустройства, уже в XI веке были мостовые. А ведь в городах феодальной Европы первые мостовые появились лишь в конце XII столетия (в Париже).
Художественное совершенство отличает мозаики и миниатюры, иконы и фрески, храмы и гражданские сооружения Древней Руси. Чтобы убедиться в этом, стоит познакомиться с новгородской церковью Спас-Нередицы, Золотыми воротами во Владимире, с сохранившейся частью дворцового комплекса в Боголюбове, с памятниками Ярославля, Ростова, Пскова, Суздаля.
А как велик вклад Москвы в эту сокровищницу искусства! Ее Кремля, с исключительной силой и художественной глубиной воплотившего идею мощи и национальной независимости. Ее неповторимого «Покровского собора, что на рву» (храм Василия Блаженного). Творений таких ее художников, как Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный, гениальный Андрей Рублёв, чьи мастерские произведения, необыкновенно человечные, полны глубокого чувства и тонкого лиризма.
В XVI веке, на котором нам предстоит остановить свое внимание, со всей четкостью обнаруживаются новые устремления в русской культуре. Значительно растет число грамотных людей, и среди них есть не только дворяне, но и посадские люди (ремесленники и торговцы). В передовых кругах общества пробуждается интерес к наукам, в которых раньше видели нечто граничащее с волхованием, колдовством, мистикой. Начинается глубокое изучение Сибири (походы русских людей на Байкал, к Охотскому морю) и совершаются путешествия из Ледовитого океана в Тихий, открывшие возможность пройти морским путем из Азии в Америку. Растет спрос на книги по истории, географии, анатомии. 
Хотя деятельность московского Печатного двора принимает все больший размах, книг светского содержания, в том числе учебной литературы — по грамматике, арифметике, космографии, — не хватает, так велика нужда в них. Государство оказывается перед необходимостью признать народное образование одной из своих насущнейших задач. Ученые призывают царя ввести в России образование на западный манер.
Заметно выросшее общее внимание к реальному миру, к его материальной основе, не могло остаться бесследным для искусства. Живописцы стремятся показать человека и природу такими, какие они есть, в их живой реальности. Так, по старым канонам принято было лица на иконах писать «смугло и темновидно». Но «весь ли род человеческий, — впервые позволяет себе усомниться русский художник, — во едино обличье создан?» Он считает: если кто хочет нарисовать Деву Марию, то ему следует изобразить «лицо девичье, уста девичьи, устроение девичье». А если кто рисует младенца, то «како мрачно и темнообразно его тамо писать? Но всячески подобает быти белу и румяну».
Вопреки признанным правилам, известный московский живописец той поры Симон Ушаков рисует архангела Михаила обычным простолюдином. А в Ярославле, в Ильинской церкви, другой художник, поправ старые нормы, пишет отнюдь не духовную, а вполне мирскую сцену жатвы: косцы в голубых и розовых одеждах вяжут в поле золотые снопы. Еще на одной стене того же храма изображены другие вполне мирские сцены (хоть и на библейские сюжеты): пляска полуобнаженной женщины, соблазняющей «святых старцев», и купающаяся Вирсавия, за которой наблюдает царь Давид.
И таких примеров — сколько угодно. Весь окружающий человека мир, с реальными людьми и животными, морями и горами, лесами и реками, плодами и злаками, отныне завладевает интересами художников. Желая изобразить все это, они открывают для себя такие яркие и радостные сочетания красок, о которых до того и мыслить не смели.
Преодоление аскетизма, который навязывали народу церковники, стремление к красоте и нарядности сказывается и в архитектуре. Здания украшаются цветными изразцами. Даже на наличниках храмов создаются причудливые узоры из зеленых, желтых и синих цветов, появляются изображения птиц и растений. При строительстве церковных зданий широкое применение находит поражающая своей затейливостью, буквально кружевная каменная резьба. А каким художественным совершенством отличаются лучшие светские строения! Например, царский дворец в подмосковном селе Коломенском. Воздвигнутый на высоком берегу Москвы-реки, он представлял собой сложное сооружение, украшенное причудливым узором резьбы, позолоты и красок. В погожий солнечный день все это сияло, сверкало, переливалось, оставляя впечатление сказочной феерии. Недаром современники называли тот дворец «восьмым чудом света». 
Но театра, в том виде, каким его уже знала Западная Европа, Россия еще не имела. Скоморохи были ведь всего лишь его начальным звеном, его предысторией. Да и их, как мы видели, беспощадно утесняли. Где уж тут ждать развития!
Однако время делало свое дело.
Возвращаясь домой из деловых поездок в Париж, Венецию, Флоренцию, в немецкие и польские города, послы русские, купцы и промышленники рассказывали о театральных зрелищах, на которых им довелось присутствовать. Красочное описание итальянского спектакля конца 50-х годов XVII столетия дал русский дворянин Лихачев; о представлении «Амфитриона» Мольера с участием самого автора в роли слуги Созия несколькими годами позже рассказал русский посол во Франции Потемкин.
У царя Алексея Михайловича была— утверждают некоторые знатоки нашей старины — «врожденная любовь к художеству». Это, однако, как мы видели, не помешало ему издать пресловутую грамоту 1648 года, чуть было вовсе не погубившую первые ростки русской театральной культуры. Но подле царя, рядом с косными советниками, со временем собрались и стали приобретать все большую силу передовые люди своего времени. Такие, как окольничий Федор Ртищев — ревнитель наук и школьного образования. Как широко образованный дипломат Афанасий Ордын-Нащокин. Как любимец царя, поборник культурных новшеств Артамон Матвеев, чей дом долго был центром интеллектуальной жизни столицы.
Росли экономические связи государства с соседними странами, укреплялись дипломатические и культурные отношения. Русь, как отметил историк С. М. Соловьев, «трогалась с Востока на Запад». Удивительно ли, что в этих условиях наступает момент, когда вместе с поручением пригласить на службу заграничных «рудознатных самых добрых мастеров, которые бы руды всякие подлинно плавить умели», царь дает и поручение разыскать и привезти в Россию «трубачей самых добрых» и «ученых, которые б умели всякие комедии строить» (иначе говоря — хороших музыкантов и умелых руководителей театрального дела). «Врожденная любовь к художеству» Алексея Михайловича тут ни при чем. Самый поворот страны к широкому культурному развитию, к европеизации диктовал такое решение.
Между тем поиски нужных людей, которые посланный вел за границей, затягивались. Тогда, не дожидаясь их результата, задумали в Москве (и тут первое слово принадлежало Артамону Матвееву) начать затеянное дело своими силами. Находят человека, который много жил за границей, часто видел там театральные представления и знает, как «комедии строить». Это школьный учитель из Немецкой слободы в Москве Иоганн Грегори.
Алексей Михайлович поручает ему подготовить спектакль. Для первого представления, по совету Матвеева, выбирают библейский сюжет об Эсфири, ставшей женой персидского царя Артаксеркса и сумевшей разоблачить козни временщика Амана. Подменяя собой царя, тот использовал свою власть в личных, корыстных целях.
Было решено включить в спектакль музыку, сольное и хоровое пение, танцы, а между картинами — веселую интермедию.
Грегори и его помощники набирают для участия в представлениях 60 юношей в возрасте 15—16 лет и несколько взрослых из числа молодых военных, проживавших в Немецкой слободе, начинают с ними заниматься. Артамон Матвеев, который оставался душой всего дела, предоставил в распоряжение театра музыкантов и певцов из своей домашней капеллы. Работали с усердием, «денно и нощно». Пока создавался коллектив артистов и проводились репетиции, в подмосковном селе Преображенском — летней резиденции царской семьи — строилось специально приспособленное для представлений здание — «комедийная хоромина».
Была хоромина деревянной. Имела «десять сажен в квадрате да в высоту шесть сажен». На стены пошло 542 бревна, каждое длиной в 8—10 метров. Пол и стены внутри, чтобы не дуло, обили войлоком, а затем Богато отделали красным и зеленым сукном и под ноги положили ковры. Зрительный зал осветили сальными свечами.
Поднятая над полом сцена была отделена от зала брусом с перилами и «шпалером» — раздвижным занавесом, подвешенным на медных кольцах. Рампу устроили из тех же сальных свечей, воткнутых в укрепленные на деревянной доске подставки. На живописное изображение неба пошло пятьсот аршин материи.
Декорации в виде так называемых «рам перспективного письма», костюмы для спектакля из персидского шелка, гамбургского сукна и волнистого турецкого атласа и все деревянные работы при строительстве здания и на сцене выполнены были русскими умельцами. В их числе, как явствует из хроники тех лет, были художник Василий Ренский и столяр Гавриил Филонов.
Кресло в зрительном зале, предназначенное для царя, выдвинули вперед. А для царицы и царевен устроили особые места, вроде лож, с частой решеткой. Сквозь нее они и смотрели на сцену, оставаясь невидимыми для остальной публики, разместившейся на «полках» (деревянных скамьях). Здесь были бояре и окольничьи, думные дворяне и думные дьяки, стольники, стряпчие, «ближние люди».
Приглашение на спектакль получали через нарочных и стремянных. В нем было сказано: «Быть с Москвы нарошно к великому государю в походу, в село Преображенское». Первое такое приглашение разослали на 17 октября 1672 года, когда «комедийная хоромина» еще не была вполне закончена. Но орган, который приобрели для нее, уже установили в зале, спектакль подготовили, и царю не терпелось увидеть его.
Населяли Немецкую слободу в Москве больше всего иностранцы (потому она так и называлась), и актеры, главным образом из учеников школы, в которой учительствовал Грегори, по-русски говорили недостаточно хорошо. Поэтому спектакли вначале шли на немецком языке. Известный всем библейский сюжет пьесы делал
происходящее на сцене достаточно понятным для зрителей, а грубоватые вставные комические сценки с участием «дурацкой персоны» (родственной нашему Петрушке) тоже не особенно нуждались в переводе.
Женские роли играли в спектакле мальчики-подростки и юноши, и в наскоро созданной пьесе не обошлось без кой-каких несуразностей. Но действие сразу же захватило всех до единого. По словам современника, оно так увлекло царя, что он «проглядел целых десять часов подряд, не вставая с места».
Представление через некоторое время повторили. Постановщика и исполнителей щедро наградили.
К зиме, чтобы спектакли могли продолжаться, отделали помещение в кремлевских палатах, над дворцовой аптекой, куда и перевезли декорации. Иногда в Москве использовали также приспособленный «под комедии» верхний этаж в доме боярина Милославского, «свойственника» царя по его первой жене.
Постепенно театральный коллектив пополняется большой группой отданных в учение Грегори детей русских мещан и мелких чиновников. Входят в него и несколько взрослых участников из числа подьячих. Это позволяет начать представления на русском языке.
«Комедия об Эсфири» (или «Артаксерксово действо», как она еще называлась) была повторена не раз, пока готовился новый репертуар. Библейская история о низвержении человека, дерзнувшего подменить собой главу государства, являлась весьма актуальной для России в ту пору. Не так давно перед тем на «первую роль» в стране претендовал патриарх Никон. Да и родовитое боярство, отстаивая свои старые феодальные привилегии, пыталось оспорить полноту царской власти. Перекликаясь с этими событиями, спектакль получал тем самым явную политическую направленность.
Вслед за первой театр осуществляет еще несколько постановок. Идут «Товия младший», «Юдифь», «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия об Иосифе». На лето все декорации перебрасывают из Кремля в Преображенское, чтобы по первому требованию опять отвезти их в помещение над аптекой, — затрат на театр не жалеют. «Комедийную хоромину» расширяют: к ней пристраивают зал для публики, т. е. фойе.
Когда в феврале 1675 года руководство театром переходит к помощнику Грегори, Юрию Гибнеру, тот готовит еще две постановки: «Баязет и Тамерлан, или Темир-Аксаково действо» и «Егорьевскую комедию». А позднее сменивший его Стефан Чижинский ставит три новых спектакля: «Давид и Голиаф», «Бахус и Венус» и балет «Орфей». К сожалению, не все дошло до нас. Некоторые тексты пьес, как и ноты их музыкального сопровождения, утрачены, и безвозвратно. И все же картина, которую являл собой первый русский театр, достаточно ясна.
Хотя Алексей Михайлович был человек набожный и спектакли при нем создавались главным образом на библейские темы, только
один из них — «Комедия об Адаме и Еве» — имел духовно-нравоучительный характер. Остальные с полным правом могут быть названы скорее светскими, нежели религиозными. Вспомним ту же «Комедию об Эсфири». Да и «Юдифь» тоже была включена в репертуар не по религиозным мотивам, а из-за того патриотического духа, которым наполнена легенда о героине, уничтожившей военачальника врагов своей родины, Олоферна. Внеся панику в лагерь противника, Юдифь приносит победу соотечественникам. «Радуйся же, о отчизна!» — поет в заключение хор.
Стоит вспомнить годы, когда осуществлялась эта постановка. То был канун военного столкновения Москвы с очень мощной тогда и агрессивной Турцией, стремившейся захватить всю правобережную Украину. Можно ли сомневаться, что именно это было истинной причиной появления на русской сцене «Юдифи»?
Как призыв к мужеству воспринималось и последовавшее вскоре за тем обращение к образу юноши Давида, который во имя родной земли без страха идет на борьбу с сильным Голиафом. Разве это не призыв к мужеству? Не духовная мобилизация тех, кому такую борьбу придется вести? И та же цель, те же политические мотивы у спектакля «Баязет и Тамерлан».
Как и большинство других пьес, поставленных в «комедийной хоромине», драма о Тамерлане— лишь переделка какой-то другой или нескольких других пьес, шедших в европейских театрах. Только на сей раз переделка более решительная, чем обычно. В русском варианте герой драмы не столько честолюбивый завоеватель, сколько добрый вождь и правитель, защитник угнетенных. По просьбе греческого царя Палеолога он вступается за него в борьбе против коварного турецкого султана Баязета. Победа Тамерлана над турками — полная!
Есть и другая черта, типичная для спектаклей, осуществленных на сцене первого русского театра. Это — характерный для эпохи европейского Возрождения и такой неожиданный для еще не преодолевшей домостроевщину Руси интерес к земным радостям, к земной любви. Охваченная страстью Вильга, жена Пентефрия, — центральный женский персонаж «Комедии об Иосифе» — молит прекрасного юношу о взаимности, и слова, которые она обращает к нему, полны силы и убежденности. Она манит его счастьем, взывает к его чувству и рассудку, убеждает в безопасности. Вильга любит. Любит горячо и пылко. И готова, если ее страсть не встретит ответа, погибнуть во имя ее.
— Аще ныне волю мою не исполнеши,— говорит она Иосифу, — и аз в колодезе или с высокой горы умерщвлюся.
А сколь пылки речи, которые Олоферн обращает к Юдифи! Он называет ее «прекрасной Богиней», воспевает ее красоту, признается, что не может налюбоваться на нее. Иногда Олоферн говорит точно пьяный и, понимая это, убеждает Юдифь: «Не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз ниспадаю». 
Как неожиданно и ново должно было все это звучать для зрителей, воспитанных на далеких от всего земного церковных идеалах, на правилах консервативного семейно-бытового уклада! И как смело, как решительно (этому нельзя не поразиться) нагонял только еще родившийся русский театр самых передовых в своей стране, пролагавших новые пути художников, архитекторов, ученых.
И еще одна черта, если внимательно всмотреться в характер представлений «комедийной хоромины», присуща им. Я имею в виду непременное присутствие в каждом спектакле элемента развлекательности. Той самой развлекательности, на которую так решительно в свое время обрушилась «грамота» Алексея Михайловича. А теперь оказывается возможной постановка столь «игривых» вещей, как комедия о Боге вина и веселья Бахусе и даже целый балет о «взятом Богами живым на небо за свой прекрасный голос» Орфее.
В качестве органической составной части любой постановки нынче входят не только ранее решительно изгонявшиеся музыка, танец и пение, но и порой самые разухабистые шутовские репризы и вставки различных «дураков». Вроде Ганса из «Комедии об Эсфири», весь вечер потешающего публику ссорой со своей женой. Или пленного солдата Сусакима из «Юдифи». Ему угрожают казнью, а он произносит бесконечно длинные прощальные речи в комическом духе. Прощается в них со всем белым светом, с пятью братьями, со старой сестрой, у которой часто едал блины с маслом, со своими «благородными родственниками» — ворами, плутами — и «духовной братией», что питается милостыней. Прощается с девятью «художествами», которыми угождал своей плоти, — с пьянством, блудом и т. д. Потом с любимыми своими кушаньями — молодыми цыплятами, ягнятами, свежими яйцами, раскормленными каплунами, жареной телятиной, с молоком и сметаной, крупичатыми калачами, молодыми рябчиками, кроликами и зайцами, жирной утятиной и кислой капустой, пирогами с бараниной и свиными кишками и со всем-всем остальным, чем торгуют в корчмах. И наконец, Сусаким прощается с воронами, которые скоро станут клевать его тело.
— Простите, простите, — говорит им всем Сусаким.
Казнь, однако, оказывается фиктивной. Не мечом, а лисьим хвостом, шутя, бьют Сусакима по шее. И он опять буффонит:
— Аз подлинно слышу, как от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги в гортань, и душа правым ухом вышла. Только еще мнится ми, яко несколько света помню: зде мои чулки и башмаки, зде мой кафтан и штаны. Токмо не знаю, где глава моя.
Он всюду ищет свою голову, никак не может ее обнаружить и просит: кто найдет, пусть обязательно возвратит ему.
Подобно Гансу и Сусакиму в «Комедии об Эсфири» и «Юдифи», есть свои комики и в пьесе о Тамерлане. Это Пикельринг (по-немецки «маринованная селедка») и Телпел (т. е. тупица, дуралей). Клоунада, перемежаясь с драматическими картинами, привносит в представление нотки жизнерадостности, веселья, шутки. И притом нисколько не
мешает конечной цели, к которой устремлен спектакль, — победе над злыми кознями и нечестием, посрамлению гордыни и торжеству невинно угнетаемых!
В начале 1676 года Алексей Михайлович умирает, и работа театра, в связи с объявленным годовым трауром по скончавшемся, прекращается. Преемник царя, Федор, к затее отца равнодушен, а главный сторонник театра, боярин А. С. Матвеев, впал в немилость; его сослали и остановили все его начинания.
«Комедийная хоромина» просуществовала, таким образом, всего три с половиной года. Считать ее просто царской блажью, «потехой», как видим, нельзя. Уже потому нельзя, что интерес к театру, направляемому Артамоном Матвеевым, охватывал все более расширяющийся круг людей и дал толчок дальнейшему развитию художественной жизни в стране.


 

ДЛЯ РАЗНОГО ЧИНУ

Лиха беда начало. Стоило нарушить запрет на зрелища, на музыку и танец, как они стали входить в повседневный быт всех слоев населения. Возникают домашние театры у бояр Милославских, у князей Одоевского и Голицына, у боярыни Арсеньевой. Играют спектакли воспитанники Славяно-греко-латинской академии, ученики Хирургической школы при госпитале на Яузе.
На сцене идут уже не только заимствованные у иностранцев, но и отечественные пьесы. Их создает видный просветитель Симеон Полоцкий, автор «Псалтыри рифмотворной», по которой юный Ломоносов изучал тогдашнее стихосложение. Из двух его драматических произведений, дошедших до нас, наиболее значительна комедия на библейский сюжет «Блудный сын» — первая русская пьеса из семейного быта. Но и во второй, «О Навхудоносоре», где на язык сцены перелагается притча о трех отроках, отказавшихся поклониться идолам, много достоинств. Полоцкий добивается в ней довольно большой жизненной правдивости при изображении действующих лиц, делает их речь простой, близкой к житейской, умело вводит в пьесу музыку, танцы и различные театральные эффекты.
Но это еще не все, чем жило театральное искусство тех дней. То в одном, то в другом месте обширного государства нашего начинают появляться веселые наследники скоморохов. Вместе с соленой шуткой-пародией они возвращают на массовые гулянья, на ярмарки и даже на церковные праздники народную музыку и сдобренную крепким перцем народную драму.
Ни разнообразие сюжетов, ни даже количественное изобилие пьес не отличали народную драму. Но у каждой из пьес этого жанра, обычно не имевших твердо установленного текста, было множество вариантов, иногда до пятидесяти, ста и даже двухсот. Так, множество вариантов у пьес «Про воеводу-боярина», «Соломон и Гаер», «О царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе». Это были живые, одновременно серьезные и насмешливые жизненные картинки. Речь 
в них шла о справедливости, о народной доле, об умении постоять за свои убеждения.
Возвещая начало и содержание спектакля, глашатай не забывал предупредить: «Слушай, коль любознательно, да кулак береги за пазухой». И предупреждал не напрасно, так как среди шутовских диалогов, которыми полна народная драма, можно было встретить, к примеру, такой:

— Васька-старик, к царю!
— К какому косарю?
— Не к косарю, а к царю.
— Скажи, что дома нету.

Или еще:

— Пойдем к царю?
— Зачем?
— За наградой.
— За каким виноградом? Теперь зима, виноград не растет.
— Да не за виноградом, а за наградой.
— А я думал, за виноградом. (Это произносилось, конечно, разочарованно).

А то откровенно показывали, как каждый, придя с челобитной к боярину, должен «посулы» (т. е. взятку) ему вручить. И сколько ни дай — мало.
— Дома на печи посмотри, — откровенно вымогал у бедняги «воевода»,— не завалялось ли где еще. По лавкам помети, по лавкам, по сусекам. Коровенку бы со двора, да гусей от гумна, да лошаденку от пахоты, да свинью от мякоты...
Иной раз от такой картины и впрямь трудно было кулаки удержать за пазухой!
В начале XVIII века, уже в эпоху Петра I, из-за рубежа выписывают все новых актеров, музыкантов и певцов. Вместе с теми, кто получил подготовку в России, они выступают не только на закрытых представлениях для «избранных», но и перед все более широкой публикой.
На улицах и площадях Москвы играют оркестры трубачей. Хоры певчих исполняют песнопения в честь побед, одерживаемых русскими воинами. Устраиваются различные театрализованные процессии и маскарады. На одном из них «целый флот двигался по улицам на санях». Экипаж самого царя представлял собой точную копию (в миниатюре) незадолго перед тем спущенного на воду корабля «Миротворец». Он был вооружен настоящими пушками, из которых Петр салютовал время от времени, а ему отвечали с другого такого же «корабля», двигавшегося в конце процессии.
В праздничную процессию вовлекались тысячи людей. И театр, который задумал Петр, тоже должен был, по его мысли, быть не узко придворным, а общедоступным, открытым и понятным «для разного чину» публики, для всех «охотных смотрельщиков».
Здания старой «хоромины» уже не было и, пока не построили новое, под спектакли немецкой труппы, приглашенной из Данцига, отдан был бывший дом генерала Лефорта. Благо и раньше иноземцы-любители представляли здесь комедию «в насмешку над римским духовенством». И вообще этот дом часто служил для увеселений. Был он большой, каменный, «в итальянском вкусе», и имел для входа две лестницы — с правой и с левой стороны здания.
Начали, как и у Грегори, со спектаклей на немецком языке. Публику это, однако, решительно не устраивало, и были приняты меры к скорейшему пополнению труппы русскими актерами. Набирали не кого попало, а «к тому способных». И не подростков преимущественно, как раньше, а взрослых— служащих разных «приказов» и недавно перед тем учрежденной Ратуши (городского управления). Возглавлявшему театр Иоганну Кунсту предложили «их всяким комедиям учить и добрым радением и со всяким откровением».
Новое пополнение коллектива на первых порах позволило играть спектакли на двух языках: немецкие актеры исполняли роли на своем, а русские на своем языке. Прошло еще немало времени, пока появились чисто русские спектакли. Среди исполнителей особенно выделился Федор Буслаев, в прошлом подьячий Ратуши. Ему доверили, в помощь «комедиантскому начальнику», следить за работой других русских актеров, «исправлять речи их ученья» и даже наказывать «за невежество».
Пока играли в доме Лефорта (там были показаны первые три спектакля), решался вопрос о здании, которое было бы специально приспособлено под театр. Несмотря на полученное указание, подьячие из Посольского приказа, ведавшего театральными делами, всячески тормозили дело.
Вначале выбрали для театра место в Кремле — «въехав в Никольские ворота, на левой стороне». Чинуши отговорились тем, что намеченное место слишком замусорено, а потому не подходит. Тогда постройку задумали на Красной площади. Канцелярские крысы были возмущены: «много чести», мол. Находившийся вместе с Петром в дальнем походе начальник Посольского приказа Ф. А. Головин, рассердившись, написал им: «Как наперед сего вам писано, делайте и спешите к пришествию Великого Государя».
Только тогда все пошло на лад. Театр на Красной площади был открыт на рождество 1702 года.
Петру не терпелось. Ему виделся театр, который стал бы пропагандистом начавшихся преобразований и первых успехов новой России. Еще задолго до начала работы в новом помещении Кунст получил от царя распоряжение: в течение месяца сочинить и поставить пьесу в честь взятия русскими войсками шведской крепости Нотебург (названной по-русски Орешек, а позднее Шлиссельбург). Руководитель театра пришел в ужас. «Никакой комедиант на све
те, — объяснял он, — вовсе новую и неслыханную комедию в неделю на письме изготовить и в три недели оказать и действовать не может». Но противиться Петру было невозможно. И Кунст в конце концов просил лишь сообщить ему различные подробности о том, «каким поведением тот город взят».
Спектакли в театре шли дважды в неделю — по понедельникам и четвергам. «Ярлыки» (билеты) продавались в специальных «чуланах». Плата за вход — три, пять, шесть и десять копеек. На представление приходило до 400 человек. То были, как и задумывалось, «разного чину люди», среди которых встречалось немало торговцев, ремесленников, челяди и даже «мужиков». В осеннюю и весеннюю распутицу сборы падали. Бревенчатой или булыжной мостовой похвастать тогда могли лишь немногие центральные улицы Москвы, и добираться до Красной площади по утопавшему в грязи городу, особенно издалека, было уж очень трудно.
Чтобы помочь театру привлечь публику, отменили даже особый сбор, взимавшийся за проезд в кремлевские ворота. Распоряжение гласило: в дни спектаклей «ворота городовых по Кремлю, по Китай- городу и Белому городу в ночное время, до 9 часу ночи, не запирать и с проезжих указной по воротам пошлины не имать, для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно». Отдается также приказ построить вблизи театра три или четыре избы, где могли бы останавливаться приехавшие издалека.
Судьба Кунста известна в двух версиях. По одной, он умер в конце 1703 года, и немецкая часть труппы вернулась на родину, в Германию. Только вдова Кунста, Анна, и один из лучших актеров, Бейдлер, остались на некоторое время в Москве и продолжали обучать сценическому искусству «русских робят». По другой версии, в первый день апреля 1704 года Иоганн Кунст сыграл со зрителями дерзкую шутку. Пообещав показать в этот день интересную новинку, он широко разрекламировал ее и собрал переполненный зал. В назначенный час заиграл оркестр, раздвинулся занавес и на ярко освещенном полотне публика увидела надпись:

АПРЕЛЯ ПЕРВОЕ ЧИСЛО

На том «представление» и окончилось.
Среди обманутых зрителей оказался и сам Петр I. Узнав об этом, Иоганн Кунст, в страхе перед царским гневом, бежал из России. Имущество его будто бы продали с торгов, так как надо было выдать актерам, балету и музыкантам невыплаченное жалованье.
Так или иначе, но вслед за Кунстом во главе театра с весны 1704 года оказывается О. Фюрст.
Что же шло на сцене театра Кунста — Фюрста? Что дал он русской публике? Тут можно было бы сказать немало хорошего. Ведь именно этот коллектив, рядом с различными фантазиями на исторические темы, вроде повторенного «Баязета и Тамерлана» или пьесы об Александре Македонском, впервые в нашей стране стал ставить Мольера, Кальдерона. Именно здесь русский зритель познакомился не только с полными ужасов, убийств, дуэлей и неожиданностей «Честным изменником», «Графиней Гановевой» и «Прельщенным любящим», но и с такими произведениями мировой драматургии, как «Лекарь поневоле», «Смешные жеманницы», «Амфитрион» Мольера, «Сам у себя под стражей» Кальдерона.
Немецкая часть труппы, которую после Кунста укреплял и Фюрст, была вполне профессиональной и располагала неплохими силами. Явные успехи делали и обучавшиеся в театре русские актеры.
Но только, боже, в каком варварском виде приходил иногда к москвичам зарубежный репертуар! Переводимые со «списков», которые и сами были копиями с копий, пьесы к тому же нередко попадали у нас в руки малоподготовленных переводчиков. О том, во что они, бывало, превращали первоисточник, можно судить уже по названиям. Кальдероновская комедия «Сам у себя под стражей» называлась: «Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник»; мольеровский «Лекарь поневоле»— «О докторе битом», а «Смешные жеманницы»— «Драгые смеянные»; пьеса французского писателя де Вилье о Дон Жуане — почему-то «Дон Педро, почтенный дворянин, и Амаралис, дочь его».
И все же, и все же...
Как ни был подпорчен текст и витиеват язык переводов, новый, доселе неизвестный мир, открывавшийся перед зрителями, не мог оставить их безразличными.
В большинстве своем события и люди, о которых шла речь в спектаклях, были незаурядные, героические. Говорилось о столкновениях со свирепыми врагами, о борьбе между чувством и долгом, о верных влюбленных. Например, в переделке трагедии немецкого поэта Д. -К. Лоэнштейна «Сципио и Африкан» изображалась возвышенная героиня Софонизба, королева Нумидийская. Ее государство завоевано римлянами и их союзником Масиниссой. Муж Софонизбы, Сифакс, брошен в тюрьму. Переодевшись римским воином, она проникает к нему и его освобождает. Обстоятельства вынуждают Софонизбу выйти замуж за влюбленного в нее Масиниссу. Но Масинисса узнает, что ей предстоит в качестве пленницы отправиться в Рим — сопровождать колесницу триумфатора. И он предпочитает смерть любимой женщины ее позору: он посылает Софонизбе яд. Та вместе со своим сыном принимает его, лишь бы не подвергнуться унижению.
Такого рода высокие и необыкновенные переживания, непривычный для грубых нравов того времени изысканный, напыщенный, хитроумный язык, которым говорили герои, были весьма интересны и поучительны для зрителей. Успеху спектаклей немало способствовали и театральные эффекты — различные вставные арии, балетные номера, фейерверки.
К недостаткам театра на Красной площади надо, конечно, отнести полное отсутствие пьес из русской жизни. Две пьесы, созданные русским автором, актером театра Семеном Смирновым, — «О Тенере, Лизеттином отце, винопродавце» и «О Тонвуртине, старом шляхтиче с дочерью», — нельзя принять в счет: по всему видно — то были просто грубые фарсовые поделки. Надежды Петра I на то, что созданный им театр станет откликаться на события текущей жизни страны, поможет приобщить «смотрелыциков» к государственным замыслам, определенно не оправдывались.
Не будучи столь подготовленным к руководству театром, как его предшественник, Фюрст все больше запускал порученное ему дело. Часто пропускал дни, назначенные для представлений, и свел их число за целый год (1705-й) к двенадцати. Это вместо прежних двух раз в неделю! Спустя рукава относился он и к занятиям с актерами. Являлся на них раз в неделю или даже раз в две недели, и то на короткое время. Полюбивший свою профессию русский лицедей Петр Боков жаловался: это приводит к тому, что исполнители на спектаклях «недознанием в речах» действуют «в нетвердости».
Дела театра пошли совсем плохо. Публика все больше теряла охоту посещать его, и уже не только по причине неустроенных городских мостовых.
В 1707 году Петр и его двор переезжают в Петербург. «За именным великого государя указом» театральное здание на Красной площади разбирают.
Однако с окончанием антрепризы Фюрста театральные начинания в Москве не глохнут. Русская труппа переходит в село Преображенское, где в течение еще нескольких лет продолжает жить любимая сестра Петра, Наталья Алексеевна. Туда же, по ее требованию, перевозится все «уборство» театра. Спектакли продолжаются. Идут они и у царицы Прасковьи Федоровны, вдовы Петрова брата Ивана, в Измайлове, где выступают крепостные актеры и любители- придворные, в том числе даже «благородные дамы и девицы».
Приохотились к театру и сами стали выступать ученики созданной в Москве Навигацкой школы. Дают представления и воспитанники Госпитальной школы, объединившись со студентами Славяно-греко-латинской академии и любителями из посадских мастеровых и подьячих. Они снимают на различные праздники какой-нибудь большой сарай и играют в нем для самых широких городских «низов». В репертуаре появляется все больше сценических переделок современных повестей, в которых подлинное перемешано с фантастикой. Входят в моду романтические «гистории» и шуточные интермедии с элементами общественной сатиры. Это сатира то на противников европейской одежды, то на непонимающего целей образования дьячка, то на ловкого слугу, одурачивающего своего чванливого и глупого господина, то на подьячего, вымогающего взятку. Бывает, что юмор в этих вещах грубоват, но темы свои, русские, всем понятные. И язык близкий к народному.
Театральное искусство к тому времени уже так популярно, что все больше распространяется и в провинции. Уверовав в его воспитательное значение, организует театр в далеком Тобольске митрополит Филофей. На спектакли созданной им труппы народ созывается благовестом соборного колокола. В Твери, Новгороде, Астрахани и Ростове школьные театры откликаются иногда на самые животрепещущие события дня. В пьесах «Торжество мира православного» и «Свобождение Ливонии и Ингерманландии» прославляется победа русского оружия над шведским.
А Петербург? Как там обстоят дела?
Перебравшись в 1714 году вслед за братом в новую столицу на Неве, Наталья Алексеевна перевозит туда и свой театр — благо рядом с ее дворцом, на берегу реки, есть подходящий для представлений пустой дом. Актеры у нее те же, что и в Преображенском. Играют пьесы духовного содержания и переделки светских переводных романов. В создании такого рода драматургии участвует, и небезуспешно, сама царевна. Державный брат часто посещает ее спектакли. Но мысль о новом, постоянном публичном театре не покидает его.
Через своего сподвижника Ягужинского Петр пытается нанять компанию комедиантов из Праги— «таких, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски». Ему представляется, что им нетрудно будет выступать и по-русски. Но разыскать таких актеров Ягужинскому не удается.
Пока суд да дело, в центре новой столицы, близ Адмиралтейства, отстраивается театральное здание. Играть в нем, за неимением другой, приглашают странствующую немецкую труппу И.-Э. Манна. Чтобы поощрить ее актеров, Петр обещает выдать награду, если они дадут «трогательную пьесу без этой любви, которую всюду навязывают, и веселый фарс без шутовства».
Но труппа слабая. Создать что-то новое, необычное ей не по силам. Кроме привычного набора традиционных пьес, с которыми разъезжают многочисленные коллективы такого рода, она ничего показать не в состоянии. Поддерживать такую труппу явно нет смысла. Немного спустя ее отпускают восвояси.
Свершить задуманное Петру так полностью и не удалось. Ближе всего к его поискам театра публичного, который мог бы откликаться на события русской жизни, были, конечно, не пришлые труппы иностранцев, а любители из Госпитальной школы и Славяно-греко-латинской академии. На спектаклях «Гофшпиталя» бывал и сам Петр. Однажды в благодарность за полученное удовольствие он даже выдал участникам спектакля 30 рублей. Но доверить им или каким-либо другим любителям дело русского театра, естественно, не мог. А профессионально подготовленных для такой задачи людей в стране пока недоставало.
Правда, их время было уже не за горами. 


 

ЗАЧИНАТЕЛИ

Итальянская оперная труппа, которая приехала в Россию в начале 30-х годов, была невелика, но, похоже, очень хороша по составу. Забрела она в Москву, когда там находился двор, в общем случайно. Но ее «комедии при пении» были приняты восторженно и след оставили глубокий. Да и не удивительно: Италия в ту пору очаровывала людей своей музыкой.
Вскоре Петербург заводит свой оперно-балетный театр. В состав его удается пригласить многих известных итальянских артистов и музыкантов. Спектакли театра — они исполняются на итальянском языке— идут в Зимнем дворце и в здании у Летнего сада. Успех полный. А вслед за этим начинается поток все новых и новых гастролеров — итальянцев, немцев, французов. Одни из них задерживаются в России ненадолго, другие прочно связывают с ней свою судьбу.
Появившись в русской столице с первой итальянской оперной труппой, композитор Франческо Арайя прожил в ней около четверти века и создал за это время множество произведений. Они неравноценны. По контракту Арайе приходилось вместе с авторами либретто, тоже обычно из иностранцев, писать к различным «высокоторжественным» дням не менее двух опер ежегодно.
Чрезвычайно редко тексты этих опер сочинялись другими, не штатными авторами. Один такой случай стал в своем роде историческим. Либретто написал не придворный «драмодел», а выдающийся русский поэт. Сюжет он взял из древнегреческого мифа о человеке, который стал невольным убийцей свой жены. По именам героев сочинение было названо «Цефал и Прокрис». Франческо Арайя создал на этот сюжет музыку. То была первая опера на текст русского автора.
В спектаклях итальянцев и раньше участвовали не только русские оркестранты, но и певцы, особенно в хоре. Русское либретто вызвало необходимость привлечь русских исполнителей на основные роли. Их дала главным образом придворная певческая капелла. 
Питомцев ее стали усиленно обучать светскому пению и драматическому искусству. Это пришлось им по вкусу, и результат превзошел все ожидания.
Была ли та опера, исполненная русскими артистами на текст русского автора, вполне русской? Нет, конечно. Создание такой оперы было еще впереди. Ведь сюжет «Цефала и Прокрис», как мы уже говорили, заимствован из античного мифа, а музыка написана итальянцем и на итальянский манер. Только иногда — отдадим должное композитору, который все-таки не зря жил в России,— появлялось в его музыке сходство с подслушанными в русском быту плясовыми мелодиями. С легкой руки Франческо Арайи и другие иностранные композиторы, служившие в Петербурге, стали разрабатывать в своих произведениях мотивы русских песен и плясок.


Премьера «Цефал и Прокрис» состоялась в конце февраля 1755 года в театре на Царицынском лугу (ныне Марсово поле). В спектакле участвовали: С. Евстафьев, Г. Сечкарев, Н. Ктитарев, И. Татищев, Г. Марцинкевич, С. Рожевский и юная дочь оркестрового музыканта Елизавета Белоградская, вызвавшая особое восхищение зрителей. Имя поэта, на текст которого написана музыка, — Александр Петрович Сумароков.
Сумароков получил хорошее образование, сначала домашнее, а потом и школьное — в созданном для подготовки национальных культурных кадров Сухопутном шляхетском (т. е. дворянском) корпусе. Многие кадеты корпуса — как позднее лицеисты времен Пушкина— увлекались литературой. Среди них и Александр Петрович. В 1740 году, перед окончанием учения, он пишет поздравительные
оды к праздникам. А четыре года спустя, впервые обратившись к театру, переводит либретто к опере Арайя «Селевкт».
Но не высокопарные оды и не переводческие опыты первых творческих лет делают имя Александра Сумарокова популярным. Гораздо известнее его расходившиеся в списках любовные песни. Опыт изображения психологических конфликтов, душевной жизни человека сыграет важнейшую роль, когда вслед за песнями он станет создавать стихотворные трагедии.
Первая из них, «Хорев», написана в конце 1747 года. Пьеса названа по имени главного героя. Хорев — брат князя Кия, основателя города Киева. Как и в большинстве других произведений этого жанра, сюжет трагедии связан с русской историей. Но автор не держится точно ее фактов. По пьесе, русский князь Кий будто бы отвоевывает город Киев у некоего князя Завлоха и берет в плен его дочь Оснельду. Хорев влюбляется в пленницу брата. Оснельда отвечает ему взаимностью. Они готовы признаться в своем чувстве Кию. Но в это время Завлох с войсками окружает город. Кий посылает брата отразить наступление врага. Не просто это для Хорева: воевать надо против отца любимой девушки. Оснельда через свою служанку шлет отцу письмо, где признается в любви к Хореву и просит Завлоха согласиться на их брак и отвести войска. Отец отказывается.
Хорев отправляется на битву. Между тем на него и Оснельду возводится клевета: боярин Стальверх говорит Кию, будто они установили тайные связи с неприятелем и задумали измену. Поверив в это, Кий приказывает отравить Оснельду. Стальверх удаляется, чтобы выполнить его распоряжение. Но тут приходит посланец Хорева с известием о победе. Кий хочет остановить убийство Оснельды, но уже поздно. Узнав о смерти любимой девушки, Хорев закалывает себя...
Общество любителей российской словесности, созданное старшими кадетами при Шляхетском корпусе, помогает первой трагедии Александра Сумарокова увидеть свет рампы. Спектакль ставится в 1749 году. Кадеты и раньше ставили иногда трагедии, например «Заиру» Вольтера на французском языке. Но тут — русская трагедия, и автор русский! Это стало сенсацией в столице.
Исполнителей пригласили во дворец, и в начале 1750 года они дважды, в феврале и марте, повторили «Хорева». А в конце мая пьеса, вместе с первой комедией Александра Петровича — «Тресотиниус», была представлена в новом Петербургском Оперном доме, построенном взамен сгоревшего. (Деревянные театральные здания тех лет горели часто.)
С восхищением слушали зрители стихи сумароковской трагедии:

Учни в трубы гласить и на врагов восстань,
Кинь в ветры знамена и исходи на брань.
Ступай и победи, и возвратися славно,
Как в скифские войны под лаврами недавно. 



Немного позднее одна за другой в Шляхетском корпусе и во дворце идут сочиненные Александром Сумароковым трагедии «Гамлет» (по мотивам шекспировской пьесы), «Синав и Трувор», «Артистона», комедии «Чудовищи», «Пустая ссора». Позже драматург выступает с «Димитрием Самозванцем», «Мстиславом» и другими трагедиями и множеством комедийных произведений.
То был целый клад. Клад бесценный, сразу поднявший русскую драматургию до уровня европейской театральной культуры.
— Чем же? — спросит читатель.
Отвечу:
— Своей нравственной направленностью и высокой художественностью. Особенно в трагедиях.
Быть человечным, верным долгу, преданным в любви призывали пьесы Сумарокова. Служить обществу, подчиняя личное, частное интересам страны, интересам разума. Они учили отстаивать чувство собственного достоинства. Они наставляли: если кто-то не умеет управлять своими страстями, он не имеет права управлять людьми. Они убеждали: «Без пользы обществу на троне славы нет» («Димитрий Самозванец»). Они напоминали:

Хотя состроятся тиранам алтари.
Они презренные и гнусные цари.
«Мстислав»

Сам драматург в поэтическом послании «Эпистола о стихотворстве» ставит перед театром как первое требование цель воспитательную. «Творцы», считает он, должны особым образом «представлять
пороки нам», на сцене «должна цвести святая добродетель». От автора пьесы Сумароков требует: «Смотрителей своих чрез действо ум тронуть». И строить свои произведения предлагает так,

Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившесь бытие.

Действующих лиц своих трагедий, согласно законам классицизма, Сумароков разделяет на положительных и отрицательных: добродетельных и злодеев, руководствующихся законами чести и обуреваемых страстями. Типична в этом смысле трагедия «Синав и Трувор».
Давший покой ранее раздираемому ссорами Новгороду князь Синав любит Ильмену. Соперником князя является его младший брат Трувор. Юноша люб Ильмене, и Синав безумствует в яростной ревности. Забывая о своем долге управлять подданными ради их блага, он становится тираном по отношению к Ильмене и брату. Ильмена, напротив, — образец чести, как и ее отец. Тот считает своим государственным долгом отдать Ильмену за Синава. И она готова принести свое счастье в жертву необходимости, хотя признается:

Желание свое несчастного любить,
Колико я могу, стараюсь победить:
Стремительно от сей я мысли убегаю,
Но убегающа, совсем изнемогаю.

Синав, зная это, изгоняет брата из Новгорода и женится на Ильмене. Трувор и Ильмена кончают жизнь самоубийством. Синав в отчаянии...
Когда честь и разум уступают место слепой страсти, выводит из этого автор, — несчастье неизбежно.
Молва о сценических произведениях Сумарокова быстро разнеслась, и их успех был огромен. Настолько, что еще при жизни драматурга пьесы его дважды издавались. Потом они вошли в два Полных собрания сочинений Сумарокова, в состав многотомного издания «Российский театр» и снова выходили отдельно.
Став школой общественной морали, пьесы эти были для своего времени и школой нового художественного вкуса. Самый стих произведений — плавный, благородный, сдержанный — учил подчинять душевные движения нормам высшей культуры. А язык влиял и на литературную, и на бытовую речь.
«Это истинно шаг исполинский!» — писал поэт И. И. Дмитриев, передавая впечатление, которое произвели на русское общество пьесы Александра Сумарокова.
Однако, чтобы сделать новый шаг вперед, нарождающаяся русская драматургия нуждалась в сцене, предназначенной не только для интимного круга вельмож и даже не только для гостей Шляхетского корпуса. Среди кадетов нашлись талантливые исполнители ролей сумароковского репертуара, но то были отнюдь не профессионалы, а только любители. И театр являлся лишь недолгим увлечением для них. Юные кадеты предпочитали военную и бюрократическую карьеру. Не от такой сцены и не от таких исполнителей могла зависеть судьба русского театра.
Но почва была подготовлена. И нужные силы нашлись.
В 40-50-е годы ширится круг людей, вовлеченных в театральное дело. В Петербурге организует публичные спектакли некто Иван Лукин. В Москве, в доме Вяземских на Дмитровке, выступает труппа, возглавляемая Василием Хилковским и Иваном Глушковым. «Служитель» Кондратий Байкулов подает заявление с просьбой разрешить ему «играние комедий» в доме Засекина за Пречистенскими воротами. Свою труппу сколачивает и «стряпчий, казанской семинарии студент, обучающийся и происшедший из Славяно-греко-латинских наук Иван Варфоломеев, сын Нординский». И копиист Кочергин, и паяльщик Григорий Степанов, и «московской типографии чернильных дел мастер» Иванов, и еще многие.
Устраиваются театральные представления и в провинции. В том же, 1750 году, когда сумароковский «Хорев» впервые был показан в царском дворце, состоялся спектакль в доме купцов Волковых в Ярославле. Как некогда на открытии «комедийной хоромины», здесь шла «Эсфирь» (с шутовскими вставками о Гансе, ссорившемся со своей женой), а также инсценировка рыцарской повести о Евдоне и Берфе.
Ярославцы узнавали в исполнителях своих знакомых. В том, кто играл Артаксеркса, — старшего из братьев Волковых, Федора. В интригане-царедворце Амане — Алексея Попова. В дяде Эсфири, мудром Мардохее, который помог разоблачить бесчестного временщика, — Григория Волкова. В других лицедеях — цирюльника Якова Шуйского, канцеляристов Ивана Иконникова и Якова Попова (брат Алексея), писца Семена Куклина, третьего из братьев Волковых — Гавриила, посадского человека Семена Скочкова.
Но Эсфирь? Кто та хорошо сложенная девушка с крупными чертами лица, что играет ее? Плавкая поступь, речь, мимика — все чаровало в ней. Однако узнать, кто скрывается за искусным гримом, так до конца представления и не удалось. Лишь когда уставшие от волнения, но счастливые актеры вышли раскланиваться на аплодисменты, выяснилось: это шестнадцатилетний семинарист Ваня Нарыков. Он был младшим среди тех, кто выступал в тот день, но едва ли не самым близким помощником организатора всей затеи — Федора Волкова. Пройдет время, и Ваня — Иван Афанасьевич Нарыков, по сцене Дмитревский, — станет одним из самых прославленных русских артистов. А Федор Григорьевич Волков войдет в историю как «отец русского театра». Когда оба они участвовали в первом своем ярославском спектакле, Федору исполнился двадцать один год.
Был он сыном рано умершего костромского купца. С детства отличался художественными и музыкальными способностями, любил книги. Вторично выйдя замуж, мать с сыновьями переехала в Ярославль. Отчим, купец Полушкин, отправил Федю учиться в Москву, в Заиконоспасскую школу. Десятью годами раньше сюда же пешком из далеких Холмогор пришел Михайло Ломоносов.
Вернувшись домой, к родным, Волков продолжал учение: стал изучать немецкий язык, переводил, сам писал, увлекся рисованием, черчением.
Полушкин владел серными и купоросными заводами, и по его делам Федор не раз ездил в Петербург. Там, в немецких конторах, он постигал коммерческую науку. А между делом близко сошелся с актерами немецкой труппы, работавшей в столице. Вместе с ними бывал на спектаклях иностранных гастролеров, ходил на представления итальянской оперы и, естественно, на все постановки труппы, в которой выступали его новые друзья. Однажды, уже в более позднее время, вновь приехав по делам в Петербург, Волков побывал даже на спектакле кадетов Шляхетского корпуса. Как уж он сумел попасть во дворец, где шло представление, — кто знает. Только сам Волков, вспоминая о том, рассказывал: «Увидя Никиту Афанасьевича Бекетова (он играл роль Синава в трагедии Сумарокова. — А. М.), пришел в такое восхищение, что не знал, где был — на земле или на небесах».
Возможно, именно тогда окончательно окрепла вспыхнувшая в нем страсть к театру. Когда Волков, в связи со смертью отчима, должен был вернуться в Ярославль и взять на себя, как старший в семье, управление заводами, он оказался меньше всего готовым к такой задаче. Дома его ждали узкие повседневные интересы, всегда сводившиеся к выручке. Все разговоры сводились к ценам, все удовольствия ограничивались попойками. По праздникам ходили в церковь; там можно было послушать певчих, посмотреть архиерейскую службу. А потом снова прилавок.
С грехом пополам ведет Федор Волков свои заводские дела. Через некоторое время дочь Полушкина, Матрена, обвиняет его в том, что он привел предприятия отчима в полный упадок, а многих рабочих сделал комедиантами.
Федор и впрямь больше всего итересуется искусством театра. Ему нравится, отрешившись от своего «я», изображать другого человека, видеть сочувствующих этому перерождению, напряженно следящих за жизнью того нового лица, что он показывает на сцене. Тут, чувствует Волков, его истинное призвание. И он откликается на голос этого призвания со всей силой Богато одаренной натуры. Труппа, собранная из сверстников, не могла не воодушевиться пылом и страстью своего вожака.
Первый спектакль понравился ярославцам, и на каждый последующий мест в амбаре, где проводились представления, для всех желающих не хватало.
Хорошо? Но у Федора Волкова созрела новая мысль: создать уже не просто любительский, а настоящий, и притом общедоступный, профессиональный театр. 

Амбар для такой цели не годился, конечно. Надо было строить новое, просторное помещение. Из Петербурга Волков привез не только яркие впечатления об игре артистов, но и скопированные там чертежи, рисунки, модели театральных зданий. Привез хорошее знание техники сцены, декорационного искусства своего времени.
А средства на все это?
Федор Григорьевич решает обратиться к самой публике, заинтересованной в таком театре. И город находит средства.
отнеслись к театру одинаково. Нашлись у него друзья и покровители; среди них — отец поэта Майкова. Но были и такие, что встретили волковскую затею враждебно, — хотя бы глава местной церковной администрации Арсений Мацеевич. Этот по старинке признавал театр «Богомерзким делом» и поддерживать никак не собирался. Пришлось зачинателям отстаивать свое детище, бороться за него.
«Всему сам изобретатель», как о нем говорили, Федор Волков становится во время постройки театрального здания архитектором, машинистом, живописцем. А когда строительство завершилось, он занялся пополнением труппы, ее обучением, позволявшим поднять искусство любителей до профессионального уровня. Ставил спектакли, играл в них первые роли, доставал и переводил пьесы.
7 января 1751 года Ярославский публичный театр открыл свой первый сезон. Он был на одну тысячу мест, с оплатой за каждое место от одной до пяти копеек. Только кресла для наиболее Богатых посетителей стоили четвертак (т. е. четверть рубля, 25 копеек).
Играли в театре трагедии Сумарокова, «Лекаря поневоле» Мольера, произведения одного из наиболее талантливых авторов духовного направления — Димитрия Ростовского, в частности его шедшую на многих школьных сценах «Комедию о покаянии грешного человека». Поставили также оперу «Титово милосердие» по либретто Пьетро Метастазио (эта опера ставилась и в столице). Шли в Ярославле «Эсфирь», «Евдон и Берфа», «Юдифь», обозрения, написанные самим Волковым на местные темы,— «Суд Шемякина», «Всякий Еремей про себя разумей» и т. д.
Прошло года два с начала работы театра в Ярославле, когда сюда с ревизией винных откупов приехал крупный чиновник сената Игнатьев. Он был на спектаклях Федора Волкова, и, вернувшись в Петербург, подробно рассказал о них.
При дворе в те времена больше заботились, как поднять на надлежащую высоту балет и итальянскую оперу, со всей роскошью обставить спектакли французского театра. Охотников смотреть русские драматические представления было среди знатной публики немного. Обнаружив, что во время одного из спектаклей «смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало», императрица Елизавета Петровна даже приказала: «В Оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего пола знатному купечеству, только бы одеты были негнусно».
Известие о талантливых ярославцах вызвало интерес при дворе. Императрица отдает распоряжение привезти их. Актеров доставили прямо в Царское Село, где она находилась, и на другой же день ярославцы выступили перед ней с постановкой сумароковского «Хорева». Потом в течение двух недель Елизавете были показаны «Синав и Трувор», «Артистона» и «Гамлет» Сумарокова, а также «Комедия о покаянии грешного человека» Д. Ростовского.
На «вербной неделе», в марте (1752), труппа предстала и перед петербургским обществом. Оно не было разочаровано. «Искусные и знающие люди», как отметил известный русский просветитель Н. И. Новиков, «увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его сотоварищах».
Их игра (Новиков называет ее «природной», т. е. естественной) нуждалась еще в шлифовке. К тому же большинству ярославских актеров не хватало общего образования. Поэтому лучших из них, вместе с группой придворных певчих, которых тоже прочили в будущий русский театр, отдают на обучение в Шляхетский корпус.
От занятий специальными военными дисциплинами актеров освобождают. Внимание отдано словесности, иностранным языкам, истории, географии и физическому развитию. И кроме того, трое участников кадетских спектаклей работают с ярославцами над совершенствованием приемов сценического искусства. Руководит этими занятиями Сумароков. Очень довольный успехами старшего Волкова, он преподносит ему экземпляр своего «Синава и Трувора».
Во время учебы в Шляхетском корпусе Федор Григорьевич получает 100 рублей в год. Но частенько он отказывает себе в самом нужном, чтобы купить то «два лексикона французских и грамматику», то «шесть печатных трагедий», то «клавикорды и струны» или зеркало, перед которым, проверяя жест и мимику, готовит домашние упражнения.
Почти так же распоряжается своими 50 рублями и брат Федора, Григорий Волков. В списке его расходов на первом месте — четырехтомник «Похождение Жиль Бласа из Сантильяны» на французском языке.
В аттестатах у ярославцев по всем предметам — «хорошо», «изрядно». Приходит время— и они получают возможность показать свое искусство в Зимнем дворце, на малой придворной сцене. 
А 30 августа 1756 года Елизавета издает указ о создании «Русского для представления трагедий и комедий театра». Указ предписывал: кроме ярославцев и певчих, набрать в труппу «еще других актеров из неслужащих людей» (т. е. не дворян), а «также и актрис приличное число».
На газетное объявление откликаются и поступают в театр Аграфена Мусина-Пушкина (позднее по мужу Дмитревская), Мария и Ольга Ананьины, Елизавета Билау, Авдотья Михайлова и Анна Тихонова. Это первые женские имена, появившиеся на афише профессионального, общедоступного русского театра. Некоторое время спустя к этим актрисам присоединилась приехавшая из Москвы (из театра Московского университета) Татьяна Троепольская.
В отличие от придворных представлений для узкого круга знати, спектакли в Русском театре рассчитаны на широкие слои городской публики. Директором назначен Александр Сумароков. Активными помощниками его во всех делах, касающихся труппы, становятся Федор Волков и Иван Дмитревский.
Хотя долго еще пристрастие «высшего света» ко всему пришлому ставит вновь созданный коллектив на положение пасынка, процесс уже необратим. Все тверже заявляют о себе русские национальные артистические силы, и на первый план решительно выдвигаются талантливые русские актеры, драматурги, композиторы.


 

ПРЕЕМНИКИ И УЧЕНИКИ

Как мы уже знаем, А. П. Сумароков пытался создать текст для русской оперы. Делали такие попытки и другие авторы. Однако дальше несложных сюжетов с пением и танцами для угождения «благородным особам», которые любили развлекаться лицезрением пастухов и пастушек в слащавых пасторалях, дело обычно не шло. Но вот в 1772 году на русской сцене появляется своя опера— «Анюта». Правда, это опера осоБого рода — так называемая «комическая опера».
Это может показаться удивительным, если учитывать обстановку (царский двор, его вкусы и пристрастия), но с самого начала русская опера стала на истинно народную почву. «Маркиз на русском театре уши дерет», — подметил один из современных сатириков. Те, кто создавал «Анюту», отказываются от «маркиза» в качестве действующего лица. Сюжет строится на картинах из крестьянского быта. Конечно, приукрашенных, насколько возможно. Дворяне показаны в «Анюте» как люди тонкие, способные на весьма благородные поступки (опера-то шла на придворной сцене!). Но грань между сытой и спокойной жизнью бар и трудной долей подневольных крестьян проведена в либретто четко. Один из героев оперы, бедняк Мирон, прямо заявляет:

Боярская забота:
Пить, есть, гулять и спать;
И вся их в том работа.
Чтоб деньги собирать.
Мужик сушись, крушися,
Потей и работай,
И после хоть взбесися,
А денежки давай.
Вот наша жизнь какая,
Проклятая! Благая!

Молодой дворянин Виктор добивается любви Анны, дочери Мирона, которая просватана за батрака Филата. Между Виктором и Филатом разгорается ссора. Причем каждый из них видит в другом 
не только соперника, но и человека враждебного сословия. Очень выразителен их диалог:

Виктор.
Такой, как ты, скотина
Знай соху с бороной.

Филат.
Такой, как ты, детина
Гнался б на вороной
За зайцем по поляне,
Как делают дворяне,
А не за девками крестьянскими гонялся...

Виктор.
Такая грубость станет
Тебе ударов в двести...
Платить приготовляйся
За дерзость головой.

Филат.
Смотри, поберегися
Того же и с собой.

Батрак дает понять молодому дворянину, что

...также и хрестьяне
Умеют за себя стоять, как и дворяне.

В опере раздаются жалобы на худое крестьянское житье. Говорится, что мужиков, помимо бар, обирает «злой крапивный род» — подьячие (чиновники). Таков основной мотив всей оперы; его не может заглушить даже то, что в финале автору «для порядка» пришлось прилепить куплеты, которые должны уверить зрителя:

Всех счастливей в свете тот,
Кто своей доволен частью.

Первая русская опера была, таким образом, первой русской пьесой из крестьянской жизни с четко выраженным демократическим уклоном. Впервые на сцене звучит русский фольклор. Речь героев- крестьян близка к живому народному языку. Многое в опере — от русской народной песни. К примеру, в первый раз появляясь на сцене, Филат поет:

Белолица, круглолица,
Красная девица!
Иссушила, сокрушила,
Сердце надсадила.

Или песня Анюты:

Кабы да на цветы не морозы,
И зимой бы в полях цвели розы;
Кабы да на меня не печали,
Во слезах бы меня не встречали.

По жанровой принадлежности «Анюта», как уже говорилось, — «комическая опера». Это жанр, который почти в равной степени связан и с музыкой, и с литературой. Литературный элемент даже в какой-то мере преобладает: не случайно авторами комических опер называют не композиторов, а драматургов. И всему жанру отводят существенное место в истории русской драматической сцены. 
Создателем «Анюты» является Михаил Попов — актер, поэт, любитель и собиратель народных песен. Успех его оперы был так велик, что значительно усилил интерес к крестьянской теме. Но, конечно, не все драматурги занимают такие же демократические позиции, как Михаил Попов. Большинство авторов комических опер пытаются доказать, будто доле крепостного можно только позавидовать. Таков, к примеру, автор комической оперы «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель», в которой «поселяне» так славят свою жизнь у помещика:

Мы живем в счастливой доле,
Работая всякий час.
Жизнь свою проводим в поле,
И проводим веселясь.

Деревенские заботы
Веселят у нас сердца,
Не развратны наши нравы,
Между нами нет льстеца.

Есть и немало авторов, создающих просто пьесы-пустышки. В том же сезоне, что «Анюта», увидел свет рампы «Любовник-колдун», где герой занимается поисками любовных приключений. А в комической опере «Перерождение» старуха силою чар превращается в молодую красавицу...
Но путь найден, и по нему идут уже чуть ли не все. В чем же он? Чем привлекают зрителей даже такие произведения? Секрет прост — песнями народными. А песни и в самом деле одна другой привлекательнее, сердечнее: «Уж как по мосту, мосточку...», «Ах, как в городе Калуге...», «Вы раздайтесь, разойдитесь...», «Кабы знала, кабы ведала...» Только песни в комической опере обычно не связаны органично ни с образами героев, ни с развивающимися событиями. Они идут сами по себе, как вставные номера.
Еще до петербургской сцены «Перерождение» появилось в Москве. Там теперь тоже есть постоянная русская труппа. Она, правда, мыкается, не имея своего помещения. С Красного пруда ее переводят в дом Воронцова на Знаменке (ныне улица Фрунзе). Оттуда она позже переместится на Петровку.
В доме Воронцова и прозвучало впервые «Перерождение», автором которого был Д. Зорин. Проходит немного времени, и на московской сцене (в 1778 г.) появляется другая новинка— «Розана и Любим», комическая опера, либретто для которой написал Н. П. Николев. Пьеса продолжает линию «Анюты», и даже идет дальше. В ней вовсе нет места лживой сельской идиллии. Народная тема глубже, правдивее.
В этой комической опере рассказывается о том, как однажды на охоте помещик Щедров встретил красивую девушку-крестьянку Розану, дочь отставного солдата Излета. Пленившись ею, помещик при помощи лесника Семена похищает ее. Розана влюблена в своего жениха Любима и просит отпустить ее, но Щедров не сдается на ее мольбы. Только ворвавшись в барский дом, Излет и Любим смогли освободить девушку от сластолюбивого помещика.
Со всей беспощадностью раскрыт автором контраст между барской и крестьянской жизнью. Обличается страшный бич эпохи — крепостничество. 
В «Розане и Любиме» нет, в сущности, ничего комического. Она лишь по форме построения и стилю относится к жанру «комической оперы», т. е. оперы не «высокой» по своему содержанию и социальному положению героев. Увидя девушку, которая ему понравилась, помещик приказывает своим псарям схватить ее и посадить в карету, а Любима насильно задержать. Те покорно выполняют приказ барина. Характеризуя положение крестьян, хор поет:

Барское счастье — наше несчастье.
Барское вёдро — наше ненастье.
Их забота — наша сухота,
Их забава — наша отрава.
Их беда — хлеб да вода.
Хлеб да вода — наша еда.
Затеи и холя — барская доля.
Наша холя — милая воля.

Учтем, что «Розана и Любим» создана непосредственно после Пугачевского восстания (через год после его подавления), и отдадим должное автору. Он развертывает такую картину барского произвола, что его «комическая опера» воспринимается скорее как крестьянская трагедия. И главное, крестьяне сознают безвыходность своего положения. В тексте слышится невысказанный призыв к топору, к походу на барскую усадьбу.
Но, конечно же, финал не таков. Здесь звучит и преданность престолу, и вера в то, что жестоких крепостников можно обуздать, призвать к порядку. Помещик Щедров, прижатый обстоятельствами к стенке, вроде бы смягчается и сам становится покровителем влюбленных: соглашается на их свадьбу и дарит невесте сто рублей на приданое... Иначе «Розана и Любим» не была бы поставлена: цензура бы не допустила!
Стремительно развивается в эту последнюю четверть XVIII века русский театр, как и литература, живопись, зодчество, музыка. Вчерашний «дворовой» Иван Хандошкин поражает любителей музыки несравненным исполнением на скрипке сонат, вариаций на русские темы и полонезов своего сочинения. Хоровая культура в стране поднимается до таких высот, что поражает видавших виды иностранных музыкантов. Знатоки отмечают, что таких ровно, мягко и согласованно звучащих хоров, такой необычайной чистоты строя, выразительного и глубоко осмысленного интонирования, такой гибкости и силы звучания, пожалуй, не найдешь и в крупнейших европейских центрах. В балете, наряду с иностранцами, все чаще с огромным успехом выступают в Москве — русские танцовщицы, а в Петербурге — воспитанники Сухопутного шляхетского корпуса. Открывается специальная балетная школа. В нее поступают дети людей «крепостного звания». Школа эта, родоначальница нынешнего прославленного Ленинградского хореографического училища, помещалась на углу Миллионной (теперь улица Халтурина) и Зимней канавки, в бывшем дворце Петра I. 
Прогрессивные тенденции молодого русского театра продолжают развиваться с нарастающей силой. Театр все более четко ставит себе целью не угождение власть имущим, а общественную пользу.
Премьера следует за премьерой. В очередной из них — «Несчастье от кареты» (1779) поэта и драматурга Я. Княжнина— много лирики. Основная тема ее — защита крепостным своего человеческого достоинства.
Герой пьесы — молодой крестьянин Лукьян. Барин намерен сдать его в рекруты, чтобы на вырученные деньги купить себе карету. «Боже мой, как мы несчастливы! — говорит Лукьян. — Нам должно жить, есть и жениться по воле тех, которые нашими мучениями веселятся и которые без нас с голоду бы померли!»
Полна драматизма сцена, где закованный в кандалы герой поет, обращаясь к помещику: «На слезы посмотри тебе подвластных». Здесь звучит не только мольба сжалиться, но и упрек, и негодование, и прямое возмущение.
Лукьяна и его невесту спасает случайность. Они знают несколько слов по-французски, и это так умиляет барина, что он приказывает тут же обвенчать их. Хотя такой финал и похож на традиционную благополучную развязку, не так уж она благополучна, как рисуется на первый взгляд.
— Изволили отдумать карету покупать? — спрашивает барина приказчик.
— Нет, но у меня еще много людей без него, — цинично отвечает тот.
Нужны ли тут комментарии?..
Работать деятелям искусства трудно. Задыхаясь в условиях придворных вкусов и требований, совсем молодым, 32 лет от роду, гибнет «маг хоровых композиций» Максим Березовский. В совершенной бедности и тоже рано, 42 лет, умирает Александр Аблесимов. Между тем именно с его именем связан следующий шаг в развитии русской комической оперы. Его перу принадлежат комические оперы «Мельник—колдун, обманщик и сват», «Счастье по жребию» и «Поход с непременных квартир». Особое место среди них занимает «Мельник».
Первое представление этой комической оперы состоялось в 1779 году в Москве, где спектакль прошел 22 раза подряд,— факт для тех времен необычайный. Следом за Москвой «Мельника» поставили на петербургской сцене. Там он выдерживает 27 представлений. Арии и куплеты из пьесы распевают всюду и все, вплоть до мальчишек на улицах. И дело тут не просто в моде, в том, что автору удалось как-то потрафить публике. Нет, причина успеха глубже. Это видно хотя бы из того, что и на протяжении всего XIX века «Мельник» не сходит с афиш. Возобновляется он и в XX столетии.
Фабула пьесы в общем незатейлива, но полностью (и это — ее важнейшее достоинство) самобытна. «Мельник — колдун, обманщик и сват» не переделан с немецкого, французского или какого-
либо другого иностранного оригинала. Он не «приспособлен» к русским нравам. Он сам по себе — русский.
Сюжет построен на шутке. Старый мельник Фаддей слывет среди односельчан колдуном, хотя сам посмеивается над людскими суевериями. Но вот ему становится известно, что влюбленные Филимон и Анюта не могут пожениться: родители невесты никак не сговорятся, за кого им выдать дочь. Отец, крестьянин Анкудин, хочет выдать ее за «детину-хлебопашца», а мать — за «дворянского сыночка», так как самой ей «исстари случилось быть дворянского отродья»., По просьбе жениха в дело вмешивается мельник. Он использует свою славу колдуна и ворожбой убеждает родителей, что Филимон и есть лучший жених для их дочери. Все рады, а больше всех сам мельник Фаддей.
Персонажи пьесы, ее грубоватый, но выразительный юмор — все имеет национальную окраску. Она усиливается в спектакле тем, что на сцене показаны быт и обряды, характерные для русской крестьянской жизни. Народный сюжет органически сливается с народною же музыкой, широко использующей русские песни — протяжные, шуточные, плясовые, частушки. Причем песни возникают в пьесе «Мельник —- колдун, обманщик и сват» уже не как вставные номера, а становятся средством, помогающим раскрыть характеры действующих лиц и само движение событий в спектакле.
«Не только от национальных была [пьеса Аблесимова] слушана с удовольствием, — сообщает «Драматический словарь» той поры, — но и иностранцы любопытствовали довольно; кратко сказать, что едва ли не первая русская опера имела столько восхитившихся зрителей и плескания». Вслед за выходом «Мельника» — что всегда характерно для подлинного успеха — начался целый поток подражаний ему.
И еще об одной театральной новинке той поры нельзя не сказать— о «Санкт-Петербургском гостином дворе» (1781). Автор ее текста и музыки — талантливый человек из крепостных Михаил Матинский: драматург, художественный критик, педагог, музыкант и даже математик. Герои его комедии— купцы Сквалыгин, Разживин, Проторгуев, подьячий Крючкодей, жадные торгаши, скопидомы, бессовестные ростовщики, взяточники, мошенники, способные подскоблить вексель и «на законном основании» отнять у мужика последние гроши.
Каждая фигура «Гостиного двора»— живая, реальная, слепленная с хорошо известной автору натуры. Знакомясь с некоторыми из них, хочется назвать их прототипами произведений Александра Николаевича Островского. И как у Островского, изображаемый быт, среда нужны Матинскому не для того только, чтобы создать жанровую картинку. «Санкт-Петербургский гостиный двор» — произведение большой сатирической силы. В нем и гнев, и презрение к мошенникам, и общественное осуждение.
В пьесе много мелодий на народный лад и подлинных народных песен. Они немало украсили спектакль, который долго не сходил с репертуара. Постановщиком его в театре на Царицынском лугу был Иван Дмитревский. В свое время Сумароков, оценивая его игру и свои переживания как зрителя, писал:

Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался.
Когда в тебе Синав нещастный унывал;
Я все его беды своими называл,
Твоею страстию встревожен восхищался,
И купно я с тобой любил и уповал...
Ты тщился всех пленить, и все тобой плененны.

Теперь, после выхода «Гостиного двора», оценивая режиссерскую работу Ивана Афанасьевича, драматург Н. И. Ильин писал, что, как немногие театральные деятели, Дмитревский понял: «согласие в разыгрывании пьес есть душа пьесы». То есть подчеркивал качества, позволявшие постановщику (это в восемнадцатом-то веке!) добиться ансамблевости в актерской игре. «Он знал, — утверждает Ильин, — что всякое драматическое сочинение должно быть сыграно подобно концерту, в котором тоны различных инструментов так искусно слажены, что составляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее сердце и душу».
Традиции Сумарокова в русской драматургии жили еще долго. Однако и такие его прямые преемники, как Николев и Княжнин, уже идут дальше своего учителя. Политическое свободомыслие Александра Петровича не выходит за рамки просвещенной монархии. Николев же после «Розаны и Любима» создает трагедию «Сорена и Замир» (1784), где под видом осуждения плохого правителя подвергает уничтожающей критике самодержавие и устами одного из героев говорит:

...Исчезни навсегда сей пагубный устав,
Который заключен в одной монаршей воле!

Скорбь охватывает его при одной мысли о том, что творится под эгидой царского самовластия:

...О бедные народы!
Кому подвластны вы? кто даст примеры вам?
Злодейства судия творит злодейства сам;
Вот, власть, твои плоды, коль смертным ты — законы.
Не скроют царских зол ни тиглы, ни короны;
Но если и цари покорствуют страстям.
Так должно ль полну власть присваивать царям?

Высказывания в этом духе обнаруживаются в трагедии постоянно. Удивительно ли, что это напугало московскую администрацию. Тотчас после представления ею делается соответствующее донесение Екатерине II, и пьеса снимается с репертуара.

А тот собрат Николева, которому Пушкин дал крылатое определение «переимчивый Княжнин»? Он и впрямь нередко прибегает к переделкам европейской драматургии, в частности пьес Вольтера, Гольдони, Мольера, придавая им русский облик и русскую политическую актуальность. «Склоняя их на русские нравы», как тогда говорили. Но вот в том же году, что и николевская «Сорена», выходит трагедия Княжнина «Росслав». Ее герой — русский воин, полководец, на деле доказавший свое мужество и готовность на любые испытания ради блага родной страны. Но Росслав не только герой и патриот, он еще и свободный гражданин, ненавидящий тиранов и тиранию. В пьесе он противопоставлен шведскому королю Христиерну, который не признает никаких преград своей власти. Христиерн ведет войну с Россией, не имея на то ни малейшей причины, просто потому, что хочет этого.
Княжнин показывает гнев и возмущение масс против своего властителя. Показывает, как «весь народ, повиновения расторгнувши оплот», на части растерзал пособника тирана — Кедара. Это не бунт вельмож, не дворцовый переворот, а именно народное восстание, которое приобретает значение урока и предупреждения тиранам. Поняв этот урок, Христиерн, перед тем как заколоть себя, говорит:

Так есть на свете власть превыше и царей,
От коей и в венце не избежит злодей!

О народе говорит здесь словами шведского короля Княжнин. О власти народного мнения. О гневе народном.
Это производило на аудиторию сильнейшее впечатление. Тем большее, что вышел «Росслав» на сцену вскоре после американской и накануне французской революции. «Каждый стих, — как свидетельствует современник, — сопровождался громкими рукоплесканиями», превращая спектакль в подлинную политическую демонстрацию.
Но едва ли не лучшим, сильнейшим из созданных Княжниным произведений является трагедия «Вадим Новгородский». Тему ее автор почерпнул в древней летописи, сообщавшей о недовольстве новгородцев тем, что они стали рабами Рюрика и его родственников.
И позднее этот летописный рассказ не раз тревожил воображение русских писателей. Наброски трагедии и поэмы о Вадиме оставил нам Пушкин. «Думу» о Вадиме создал Рылеев. Посвященную Вадиму поэму «Последний сын вольности» написал юный Лермонтов... В истоках этого интереса к образу вольнолюбивого новгородца стоит трагедия Якова Борисовича Княжнина, произведение смелое и содержательное.
В его пьесе Вадим — блюститель вольности, искони свойственной его родине. Под властью Рюрика свободная новгородская республика превратилась в монархию, и Вадим организует заговор против захватчика, возбуждает ненависть сограждан к похитителю «свободы» и «вольности» Новгорода. Восстание не удается. Вадим, для которого нет жизни без свободы, гибнет. Его смерть воспринимается как протест против торжества несправедливого самодержавного строя. Хотя монарх показан автором как фигура вполне добродетельная, явственнее всего звучат в трагедии высказывания, проповедующие республиканские идеи и осуждающие монархию, как чуждый свободолюбивому народу образ правления. 
«Вадим Новгородский» был закончен автором в 1789 году— в самый канун Великой французской революции. Трагедию уже решили поставить, но в это время политическая обстановка оказалась так накалена, что ни показать пьесу на сцене, ни даже издать ее не было никакой возможности. Княжнин взял ее обратно. Но это уже не спасло драматурга. Его вызывают на допрос, после чего он вскоре умирает. «От простудной горячки» — гласит официальное заключение. Но есть версия (ее придерживался и А. С. Пушкин): от пыток в тайной канцелярии. Изданная через два года после смерти драматурга, пьеса — по решению сената, выполнявшего приказ Екатерины, — была конфискована и публично сожжена.
Через некоторое время, уже при Павле I, конфисковано и уничтожено и другое талантливейшее произведение русской драматургии— комедия Василия Капниста «Ябеда». На сей раз в пьесе не было речи о том, что ближе духу русского народа — монархия или республика. Но присущие самодержавному правлению порядки, как и люди, этот порядок представляющие, показаны такими отвратительными, такими нетерпимыми, что правительству и тут виделся бунт против него самого. И впрямь, в провинциальном суде, который выведен в «Ябеде», нетрудно разглядеть образ всей российской администрации, с ее произволом и безнаказанностью, бесправием людей, оказавшихся в ее лапах, и наглым грабежом чиновников.

Бери, большой тут нет науки;
Бери, что только можно взять.
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать,
Брать, брать, брать!.. —

заявляют не знающие удержу представители этой администрации.
Лишь очередная смена царствования позволила комедии Капниста увидеть свет рампы.
В противовес таким социально острым произведениям передовой русской драматургии придворная сцена выпускала множество вещей пустых, ничтожных, не имеющих ничего общего ни с настоящим искусством, ни с реальной действительностью, тем более с жизнью народа.
Но задержать поступательное движение русского театра было невозможно. 


 

ВЕРНОСТЬ ПРИРОДЕ

Как свидетельствуют современники, Екатерина «трагедий не изволила жаловать». Она любила пышные зрелища и веселый репертуар. Недостатка в том и другом не было. Однако от задач развлекательных сцена русская отходит при ней все больше и больше.
В 1764 году молодой, увлекающийся театром автор, Денис Иванович Фонвизин, выступает с переделкой довольно легкомысленной комедии французского поэта Грессе «Сидней» (название было изменено на «Корион»), Ничего нового в самом этом факте нет: перекраивали иностранные пьесы многие. Но, «склоняя» французский оригинал «на русские нравы», молодой автор не только устранил в большинстве случаев чужие имена, не только упомянул несколько раз в тексте Петербург и Москву,— он ввел в действие новое лицо, которого у Грессе не было, да и быть не могло: русского крестьянина. Зачем? О том лучше всего говорит эпизод встречи Крестьянина (у него в пьесе нет имени) со слугой Кориона, Андреем.
По поручению хозяина Андрей посылает Крестьянина в Москву; но тот просит не посылать его, не дать ему вконец разориться. «Не плачь! — убеждает его Андрей, — поездка та не может долго длиться»:

Одной поездкою себя ты не измучишь:
Какая тягость то?
— Да мы разорены.
— Скажи мне: отчего вы в то приведены?

И Крестьянин объясняет ему:

— Платя-ста барину оброк в указны сроки,
Бывают-ста еще другие с нас оброки,
От коих уже мы погибли-ста вконец.
Нередко едет к нам из города гонец,
И в город старосту с собою он таскает,
Которого-ста мир, сложившись, выкупает.
Слух есть, что сделан вновь к приказу приговор,
Чтоб чаще был такой во всем уезде сбор. 
Немало и того сбирается в народе,
Чем кланяемся мы почасту воеводе.
К тому же сборщики-драгуны ездят к нам
И без пощады бьют кнутами по спинам,
Коль денег-ста даем мы им немного.

«Корион» создан задолго до «Розаны и Любима», до «Анюты». Комедия эта была первой по времени, где на сцену выведен подлинный русский крестьянин. Правда, которую он сказал о своем мужицком житье, привнесла в салонно-развлекательную пьеску Грессе неожиданный для нее элемент социальной сатиры.
Однако «Корион» все-таки еще работа прилежного ученика, осваивающего приемы мастеров европейской драмы. Пройдет немного лет — и ученика уже не будет. Вырастет мастер. Учиться он не перестанет, но отныне в учителя себе возьмет прежде всего русскую жизнь, русский народ, у которого заимствует бодрую веселость, неистощимое остроумие, сочный юмор, живую и смелую речь.
Воспитанник Московского университета, Фонвизин появляется в Петербурге, еще будучи учеником университетской гимназии. В столице он останавливается у дяди, в дом которого вхожи многие известные актеры. В один из первых же свободных вечеров Фонвизин посещает Русский театр. Там идет комедия датского писателя Людвига Гольберга «Генрих и Пернила». Это был в общем-то пустой, но веселый анекдот. Как слуга некоего дворянина, собравшегося жениться, Генрих, отправляясь по поручениям хозяина, надел его костюм. Как то же, выходя за покупками, сделала с платьем Богатой невесты дворянина ее служанка Пернила. Как, встретившись, они выдали себя за тех, в чье платье обрядились, и сами решили пожениться. При этом каждый, предполагая в другом знатную особу, считал, что делает отличную партию и сможет стать даже важнее тех, у кого служит. Но только Генрих и Пернила вступили в брак, как приехали их хозяева. Тут уж смешные недоразумения происходят на каждом шагу, пока не приводят события к общей и для всех счастливой развязке.
Правдоподобия во всем этом, конечно, мало, но поводов для веселья хоть отбавляй! И какой простор для актерской игры!
Фонвизин был покорён. Театр произвел на него неотразимое впечатление. «Я с ума было сошел от радости, — писал он позднее в своих мемуарах, — узнав, что сии комедианты вхожи в дом моего дядюшки».
В доме дяди он познакомился с Яковом Даниловичем Шумским, чей яркий комический талант так поразил его на первом же представлении. Это был большой мастер, одинаково отличавшийся и в пьесах западноевропейских мастеров, и в комедиях на русские нравы, где он с громадным успехом выступал иногда даже в ролях старух. Придет время, и Шумский блестяще сыграет Еремеевну в его, Фонвизина, «Недоросле». А тогда, на первом увиденном спектакле, Яков Данилович так смешил игрой своей будущего драматурга, что тот, по собственному признанию, «потеряв всякую благопристойность, хохотал изо всей силы».
И в доме дядюшки, и на сцене видел Денис Фонвизин и Федора Васильевича Волкова. Это был цветущий, полный сил человек, к которому очень подходили слова народной присказки: «Ярославцы — все красавцы, русы кудри — сто рублей, а буйной голове и цены нет». С первого взгляда Волков казался несколько суров и угрюм. Но это впечатление скоро рассеивалось — становилось ясно, что суровость и угрюмость его только кажущиеся и что идут они от постоянной внутренней собранности Федора Григорьевича. От никогда не убывающей творческой наполненности его. На самом деле был он прост и радушен, особенно с друзьями. Любил умную беседу и острую шутку.
На сцене Волкова отличали проникновенность и сила переживаний, огненный темперамент, страстная, захватывающая зрителей речь. Актер широкого диапазона, выразитель «самобытных проблесков народного духа», по определению Белинского, он с равным правом играл и трагические, и комические роли. Но ближе всего по внутреннему строю были ему образы тех, кто выражал мысли и чувства передовых людей своего времени, к каким он и сам принадлежал. «Мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным», запомнился Волков Денису Фонвизину.
Третьей глубоко взволновавшей Фонвизина встречей в доме дядюшки была встреча с Иваном Дмитревским, чьи пути в искусстве потом не раз еще переплетутся с его собственными. Фонвизину был мил и бесконечно интересен этот умный, много знающий, талантливый человек и художник. Завязавшиеся между ними добрые отношения вскоре перешли в крепкую дружбу на всю жизнь.
Дмитревский был актер особенный. Школа, которую проходили в его время все актеры и которую прошел он сам, требовала, чтобы исполнитель не играл, а декламировал свою роль. Не характер изображаемого лица определял его чтение, а раз навсегда принятые законы выразительного произнесения стихов и прозы. Обусловленные господствовавшим тогда представлением о «хорошем вкусе», законы эти требовали, чтобы декламация отличалась напевностью, а монологи произносились медленно, в основном на низких нотах. В какой-то момент актер мог в том или ином месте поднять или снизить тон, и никакого греха не было, если этот точно выверенный и тщательно подготовленный переход оказывался где-нибудь на середине фразы или даже на полуслове. Весь сценический образ строился на строгом логическом обосновании, не допускавшем свободного эмоционального движения роли. Пылкость чувств передавалась однообразным усилением голоса. И так же однообразны были тщательно, до малейших деталей продуманные жесты и неподвижные, статичные позы актеров.


Мастер, обладавший высокой сценической техникой, Дмитревский владел этой школой блистательно. Но, как признавали современники, он «отыскивал стихии для выражения представляемого характера в глубине души своей, а не в завитках ораторства, не в декламаторском рыцарстве на сцене». Многие актеры старались проявить силу внутреннего движения «громовым звуком, неистовым движением, размашистым жестом», а Иван Дмитревский «отыскивал форму для внутреннего чувства в природных средствах и в порывах самых сильных страстей являлся человеком».
В иных ролях были слова, которые зритель, однажды услышав из его уст, не забывал всю жизнь, — так много истины и силы придавал им Дмитревский. Самый холодный из посетителей театра мог прийти в сильнейшее волнение от его игры, так как перед ним «являлось действующее лицо в полном обаянии жизни, — актер исчезал».
Эти ценные свидетельства собраны известным русским писателем и театральным деятелем Ф. А. Кони. И если нужны еще какие-либо подтверждения сказанному, то едва ли не лучшим из них могут быть обращенные к самому Ивану Афанасьевичу восторженные стихи живого свидетеля его игры — Александра Сумарокова:

Ты вел меня с собой из страха в упованье.
Из ярости в любовь и из любви в стенанье;
Ты к сердцу новые дороги находил,
Твой голос, и лицо, и стан согласны были...
Искусство с естеством, в тебе совокупленны.
Производили в нас движение сердец.

Соединение искусства и естества, искусства и самой природы, правды жизненной— это и была та новая дорога, по которой двинулся, не мог не двинуться, подготовленный всем ходом развития отечественной культуры русский театр. Опора, которую он нашел в нарождавшейся драматургии, определила решительный успех этого движения.
Через год после фонвизинского «Кориона», в 1765 году, появляется пьеса В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный». Автор ее был уже известен в театральной среде несколькими переделанными на русский лад иностранными комедиями, где пытался, хотя и на чужой основе, показать русские характеры и русскую жизнь. «Мот, любовью исправленный» явился первой вполне самостоятельной и наиболее удачной его работой. Ставя своей целью не просто развлечение досужей публики, а «исправление нравов», Лукин, делает
героем комедии промотавшего отцовское наследство молодого человека, Добросердова. Его преследуют кредиторы, предает ложный друг Злорадов. Герой едва не оказывается в тюрьме за долги. И только невеста его, Клеопатра, и слуга Василий помогают Добросердову вернуться к правильной жизни, а случайность (полученное наследство) — избавиться от ожидавшей его беды.
Тут все было наперекор до сих пор господствовавшим правилам классицизма. В пьесе, вопреки этим правилам, сочетаются комедия и драма, возвышенное и смешное. Вопреки им, характер героя не однолинеен: черты светского мота соединены в нем с природной добротой и чувствительностью. Вопреки им, крепостной человек, Василий, оказывается не просто разбитным слугой, комическим персонажем, а честным, умным, правдивым, достойным уважения членом общества.
Такой образ крепостного в русской драматургии появляется впервые. И если в «Корионе» Фонвизина черты отечественного быта едва намечены, то в «Моте, любовью исправленном» автор пьесы, стремясь изобразить жизнь как она есть, даже в своих ремарках дает множество сведений об этом быте. Сумароков не приводил никакого описания обстановки, и его комедии можно было играть на пустой сцене, лишенной всяких признаков места и времени. А здесь зритель не только узнает, что действие происходит в Москве, в доме тетки Клеопатры, но и знакомится с обстановкой комнат, видит Василия спящим «на канапе» и т. д. И подобно Фонвизину в «Корионе», В. И. Лукин вводит в диалог бытовую, разговорную речь.
Однако делается все это еще очень робко, а чрезмерная, навязчивая морализация в конечном счете сводит идею «Мота» к нравоучению о вреде порока и пользе добродетели. К тому же пьесу отличает излишняя чувствительность и очень уж преувеличенные добродетели героев. Создать широкую, подлинно художественную картину быта и нравов современного общества Лукину так и не удалось.
Противники новшеств, которые вводил Лукин, подвергли осмеянию каждое его неудачное выражение, каждое слово. Но за слабостью исполнения замысла драматурга они проглядели то главное, что в нем было, — стремление демократизировать театр, внести в сценическое представление большую правду и простоту.
На первый взгляд тема, с которой после некоторого перерыва вновь заявил о себе Денис Фонвизин, не была новой. Настолько, что одно время считали, будто его пьеса «Бригадир» — всего лишь переработка высмеивающей французоманию комедии Л. Хольберга «Жан де Франс». Комедия эта, под названием «Француз-русский», уже была известна у нас в переводе-переделке другого автора.

Если видеть в «Бригадире» лишь желание посмеяться над щеголями, что коверкают родную речь и подражают всему чужеземному, то можно сказать, что он имел и других предшественников на сцене. Это ранние комедии А. П. Сумарокова— «Чудовищи» и «Пустая ссора», это пьеса А. Г. Карина «Россияне, возвратившиеся из Франции». Точно так же, как бригадирский сынок Иванушка, их герои нелепо перемешивают русские слова с французскими, а один даже готов вызвать противника на дуэль за то, что тот посмел назвать его русским. Персонаж пьесы Карина разговаривает, например, так:
— Какое безумие! Оставить Париж, ле сентр дю бо монд э де ля политес, оставить этот рай — и для чего? Для отечества. Куда какая важность отечество!
Молодчик этот мечтает «научить всю Россию жить по-французски». Чем не Иванушка из «Бригадира»?
Но в том-то и дело, что образом Иванушки не исчерпывается ни тема, ни идейная задача, которую поставил себе Денис Иванович Фонвизин.
Вот отец Ивана. Тот, чей воинский чин дал название комедии, — старый царский служака. Бригадир. Бывалый человек, он всю жизнь провел в лишениях и походах. А во имя чего? Во имя служения родной земле? Ой ли? Самодур, грубиян, деспот и на службе и дома, он ничего знать не хочет, кроме «Артикула», «Устава» да «Инструкции межевым губернским канцеляриям». Корысть— вот его единственный Бог, вот чему он поклоняется. А служба — лишь способ ухватить куш побольше да пожирнее. А разговаривает он как? То и дело от него можно услышать: «влеплю тебе в спину сотни две русских палок», «я его за это завтра же без живота сделаю», «я разом ребра два из тебя выхвачу».
Или сосед его — Советник, в доме которого они сейчас встрети-лись. Чинуша-взяточник, он вышел в отставку, когда был объявлен
указ о лихоимстве, так как «увидел, что ему в Коллегии делать стало нечего». По его мнению, никак нельзя «решить дело даром, за одно жалованье... Это против натуры человеческой». Лицемерный и сластолюбивый, он «при всем том еще ужасная ханжа», как не может не признать его супруга: «не пропускает ни обедни, ни заутрени, и думает... будто Бог... за всенощную простит ему то, что он днем наворовал».
Естественно, что отпрыск той среды, которая породила подобного бригадира и подобного советника, оказался глупым и невежественным, не любящим ни русской жизни, ни русских людей, ни языка русского. Эти люди кичатся своей принадлежностью к «благородному сословию» дворян. Но что в них, если разобраться, действительно благородного? Что достойного даже просто уважения? Фонвизин беспощаден в разоблачении этого сословия.
Под стать Советнику — его развращенная, воспитанная на чтении любовных романов жена, точно так же, как под стать Бригадиру его глупая и скупая Акулина Тимофеевна, которой «скушны те речи, от которых нет барыша».
При этом каждое следующее действие, каждый возникающий по ходу событий эпизод все больше убеждает, что не исключительные, а типичные образы и явления взял на прицел автор. Мораль действующих лиц его комедии, их поступки, их невежество, корыстолюбие, Хамство— все это кроется в их паразитическом существовании. Советник, его жена, Бригадир, Акулина Тимофеевна, Иванушка — не чуждые дворянству особи, а его рядовые представители, кровь от крови и плоть от плоти его. Картина российской действительности становится, таким образом, широкой, объемной.
Как и в жизни, люди у Дениса Ивановича не одноплановы.
У груБого солдафона Бригадира, наряду со многими отрицательными чертами, нельзя не увидеть элементов здравого смысла. Он вполне отдает себе отчет в том, что сын его — «прямой болван» и «дуралей», что французомания Ивана — глупая блажь.
У Акулины Тимофеевны рядом со скаредностью, глупостью и мелочностью Фонвизин неожиданно открывает черты доброй, страдающей и безропотной женщины. Она любит сына и в конечном счете очень привязана к мужу-тирану. Она способна к искреннему состраданию. «Ино наплачешься, на нее глядя»,— говорит она о своей горемычной знакомой, капитанше Гвоздиловой... Но ведь такое переплетение в человеке самых разных качеств вполне отвечает действительности. Так бывает именно в подлинной, а не придуманной, не ограниченной условными правилами ее изображения жизни. Вторгаясь на сцену, подлинная жизнь не могла не нарушить этих правил.
Все определенно, конкретно и жизненно и в обстановке, которая окружает героев пьесы. В отличие, например, от «Мота, любовью исправленного» Лукина, бытовой фон используется в «Бригадире» не только для придания пущей достоверности изображаемым событиям. Он характеризует образ жизни, говорит о пристрастиях героев
комедии, становится средством, которое помогает постичь их нравы. И в соответствии со своим нравом, со своим темпераментом каждый, слушая своего собеседника, отвечает ему. Никто, как прежде, не произносит речей «на публику». Герои не демонстрируют перед нами свои пороки, — они свободно живут на сцене. Настолько, что современник Дениса Ивановича, человек большой культуры, прослушав комедию, сказал ему: «...я удивляюсь вашему искусству, как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов [речь идет о Бригадирше], сделали роль ее столь интересною, что все хочется слушать».
Робко начатая В. И. Лукиным реформа была продолжена крупным художником, каким показал себя уже в «Бригадире» Денис Фонвизин, и привела к рождению принципов нового, уверенно идущего к реализму искусства.
И все же пьеса эта еще не свободна от классицистских условностей. Ведь каждое действующее лицо, со всеми его основными чертами, становится совершенно ясным с самого же начала и больше не меняется, не развивается. Связь между отдельными актами и сценами довольно случайна. Весьма условно и само содержание комедии, в которой все друг в друга влюблены: Бригадир — в Советницу, та — в Иванушку, он — в нее, Советник — в Акулину Тимофеевну. Только Акулина Тимофеевна и остается в стороне от этой всеобщей любовной лихорадки.
Вместе с тем главного — не зачеркнешь. А главное заключается в том, что с «Бригадиром» Фонвизина на русскую сцену пришла полная живых, реальных образов отечественная бытовая комедия. И действующие лица ее заговорили так, как на самом деле разговаривали в то время. Это тоже было ново: подлинный разговорный русский язык еще не звучал до тех пор на сцене.
Появление «Бригадира» послужило мощным толчком к дальнейшему развитию русской драматургии. После него создается целый ряд крупных произведений для театра, несущих в себе реалистические тенденции. Тут и поздние комедии Александра Сумарокова: «Рогоносец по воображению», «Вздорщица», «Мать — совместница дочери». Тут и пьесы, которые легли в основу уже знакомых нам комических опер: «Анюта» М. Попова, «Розана и Любим» Н. Николева, «Мельник — колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова.
Смешные сценические положения, остроумный диалог, забавное построение сюжета снискали «Бригадиру» славу веселой комедии. Склонная разглядеть в ней прежде всего это качество, Екатерина II охотно закрывала глаза на остальные. Ознакомившись с пьесой в чтении самого автора (а Денис Иванович был отличнейший чтец), императрица даже высказала ему свое «всемилостивейшее одобрение».
Позднее она, вероятно, не раз пожалела об этом: Фонвизин был не из тех, кого можно приручить. Что ни год, то яснее становилась для него тщательно маскируемая под личиной «просвещенного правления» картина жестокого екатерининского деспотизма. Ничтожность ее законодательства. Угнетение народа. Грабеж страны многочисленными фаворитами монархини.
И хотя после написания «Бригадира» Денис Иванович служит в Коллегии иностранных дел и литературные выступления его нечасты, он не упускает случая, чтобы осудить происходящее. То прямо, то в завуалированной форме.
В связи с выздоровлением наследника престола он пишет «Слово на выздоровление» и в конце его от лица своих сограждан обращается с наставлениями к будущему государю. Он призывает: «люби Россию», «буди правосуден, милосерд, чувствителен к бедствиям людей», «буди властелином над страстями своими и помни, что тот не может владеть другими со славою, кто собой владеть не может. Внимай единой истине и чти лесть изменою», «почитай достоинства прямые и награждай заслуги».
«Слово», обращенное к наследнику, звучало косвенным обвинением царствующей императрицы. Придраться было не к чему, но этот «урок», который касался ее самой, Екатерина никогда не простила Фонвизину.
«Сатирическая острота, — писал в те годы о Денисе Ивановиче «Словарь русских светских писателей», — заставляла всех уважать его и даже бояться».
Чем выше волна реакции, особенно после подавления возглавленного Пугачевым крестьянского восстания, тем решительнее, смелее выступает писатель в защиту попранных прав народа. Все более откровенно политическими, а не только назидательными становятся его произведения. Лучшее из них — созданная в начале 80-х годов комедия «Недоросль», идейно-художественная вершина всей русской драматургии XVIII века.
Пьеса отразила жизнь в доме типичного представителя тех средних слоев дворянства, которые в годы жестокой реакции стали оплотом монархии. Чем заняты чада и домочадцы этого дома? Да ничем особенным. Помещица Простакова осматривает новый кафтан, который примеряет сын ее, Митрофанушка. Чего проще? Самая с виду мирная бытовая сценка. Но уже первые слова, открывающие пьесу, показывают, что нет мира под этой крышей.
— Кафтан весь испорчен, — решительно заявляет г-жа Простакова и требует, чтобы мамка Митрофана, Еремеевна, привела «мошенника Тришку». — Он, вор, везде его обузил.
Только Тришка переступает порог, как хозяйка набрасывается на него:
— А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ли я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?
Напрасно даже брат г-жи Простаковой, Тарас Скотинин, будет утверждать, что «кафтанец сшит изряднёхонько». Напрасно сам Тришка, сделает попытку объяснить, что он учился самоучкой и что
коли его работа не нравится, то следует отдавать шить настоящему портному.
Для Простаковой все это никакого значения не имеет. Раз кафтан кажется ей узок, значит, он узок, и все. Тут ведь не размеры кафтана имеют значение, а то, что Тришка — крепостной г-жи Простаковой, т. е., согласно екатерининскому указу, — бесправный раб ее. Она, помещица, вольна обращаться с ним как вздумается.
— Я холопям потакать не намерена, — заявляет она мужу. — Поди, сударь, и теперь же накажи.
И Тришку обязательно накажут, хотя он сшил хороший кафтан и заслужил только благодарность.
Но, может быть, Тришка чем-то вызвал особую неприязнь хозяйки, она именно его за что-то не любит? Как бы не так! Вот другой крепостной человек — Еремеевна. Старая женщина, она всю жизнь, не зная отдыха, служит своим господам. А что выслужила, кроме оскорблений да побоев? К ней не то что с хорошим словом, а и по имени почти не обращаются. Только и слышит она: «бестия», «стара хрычовка», «старая ведьма», «собачья дочь», «скверная харя». И за все про все получает от господ — «по пяти рублей на год да по пяти пощечин на день».
Нет, дело не в Тришке и не в Еремеевне, как ясно дает понять драматург. Ибо для таких, как г-жа Простакова, любой крепостной — не человек, а раб. Когда на ее крик, требующий к себе «девку Палашку», та почему-то не является, помещица чуть не задыхаясь визжит:
— Палашка где?
Оказывается, та захворала, лежит с утра.
— Лежит! — возмущена Простакова. — Ах, она бестия! Лежит! Как будто благородная!
Снова, как в «Бригадире», возвращается Денис Фонвизин к вопросу о благородстве и «благородном сословии» дворян. Но на сей раз уже не только для поучения им. Гнев писателя от того, что он каждодневно наблюдает в жизни, безмерен. Драматург разоблачает поддерживаемый верховной властью дикий произвол помещиков, протестует против полнейшего бесправия отданных им в собственность миллионов крепостных людей.
Во всей омерзительности встают в комедии те, кого «матушка Екатерина» сделала опорой своего царствования. Это типичная для дворянской среды жестокая самодурка-крепостница Простакова, уверенная в своем праве обирать мужиков до нитки и сечь слуг, «когда захочет». Это полностью разделяющий ее взгляды и ее практику тупой, ни к чему в жизни не привязанный, кроме любимых свинок, братец ее Тарас Скотинин. Безликий, ни на что не способный супруг, который, даже представляясь кому-нибудь, говорит о себе: «Я женин муж». Шестнадцатилетний олух-сын, Митрофанушка, будущий помещик-крепостник, с юности избавленный своим положением от необходимости работать, учиться, мыслить и уже по одному тому — грубый, бессердечный, не уважающий людей. А ведь
он, если ничего не изменится, унаследует власть, которой пользуются все эти Простаковы и Скотинины. «Неужели такое возможно?» — как бы спрашивает своих современников писатель. «Неужели ничего не изменится?»
Конечно, образы этих «героев» даны в комедии с подчеркнутым преувеличением. Автор часто ставит их в такие положения, что не смешными они выглядеть не могут. Они очень смешны. Не люди, а карикатуры. Но карикатуры до ужаса реальные.
Очень смешна картина, где разыгрывается скандал между Скотининым и Митрофаном: дядя узнает, что не только он сам, но и племянник хочет жениться на Богатой невесте — Софье. Причем интерес старшего вызван стремлением завладеть деньгами невесты, на которые он «всех свиней со бела света» сумеет скупить. А интерес младшего поддерживается тем, что женитьба, по его мысли, позволит ему избавиться от надоевшего учения.
Глядя на эту сцену, зрители не могли не смеяться до упаду. Но не могли и не ужаснуться. Вот ведь какие скоты — представители «благородного сословия»!
Во время представления «Недоросля» смех в зале не умолкает. Но это смех сквозь слезы. Горький смех. Смех бичующий. И тем сильнее его воздействие.
Однако даже выставленные Фонвизиным на всеобщее посрамление персонажи сохраняют у него человеческие черты. Пусть Простакова — фигура отрицательная (в этом не может возникнуть сомнения). Пусть поступки ее вызывают лишь ужас и отвращение. Но вместе с пороками (что тоже очевидно) она несет в себе очень человечное материнское чувство. Конечно, формы, которые принимает ее любовь к сыну, безобразны и только вредят его воспитанию. Но это любовь — тут тоже нет никакого сомнения.
Отстраненная от управления имением, потерявшая власть над людьми, она бросается к сыну, как к последнему прибежищу: «Один ты остался у меня, мой сердечный друг Митрофанушка!» Но сын отталкивает ее.
— И ты! И ты меня бросаешь? А! Неблагодарный!— восклицает Простакова и падает в обморок.
Тут нет фальши. Горе ее в эту минуту даже сильнее, чем от потери собственных владений. Горе плохого, и все же человека. Острота сатирической характеристики не превращает образ этой женщины в некое абстрактное воплощение зла и порока. Не схема перед нами, а живая личность. И оттого художественная убедительность всего происходящего на сцене бесконечно возрастает.
С большим трудом, лишь через год после написания, проложил себе «Недоросль» дорогу к рампе. Его откровенно политическое содержание, его художественная форма, позволившая вскрыть всю жестокую правду о екатерининском царствовании, вызвали резкое недовольство властей. Однажды в кругу придворных сама императрица как бы в шутку пожаловалась: «Уж и господин Фонвизин 
хочет учить меня царствовать».
И уже вовсе без шуток она позднее запретила журнал, который Денис Иванович хотел издавать.
В своих «Заметках по русской истории XVIII века»
А. С. Пушкин писал: «Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространивший первые лучи его, перешел из рук Шешковского [палач Екатерины] в темницу, где и находился до самой смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами — и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность».
Известность Дениса Ивановича, особенно после «Недоросля», стала действительно огромной. Сыгранная впервые в театре на Царицынском лугу в сентябре 1782 года, комедия была с восторгом принята всеми передовыми людьми русского общества. Денис Фонвизин сам участвовал в постановке этого спектакля, сам назначал актеров на роли. Премьера состоялась в день бенефиса старого его друга — Ивана Афанасьевича Дмитревского, который играл роль Стародума, «друга честных людей», выразителя мыслей самого автора.
Это тоже было внове — активное участие в действии положительных героев. Еще в «Бригадире» наличие таких персонажей, как Добролюбов и Софья, никак не влияло на развитие событий. В «Недоросле» Стародум и его единомышленник Правдин, стремящийся ограничить помещичий произвол, — фигуры действенные. Их участие имеет решающее значение для хода дел. И это придавало особую силу словам Стародума о екатерининском дворе, который подобен «неисцелимому больному», и мыслям Правдина, что обуздание крепостников есть «подвиг сердца» каждого честного человека.


В роли Правдина выступил талантливый актер и драматург, питомец Московского университета, Петр Плавильщиков. Еще с юности знакомый Фонвизину Яков Шумский играл Еремеевну, да так хорошо, что зрители принимали его за настоящую старуху. А первой создательницей образа Простаковой на сцене была одна из старейших артисток петербургской труппы Авдотья Михайлова. Великолепная актриса, она даже не умела подписать собственного имени и учила роли с чужого голоса. Но яркость таланта и стихийная сила темперамента были у нее такие, что впоследствии, вспоминая о ее выступлениях, суфлер театра рассказывал:
— У, господи, боже мой, что за буря! Суфлировать не поспеешь, забудешься — рвет и мечет. Так и бросает в лихорадку...
...Успех спектакля был полный. Художественная выразительность персонажей «Недоросля», авторская «верность природе», обличительная сила комедии, ее истинная веселость, великолепный язык — все, все находило горячий отклик у аудитории, вело к триумфу.
Через несколько месяцев после премьеры в Петербурге, несмотря на цензурные и административные препоны, пьесу поставили в Москве, а потом и на многих провинциальных и любительских сценах. Ее исполняли студенты Московского университета и ученики университетских гимназий. Будучи в Москве, сам Денис Иванович сыграл однажды Скотинина на спектакле в доме Апраксиных. А на подмостках домашнего театра А- Р. Воронцова выступил в роли Стародума молодой крепостной актер, который, по свидетельству очевидца, удивил зрителей «благородством, правдой и умом своей игры».
С тех пор и вплоть до наших дней «Недоросль» прочно удерживает почетное место в театральном репертуаре. Он по праву открывает собой тот славный ряд величайших русских драматических произведений, в котором непосредственно за ним следуют пьесы А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского.
Оценивая историческое значение творчества великого драматурга, Белинский подчеркивал: «Русская комедия начиналась задолго еще до Фонвизина, но началась только с Фонвизина».


 

КРЕПОСТНЫЕ АРТИСТЫ

Если помните, в рассказе Тургенева «Льгов» есть босоногий, оборванный и взъерошенный человек из дворовых со странным прозвищем «Сучок». На вопрос, кто он такой, человек ответил, что он «господский рыболов». Но прежде ездил кучером, а до того был поваром, состоял при буфете и по барской прихоти назывался тогда Антоном, а не Кузьмой, как теперь.

— Был и ахтёром.
— Неужели?
— Как же, был... на кеятре играл. Барыня наша кеятр у себя завела.
— Какие же ты роли занимал?
— Чего изволите-с?
— Что ты делал на театре?
— А вы не знаете? Вот меня возьмут и нарядят; я так и хожу наряженный, или стою, или сижу, как там придется. Говорят: вот что говори, — я и говорю. Раз слепого представлял... Под каждую веку мне по горошине положили... как же!
— А потом чем был?
— А потом опять в повара поступил...

Картина нередкая для рубежа XVIII—XIX веков. Частные помещичьи театры, где актерами были крепостные, существовали в России и раньше. Первые упоминания о таких театрах мы встречаем еще во второй половине XVII столетия, а по мере укрепления экономических и политических позиций дворянства, его культурного роста ранее только от случая к случаю организуемые в барских дворцах театральные представления становились все более регулярными. Цели, которые при этом преследовались, были разные. Но чаще всего задача таких театров сводилась — увы! — к стремлению «себя показать», продемонстрировать свое благосостояние, умение развлекать гостей. 
«Знатным человеком,— иронизировал издававшийся в 90-х годах XVIII века журнал «Сатирический вестник»,— почитается тот, который имеет высокий дом, герб, ливрею, Богатую карету, множество без дела живущих слуг...» К тому времени, о котором мы сейчас говорим (конец XVIII века), стало признаком осоБого шика использовать это «множество без дела живущих слуг» в качестве актеров, певцов, музыкантов, чтобы в доме гремел оркестр, пел хор и на театральных подмостках выступали доморощенные артисты.
Москва в этом смысле была законодательницей моды. Из 173 крепостных театров, насчитывавшихся в годы «золотого века» русского дворянства (восемнадцатого), на долю Москвы и Подмосковья приходилось 63. Даже в Петербурге их было только 30. Но почти нет губернии, где бы, равняясь на пример больших вельмож, а то и на царский двор, помещики не создали у себя восьми, семи, шести или в крайнем случае одной-двух трупп, составленных из крепостных людей. Благо, это и выгодно. Коли забава приестся хозяину или дела его придут почему-либо в упадок, тоже не беда. Театр можно прикрыть, а актеров, певцов, музыкантов, танцовщиц — хоть оптом, хоть по отдельности — выгодно продать: тот, кто умеет петь, играть, ценится на рынке выше других. Вот типичное для тех лет газетное объявление:
«Продается девушка, 16 лет, горничная, имеющая хороший голос, поет очень искусно, и потому через сие уведомляются любители театров, что оная девушка может искусно играть театральные роли, а потом убирать господ и для стола приготовлять хорошие кушанья. О цене узнать у церкви Ивана Предтечи в доме Злобина».
Иные из этих театров располагают профессионально обученными труппами, специально оборудованным помещением. В других, как у барыни тургеневского Сучка, спектакли готовятся кое-как натасканными дворовыми к дням господских именин или к другим праздникам. Обязанные играть и на сцене, и в оркестре, актеры зачастую при подъеме занавеса по свистку бросали свои скрипки, фаготы, литавры или контрабас, чтобы вовремя появиться на подмостках и спеть арию в опере, произнести монолог в трагедии, отколоть шутку в комедийном представлении. А на завтра с утра они возвращались к своим обычным обязанностям слуг и крепостных мастеров — к рубанку, лопате, венику.
Художественной ценности у таких «на живую нитку» собранных коллективов, конечно, никакой. Немногим значительнее и те из них, где за внешним блеском дорогих костюмов и эффектными постановочными трюками так же мало мысли и чувства, что и у первых.
Были, однако, и такие крепостные театры, которые строились умело, с размахом и с подлинными художественными устремлениями. Например, уже упоминавшийся театр графа А. Р. Воронцова. 
Человек независимой мысли, позволивший себе в годы преследований Радищева объявить его своим другом, сделавший многое для того, чтобы облегчить участь великого революционера-мыслителя, Александр Романович с детства увлекался искусством сцены. Актеров и музыкантов своего театра, созданного в поместье Алабуха Тамбовской губернии, он отправлял в городское Главное народное училище,- а потом давал им специальную подготовку в организованной для этой цели театральной школе. Став в оппозицию к правительству Екатерины II, Александр Романович удалился от двора и поселился в своем имении Андреевское Владимирской губернии, куда перевел и выпестованный им театр, и школу при нем.
Труппа была большая— 65 актрис и актеров. Такая труппа позволяла обращаться не только к легкому развлекательному репертуару, но и к таким сложнейшим произведениям драматургии, как «Димитрий Самозванец» Сумарокова, «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина, «Мещанин во дворянстве» и другие комедии Мольера, «Чадолюбивый отец» Дидро. Ставились здесь и пьесы французского драматурга Ф. Детуша, «Сиделец», «Бобыль» и другие комедии Петра Плавилыцикова, пьесы Ивана Соколова и активного деятеля просвещения Михаила Веревкина.
Участники труппы, по заведенному Воронцовым порядку, получали жалованье, размер которого зависел от мастерства актера и от числа представлений, в которых он принимал участие. И ни при каких обстоятельствах в этом необычном, резко выделяющемся из общего ряда крепостном театре не допускалось унижение человеческого достоинства, тем более наказание розгами.
С большой серьезностью были поставлены также петербургские театры В. А. Всеволожского и П. М. Волконского, театры Н. Б. Юсупова в Москве и Архангельском. Но едва ли не самый значительный из них принадлежал графам Шереметевым (отцу и сыну), превратившим свои подмосковные усадьбы Кусково и Останкино в подлинные художественные центры страны.
Обладая несметным Богатством (более 100 тысяч крепостных «душ»), жил старый Шереметев — Петр Борисович — настоящим царем в своих поместьях. Были у него свои повара, буфетчики, лакеи, горничные, швейцары, садовники, курьеры, егеря, люди, присматривавшие за собаками, за лебедями на озере, матросы и гребцы его озерной флотилии и даже собственная «армия», состоявшая из двенадцати гусар и командира.
Поначалу Шереметев имел небольшую музыкальную капеллу. Расширив ее за счет многочисленной дворни, он стал с помощью приглашенных руководителей приучать своих артистов разыгрывать небольшие пьески. Постепенно из них стали отбирать наиболее способных. А когда из-за границы вернулся обучавшийся там сын, Николай Петрович, начатое дело расширилось. Художественно одаренный юноша увлекся театром, постоянно приходил на репетиции, делал толковые замечания, добивался сценического совершенства будущего представления. 
Маленький домашний театр рос и скоро уже был в состоянии справляться со сложными оперными, драматическими и балетными постановками. Гордый новинкой, отец построил специальное закрытое помещение, а потом оборудовал и «воздушный театр» — под открытым небом. Всем этим, как и отличной картинной галереей, концертной площадкой, всевозможными постройками для увеселений, он любил блеснуть перед гостями.
Устав, наконец, от своих эскапад, Петр Борисович передал управление театром и концертными делами в руки сына. Как и в других больших крепостных театрах, регулярно дававших представления, для профессиональной подготовки труппы было создано специальное училище. К преподаванию в нем молодой Шереметев привлек известных артистов. Это был Петр Плавильщиков, ревностно пропагандировавший русскую тематику и русских людей на сцене «в их собственном виде». Славившийся естественностью игры Яков Шушерин. Мастер комедии Сила Сандунов. Его жена, Елизавета Сандунова, воспитанница приютского дома, задушевно исполнявшая русские народные песни. Она пела «Лучину», «Из лесу, лесу темного...», «В поле липонька стояла...». Пела о женской доле. «Слушаешь ее, — писал современник, — и аж сердце щемит. Кажется, видишь все, о чем поет Лизанька». Особенно хороша была песня «Чернобровый, черноглазый...», слова которой написал поэт Алексей Мерзляков, а музыку — талантливейший композитор из крепостных Даниил Кашин. О нем говорили, что он подслушивает свои песни у ямщиков на большой дороге, у русского мужика в поле, узнает их в голосе Лизаньки Сандуновой.
Забава аристократа все больше оборачивалась серьезным делом.
Крепостные художники писали декорации, крепостные авторы сочиняли и переводили с иностранных языков драмы и комедии, либретто для опер и балетов. Хоровой капеллой руководил крепостной Гавриил Ломакин, один из будущих создателей петербургской бесплатной музыкальной школы для «простого люда». Дирижером был талантливейший музыкант Степан Дегтярёв, автор более ста произведений для хора. А скрипки, виолончели, альты, гитары изготовлял выдающийся музыкант Иван Батов, прозванный за свое мастерство «русским Страдивари».
Кусковский и Останкинский театры были рассчитаны на самые сложные в техническом отношении постановки, снабжены нужными для этого машинами. А по великолепию убранства эти театры не уступали лучшим в Европе, в том числе парижскому и дрезденскому. Сто шестнадцать драм, опер и балетов составили их репертуар. Стоило где-нибудь за границей появиться театральной новинке — она тут же выписывалась и исполнялась здесь.
Совсем юной в состав шереметевского театра была взята дочь кусковского кузнеца Параша Ковалёва. У нее было редчайшее лирико-драматическое дарование. Но и после прихода в труппу эта талантливая девушка из народа еще долго продолжала исполнять обычные крестьянские работы.

Только отмеченная особым вниманием молодого графа, оказалась она, достигнув семнадцати лет, «актрисой при верьхе». На ее образование, «по-русски и на других языках», на обучение сценическому искусству, танцам, музыке было обращено особое внимание. Все усваивалось ею легко и приносило быстрые, отличные результаты на сцене. Выступив в роли Элианы в «Самнитских браках» Андре Гретри, Параша приобрела широкую известность в кругах любителей искусства. Те, кто видел ее в этом спектакле, были очарованы молодой актрисой с первой же сцены — с того момента, когда она появлялась, стоя на колеснице, в рыцарском уборе. Огромный успех ее был окончательно закреплен, когда она вслед за тем сыграла Луизу в комической опере П. Монсиньи «Беглый солдат».
Сценический талант и необычайно сильный, красивый голос поставили Парашу в один ряд с европейскими знаменитостями. Покоренный ею Николай Шереметев женился на Параше, но то старался скрыть от окружающих свой брак с бывшей крепостной, то распространял слухи, будто Параша ведет свой род от именитых польских шляхтичей.
Она была подлинной жемчужиной шереметевского театра и по праву носила сценическое имя «Жемчугова».

Про эту великую актрису из народа Москва сложила и сейчас еще не забытую песню — «Вечор поздно из лесочка...». В честь нее назван бульвар в одном из новых районов Москвы. Имя Прасковьи Ивановны Жемчуговой навсегда вошло в историю русского искусства.
Крупные, на широкую ногу поставленные крепостные театры были, как мы знаем, не так уж редки в ту пору и в столицах, и в провинции. Например, в селе Юсупово Нижегородской губернии, у помещика Н. Шаховского, было более сотни своих артистов и музыкантов. Когда он переехал на жительство в Нижний Новгород, то перевез туда и свою труппу. Спектакли его, ставшие в Нижнем публичными, отличались добротностью и охотно посещались жителями города. Князь И. М. Долгорукий, свысока относившийся к общедоступным театрам, где к тому же играли крепостные, признал, что, говоря «без излишества в критике, а справедливо, театр Нижегородский лучше многих таких же в России».
Шли здесь спектакли с сентября до июля, по три раза в неделю, а во время Макарьевской ярмарки (вторая половина лета и начало осени) — ежедневно. Постоянными посетителями представлений были «торговые люди», чиновники, разночинцы. Исполнялись пьесы Дидро, Княжнина, Плавилыцикова, а также оперы. Украшением труппы был отличный комедийный актер Мирон Поляков. Общую любовь публики снискала и певица Роза (фамилия ее неизвестна). Большой популярностью пользовался тенор Вышеславцев, балетмейстер Я. Завидов, балерины М. Порецкая, сестры Стрелковы, А. Карева.
Однако и в этой, и во многих других подобных труппах порядки были совершенно крепостнические. Если Воронцов заботился о человеческом достоинстве своих актеров, а Шереметев считал возможным только ставить на колени и сажать на хлеб и воду провинившихся актрис, мужскую же часть труппы наказывать «смотря по достоинству», то у Шаховского за малейшую провинность актеров наказывали розгами и палками. Или приковывали на целый день к стулу, ставили посреди комнаты, подперев шею тремя рогатками, и т. д. И еще этот «любитель искусства» имел обыкновение женить и выдавать замуж участников труппы по своему усмотрению. В свободное от репетиций и спектаклей время все актеры превращались у него в обычных слуг, В частности В лакеев за барским столом.
Нечто подобное происходило и в Орле. Тут, как и в Нижнем, дело было поставлено широко. Граф Каменский, владелец театра, и здание построил отменное, и исполнителей подбирал самым тщательным образом, и об оформлении спектаклей заботился. Но на театр смотрел как на гарем и любил самолично сечь провинившихся. На стене у него висела огромная плеть, и во время антрактов граф ходил за кулисы, чтобы расправиться с не угодившими ему актерами.
А другой помещик, владелец многих тысяч «душ», любивший позабавить своих гостей роскошными оперно-балетными представлениями, некий Б. (автор воспоминаний не назвал его фамилию полностью), даже не дожидался перерывов между действиями. Когда ему пришлась не по вкусу игра исполнительницы роли карфагенской царицы Дидоны в одноименном спектакле, то он, как только актриса вышла за кулисы, отвесил ей тяжеловесную пощечину. А после представления распорядился еще и выпороть ее розгами. И это было «в порядке вещей». Так же поступала и Екатерина Иоанновна, племянница Петра I. Она сама рассказывала, как «актер, исполнявший роль короля, вчера получил около двухсот батогов».
В таких условиях работали крепостные русские актеры XVIII века.
И все же крепостной театр, его лучшие коллективы, пережившие в XVIII веке пору своего расцвета, оставили глубокий след в истории русской культуры. А когда, органически связанные е феодально-помещичьим укладом, театры эти стали распадаться, их многочисленные труппы пополнили актерскими силами «вольные» театры обеих столиц и периферии.
В Курске, Казани, Харькове, Нижнем Новгороде, Пензе, Орле и в других городах на основе крепостных театров создаются крупные публичные театры. Крепостные артисты, купленные у помещиков Столыпина, Волконского и Демидова, составили большую часть труппы созданного в начале XIX века «императорского» театра в Москве. Кстати, это о Столыпине Чацкий в «Горе от ума» говорит:

А наше солнышко? наш клад?
На лбу написано: Театр и Маскерад;
Дом зеленью раскрашен в виде рощи,
Сам толст, его артисты тощи.

А у рязанского помещика Ржевского Москва приобрела целый балетный коллектив из крепостных девушек. Труппа была — чудо! Публика валом повалила «смотреть рязанских танцовщиц».


 

ПУТИ И ПЕРЕПУТЬЯ

Уходящий век одарил Россию многими актерскими талантами. Немалую часть из них воспитал Дмитревский. Сам великолепный актер, он был и неутомимым, талантливым, самоотверженным театральным педагогом.
Однажды, уже в очень преклонных летах, Иван Афанасьевич встретился с одним из своих любимых учеников. Тот расхвастался своими успехами (действительно большими). В доказательство показал дорогую, осыпанную крупными бриллиантами золотую табакерку. Заявил, что никто еще не удостоился такого блистательного знака благодарности от публики и что зрители потребовали даже повторить спектакль, в котором он играл Отелло. Желая продлить свое торжество, он обратился с вопросом к старому учителю, и без того раздосадованному его хвастовством:
— Позвольте узнать, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, довольны ли вы моей игрой в роли Отелло, если вы только удостоили своим присутствием представление?
Помолчав и иронически посмотрев на вопрошающего, Дмитревский ответил:
— Видел, душа моя. Но зачем тебе знать, что я думаю о твоей игре? Ведь тебя хвалят и всегда вызывают. Тебе подарили табакерку. Чего же тебе еще? Ты хорош, прекрасен, бесподобен.
— Нет, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, — с жаром сказал актер, — мне этого мало. Ваша похвала мне дороже похвалы всех царей и знатоков в мире. Я обращаюсь к вам, как артист к артисту, как славный актер настоящего времени к знаменитому актеру прошедшего времени.
Он поднялся с кресла, стал в позицию перед Дмитревским, ударил себя рукою в грудь и голосом Отелло произнес:
— Правды требую, правды!
— Если ты непременно хочешь знать правду, душа моя, — спокойно сказал Дмитревский, — то я скажу тебе, что роль Отелло ты играешь как сапожник. 
Эффект был поразителен. Актер, смело ждавший приговора, несколько мгновений стоял неподвижно, а потом смиренно спросил:
— Да чем же вы недовольны, Иван Афанасьевич?
— Да всем, — ответил Дмитревский. — Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда по жалобе Брабанцио Отелло призывают в сенат? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, чем он понравился Дездемоне? Кого ты играешь? Буяна. Сорванца, который, размахивая руками, того и гляди хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов....
С этими словами Иван Афанасьевич с живостью поднялся, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог Отелло с совершенной простотой, искренностью и благородством. Присутствующие были взволнованы. Перед ними стоял не дряхлый старик, а бодрый, хотя и немолодой Отелло. Он почти не жестикулировал, почтительный голос его был тверд, голову он держал гордо. Закончив сцену, Иван Афанасьевич только очень ослабел от большого напряжения, и один из находившихся в комнате с трудом довел его до кресла.
Актер стоял как в воду опущенный. Все молчали, захваченные виденным. Но именно таким— прямым, предельно честным, не знающим компромиссов в искусстве— и знали Дмитревского его товарищи по сцене и ученики. А актер, с которым произошел тогда такой конфуз, был одним из блистательнейших талантов своего времени.
Это был Алексей Семенович Яковлев.
Все привлекало в нем: большой, открытый лоб, светлые, выразительные глаза, пленительная улыбка небольшого рта, высокий рост, стройная фигура, звучный, берущий за душу голос. Впервые встретившись и прослушав его, Дмитревский сразу же дал согласие с ним заниматься.
Подобно великому французскому актеру Тальма, Иван Афанасьевич был твердо убежден, что лучшие учителя актера — сердце, талант и здравый смысл. Следовательно, учителю остается только развивать понятия и вкус ученика, направлять его чувство, показывать достоинства правильной дикции. То есть помогать молодому артисту своими советами, если заметишь в нем способности.
У Яковлева они были в избытке.
Под руководством опытного педагога природный талант Алексея Семеновича быстро окреп. Уже первые роли, в которых он выступил на петербургской сцене — Аскольд в «Семире» и Синав в «Синаве и Труворе» Сумарокова, — сделали его столичной знаменитостью.
Яковлев умел глубоко взволновать зрителей судьбой своих героев, искренностью и эмоциональностью исполнения. Среди наибольших его удач называли, в частности, Гамлета. Спектакль шел тогда на русской сцене в очень посредственном переводе, и не с английского даже, а с французской переделки. Однако Петербург, как отмечала пресса, валом валил на эту пьесу, потому что Яковлев превосходно играл роль датского принца. Блистательный успех принесла ему и постановка шекспировского «Отелло». Судя по откликам современников, актер «потрясал души слушателей своею превосходною игрою» в роли Отелло. Но уж очень, поддавшись царившему тогда вкусу, «кричал». Знаменитое его «Крови, крови, крови!» всегда производило эффект. Увлекаясь, Яковлев, однако, терял порою меру. Об этом, в частности, и говорил ему учитель.
О своей игре и о вкусах тогдашней публики сам Алексей Семенович рассказывал такую историю. Выступал он однажды, будучи еще молодым актером, в «Росславе» Я. Б. Княжнина и известную фразу «Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав» решил произнести «скромно, но с твердостью, как следовало». На публику это не произвело никакого впечатления — «словно как мертвая, ни хлопочка». Тогда на следующем представлении он «как рявкнет» на этом стихе — «инже самому стало совестно». А публика от восторга «с мест повскочила».
Увы, ему потом часто стоило большого труда воздерживаться от угождения вкусам зрителей, когда это расходилось с его собственным пониманием роли. «Самолюбие — чертов дар!» — признавался Яковлев.
Необычайный успех принесла ему роль патриота Вольфа в «Гусситах под Наумбургом» и роль Мейнау в «Ненависти к людям и раскаянии» (обе пьесы принадлежат перу немецкого драматурга
А. Коцебу). Дело тут было не в художественных достоинствах пьес (их плодовитый автор никогда не поднимался над уровнем посредственного ремесленничества), но в мастерстве актера-исполнителя. В его умении раскрыть внутреннюю сущность своего героя. Передать его переживания страстно и правдиво. Какой простотой, трогательностью и величием веяло от его «истинного гражданина отечества» Вольфа! Как артистически проводил Яковлев — Мейнау немую сцену внезапной встречи с покинувшей его женой! Как, увидев ее и затрепетав от неожиданности, он стремглав бросался назад! «Чародеем» назвал Алексея Семеновича известный театрал того времени С. П. Жихарев. «Я никогда не воображал, — признавался он, — чтоб актер... одною силою таланта мог так воздействовать на зрителей».
Но подлинный триумф пришел к Яковлеву с появлением в первые годы нового, XIX века трагедий Владислава Озерова — «Эдип в Афинах», «Фингал» и особенно «Димитрий Донской». Премьера последней состоялась в середине января 1807 года, когда шла война с Наполеоном и патриотически настроенные зрители сердцем были со сражающейся русской армией.
Яковлев открывал спектакль. Как только он произнес: «Российские князья, бояре!», все обратились в слух. В событиях давно прошедшей Куликовской битвы легко угадывалась перекличка с живой действительностью. Все напряженно ждали, боясь пропустить хоть слово. Актер с достоинством произнес знаменитый стих: «Беды платить врагам настало ныне время», — и тут же раздался
шквал аплодисментов, крики «браво!». Они еще больше усилились, когда Димитрий — Яковлев в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес: «Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!»
— Но надобно было слышать, как Яковлев произнес этот стих! — вспоминал потом зритель, присутствовавший на представлении. — Им одним он сумел выразить весь характер героя, всю его душу.
Спектакль отражал настроение народа, и это, конечно, не могло не сказаться на его приеме публикой. Но в необычайном успехе спектакля была и огромная заслуга Яковлева. А вместе с тем — пройденной им крепнущей школы русского исполнительства. Эта школа все больше освобождала трагическое искусство от канонов декоративной формы и вместе с зародившейся новой драматургией учила верности природе, верности жизни.
Казалось, уже достигнут предел и высоте актерского мастерства, и тому восторженному приему, какой могла оказать актерам публика. Но вот подошла сцена, когда после победы над татарами, весь израненный, поддерживаемый воинами, Димитрий становится на колени и произносит молитву — хвалу России.
Искреннее чувство, вложенное Яковлевым в эту сцену, было так сильно и неотразимо, что зал дрогнул от ответной реакции. «Я думал, — рассказывал потом участник спектакля артист Я. Е. Шушерин (он играл в спектакле роль князя Белозерского), — что стены театра развалятся от хлопанья, стука и крика. Многие зрители обнимались, как опьянелые, от восторга».
Произошло неслыханное до того в драматическом театре: зрители закричали «фора!», т. е. потребовали вторично воспроизвести только что прошедшую сцену. Актеры не знали, как поступить, но зал настаивал: «Повторите!» Яковлев вышел на авансцену, стал на колени и снова прочитал молитву. Его величественная фигура в древней воинской одежде, обнаженная голова без шлема, прекрасные черты лица, чудесные, устремленные к небу глаза, громозвучный голос, неподдельное чувство навсегда запечатлелись в благодарной памяти тех, кто видел и слышал этого артиста.
Партнершей Яковлева долгое время была Екатерина Семенова, которую Пушкин назвал «единодержавною царицей трагической сцены».
Дочь крепостной крестьянки и преподавателя кадетского корпуса, она, как и Яковлев, была ученицей Дмитревского. Известность Семеновой началась еще с театральной школы, где на учебных спектаклях она сыграла роли Софии и Наталии в драмах А. Коцебу «Примирение двух братьев» и «Корсиканцы». Роли эти ничем особенным не выделялись. Но в них умело и эффектно подавались чувства героинь: дочерние — у Софии, самоотверженной влюбленной — у аристократки Наталии, сердце которой покорил простолюдин. И нужна была, конечно, бездна юной искренности и темперамента, чтобы умный, хорошо знающий сцену Шушерин, актер с могучим талантом, мог потом сказать: «Стоя на коленях, надо было смотреть ее в этих двух ролях!»
Еще не окончив курса, Екатерина Семенова стала выступать на большой сцене. Она сыграла Нанину в одноименной комедии Вольтера, Ирту в «Ермаке» П. А. Плавилыцикова, Антигону в «Эдипе в Афинах» В. А. Озерова.
Антигона была ее первым выступлением в трагедии. Впечатлительная, способная искренне увлечься действием, отдаться свободному чувству, она играла чудо как хорошо! Когда в третьем акте по сюжету пьесы похитили Эдипа, Семенова вырвалась из рук удерживавших ее воинов и побежала вслед за Эдипом, хотя по пьесе это не было предусмотрено. Минуты две сцена оставалась пустой. Восхищенная игрой молодой артистки, публика, ничего не заметив, рукоплескала ей. Когда же воины вернули Антигону насильно, новый взрыв аплодисментов потряс зал. Все вышло столь естественно, как будто так и было задумано и автором, и театром.
Случайность? Да, конечно. Но за ней стояли такие безусловные для актрисы качества, как драматический темперамент, сила воображения, живое чувство, умение слиться с образом, который она строит, зажить его жизнью. В соединении с простотой и естественностью это делало героинь Семеновой реальными существами во плоти и крови. Неизъяснимое волнение охватывало зрителей, следивших за их судьбой, и ее горе становилось общим, как общей становилась и ее радость.
Она делила славу с Яковлевым. После его смерти (Алексей Семенович умер рано, 44 лет от роду) Екатерина Семенова безраздельно заняла первое место среди актеров. Пушкин считал: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней».
Одно время ее сценическая деятельность была во многом связана с драматургией Озерова. Часто пьесы этого автора даже писались с расчетом на участие в них Семеновой. За Антигоной последовала Мойна (героиня трагедии «Фингал»), затем Ксения («Димитрий Донской»), Поликсена (в одноименной трагедии). Первые три роли она готовила под руководством известного драматурга и театрального деятеля А. А. Шаховского в присутствии Дмитревского.
Роль Мойны была и легкой, и трудной. Несложное содержание трагедии сводилось к тому, что некий царь Старн хочет отомстить за смерть сына, погибшего в сражении с царем Фингалом. Старн заманивает врага к себе, обещая выдать за него свою дочь Мойну. План срывается, и Старн убивает дочь и себя. Обстоятельства пьесы не дают героине никакой действенной задачи. Она любит Фингала, ждет его, произносит монологи, говорит о своих горестных предчувствиях. И только к концу пьесы, узнав о замысле отца, получает возможность активно включиться в ход событий, явившись во главе воинов Фингала, чтобы спасти его. Но тут отец закалывает ее кинжалом, хотя вначале удар его был направлен на Фингала. 
Сделать роль более действенной было, конечно, не в силах исполнительницы. Зато глубина чувства, вложенного ею в горестную повесть этой девушки, была так велика, лирическая исповедь так непритворна, от мечтательных раздумий Мойны — Семеновой веяло таким душевным благородством, что все несовершенства авторского построения образа отступали на второй план. И редко кто из любивших театр не знал тогда наизусть монолога Мойны:

В пустынной тишине, в лесах, среди свободы...

Тут невольно вспомнишь пушкинские строки о «живом и верном чувстве» артистки, которая «украсила несовершенные творения» Озерова и «сотворила роль Антигоны и Мойны». С не меньшим основанием к списку творческих достижений Екатерины Семеновой могут быть отнесены ее Гермиона, Федра и Клитемнестра (Расин), ее Медея (Лонжепьер), Иоанна Д’Арк (Шиллер), ее Ифигения (Латуш), Корделия (в переделанном французами шекспировском «Короле Лире»), Ариана (в одноименной трагедии Корнеля), Аменаида (в «Танкреде» Вольтера).


Петербургские снобы были в то время «без ума» от выступавшей в России французской актрисы m-llе Жорж. От ее сногсшибательных нарядов, эффектных жестов, от ее манеры читать стихи и от той свободы движений, что со всей очевидностью обнаруживала хорошую актерскую выучку. M-llе Жорж была несомненно даровита, и Семенова поставила себе целью понять законы, которыми французская актриса руководствуется в своей работе, разобраться в том, что и почему ей удается, что из этого пригодно для русской сцены. Она усердно посещала ее спектакли, присматривалась, прислушивалась к каждой ее интонации, раздумывала. Много помог ей в работе над ролями, которые она готовила, поэт Н. И. Гнедич.
Еще со студенческих лет (он учился в Московском университетском пансионе) был Николай Иванович известен как хороший чтец, участник литературных обществ. Слыл знатоком классической литературы. С большой экспрессией декламировал Шекспира, Шиллера, свои и чужие стихи. Искренне любил не очень почитаемый в «высших кругах» русский театр и был близок со многими актерами. Они охотно прислушивались к его советам.
Руководимая таким учителем, Екатерина Семенова не спешила с выводами. А когда сделала их, вступила в открытое соревнование с француженкой, исполняя в очередь с ней одни и те же роли, главным образом в трагедиях Расина и Вольтера.
Нет, это не было соревнованием на виртуозность актерской техники. И чрезвычайно эффектному, шитому золотом атласному платью с бахромой, которое служило m-llе Жорж в «Танкреде», Семе-нова не противопоставила подобного роскошного наряда. Зато были в ее Аменаиде, помимо решительности, нежность и женственность — черты, которыми наделил этот образ Вольтер и которые полностью игнорировала его соотечественница. Восставшая против отцовской несправедливости героиня Семеновой оставалась любящей дочерью, чего m-lle Жорж даже не добивалась: она раскрывала в Аменаиде лишь проявления страстной, неукротимой натуры. Но это почти не оставляло места для «светотени» — образ лишался объемности.
То, что Семенова нашла с помощью Гнедича в Аменаиде, было глубже, значительнее, ближе к авторскому замыслу. Удивительно ли, что многие сцены, оставлявшие зрителей равнодушными при выступлениях m-lle Жорж, по признанию прессы, «исторгали слезы», когда Аменаиду играла Екатерина Семенова.
Ее сравнивали с величайшими артистками, какие были известны в ту эпоху. И называли — «сама Трагедия».
Жанр трагедии главенствовал тогда на сцене. И еще со времен Федора Волкова, как мы помним, русские актеры вносили свою ноту в исполнение трагедийного репертуара. Нередко игнорируя кодекс эстетических правил классицизма, они давали волю неподдельному, искреннему чувству. «Шли от натуры», как говорили тогда.
Не всегда им предоставлялась для этого возможность. Когда Яков Шушерин, работая над ролью Лира, понял сложный характер несчастного короля и обманутого отца, он сделал попытку убрать «ходули», к которым принято было прибегать, изображая царственных особ. Хотел сыграть Лира просто, как сыграл бы любой другой образ. Однако на первой же репетиции режиссер решительно воспротивился этому. Сказал, что такой очеловеченный Лир будет только смешон и тривиален. Оспорить его мнение оказалось невозможным. Пришлось играть, как того требовала «традиция». Лишь в сцене помешательства во время бури актер не выдержал и позволил себе «приблизиться к натуре». Успех был огромный, неслыханный. Но режиссер сделал вид, будто ничего не заметил, и после спектакля, обнимая и поздравляя Шушерина с удачной премьерой, сказал:
— Вот видишь, Яков Емельянович! Хорошо, что послушался.
Шушерин, мастер высокого класса, в совершенстве владел техникой внешнего рисунка,, пластической формы, интонационных эффектов. Настолько владел, что им были довольны самые придирчивые сторонники классицизма. И все же, подобно Яковлеву, подобно Семеновой, он искал путей к правдивому искусству.
Ах, как «отыгрывался» потом Яков Емельянович, когда после «Медеи», где ему приходилось изображать словно тигр ревущего Ярба, он выступал в драме! Хотя бы в роли негра Ксури в пьесе А. Коцебу «Попугай». Тут, как пишет хорошо знавший его С. Т. Аксаков, он «позволял себе сбросить все сценические кандалы и заговорить просто, по-человечески».
Конечно, невысокий уровень литературного материала не мог не ограничить возможностей исполнителя. И все же, несмотря на слабости текста, вопреки им, Шушерин сумел создать образ, полный правдивых, живых деталей, цельный в своем разнообразии, особенностях характера и душевного склада. И то же было, когда он играл франта-негодяя в комедии Д. В. Ефимьева «Братом проданная сестра», секретаря в «Неслыханном диве» Н. Р. Судовщикова, в пьесе того же заполонившего сцену А. Коцебу «Сын любви», в комедии А. Д. Копьева «Лебедянская ярмарка», в «Ошибках» И. М. Муравьева. Иначе говоря, так было всякий раз, когда он мог вырваться из плена сковывающей творческую индивидуальность условной формы, обязательных норм.
История русского театра той поры сохранила для нас и имя В. П. Померанцева — как одного из талантливейших поборников естественности и простоты на сцене. Трагедия не давалась ему, зато в драме талант его развертывался с блеском и силой необыкновенной. «В драме, — писал о Померанцеве журнал «Пантеон», — у него оставалась одна голая природа, всякая искусственность исчезала. Он увлекался чувством, являлись слезы, высказывался голос души, а жестикуляция и позы не повиновались строгим законам тогдашнего искусства». Или вот другое свидетельство — рассказ современника, видевшего Померанцева на сцене: «Всякая его роль согревалась чувством и теплотой. Несколько дрожащий голос придавал особое выражение его дикции. Не произнося ни слова, одним возведением глаз к небу, он сильно объяснял глубокую печаль».
А Петр Плавильщиков! А Сила Сандунов! А любимица москвичей— Лиза Сандунова! Во время Отечественной войны она одной из первых начинает выступать с песнями, прославляющими русских воинов, участвует в концертах в пользу инвалидов войны и солдатских сирот. Песни ее — о людях русских, о доблести их — заставляют зрительный зал дрожать от оваций.
Однако Сандунова не только певица. Она очаровательная комедийная актриса. Ее сценические образы правдивы и непосредственны, отмечены живым и верным чувством.
Говорить о тех годах — значит говорить и об А. М. Крутицком, по мнению знатоков театра, одном из лучших русских артистов. В знаменитой комической опере Александра Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» он так играл заглавную роль, что «все, даже и мельчайшие оттенки, свойственные нашим русским мельникам, в нем были видны». А в комедии В. Капниста «Ябеда» Крутицкий создал поразивший всех естественностью и правдоподобием образ Кривосудова.
Не меньше блистал в плеяде русских актеров той поры и В. Ф. Рыкалов. В некоторых ролях он даже превосходил Крутицкого. Особенно удавались ему роли в комедиях Мольера — «Мещанин во дворянстве», «Скупой». Талант перевоплощения был у Рыкалова столь велик, что, кого бы он ни играл, казалось невозможным отделаться от впечатления, будто он и есть— господин Журден или Гарпагон. В этом тоже нетрудно разглядеть умение познавать и передавать самую жизнь. Жизнь как она есть. Подлинную. Без живописных поз и красивых жестов.
Это не стало еще законом для всех, но было устремлением лучших, наиболее талантливых русских актеров того времени. Признаком все яснее определявшегося тяготения русского театра к простоте, к правде. К реализму. 


СМЕХА РАДИ

Разнообразнее и богаче становились театральные жанры на русской сцене. Рядом с трагедией, основательно потеснив ее, все большее место стали занимать романтическая и бытовая драма, лирическая и комическая опера, балет, мелодрама, исторические и мифологические представления, «высокая» и «легкая» комедия.
Высокая, увы, много реже, чем легкая.
И все-таки в лучших, наиболее умных и талантливых комедийных произведениях легкой шутке чаще всего сопутствует сатира — на невежество, суеверие, жестокость. Комедия ополчается против низкого уровня нравственности, неправосудия, стремления к беспечным наслаждениям и других темных сторон жизни.
Не без язвительности высмеивает друг молодого Крылова, автор пьесы «Смех и горе» А. И. Клушин, свою вздорную героиню — из тех пожилых кокеток, что

Без мыслей, без ума, прельщаяся собой,
Всё, что ни делают, с пустою головой.
Им пища — туалет. Рассудок — модны лавки,
А блеск ума — батист, миткаль, лино, булавки.

Ее попытка, рассудку вопреки, во что бы то ни стало отбить жениха у своей юной племянницы не просто смешна, но и отвратительна. И характеристика, которую автор дает нравственному уровню всего общества, беспощадна:

Срамец ведет срамца. Что глупо, то умно.
Незнатный знатного за идола считает.
А знатный бедного всечасно подавляет.
Друзья против друзей, мужья противу жен,
А жены против них. — И, стало, свет смешон.
На место должного к несчастным сожаленья
Наполнены сердца счастливцев к ним презренья...
Трудится умница весь век, но что найдет?
Что подлый и дурак от места оттолкнет.
Ну, не смешон ли свет? Смешон, я утверждаю. 

Смешон и грустен — подтверждает и автор «Ошибок» И. М. Муравьев, выступая против модного сентиментальничанья, уживающегося с невежеством и грубым эгоизмом. Герой комедии Старосмыс- лов, ценя прелести простого деревенского бытия, навещает как-то соседа, графа Высокопарова. Тот таскает его по просекам, заваленным щебнем, называя их почему-то «английским парком». У таких, как Старосмыслов, гора слывет горой, а бор бором. А у Высокопарова всё не так. Навозная куча, покрытая дерном, называется «Парнас» (словно это гора, где, по греческому мифу, обитали Аполлон и музы). В лесу стоит беседка; Старосмыслов считал, что шалаш для тетеревов, ан — прошу не прогневаться — «Храм невинности». Под окном течет прекрасная река, но Высокопаров ею недоволен, — он выкопал в болоте несколько луж и разъезжает в них на раскрашенных челнах, которые пожаловал в «ботики».
Затем Старосмыслова повели в сарай. «Я думал,— говорит он, — что граф хочет похвастаться каретами или колясками домашнего рукоделия». Но вместо карет ему показали... театр! Официанты, лакеи, горничные девушки разыгрывали «Семиру». «Боже мой, как терзали бедного Сумарокова!» — ужасается Старосмыслов, делясь своими впечатлениями и переживаниями с женой Дарьюшкой.
Дарьюшка, однако, никак с ним не согласна. Она скучает в деревне и не любит ее, мечтает о столичных забавах. Единственная привязанность этой женщины — сын, невежественный лентяй Стёнушка, ни дать ни взять фонвизинский Митрофан, только отличающийся большей хитростью. Мать защищает его: «Стенушке не с книгами знаться, а с добрыми людьми. Стенушке моему будет пятнадцать тысяч рубликов доходу в год».
Впрочем, она склонна его «отправить за море». Там, по ее мнению, он «уж подлинно всему научится». А пока добивается женитьбы сына на Богатой дальней родственнице. Но в результате неожиданных, часто потешных ситуаций планы ее расстраиваются. В этом и состоит фабула пьесы.
Острота сатиры, меткие характеристики действующих лиц, легкость слога принесли «Ошибкам» редкий успех.
Это соединение жизненной правдивости с веселым смехом получило свое блестящее развитие в остроумных и злых комедиях И. А. Крылова. Его г-жа Самбурова из «Модной лавки», со своим стремлением одеваться на тот же манер, что графини, княгини и фрейлины, его Лукерья и Фекла из «Урока дочкам», все интересы которых не поднимаются выше желания быть принятыми за «природных француженок»,— живой сколок среды, в которой они воспитались.
— Поутру, едва успеешь сделать первый туалет, — мечтательно фантазируют сестры Велькаровы, Лукерья и Фекла, — явятся учители — танцевальный, рисовальный, гитарный, клавикордный; от них тотчас узнаешь тысячу прелестных вещей: тут любовное похождение, там от мужа жена ушла. Те разводятся, другие мирятся. Там свадьба навертывается, другую свадьбу расстроили. Тот волочится за той,
другая за тем. Ну, словом, ничто не ускользнет, даже до того, что знаешь, кто себе фальшивый зуб вставит. И не увидишь, как время пройдет! Потом пустишься по модным лавкам. Там встретишься с тем, что есть лучшего и любезного в целом городе, подметишь тысячу свиданий. На неделю будет что рассказывать. Потом едешь обедать, и за столом с подругами ценишь бабушек и тетушек. После домой, и снова займешься туалетом, чтобы ехать куда-нибудь на бал или в собрание, где одного мучишь жестокостью, другому жизнь даешь улыбкою, третьего с ума сводишь равнодушием. Для забавы давишь бабушкам ноги и толкаешь под бока, а они-то морщатся, они-то ворчат!.. Ну, умереть надо со смеху...
Можно ли лучше охарактеризовать всю пустоту этих дев, их представлений о «великолепной жизни», обличить всю мелочность господствующих в их среде страстей и интересов!.. По неподдельности комизма, по правдивости изображения не только тех лиц, над которыми автор смеется, но и таких чисто народных типов, как нянька сестер Василиса (образ, стоящий в одном ряду с Еремеевной «Недоросля»), по сочному народному языку, в котором широко используются русские пословицы и поговорки, «Урок дочкам» недаром относится к лучшим драматическим произведениям начала XIX века.
Среди писателей этой поры, соединивших в своих комедиях легкую шутку с известной сатирой на общественные нравы, виднейшее место занимает А. А. Шаховской. Поэт, драматург, режиссер и театральный педагог, он в течение долгого времени был неутомимым деятелем русской сцены. Однако талант Шаховского как драматурга склонялся преимущественно к изображению веселых сторон жизни. Комедиям его присущи блеск, изящество, театральная выразительность. Но глубиной они не отличались. По справедливому суждению одного критика, они отмечали «не столько само зло, сколько его внешнее проявление».
В числе лучших произведений Шаховского — «Урок кокеткам, или Липецкие воды».
Полковник Пронский любит Оленьку, сестру князя Холмского, и она отвечает ему взаимностью. Но вот приезжает известная своим кокетством графиня Лелева и всеми силами старается обворожить Пронского. Она не чувствует к нему никакой сердечной склонности и делает это из пустого честолюбия, только чтобы отбить Пронского у Оленьки. Неопытный в таких делах полковник готов принять ее пустые фразы о том, как она томится в светском обществе, за «вопль души», полной прекрасных порывов. И только Саша, горничная Оленьки, направляющая ход всей пьесы, открывает Пронскому глаза на истинное положение вещей. Она устраивает дело так, что полковник становится свидетелем разговора Лелевой с графом Ольгиным, которому та раскрывает свои планы. Рассчитывая, что по своей доверчивости и доброте Пронский должен быть и безгласным мужем, она намерена женить его на себе и, став полной хозяйкой в его доме, вырвать свое расстроенное долгами имение из рук ростовщиков. 
Вдобавок ко всему поклонники Лелевой устраивают в это время иллюминацию. Яркий свет вдруг освещает сцену, и все собравшиеся видят Ольгина на коленях перед графиней. Та в гневе уезжает на следующий день в Петербург, а Пронский, устыдившийся, что чуть не попал в расставленные ему кокеткой сети, обручается с Оленькой.
Комедия эта, как и ее продолжение — «Какаду, или Следствие урока кокеткам» и ряд других произведений Шаховского («Новый Стерн», «Полубарские затеи», «Чванство Транжирина»), не лишена живого, полного насмешки протеста против так называемого «светского общества». Против людей

Ничтожных и пустых,
Любезных без души, ученых без рассудка,
Влюбленных без сердец и острых без ума.

Но все чаще, несмотря на определенную жизненность в характерах и языке лучших комедий драматурга, он впадает в карикатурность. Все больше пишет просто легкие, шутливые пьески, предназначенные для мимолетной забавы, такие, как «Женская шутка», «Ссора, или Два соседа» и им подобные.
Спрос на комедийный репертуар велик, и число авторов все множится. Не часто в том, что ими создано, встретишься с жизненной правдой, силой в выражении чувств, с глубокими характеристиками, стремительным и увлекательным развитием действия. Все больше сочинения их построены по немногим раз навсегда скроенным схемам— с неизменной любовной интригой, пересыпанной довольно обыкновенными, незатейливыми, а часто и плоскими шутками.
Но вот появляется в этой среде человек явно талантливый — Н. И. Хмельницкий. Его комедии легки и грациозны, полны звучных и плавных стихов. Остроты забавны, лишены грубости. Внешняя форма доведена часто до виртуозности. Обратимся, например, к переработке французской комедии «Говорун», которой Хмельницкий дебютировал на петербургской сцене.

С рассветом поскакал к обедне я к Николе, —

рассказывает служанке Лизе герой пьесы, граф Звонов, —

Обедня кончилась, поехал я в Сенат,
Оттуда во дворец, оттуда в Летний сад,
Из сада к Знаменью, от Знаменья в Морскую,
С Морской в Фурштадтскую, с Фурштадтской на Сенную,
С Сенной в Литейную, с Литейной на Пески,
С Песков в Садовую — какие всё скачки!
……………………………………………….
Я мигом облетел: Васильевский, Петровский,
Елагин, Каменный, Аптекарский, Крестовский.
С Крестовского...

Лиза перебивает его:

И я сегодня точно ж так,
Бросалась без ума раз двадцать на чердак,
Оттуда в лавочку, из лавочки в людскую,
Оттуда в погреба, оттуда в кладовую, 
Лишь с лестницы сбегу, на лестницу опять;
Кричат: беги, подай, — умей лишь успевать...

Автору неважно, что граф и Лиза — люди ничем друг на друга не похожие. А значит, и манера говорить должна быть у них разная. Уже потому хотя бы, что только Звонов в его пьесе определен как неумолчный болтун. Но Хмельницкого вообще не занимает ни глубокий анализ изображаемых персонажей, ни верное раскрытие жизни. Лишь бы было звонко, смешно! А того и другого в комедии действительно много. Чего стоят одни афоризмы действующих лиц «Говоруна». Например, вот эти:

...Злословье и хвалы он мастер сочинять;
Не знает одного — чтоб кстати помолчать.
...И где же справедливость?
У женщин похищать их право на болтливость!

Но во имя чего все это говорится в комедии? Да просто так, шутки ради. Герой сватается к барышне, которая ему приглянулась. Решение зависит от ее тетушки. Но граф так надоел тетушке своей неудержимой болтливостью, что она отказывает ему и соглашается на брак племянницы с умным и скромным молодым человеком — Модестовым. Звонов поражен, но легко утешается тем, что может пересказать о происшедшем «И всем и каждому — кто первый попадется».
Тот, кто создал оригинал, легший в основу «Говоруна» (Буасси), написал немало других пьес, гораздо более значительных, имеющих общественное звучание. Но из всего, что было, Хмельницкий отоб-рал именно безделку. Случайно? Нет, видимо. Потому что и у другого французского комедиографа, Жана Реньяра, остановился на самой непритязательной вещи— на «Любовных безумствах», которые переименовал (тоже факт весьма примечательный!) в «Шалости влюбленных». Слово «шалости» звучит мягче и для забавного представления подходило больше, чем «безумства».
Случается, что в той или иной пьесе Хмельницкого возникает некое подобие сатиры на нравы того общества, в котором он вращается. В «Светском случае», например, один приятель, не называя имен, признается другому, что влюблен в невесту своего друга. Тот советует ему, не считаясь ни с чем, постараться отбить девушку. Ведь это «вошло в обыкновенье по светским правилам».
Не зная, что творит, советчик сам помогает дружку встретиться со своей невестой. А тот поступает так, как ему подсказали. Все потом разъясняется, но поздно. Обманутому другу только и остается, что ретироваться: «Слуга покорнейший! Я нынче зван на бал».
О большем ни он, ни автор и не думали.
Наряду с такого рода комедиями в репертуаре русских театров с начала XIX века появилось и нечто новое, а именно: водевиль. Возник он на французской почве задолго до того, как прижился на нашей сцене. В острой политической борьбе, которую вели во Франции отдельные политические группы и партии, стали с некоторых пор все чаще использоваться хлесткие песенки. Разбитые на куплеты, песенки эти не щадили никого — королевский двор, министров, их оппозиционеров, церковников. Остроумные намеки, колкие эпиграммы, содержащиеся в куплетах, привлекали всеобщий интерес и внимание. В городских коммунах Франции такие песенки стали называть voix de ville (вуа де вий), по-русски: «городские голоса». Небольшие пьески, возникшие на их основе, и назвали «водевилями».
Многие французские писатели второй половины XVIII века посвящали себя сочинению водевилей, которые шли обычно до или после основной пьесы, представлявшейся в этот вечер. Главная задача водевиля — развлекать, увеселять публику. Редко он ставил себе серьезные цели, стремился к длительной сценической жизни. Игривость и остроумие — вот его основные свойства. А изюминкой в такой пьесе был куплет.
Перебравшись в Россию, этот жанр по своим идейным и художественным принципам, по задачам, которые видело перед собой большинство авторов, стал мало чем отличаться от французского. Но часто именно водевиль «делал погоду» в театре. На водевиле росли, с его помощью шлифовали свое сценическое дарование многие актеры. Они полюбили этот жанр, легкие и гибкие водевильные куплеты. Исполненная сегодня на сцене, песенка зачастую уже завтра становится известна всем и каждому. Ее распевают, мурлычут, насвистывают на улице, дома, в лавке, в кофейне, на службе. Хороший куплет, чем больше в нем перца, тем популярнее.

Эта песня всем знакома,
Кто хоть мало знает свет:
Для одних всегда мы дома,
Для других нас дома нет.
Дома нет. Дома нет.
Мы уехали чуть свет.
Только с деньгами явися...
«Дома?» — просят в кабинет;
А кредитор покажися...
«Дома барин?» — «Дома нет».
Дома нет. Дома нет...

Злобу дня, мелочи быта, нравы купеческой и чиновничьей среды, литературные стычки — все отражал водевиль. Случалось, он поднимался и до большой патриотической темы, как это было в «Казаке- стихотворце» А. А. Шаховского в годы войны с Наполеоном. Случалось, стрелы его оказывались направленными против неправды, царившей в империи, как в «Забавах калифа» талантливейшего водевилиста А. И. Писарева:

Так, если мы рассмотрим строго,
То люди таковы везде:
Везде судей ужасно много,
А правосудия нигде.
Везде в законах смысл торговый, 
И слабый сильному слуга.
Везде судьи товар дешевый,
А правда слишком дорога.

Или высмеивали «великосветское» общество, как Ф. А. Кони в водевиле «Карета, или По платью встречают, по уму провожают»:

Поглядишь, на белом свете
Уж куда народ смешной!
Тот уважен, кто в карете
Разъезжает четверней.
Что же делать? Мода эта
В знатном мире принята,
Хоть частехонько карета
Только на день нанята.

Примеры, когда водевили были отмечены не только внешним блеском, но и серьезностью поднятой темы, можно умножить.
Молодой Некрасов, выступая под псевдонимом «И. Перепельский», создает в своих водевилях сатирические образы помещиков- тунеядцев, крепостников и самодуров, чванливых аристократов, повес («Актер», «Шила в мешке не утаишь — девушки под замком не удержишь», «Утро в редакции»). Некрасов высмеивает и чиновника-подхалима, добивающегося «теплого местечка», рисует жадное стремление к накопительству как типичное явление современного быта («Феоктист Онуфрич Боб, или Муж не в своей тарелке», «Петербургский ростовщик»).
Другой известный автор водевилей, Д. Т. Ленский, обнажает неприглядные порядки, царящие в театральной провинции («Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка»).
А. А. Шаховской потешается над модой брать в учителя к дворянским детям иностранцев; он рисует помещицу, которая пригласила в учителя к своему сыну дурачащего ее парикмахерского подмастерья Трише («Два учителя»).
Ф. А. Кони показывает служаку, лакейской низостью добывшего себе пост начальника отделения («Петербургские квартиры»):

Начальник отделения —
Отдельная статья!
Его все чтут за гения,
И гений этот — я!

О чем же мечтает этот человек? Какова его жизненная программа? Он этого не скрывает:

Я десять лет все кланялся,
Надломы есть в спине;
Зато теперь зачванился —
Покланяются мне.

И вот что составляет предмет особой гордости этого человечка:

Могу столоначальнику
Задать я нагоняй.
А он мне, как начальнику,
И пикнуть не дерзай. 

Однако рядом с такой пьесой, рядом с водевилем «Принц с хохлом и бельмом», где Ф. А. Кони отваживается на критику самодержавно-полицейского режима Николая Палкина, существуют и другие водевили того же автора, Кони, где он не поднимается над уровнем бытового анекдота.
Хмельницкий склонен писать водевили легкомысленные, нескромного характера, с игривыми куплетами. Писарев главным образом занят переделками, а самостоятельные, действительно остроумные, колкие и даже злые куплеты посвящает обычно литературной полемике.
И П. А. Каратыгин, чьи водевили отличались легким слогом, веселостью и комизмом, уходил в своих сочинениях от подлинной жизни, ее нужд и запросов. Хотя он нет-нет да и позволял себе сочинить такой водевиль, как «Булочная», где герой, например, поет:

Сам частный пристав забирает
У нас хлеб, булки, сухари...

Увы, чаще всего, под влиянием театральной политики правительства и «социального заказа» привилегированной публики, водевиль опускается до пустяка, до зубоскальства. В качестве исходного материала то и дело откровенно используется французский оригинал, сохраняются даже имена действующих лиц. Например, в «Бабушкиных попугаях» Хмельницкого в их числе мы находим Терезу, Жоржетту, Жако, Жекур и т. п. А содержание пьесы сводится к тому, что двух девиц старательно оберегают от встреч с мужчинами. Когда двое молодых людей все же оказываются в саду, где гуляют барышни, им, раньше не видавшим мужчин, объясняют, что это своего рода говорящие попугаи.

Как мне жаль, что невзначай
Мы его перепугали! —

поет одна из девиц, —

Что за милый попугай,
Мы бы вмиг его поймали.
Говорит, как человек,
Что за птичка, право диво!
И я чувствую, что век
Без нее не быть счастливой!

Так что не только типичности, как видим, но даже малого правдоподобия порой нельзя искать в водевиле. Реалистические тенденции прогрессивной драматургии очень мало сказались на этом жанре.
«Это обыкновенно насмешки над купцом, который обрил бороду, — пишет о водевилях В. Г. Белинский, — над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях... над покроем платья... над лорнеткою, над желтыми перчатками».
Водевиль старательно утверждает легкий взгляд на жизнь:

В стакане свет, в стакане ум!
Иной, век в книгах рывшись, 
Писал и думал наобум,
И поумнел, напившись!

Или, откровенно работая на существующий режим, водевиль проповедует идеал «малых дел» и скромных, обывательских стремлений.
Чем дальше, тем все больше водевиль вырождается. Все реже бичует, предпочитая шутить или самое большее — иронизировать. В основном он развлекает, увеселяет публику. В одних случаях с помощью анекдота, в других — с помощью забавного и любопытного характера действующего лица, в третьих — с помощью внешних театральных эффектов и фантастичности обстановки, в которой происходит действие.
Вырождение жанра легко обнаружить даже по самим названиям водевилей, особенно позднейшего времени. Тут и «Муж, достань мне собачку», и «Жена за столом, а муж под столом», и «Жених по доверенности», и «Муж в Тверь, а жена в дверь», и «Приключение на искусственных водах», и «Муж всех жен», и «Заемные жены», и много других подобных же.
Но что тут удивительного? О том, как создавались такого рода произведения, хорошо рассказывает Репетилов в «Горе от ума»:

Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят,
И вшестером, глядь, водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.


 

НА НОВОЙ СТУПЕНИ

Грибоедов отлично знал нехитрую технику сочинительства полупереводных-полуподражательных пьесок. В молодые годы он и сам, и в соавторстве то с одним, то с другим из своих литературных друзей создал несколько вещей в том же духе. Тут были переделанные с французского, полные неожиданностей и веселых обманов комедии «Молодые супруги» и «Притворная неверность» (вторая — в соавторстве с литератором А. А. Жандром). Был явившийся откликом на литературные споры тех лет водевиль с мистификациями и переодеванием «Студент» (в соавторстве с поэтом и критиком П. А. Катениным). И изготовленная к бенефису приятеля-актера «Проба интермедии». Был и водевиль с условным комизмом, где героиня обряжается в офицерский мундир и выдает здорового мужа за больного-паралитика, — «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» (с поэтом П. А. Вяземским). И бытовая комедия «Своя семья, или Замужняя невеста» (с А. А. Шаховским и Н. И. Хмельницким).
В «Своей семье...» молодой человек, не спросясь у своих родственников, женится, будучи в Петербурге. А когда вместе с женой возвращается в родные места, то не решается сразу признаться в содеянном. Молодые приютились у самой доброй из теток, Варвары Савишны, посвятив ее в свою тайну. Наташа, юная супруга виновника приключений, под чужим именем знакомится понемногу со всей мужниной родней. Она каждому старается угодить и понравиться, и в том успевает.
«Своя семья, или Замужняя невеста» — лучшая из ранних комедий, связанных с именем великого драматурга. Образы ее правдивы, язык типичен для этой среды. Местами язык настолько хорош в своей разговорной непринужденности, Богатстве интонаций, что явно предвосхищает в этом смысле «Горе от ума». Чего стоит хотя бы манера говорить, присущая сварливой провинциальной барыне Мавре Савишне (образ несколько напоминает старуху Хлёстову):

Скажи-ка: слава Богу!
Ведь наш Любим сюда изволил прикатить! 
Хоть, правда, поспешил меня он навестить,
Да вишь пожаловал в тот самый час,
в который
К вечерне я хожу. Ох! эти мне проворы!

Или вот еще:

Обычай водится в столицах, об Святой
И в Рождество. Да что? там вечно наглость та же,
Знатнейшие дома — и родственников даже —
Вот посещают как: сам барин дома спит,
Карету и пошлет, а в ней холоп сидит,
Как будто господин; обрыскает край света,
Швыряет карточки!.. Спасибо мерзость эта
Что не дошла до нас: помиловал Господь!

Мавра Савишна сообщает Наташе, что они с ее матушкой «дружнёхонъко живали». А узнав, что Наташа в неурочный час приготовила какое-то блюдо, удивляется:

Что это, матушка? неслыханное дело!
Кто стряпает теперь?

Мавре Савишне симпатична работящая и бережливая девушка. И когда та рассказывает о безалаберности дома, в который попала на воспитание после смерти матери, и о его хозяйке-графине, у которой «и шляпкам, и шалям, и платьям счету нет», старуха не выдерживает:

Зараза! истинно зараза! жаль, родная,
Смерть жалко! хоть кого испортит жизнь такая.

А как выразителен ее монолог в конце картины и заключительные слова перед отъездом из дома:

Сестра! без проводов! останься! не ходи!

Не случайно «Своя семья, или Замужняя невеста» удерживалась на русской сцене в течение всего XIX века и время от времени идет и сейчас.
Хотя содержание ранее названных «Молодых супругов» и «Притворной неверности» в общем весьма легковесно, их персонажи условны, схематичны, интрига шаблонна и речь действующих лиц в основном не выходит за пределы дворянского салонного жаргона, — стихи, которыми написаны эти комедии, легки и гармоничны. То и дело встречаешься с элементами живой разговорной речи. То и дело проявляется та афористичность, которой будет позднее отличаться «Горе от ума».
Простым, разговорным языком написана прозаическая пьеса «Студент», где шаржированно изображены дворянский быт и нравы. Среди легковесной болтовни, свойственной водевилям, вдруг прорывается жесткая реплика Богатого взбалмошного барина Звездова, который требует выплаты оброка:
— 25 рублей до копейки! Какое мне дело, что у него сын в рекруты отдан, — то рекрут для царя, а оброк для господина... 
И все же это были, конечно, только «пробы пера» молодого автора, первоначальная профессиональная школа, которую он проходил.
Питомец Московского университета, Александр Сергеевич Грибоедов учился в одно время с многими будущими декабристами — П. Г. Каховским, Артамоном и Никитой Муравьевыми, Н. И. Тургеневым, С. П. Трубецким, А. И. Якубовичем,
С. М. Семеновым, Ф. Ф. Вадковским. Примерно в ту же пору — немного раньше или немного позже — воспитанниками университета были И. Д. Якушкин, М. А. Фонвизин. Тогда же слушал лекции и П. Я. Чаадаев, с которым Грибоедов очень подружился. Они беседовали, читали вместе, спорили.
К 1812 году Грибоедов прошел уже два факультета — словесный и юридический. Учился он и на математическом, но не закончил его. Владел французским, английским, немецким и итальянским языками, свободно читал по-латыни. Хотел стать ученым, держать экзамен на доктора прав. Но «получено было известие о вторжении неприятеля в пределы отечества нашего», и Александр Сергеевич, разделяя общее патриотическое одушевление, бросил занятия и поступил корнетом в Московский гусарский полк.
На военной службе были тогда многие его товарищи по университету. Чаадаев сражался под Бородином, Тарутином, Лейпцигом. Участвовавший во многих боях и получивший георгиевский крест Якушкин проделал со своим полком все походы 1812—1814 годов. Никита Муравьев бился под Дрезденом и Лейпцигом.
На войне между офицерами — бывшими московскими студентами — и солдатами устанавливались простые человеческие отношения. В тех, кого дворяне привыкли считать рабами, кого можно было купить и продать — вместе с их семьями или порознь, как вздумается, — они разглядели людей, глубоко любящих свою родину, готовых отдать за нее жизнь. Увидели и поняли замечательные качества, свойственные русскому народу: его свободолюбие-, его талантливость и самоотверженность, доброту и величие. Н. И. Тургенев уже на первом этапе войны записал в своем дневнике:
«Какая наука для мыслящего!.. Пора восторжествовать благородной народной гордости!»
Позднее, подчеркивая «решительное влияние», оказанное на родную страну войной против иноземных захватчиков, он утверждал:
«Мы, по крайней мере многие из нас, увидели цель жизни народов, цель существования государств; и никакая человеческая сила не может уже обратить нас вспять».
В чем эта цель, с какого пути «никакая сила не может уже обратить вспять» тех, кто нашел ответ на терзавшие лучших людей России вопросы, выяснилось довольно скоро. Родилось тайное общество — Союз Спасения. Оно поставило себе целью освобождение крестьян от крепостной зависимости и борьбу с самодержавием. Малочисленный, тщательно законспирированный Союз Спасения через некоторое время сменила новая организация — Союз Благоденствия.
Движение ширилось. Отказавшись позднее от слабых и колеблющихся, будущие декабристы создали Северное тайное общество. На заседании, где принято было это решение, председательствовал Н. И. Тургенев — один из самых влиятельных членов организации. Идеологом ее был Никита Муравьев. На юге России образовалось Южное тайное общество.
Могло ли все это никак не коснуться Грибоедова?
Хорошо знавшие Александра Сергеевича рассказывали, что в университете он «учился страстно». Но его увлекали не только книги. Он любил музыку и даже сам сочинял ее. Писал стихи — все больше сатиры и эпиграммы. А однажды создал шуточную пародию на известную трагедию Владислава Озерова «Димитрий Донской». В ней было «много юмора и счастливых стихов».
«Страстно» и с присущей ему серьезностью отнесся Грибоедов к своей военной жизни. Часть, в которой он служил, была занята комплектованием кавалерийских резервов и дело свое, видимо, делала хорошо. С удовлетворением и гордостью пишет Александр Сергеевич в статье, напечатанной в журнале «Вестник Европы», что ежемесячно им удавалось направить в действующую армию по 10, 12 и даже 20 эскадронов. Причем почти все эти эскадроны отличились в военных действиях. Грибоедова радуют внесенные при комплектовании резервов улучшения. И он требует бескорыстия от каждого должностного лица, не допуская, как он пишет, чтобы оно «помыслило о личных своих выгодах, особенно в то время, как дымилась еще кровь его собратий на отеческих полях».
Вместе с тем Грибоедов, как и многие молодые люди, любил развлечения, веселое озорство. Однажды въехал верхом на лошади на второй этаж, на бал, куда его не пригласили. В другой раз забрался в польский костёл во время Богослужения и стал играть на органе. Играл так, что всех восхитил, но в самый торжественный момент вдруг перешел на «камаринскую».
Позднее, уже выйдя в отставку и переехав в Петербург, Грибоедов с головой уходит в литературные и театральные интересы. Печатается в «Сыне Отечества». Становится членом кружка, в который входят Катенин, Жандр, Кюхельбекер и друг, служивший вместе с ним в гвардии, — С. Н. Бегичев. Пишет комедии и водевили. Близко сходится с людьми, причастными к сцене. Сам о себе он говорит в эту пору: «Я молод, музыкант, влюбчив и охотно говорю вздор». Но, общаясь с друзьями, признается иногда, что многое теперь не по нем. В частности, «праздность и роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему».
Университетский товарищ Грибоедова, Иван Дмитриевич Якушкин, вспоминая потом годы, последовавшие за войной, тоже отмечал томительное существование молодежи; «В продолжение двух лет мы имели перед глазами великие события, решившие судьбы народов, и некоторым образом участвовали в них; теперь было невыносимо смотреть на пустую петербургскую жизнь и слушать болтовню стариков, выхваляющих все старое и порицающих всякое движение вперед. Мы ушли от них на 100 лет вперед».
Далее Иван Дмитриевич рассказывал: «В беседах наших обыкновенно разговор был о положении России. Тут разбирались главные язвы нашего отечества: закоснелость народа, крепостное состояние, жестокое обращение с солдатами... повсеместное лихоимство, грабительство и, наконец, явное неуважение к человеку вообще».
В своем стремлении «к чему-нибудь хорошему» Грибоедов не мог не видеть, не осознавать всего того, о чем говорил Якушкин. Недаром через некоторое время он написал стихотворение, начинающееся словами:

По духу времени и вкусу
Он ненавидел слово «раб».

Это чувство должно было найти свой выход. И нашло. Не сразу. Подступы к нему были долгие, трудные. Но плодотворные.
Стремясь порвать с пустотой петербургской жизни, Александр Сергеевич определился секретарем русской дипломатической миссии при персидском шахе. Перед его отъездом на Восток мать Грибоедова напутствовала сына письмом. Умная, образованная, но жестокая и деспотичная женщина, она весьма решительно и бесцеремонно командовала в своих некогда Богатых, но все больше разорявшихся имениях. Была по-дворянски спесива. Видела ценность человека лишь в его знатности и Богатстве, каким бы способом они ни были достигнуты. Сыну она наказывала следовать примеру одного их родственника. «...Он подлец, как ты знаешь, — писала она Александру, — и все вперед идет; а как же иначе? Ведь сам Бог, кому мы докучаем молитвами, любит, что перед ним мы беспрестанно кувырк да кувырк».
Кто знает, может быть, это письмо стало тем ферментом, который ускорил созревание давно возникшей в его голове мысли о пьесе, о комедии. Такой комедии, что отразила бы его отвращение к образу мыслей, быту, жизненной практике с детства знакомой среды, где нечем дышать человеку благородному, свободолюбивому, умному. Комедии, которая прозвучала бы как открытый вызов миру деспотизма и подлости. Которая разоблачила бы мертвящий дух рабства, мракобесие, умственный застой и духовное ничтожество...
План комедии, по свидетельству Бегичева, возник еще в Петербурге, в 1816 году. В Персии этот план полностью сложился, и когда в 1819 году Александр Сергеевич приезжал по делам службы в Тифлис, первые наброски новой пьесы он уже читал кое-кому из своих кавказских знакомых. Так во всяком случае утверждает один из них — Д. О. Бебутов.
Версия эта, по мнению некоторых исследователей, неточна. Одни склонны по разным признакам отнести начало непосредственной работы над текстом к 1820 году, другие — даже к концу 21-го или к началу 22-го. Одно точно: к весне 1823 года первые два действия новой пьесы были вчерне завершены. После пяти лет пребывания в Персии и на Кавказе Александр Сергеевич поехал в отпуск в Москву. Там он читает то, что уже написал, Степану Бегичеву. Тот делает несколько замечаний к первому акту. Грибоедов спорит. Бегичеву показалось даже, что он не примет никакой критики.
На другой день приехал он к Александру снова. Было рано, и Бегичев застал друга только что вставшим с постели. Грибоедов сидел против растопленной печи и бросал в нее первое действие своей комедии лист за листом. Бегичев даже закричал:
— Послушай, что ты делаешь?
— Я обдумал, — ответил Грибоедов, — ты вчера говорил мне правду. Но не беспокойся: все уже готово в голове моей.
Через неделю первый акт был написан заново.
Затем Александр Сергеевич, не отличавшийся большим пристрастием к «светской жизни», вдруг стал бывать на всех балах, праздниках, пикниках. На недоуменные вопросы Бегичева отвечал:
— Не бойся! Время мое не пропадет.
На летние месяцы Грибоедов отправился в тульскую деревню друга и там работал над третьим и четвертым действиями. А вернувшись в город, домой, продолжал отделывать и шлифовать текст пьесы, дополнял и развивал ее образы. Снова посещал балы и обеды, а затем на целые дни уединялся в своем кабинете. Иногда читал написанное тем, чьему вкусу мог довериться. Прислушивался к дельным замечаниям. Вновь и вновь возвращался к сделанному.
Казалось, поставил уже последнюю точку. Направился из Москвы в Петербург, чтобы отдать комедию в печать и на сцену. Но еще в пути, в почтовой коляске, решил переделать финальный эпизод. Что-то из ранее сделанного выбросить. Что-то из стертого восстановить.
«...Кажется, работе конца не будет, — писал он вскоре по приезде в столицу Бегичеву, — ...будет же, добьюсь до чего-нибудь! терпение есть азбука всех прочих наук».
И далее в том же письме: «...представь себе, что я слишком восемьдесят стихов, или, лучше сказать, рифм переменил; теперь гладко, как стекло».
Однако чтобы стало «гладко, как стекло», Грибоедов вскоре вводит в различные сцены еще более пятисот поправок. Потом еще около сотни. Переработки касались и слога, и образов, и композиции. Много внимания автор отдал идейной цельности произведения.
Это было «Горе от ума». Над его текстом Грибоедов напряженно работал в общей сложности около четырех лет.
Самому автору, несмотря на все старания, увидеть свою комедию на сцене не удалось: цензура никак не соглашалась на ее постановку. Была, правда, сделана попытка поставить «Горе от ума», минуя цензуру. Студенты Петербургского театрального института решили показать ее на своих школьных подмостках. Уже распределили и расписали роли, стали репетировать. С большим интересом следил за
тем, как движется дело, сам Грибоедов. Он всячески помогал студентам своими советами. А однажды даже привел с собой на репетицию А. Бестужева и Кюхельбекера, й те хвалили молодых артистов.
Работа подошла к концу. На следующий день должен был состояться спектакль. Но накануне, во время последней репетиции, его все же запретили. Получив чей-то донос, генерал-губернатор столицы граф Милорадович потребовал, чтобы студенты не смели либеральничать.
— Пьесу, не одобренную цензурой, — решительно заявил он, — нельзя позволить играть в Театральном училище.
И не позволили.
Не сумел Грибоедов добиться и опубликования полного текста своей комедии. Первое полное и легальное издание «Горя от ума» вышло в России лишь в 1862 году — через 38 лет после того, как пьеса была написана. Автора к тому времени давно не было в живых, прах его уже почти треть века покоился на горе Давида в Тифлисе.
Зато нелегальных рукописных экземпляров запрещенной пьесы разошлось по стране огромное количество. Люди собирались и записывали комедию под диктовку. Писари зарабатывали большие деньги, изо дня в день копируя «Горе от ума». Называют десятки тысяч подобных списков. Ни одна книга не привлекала к себе такого внимания и интереса, как грибоедовская комедия. В списках она была не только прочтена, но и изучена всей грамотной Россией тех лет. И чем яростнее преследовали ее цензоры, тем больше восторгалась «Горем от ума» читающая Россия.
За что же?
Люди, как в зеркале, увидели в пьесе русскую жизнь того времени. Увидели мир барской косности, лицемерия и отсталости. Отсутствие в этом мире чувства национального достоинства, веры в свой народ. Увидели бюрократическое бездушие и чиновничий карьеризм. Ненависть к просвещению. Крепостнический застой. Ханжество. Весь тот поистине страшный мир, что нес гибель благородным идеалам и чувствам.
Не прошло и года со дня появления Александра Бестужева и Вильгельма Кюхельбекера на репетиции «Горя от ума» в Театральном училище, как оба они вышли с оружием в руках на Сенатскую площадь. Там было много «детей 12-го года», ставших декабристами. И среди них — друзья Грибоедова. Все его ближайшее окружение — Бегичев, Катенин, Жандр, поэт Александр Одоевский, отчаянный смельчак гусар Петр Каверин — в той или иной мере было причастно к декабристскому движению.
К следствию по делу декабристов привлекли и самого автора «Горя от ума». Только случай помог ему уйти от судьбы, которая постигла многих участников движения: заранее предупрежденный о предстоящем аресте, он успел уничтожить бумаги, могущие послужить его обвинению. Много позже А. А. Жандр, спрошенный о
«действительной степени участия Грибоедова в заговоре 14 декабря», ответил: «Да какая степень? Полная».
Так что удар, нанесенный грибоедовской комедией по лагерю мракобесов и крепостников, был вовсе не «громом с ясного неба». Это был рассчитанный удар сторонников новой России. Недаром среди тех, кто переписывал и распространял бесцензурные экземпляры «Горя от ума», были члены тайных политических обществ, боровшихся, как и автор пьесы, против «негодяев знатных», против придворного раболепия, беззакония и насилия со стороны властей, против рабовладельчества, против аракчеевщины.
Силу разоблачения тысячекратно усиливала вдохновенная смелость и необычайная талантливость произведения. В действующих лицах пьесы современники легко узнавали тех, с кого эти лица были написаны. В чиновном барине Фамусове, «управляющем в казенном месте», враждебном к новым людям и идеям, уважающем не самого человека, а занимаемое им положение, — дядю автора, известного московского «туза» Алексея Федоровича Грибоедова. В грубом солдафоне Скалозубе, который успешно добывает чины через «многие каналы» и собирается всех учить «по-нашему: раз, два», — самого Аракчеева. Во всесильной Марье Алексевне — знаменитую в те поры Голицыну, мать московского генерал-губернатора.
Портреты их так верно схвачены, так резко обрисованы, что не признать их было невозможно. И хотя комедия изображала определенный, сравнительно небольшой круг людей, представляющих «великосветскую» Москву, — кто бы ни знакомился с ней, обнаруживал и узнавал в тогдашней жизни — рядом с собой, подле себя — таких же Фамусовых и Скалозубов в самых разных обличьях. Таких же «низкопоклонников и дельцов», которые «дойдут до степеней известных», как Молчалин. И таких же влиятельных особ, как Марьи Алексевны.
Каждый персонаж комедии — это одновременно и индивидуальность, и тип. Обобщение достигает такой мощи, что фамилии «Фамусов», «Молчалин» и «Скалозуб» вскоре превратились в нарицательные имена, уцелевшие в русской разговорной речи вплоть до наших дней. Но помимо основных действующих лиц, помимо вздорного светского болтуна-«либерала» Репетилова, помимо мошенника и тайного доносчика Загорецкого, занятого погоней за Богатыми женихами княжеского семейства Тугоуховских, светских шаркунов г. N и г. D, ветхой графини-бабушки Хрюминой с ее перезрелой внучкой, Грибоедов поместил в свою пьесу даже не появляющуюся на сцене, но вполне реально живущую и в пьесе и в спектакле целую толпу московского дворянства. Тут и умевший «сгибаться вперегиб» вельможный дядюшка Максим Петрович, и всезнающая Татьяна Юрьевна, и проповедующий честность «ночной разбойник, дуэлист», и заседающий в ученом совете «книгам враг», и барин-театрал, торгующий Амурами и Зефирами, и еще многие.
То была целая галерея современников автора, и каждый на свой лад. Но все вместе... Какое духовное убожество! Какая скудость интересов! Какое стремление к «пустому, рабскому, слепому подражанью!» Что за страшное скопище людей, живущих без смысла, без пользы обществу! Людей никчемных, часто порочных, без души!
Да, Грибоедов знал этот круг, эту среду. Ведь он сам, потомок древнего дворянского рода, вышел из нее. Да и вечера, отданные светским развлечениям, действительно не пропали даром.
Но он знал и изучал не только свою среду, а и всю свою страну, свое время, его беды и устремления. И это помогло ему создать образ человека, который, как и сам он, как близкие ему по духу «дети 12-го года», вынес обвинительный приговор отжившей свой век старой Москве. Отжившей свой век старой России.
Это — Чацкий.
Подобного образа русская драматургия, русский театр тогда еще не знали. Взамен произносящих длинные поучительные наставления резонеров появился трепещущий от негодования герой, который открыто, громко и страстно заговорил о самом главном, о том, что наболело в обществе. Заговорил о подлинной чести, подлинном благородстве. Выступил против крепостничества, в защиту свободной жизни. Воззвал к совести. Напомнил о таких понятиях, как уважение к своему народу, к родному языку:

Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев.

Но те, к кому Чацкий обращается, не слышат, не понимают его. Не хотят и не могут понять. Для княгини Тугоуховской он — «якобинец», для хозяина дома — «карбонарий», т. е. революционер, которых в ту пору так боялась вся реакционная Европа. Монолог Чацкого «И точно, начал свет глупеть...» Фамусов прерывает возгласами: «Опасный человек!», «Он вольность хочет проповедать», «Да он властей не признает!», «Под суд!», «Не слушаю, под суд!» Хотя этот молодой человек вырос под его кровом, Фамусов теперь непримиримо враждебен к нему:

Давно дивлюсь я, как его никто не свяжет!

Подхватив случайно, с досады, оброненную хозяйской дочерью фразу, что Чацкий «не в своем уме», растленное сборище в фамусовском доме объявляет его сумасшедшим. А графиня-бабушка, даже не разобрав толком, что говорит Чацкий, что произошло на бале, кричит:

Тесак ему да ранец,
В солдаты! Шутка ли! переменил закон!..
Ах! окаянный вольтерьянец!

Два мировоззрения, две силы столкнулись здесь. В этой стычке Чацкий, новый человек, борец и протестант, выражает заветнейшие чаяния и устремления передовых людей своего времени. 
Порой он кажется безрассудным. К чему «метать бисер перед свиньями»? Ведь Чацкий умен и не может не понимать, что его окружают враги. Однако не только умом наделил автор своего героя: он дал ему также и сердце.
В речах Чацкого часто слышится насмешка. Но никогда он не холоден. Никоща не безразличен. Цельный, благородный человек, он не просто требователен к другим — он сам глубоко переживает всякую несправедливость. Он не может молчать, не может не высказаться. Неудержимым потоком вырывается клокочащая в его груди боль. И слово, в которое она облечена, обжигает.
Да и как тут можно быть расчетливо-рассудительным, если ум у него «с сердцем не в ладу»! Он «без памяти» любит подругу своего детства, Софью, дочь Фамусова. Он «сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семисот пронесся, — Ветер, буря...» «Каждое биение» его сердца «любовью ускоряется». Он говорит Софье о страсти, о пылкости чувств своих, о любви. Ему даже невдомек, почему уже вскоре после его приезда она корит его за насмешливость. Разве это так? Он озадачен:

Послушайте, ужли слова мои все колки?
И клонятся к чьему-нибудь вреду?

Сам он радостен, оживлен, склонен скорее к шутке, чем к обидному слову. И в шутках его вначале есть скорее примесь горечи, чем злости.
Позднее, когда все увиденное и услышанное становится для него нестерпимым, он просит у той, к кому прикипел сердцем, участия. Чацкий жалуется ей: «Душа здесь у меня каким-то горем сжата». Но Софья не его любит. И потому, как и все в ее окружении, не слышит Чацкого. Ей люб другой. И этот другой (вот где замкнулось кольцо и воедино слилась в комедии тема гражданская с личной!) — Молчалин. Благоразумный, рассудительный, практически-трезвый (в отличие от Чацкого) и очень расчетливый молодой человек. В своем роде тоже «дитя века». Только того века, которому пора уйти, пора сдавать свои позорные позиции. Оттого-то и столь резким оказывается столкновение мира Фамусовых и Молчалиных с миром Чацкого.
Борющийся и страдающий Чацкий, удивительно живой и всем понятный человек, был первым на русской сцене положительным героем. Склад его ума и души, его передовые идеи, представление о нормах человеческого поведения, страстность в проповеди долга — все, все в нем было полно великой силы и убедительности.
Как и во многих других случаях, современники задумывались над тем, кто же является прототипом главного героя «Горя от ума». Называли самого автора комедии. И в этом есть, конечно, свой резон: ведь Грибоедов часто передает Чацкому и свои мысли, и свое сердце, умеющее ненавидеть не меньше, чем любить, и неукротимый дух свободолюбия. Называли и Петра Чаадаева, отличавшегося резким своеобразием ума, гордой самостоятельностью. 
Но есть и другое предположение, не без основания считающееся самым близким к истине: речь идет об Иване Дмитриевиче Якушкине.
В «онегинском зале» музея Пушкина в Москве висит старый, чуть выцветший от времени портрет молодого человека в гвардейском мундире Семеновского полка. Умное лицо, тонкий нос с горбинкой, прямой, печальный и чистый взгляд.
Мы уже не раз в этой главе заговаривали о нем — товарище Александра Сергеевича по университету, участнике войны с Наполеоном, одном из учредителей Союза Спасения. Человек он был во многих отношениях необычайный и очень привлекательный. Знавшие его отмечали присущие Ивану Дмитриевичу благородство, твердость взглядов, редкую правдивость и способность к самопожертвованию.
Известен, например, такой факт. В конце 1817 года ожидался приезд в Москву Александра I. На совещании членов тайного общества решено было для предотвращения бедствий, угрожающих России из-за его реакционной политики, убить царя. Александр Муравьев предложил бросить жребий — кому нанести удар.
— Вы опоздали, — сказал Якушкин, — я решился без всякого жребия принести себя в жертву и никому не уступлю этой чести.
В 1821 году он вошел в Северное тайное общество и стал одним из его активнейших деятелей. Во время декабрьского восстания 1825 года находился в Москве, но вскоре был арестован и доставлен в Петербург. Следователям уже было известно о его намерении в 1817 году убить царя. Якушкин не стал этого отрицать, но назвать товарищей наотрез отказался, сказав, что дал честное слово никого не называть.
— Что вы мне... с вашим мерзким честным словом! — закричал присутствовавший при допросе Николай I. И тут же приказал «заковать его так, чтобы он пошевелиться не мог».
Якушкин был включен в список «государственных преступников» первого разряда, осужденных к смертной казни отсечением головы. Потом казнь была заменена двадцатилетней каторгой, которую Иван Дмитриевич отбывал в Нерчинских рудниках.
Живя после каторги на поселении в Сибири, Якушкин с энтузиазмом занимался устройством приходских училищ для бедняков. Своими ограниченными средствами он делился с бедняками и потому во все время своей сибирской жизни не смог завести себе даже шубы.
...Так сошлись русская жизнь и русская драматургия, русская жизнь и русский театр. Художественный образ, созданный поэтом, был настолько близок к жизни, что казался срисованным с реальных живых людей.
По четкой идейной направленности, по широте и конкретности воспроизведенной исторической картины «Горе от ума» не имело себе равных в литературе первой четверти XIX столетия. Оно продолжало и поднимало на новую, высшую ступень восходящую к 
Фонвизину, Капнисту и Крылову традицию карающей общественной сатиры. Оно оБогатило эту традицию, художественно раскрыв начавшуюся в стране идейную борьбу и те новые силы, которые решились такую борьбу вести.
Белинский признал пьесу Грибоедова первой русской комедией, «в которой и целое, и подробности, и сюжет, и характеры, и страсти, и действия, и мнения, и язык — все насквозь проникнуто глубокою истиною русской действительности». Пушкин же, называвший ее создателя «наш Грибоедов», считавший его характер, ум, его добродушие и даже слабости его «необыкновенно привлекательными», сказал: «...рукописная комедия „Горе от ума“ произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами».
— О стихах я не говорю, — заявил он еще раньше, — половина должна войти в пословицу.
Предсказание сбылось: многие стихи из «Горя от ума» вошли в пословицу, в русскую речь, в обиход русского народа.
Царское правительство всячески препятствовало проникновению комедии на сцену. Только в конце 1829 года, уже после смерти автора, появилась в Петербурге в исполнении профессиональных артистов одна картина из первого акта. Через некоторое время эту же картину показали и в Москве. Потом по отдельности пошли третий акт, третий и четвертый акты. Полностью, но в подцензурной редакции «Горе от ума» впервые было представлено в столице 26 января 1831 года. И в каком виде!
Все «крамольные» места были, конечно, выброшены. Среди них — рассказ Фамусова о Максиме Петровиче, разговор Репетилова с Чацким о тайных собраниях, множество реплик, все упоминания таких слов, как «свобода», «вольность», «власть». Например, вместо фразы «Он вольность хочет проповедать» цензура предложила актерам говорить «Вот что он думал проповедать». Вместо «К свободной жизни их вражда непримирима» — «Вражда их к нам непримирима». И так далее. Некто остро и справедливо заметил, что таким способом из пьесы был вытеснен весь ум, — осталось лишь горе.
Впервые без пропусков комедия появилась на сцене только в 1869 году, через 40 лет после смерти автора. Вот как боялись ее царские чиновники!
Годы оказались не властны над пьесой Грибоедова. Она и ныне сохраняет и свое общественное звучание, и сатирическую соль, и художественное очарование. Она и ныне составляет одно из лучших украшений нашей отечественной сцены. 


 

ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ

Как ни странно, но вначале театры не вполне поняли характер центральной фигуры «Горя от ума». Достаточно сказать, что роль Чацкого поручалась актерам трагического плана: в Петербурге — Василию Андреевичу Каратыгину (старшему брату Петра Андреевича), в Москве — Павлу Степановичу Мочалову. Это не принесло и не могло принести полной удачи. Удача пришла позже, когда исполнители сумели проникнуться духом грибоедовской пьесы, совершенно новой для них и по своему идейному содержанию, и по художественной форме. Каратыгин же, по рассказу писателя И. И. Панаева, перенес в пьесу всю напыщенность и рутину старой трагедии, ходил в сапогах как на котурнах и декламировал в «Горе от ума», как в «Фингале». Что же касается Мочалова, то он с самого начала, только что роздали роли в «Горе от ума», признал, что чувствует себя «не в своем амплуа, не на своем месте». Особенно смущало его второе действие, монолог «А судьи кто?..». «Ну, как эта тирада втянет меня в трагический тон?» — опасался он.
Большинство актеров того времени вели заключительный монолог Чацкого вначале сдержанно, потом все сильнее, и к концу, бия себя в грудь, произносили трагическим тоном:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Затем перебегали через сцену, вопя:

Карр...рр-рету мне, карр...ету!

Иначе строил финал Мочалов. После слов: «С кем был! Куда меня закинула судьба! Все гонят! все клянут!» — начинал просто ругаться, громко, скороречисто, пересчитывая толпу мучителей, врагов, сплетников, нескладных умников, зловещих старух, вздорных стариков — и так же сильно заканчивал:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь... 

Тут он, вдруг переменив тон и взглянув на Софью с упреком, говорил:

...пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Потом шел к дверям и спокойно и просто приказывал стоящему там швейцару:

Карету мне, карету!

Основной акцент в роли Чацкого Мочалов делал на его любовных муках, на «мильоне терзаний». И больше всего ему удавались сцены, где он имел возможность раскрыть страстность своего героя. Вместе с тем в нем был силен направленный против фамусовской Москвы социальный протест его героя.
Как все актеры в то время, Павел Степанович выступал не только в тех ролях, которые ему нравились, удовлетворяли его своей художественной значительностью. Играть приходилось все, что дают. А в выборе репертуара дирекция театра часто бывала вовсе не заодно с передовым русским актерством, с лучшей, прогрессивной частью зрительного зала. В области комедии она старательно насаждала, как мы уже имели возможность убедиться, вещи бездумные, легковесные. Имела склонность к трескучей, безыдейной мелодраме или к таким малохудожественным, но зато монархическим по своей направленности произведениям «казенных романтиков», как «Рука Всевышнего Отечество спасла» (о восшествии на престол династии Романовых) и «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» Н. В. Кукольника, как ура-патриотические упражнения «Пожарский, или Освобожденная Москва» М. В. Крюковского, «Дедушка русского флота» и «Купец Иголкин» Н. А. Полевого.
«Дедушка» весьма понравился Николаю I. Вместе со своими детьми он не раз присутствовал на его представлении и выразил особое благоволение автору, подарив ему перстень. Полевому, который раньше сам высмеивал низкопробность пьес, подобных «Руке Всевышнего», царский дар передал начальник пресловутого Третьего отделения собственной его величества канцелярии Дуббельт. Вручая перстень, он сказал:
— Вот теперь вы стоите на хорошей дороге. Это гораздо лучше, чем попусту либеральничать.
Удивительно ли, что, имея подобную поддержку, и «Дедушка русского флота», и «Рука Всевышнего», и другие им подобные пьесы становились основой текущего репертуара, заполняли афиши театров?..
Без участия Мочалова, как и без участия Василия Каратыгина, не обходилась почти ни одна псевдоромантическая пьеса Кукольника и Полевого. «Рука Всевышнего» и «Скопин-Шуйский» ставились даже в бенефисы Каратыгина, когда актер имел право сам выбрать пьесу. Василий Андреевич, как многие трагики тогда, любил сценические эффекты в этих драмах. Особенно в «Скопине», где играл главную роль — роль перешедшего к князю Михаилу Скопину из лагеря Лжедимитрия II Прокопия Ляпунова. Узнав, что подосланная врагами женщина отравила Скопина, он заставляет ее принять тот же яд, которым она погубила князя, и драматически эффектно восклицает: «Пей под ножом Прокопья Ляпунова!»
Совсем иначе строил эту роль Мочалов. «Он уловил, — рассказывает поэт и критик Аполлон Григорьев, — единственную поэтическую струю этого дикого господина, он поймал одну ноту и на ней основал свою роль. Эта нота — стих: «До смерти мучься... мучься после смерти!» Ну и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечталось драме, рассчитывавшей совсем на другие эффекты».
Каратыгин был отличный актер. Чего стоит только его исполнение роли Велизария в одноименной пьесе баварского драматурга Эдуарда Шенка! Посмотрев этот спектакль, Белинский писал о Каратыгине: «Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием, а Велизарий, которого он играл, есть великий человек, герой... Когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого по сцене народом в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя с его седою бородою в царственно скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существо мое и потряс его. Театр задрожал от взрыва рукоплесканий. А между тем артист не сказал ни одного слова — он только сидел и молчал... Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора, или подставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок, в каждом движении, в каждом жесте виден герой, Велизарий».
Но еще большую победу как художник одержал Василий Андреевич, когда он играл главного героя в переведенной с французского мелодраме Казимира Делавиня «Людовик XI». Искусство Каратыгина состояло прежде всего в том, что актер великолепно примирял все своенравные противоречия характера своего героя. Он не переставал даже в выражении отцовской нежности быть бездушным, в шутке — суровым, в веселии — суеверным, в низости — полным гордой веры в созданное им величие Франции.
«Посмотрите, — приглашает критик, — как он лобзает дочь свою: это не любовь Лира или Велизария; вы видите, что бездушный старик в этой любви полагает всю свою нравственность, находит в ней успокоение совести. Это любовь человека, которого сердце не бьется ни для кого более в мире... Отеческая любовь и бездушие, шутливость и суровость, низость и гордость — все эти стороны слиты в один характер Людовика XI, который волшебством художника, как живой, восстает перед нами».
Судя по всему, работа актера была поистине филигранной. Чтобы добиться такого результата, Каратыгин продумывал мельчайшие детали в намеченной роли, все взвесил заранее — каждый шаг, каждую интонацию, каждый поворот головы. Изучал эпоху, литературу, так или иначе связанную с жизнью и деятельностью его героя. Дома, в своем кабинете, он устроил небольшую сцену. Против нее поставил огромное зеркало. И каждый раз, когда выдавались свободные часы, расставив мебель и бутафорию, надев костюм Людовика и тщательно загримировавшись, проходил всю роль, словно перед ним полный зрительный зал.

Такая добросовестность в работе была вообще присуща Василию Каратыгину. Выделяясь среди своих коллег по сцене хорошей образованностью, он к тому же всегда много и неустанно трудился, уделял большое внимание развитию своих природных способностей. Высокий, представительный, обладавший сильным и выразительным голосом, он был как бы создан для того, чтобы нести на своих плечах героико-романтический репертуар того времени. И был в этом репертуаре очень эффектен, очень импозантен. Только трепетности чувств, теплоты души не хватало каратыгинским героям.
Не в пример своему петербургскому собрату, Мочалов не искал эффектов. Даже когда выступал в мелодрамах. Например, в «Графине Кларе д’Обервиль» французских драматургов Анисэ-Буржуа и Деннери.
В основе этой мелодрамы лежал нашумевший в ту пору судебный процесс отравительницы. Это было вполне во вкусе николаевской театральной администрации, и пьесу включили в репертуар, а Павлу Степановичу предложили играть роль супруга Клары.
Герой этот, страстно любящий свою жену, чем-то очень болен; кто-то, очевидно, подливает яд ему в лекарство, и это быстро разрушает его организм. Кто? — задумывается он, — не жена ли? Ведь его близкий друг и родственник что-то уже говорил о ее неверности. Но любовь его к жене так сильна, что он думает только о ней. Чтобы спасти Клару от ответственности за свою смерть, граф д’Обервиль, собрав последние силы, пишет предсмертную записку, где заявляет, что отравил себя сам.
На письменном столе, за которым он в тот момент сидел, есть зеркало. Глубоко погруженный в свои невеселые думы, граф ничего и никого не видит вокруг. Но вот он случайно поднимает глаза и замечает в зеркале своего друга и родича: тот подливает ему яд в лекарство! Не может быть!.. Но куда уйдешь от того, что сам увидел? Да и причина в общем ясна: мнимый друг надеется стать его наследником, взвалив преступление на Клару.
Ни одного слова не произносит тут д’Обервиль. Он только очень побледнел и дрожит. Вихрь охвативших его переживаний отразился в лице, в позе. А они так выразительны, так правдивы, что слов и не нужно.
Преодолев слабость, граф д’Обервиль решительно поднимается с кресла и стоит во весь рост, все еще не отрываясь от зеркала. Потом поднимает руки над головой и мгновенно поворачивается к убийце. Глаза их встречаются. Убийца роняет стакан и мгновенно спасается бегством.
Страшный крик вырывается из груди д’Обервиля. В крике этом — все, что ему пришлось пережить: страдание, которое причинила ему подлость лживого друга, стыд за то, что даже в мыслях своих мог напрасно обидеть любимую женщину, радость, что оказался не прав в своих предположениях о ней.
И так реально было все это, так впечатляюща правда, выраженная искусством актера, что каждый раз, когда Мочалов — д’Обервиль, потрясенный увиденным, приподымался с кресла, — с ним вместе поднималась и публика. Так были по-человечески взволнованы зрители. Так вместе с ним переживали стыд, страдание и радость его героя. Не картонно-мелодраматического героя Анисэ-Буржуа и Деннери, а того, что был создан воображением и талантом его, Мочалова.
В пьесе А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» он играл барона Мейнау, решительно игнорируя ее сентиментальную направленность. Мочалов — Мейнау был умен, в нем ощущалось чувство собственного достоинства. Не только выражение лица и голос артиста — даже походка его передавала сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевную тоску. Особенно хороша была картина, где барон рассказывает о постигшем его несчастье — о том, что он покинут женой.

Мочалов не повышал голоса, не прибегал к жестам. Но каждое слово его тяжело падало на сердце, и мертвая тишина водворялась в зале. Рассказ свой Мейнау начинал спокойно и как бы равнодушно. Потом мало-помалу поддавался охватывающему его чувству. Все больше, все сильней душевная горечь волновала сердца тех, кто слушал его и по ту, и по эту сторону рампы. Наконец ни он сам не мог удержать накопившихся слез — этих «нежданных, давно небывалых своих знакомцев», — ни актеры, игравшие с ним, ни публика.
Друг, выслушавший исповедь барона, уговаривает его повидаться с женой. Мейнау сначала слышать об этом не хочет, потом начинает колебаться, и наконец соглашается. Друг уходит за женой.
Большая пауза. Мочалов один на сцене. Волнение его все нарастает.
Заслышав шаги жены, он начинает что-то шептать. Молитву, быть может. Войдя, жена обращается к нему: «Мейнау!» Очень трудно устоять, когда слышишь голос любимой женщины. Но он борется с собой и отвечает не сразу. Наконец говорит: «Что вам угодно, сударыня?» Его это голос или не его? Он и сам не в состоянии сказать наверное. Когда жена стала умолять не говорить ей «вы», из груди его вырвался вздох, который был слышен каждому сидевшему в театре — будь он в креслах или в «райке».
Потом убитый горем человек спрашивал жену:
— Что тебе надобно, Эйлалия?
И в голосе Мочалова — Мейнау, вместе со страданием, явственно были различимы и его растроганность, и готовность простить.
Все это оставляло неизгладимое впечатление.
Еще одна весьма популярная тогда пьеса того же сорта — «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа и Д. де Валестена. Как и в ранее названных спектаклях, здесь был никчемный с художественной точки зрения литературный материал и проникновенная, мощно оБогащенная жизненными наблюдениями, умная, страстная, полная трепещущей искренности игра Мочалова. Он играл роль Жоржа Жермани, который еще в юности пристрастился к карточной игре и в конце концов стал из-за этого преступником.
Очень интересно играл Мочалов и Керим-Гирея в пьесе Шаховского «Керим-Гирей, крымский хан», написанной по мотивам «Бахчисарайского фонтана» Пушкина, с использованием отдельных частей его текста. Особенно хорош был тот эпизод, когда по приказу мурзы поджигают польский замок. Вбежав на сцену, Гирей спрашивает в гневе: «Кто зажег?» Ему отвечают. «Повесить!» — приказывает он с яростью.
Но тут в огне пылающего замка он видит Марию. Ее красота поражает его, гнев тает. Куда девалась его ярость? Он затих, на лице — любовь и умиление. Не сводя глаз с Марии и словно забыв обо всем на свете, он говорит, не поворачивая головы в сторону провинившегося мурзы:
— Прощаю!
Судя по некоторым источникам, присутствовавший на спектакле Пушкин был в восторге. Он осыпал артиста похвалами и признался, что сам не предполагал, как хороши некоторые строки его поэмы, пока не услышал их в исполнении Мочалова. Вот хотя бы эти:

Яснее дня, чернее ночи
Ее пленительные очи.

Не все одинаково давалось Павлу Степановичу. Из Шиллера в его репертуаре были: Фердинанд и Миллер в трагедии «Коварство и любовь», Карл и Франц Моор в «Разбойниках», Лейчесгер и Мортимер в «Марии Стюарт», Дон Карлос.
В молодости он был великолепный Фердинанд. Нарочито лишенный какой бы то ни было красивости, был его Фердинанд наряжен в поношенный армейский мундир и простую шляпу. Актер решительно подчеркивал, что по духу ничто не роднит его героя с отцом- президентом и знатью. А ключом к образу являлась реплика, которую, негодуя и содрогаясь, шепотом, слышным до самых колосников, юноша говорил, наклонясь к уху отца:
— Я расскажу всему народу историю о том, как у нас делаются президенты.
Сердце замирало и в другой сцене, вспоминают видевшие Мочалова — Фердинанда, — когда он в последний раз приходил к любимой девушке и просил: «Солги, Луиза!» Когда, бросив шляпу и перчатки, поправлял волосы и велел приготовить ему стакан лимонаду. Самая неловкость его, пожимание плечами, подергивания очень шли к его положению, открывая притихшему зрителю волнение его сердца.
Роль отца Луизы, старика Миллера, Павел Степанович играл в день дебюта своей дочери — Екатерины Мочаловой. Это и вдохновляло, и обязывало.
— Другого такого Миллера, — рассказывал потом его товарищ по сцене, известный артист В. М. Живокини, — не видал я. Он, например, ругнул президента словами «ваше превосходительство» так, что, кажется, не сыщешь в нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы обругать так сильно.
Но что было, конечно, недостатком Мочалова — это неровность, которую он частенько допускал в своем исполнении. Иногда она возникала следующим образом.
...Идет какая-то новая переводная пьеса. Павел Степанович сыграл первый и второй акты. Те, с кем он советовался, готовя роль,
очень довольны: Мочалов играет так, как заранее уговаривались. А публика — хоть бы разок хлопнула! Пошел третий акт, с отличной, сильной сценой в середине. Мочалов ведет эту сцену прекрасно, но публика по-прежнему совершенно равнодушна. Тогда, взглянув на одного из сидящих в зале советчиков, Мочалов потряс немного головой, поднял голос октавы на две и начал, как говорят актеры, «педалировать», нажимать на чувства и на голос. Это шло в разлад и с прежней нарой, и с характером роли. Но зрители словно проснулись и до конца пьесы не переставали аплодировать.
И ведь знал, что не прав, что портит роль, а не выдержал. Побоялся не угодить публике.
Бывало и по-другому. Давали, к примеру, комедию Шаховского «Пустодомы». Мочалов исполнял главную роль. Автор к началу спектакля не пришел, публики мало. Павел Степанович играет свободно, не чувствуя никакого напряжения, — играет бесподобно. Появившийся в зале Шаховской за кулисы во время антрактов не приходит и только восторгается или умиляется до слез во время действия, видя, как прекрасно идет спектакль. А по окончании его бросается в гримировочную к Мочалову, который сам как раз не очень доволен собой, обнимает, целует и дрожащим от радости голосом говорит:
— Тальма! — Какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!
Через несколько дней приезжает из Петербурга в Москву некий важный господин — любитель театра. Шаховской упрашивает дирекцию повторить комедию и приводит на спектакль гостя. Узнав, что смотреть его будет значительная особа из столицы и что автор комедии хочет похвастаться его, Мочалова, игрой, артист особо постарался. И был в спектакле невыносимо дурен.
Так бывало каждый раз, когда ему почему-либо надо было играть, не отдаваясь свободному вдохновению, а «напоказ». Он невольно чувствовал тут какое-то насилие над собой, над своей творческой волей, и срывался.
Для профессионального актера это, конечно, недостаток. Ведь актер не может зависеть от своей личной настроенности: играть-то надо почти ежедневно. Между тем у Мочалова отсутствие нужного состояния духа оборачивалось малоуспешными и просто плохими спектаклями. Бывало, одна и та же роль идет у него то великолепно, то плохо. Человеком порыва, не приведенного в покорность вдохновения признавал его по этой причине Герцен. И все же он считал Павла Степановича одним из двух лучших артистов (другой — М. С. Щепкин), каких ему довелось увидеть на протяжении тридцати пяти лет во всей Европе. Потому что, когда Мочалова ничто не сковывало, когда он находился в состоянии творческого одушевления, он бывал неповторим, бесподобен.
Голос его имел способность, как отмечает Белинский, «выражать все оттенки страстей и чувств: в нем слышны были и громовый рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий
шепот сосредоточившегося в себе негодования... и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно-высокое слово». А лицо артиста — такое же изменчивое, подвижное — словно в зеркале отражало все эти ощущения, чувства, страсти во всех их возможных оттенках. И главное, был у Мочалова подлинно великий, ослепляющий талант, позволявший ему, как говорит критик, «держать зрителей под неотразимым обаянием тех могущественных и мучительно-сладких впечатлений, которые производила его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра».
Из шекспировских спектаклей Мочалова некоторые особо выделяют «Ричарда III», где им создан многогранный, полный внутреннего движения образ главного героя. И в частности, выделяют ту сцену в трагедии, когда Ричард соблазняет леди Анну у гроба ее любимого мужа. Словно змий-обольститель, гипнотизирует он ее фосфорически-осдепительным взглядом и мелодически завораживающим голосом. Анна отвечает ненавистью и презрением. И все же к концу сцены она — трудно поверить! — дает свое согласие стать женой этого убийцы. Так увлекательны, так соблазнительны те слова, которые она слышит от него! И столько силы, столько несгибаемой воли в покоряющем женщину голосе Мочалова — Ричарда!
Необыкновенное мастерство обнаруживал Мочалов в той картине, где Ричард, явно лицемеря, отказывается принять корону.
И, наконец, финал трагедии. Место действия — поле битвы. Увы, как и весь спектакль, финал очень плохо построен режиссерски. С десяток статистов, неуверенно пыряющих старыми шпажонками, собрано для драки на этом поле. Но только раздается — еще из-за кулис — крик Ричарда: «Коня, полцарства за коня!», как все мгновенно изменяется. Когда Мочалов вбегал, видно было: Ричард очень устал от всего, что пришлось ему сейчас пережить. Но вместе с тем он приносил с собой всю бурю битвы, весь ужас поражения. Он способен еще отомстить за все, и сейчас ему нужен только конь! С ним он завоюет весь мир.

Еще доныне предо мною,
Тиран — гиена и змея, —

вспоминал пережитое на спектакле Аполлон Григорьев, —

С своей язвительной улыбкой,
С челом бесстыдным, с речью гибкой,
И безобразный и хромой,
Ричард коварный, мрачный, злой...
Я помню сон и пробужденье,
Блуждающий и дикий взгляд,
Пот на челе, в чертах мученье.
Какое знает только ад.
И помню, как в испуге диком
Он леденил всего меня
Отчаянья последним криком:
Коня, полцарства за коня!..

Мочалов не начинал практической работы над новой для себя значительной ролью, пока не почувствует, не поверит сам: да, он может ее сыграть. Гак, шекспировский Лир долго был ему непонятен, и хотя приближалось уже начало репетиций, Павел Степанович все еще не был уверен, как ему строить образ.
— Не понимаю я этого человека, — откровенно говорил он. — Не понимаю и боюсь, просто боюсь.
Но думать, искать не переставал ни на минуту, пока однажды, придя в театр в самом радужном настроении, не смог поделиться с товарищами: «Нашел!» — «Что нашел?» — «Лира, Лира нашел!» Какая это была ценная находка, друзья по искусству и зрители вскоре убедились. Волосы поднимались на голове, когда, стеная над телом умершей младшей дочери, Мочалов — Лир скорбел, что вот живут же собака, лошадь, крыса — а его Корделия мертва!
Молодой актер, участвовавший в назначенном на тот вечер после «Лира» водевиле, вспоминал потом, как и декорации шекспировской трагедии уже разобрали, поставили «комнату» для пьески, в которой он сам должен был играть, а публика не могла прийти в себя, все требовала и требовала: «Мочалова! Мочалова!»
Наконец снова подняли занавес, и Павел Степанович вышел на поклон. А когда он уходил со сцены, столкнулся в кулисе с молодым актером (это был П. М. Садовский). Гот глянул на Мочалова и обмер: так горели глаза, пылал страстью его вдохновенный лик. Он все еще был Лиром...
Но вершиной творческих достижений Мочалова было исполнение роли Гамлета. Мы помним, что трагедию эту русские зрители знали уже давно. И знали в самых различных вариантах. Но то были либо переделки, дававшие весьма приблизительное представление о шекспировском оригинале, либо плохие, вовсе искажавшие его прозаические переводы. Мочалов был первым, кто выступил в талантливом поэтическом переводе пьесы, выполненном Николаем Полевым. И это позволило артисту развернуться во всю силу своего огромного дарования.
На первом же представлении «Гамлета», по мнению Белинского (а он смотрел его восемь раз кряду), в игре Мочалова, кроме отдельных частностей, «все... было выше всякого возможного представления совершенства». Боязнь критика, что актеру, хотя и безусловно талантливому, но часто неровному и как бы предназначенному для ролей «только пламенных и исступленных, но не глубоких и не значительных», с Гамлетом не справиться, скоро рассеялась. Мочалов дал насладиться не «двумя-тремя проблесками высокого вдохновения, но целой ролью». «Мы увидели, — писал Белинский, — шекспировского Гамлета, воссозданного великим актером».
— Что дало ему основание для такого вывода? — спросит читатель.
Отвечу:
— Воплощенная в высокую художественную форму мысль, которую Мочалову удавалось пронести от начала и до конца спектакля. 
Вопреки установившейся на сцене традиции, он увидел героя не слабым по своей природе, а сильным, волевым. Да, Гамлет предается раздумьям, его терзают сомнения. И он не торопится нанести справедливый удар тому, кто погубил его отца, взял в жены его мать и преступно захватил датский престол. Прежде чем действовать, он — в отличие от Лаэрта, чьи поступки опережают мысль, — размышляет. Даже колеблется. Но не от слабости своей, а от душевной силы: ему нужно до конца осмыслить происходящее. Его ненависть и презрение к королю-узурпатору, к лжи и несправедливости двора, страстные вспышки горечи и гнева во время встреч с матерью, желчная ирония — все говорит о силе.
Героем активно мыслящим, способным на борьбу и борьбу эту ведущим, а вовсе не пассивно страдающим и всегда во всем сомневающимся был Гамлет у Мочалова. И в отличие от Гамлета — Каратыгина, также выступавшего в этой роли, целью своей борьбы он ставил не королевский трон, а достижение справедливости.
Интересно, что в трактовке Каратыгина тема личной заинтересованности, личной мести звучала и тогда, когда он играл роль Карла Моора в шиллеровских «Разбойниках». Не социальную, как у Мочалова, а сугубо личную окраску имело и каратыгинское толкование образа Фердинанда в «Коварстве и любви», где герой на протяжении всего спектакля оставался у него лишь оскорбленным сыном и страдающим любовником.
И там и тут Каратыгин был при этом по-своему ровно хорош. Всегда живописен. Владел собой. Отлично гримировался. Умел носить костюм и до блеска отделывать внешнюю форму исполняемой роли. Саму роль неукоснительно знал наизусть. Но лучше всего ему все-таки давались роли декламаторские. На верхних ступенях мочаловского репертуара — Гамлет, Ричард III. А у Каратыгина — Ляпунов, Ермак и другие им подобные лубочные герои. Говорили даже, что именно Василий Андреевич «пустил в ход» Нестора Кукольника.
Совершенно понятно, что в числе почитателей таланта Мочалова мы находим Белинского, С. Аксакова, Герцена, Огарева, Станкевича, поэта Алексея Кольцова, немалую часть университетской профессуры, студентов, разночинцев, простой народ. А среди поклонников Каратыгина — все больше «цвет» официального и аристократического Петербурга, во главе с самим Николаем I.
Близость императорского двора, его влияние, его вкусы и пристрастия не могли не сказаться на актерах петербургского театра. Герцен, который вначале симпатизировал дарованию Каратыгина, позднее признал, что этот артист «удивительно шел к николаевскому времени и к военной столице его», и называл Василия Андреевича «лейб-гвардейским трагиком». Отнюдь не считая его лишенным таланта, Герцен утверждал тем не менее, что все у него было «заучено, выштудировано и приведено в строй», что он «по темпам закипал страстью», «знал церемониальный марш отчаяния» и даже «правильно» убивал на сцене «кого надобно». 
Полемика между сторонниками мочаловского и каратыгинского отношения к сценическому искусству велась долго и захватила не только любителей искусства, но и самих деятелей театра. Отзвуки ее мы находим в очерке И. Ф. Горбунова «Белая зала». Автор приводит взволнованный рассказ старого актера, которому довелось когда-то, во время гастролей Мочалова в Воронеже, играть с Павлом Степановичем. Мочалов выступал в роли Гамлета, а этот актер — в роли Гильденстерна. Вспоминает он такую сцену:

Гамлет. Сыграй мне что-нибудь.
Гильденстерн. Я не умею, принц.

«Мочалов уставил на меня глаза» и «все существо мое, — вспоминал старый актер, — перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену — не помню. Вышел за кулисы — меня не узнали».
— Ты хочешь играть на душе моей, — привел он ответную реплику Мочалова — Гамлета, — а не можешь сыграть на простой дудке.
Губы у старого актера затряслись, когда он читал эти строки, и из глаз хлынули слезы.
— Это был гений! — восторженно заключил он.
Слушавший его молодой человек, только что поступивший на сцену, позволил себе заметить:
— А говорят, Каратыгин выше был.
На что старый актер только и сказал:
— Ростом был выше Каратыгин!..


 

В ОПАЛЕ

Что только ни делалось театральной администрацией, чтобы подогреть зрительский интерес и как можно дольше удержать в репертуаре художественно беспомощные официозно-патриотические произведения! Когда для открытия сезона 1826—27 года в Петербурге было решено вновь дать давно идущую «Освобожденную Москву» М. В. Крюковского, в спектакль ввели целый дивертисмент — возвращение князя Пожарского в свое имение. По ходу действия Пожарский — Каратыгин выезжал верхом на белом коне, которого вели под уздцы два воина. Крестьяне торжественно встречали «своего князя», плясали и пели куплеты; несколько конников на лошадях скакали по сцене и метали копья в венки.
А ведь к тому времени прошел уже почти год, как Александр Пушкин закончил своего «Бориса Годунова». Не закономернее ли было бы «Борисом Годуновым» и начать новый театральный сезон? Но об этом, с точки зрения вершителей судеб театра, и речи быть не могло. Между тем это веселое и звонкое имя — Пушкин — уже многие годы занимало умы и сердца людей, живших в одно время с ним. О нем, еще шестнадцатилетнем, Дельвиг писал:

«Пушкин! Он и в лесах не укроется;
Лира выдаст его громким пением».

Увлеченные искрящимся талантом его, еще в годы пребывания поэта в лицее Пушкина посещали Батюшков и Вяземский. Пушкину было 18, когда Жуковский подарил ему своего «Певца в Кремле» с надписью: « Поэту-товарищу».
С необыкновенной быстротой двигался Пушкин в своем творчестве. Его пленительными стихами, блистательными эпиграммами, «Русланом и Людмилой», «Кавказским пленником», «Бахчисарайским фонтаном», «Братьями разбойниками» зачитывалась вся Россия. Уже от первой из поэм — «Руслана и Людмилы», — созданной в годы расцвета придворного мистицизма, повеяло такой свежестью, таким задорным, жизнеутверждающим, народно-самобытным духом, что у многих сердца дрогнули от радостной неожиданности. В день окончания поэмы Жуковский подарил автору свой портрет с надписью: «Победителю-ученику от побежденного учителя».
«Почетный гражданин кулис», Пушкин смолоду любил и знал театр. Оторванный от него ссылкой за свои вольнолюбивые стихи, он и в Молдавии не перестает интересоваться всем и всеми, кто имеет отношение к театральной жизни. «Что Хмельницкий? — спрашивает он в своих частых письмах к петербургским знакомым. — Что Катенин? что Шаховской? что Семенова? что весь театр?» Интерес ко всему, что касается театра, не покидает Александра Сергеевича и в Одессе:

...А только ль там очарований?
А разыскагельный лорнет?
А закулисные свиданья?
A prima dona? а балет?

Уже в «Бахчисарайском фонтане», хотя произведение это и не было создано для сцены, со всей очевидностью проявилось огромное драматическое дарование поэта. В 1825 году Шаховской, как мы помним, переделал поэму в «романтическую трагедию», которая и шла с большим успехом. В роли Заремы выступала Семенова, и ее монолог, по словам современника, «привел в восторг весь театр».
Каждое новое произведение, выходившее из-под пера Пушкина, становилось новым литературным завоеванием. И естественно, что, узнав о завершении работы над «Борисом Годуновым», Жуковский, Карамзин, Вяземский, Катенин, Дельвиг, Плетнёв просят поэта дать им возможность познакомиться с пьесой. «Московский телеграф» извещает читающую публику о ее рождении, объясняя, как «опыт Пушкина любопытен и важен». Всех волнует — когда «Борис» будет напечатан, когда сможет появиться на сцене?
Но те, от кого зависит то и другое, не спешат.
По царскому указанию Пушкин в ту пору безвыездно живет в своем Михайловском, и генерал-губернатор столицы на соответствующий запрос недвусмысленно отвечает: «Борис Годунов» выйдет в свет не раньше того, что поэт получит разрешение вернуться в Петербург».
У Пушкина остается одна возможность: он делится созданным с немногими людьми, которые в тот момент окружают его.

Но я плоды своих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няне,
Подруге юности моей.
Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
Душу трагедией в углу.
«Евгений Онегин»

Завершенная автором 7 ноября 1825 года, за пять недель до восстания декабристов, пьеса его лишь через шесть лет была разрешена к изданию. Для театра же она осталась под строжайшим запретом до 1866 года.
Каждый раз повторялась одна и та же история. Когда какой-либо писатель отказывался разменивать свой талант на пустяки или кривить душой, подменяя правду угодной власть имущим ложью, царское правительство становилось беспощадным. Так было, когда Княжнин написал «Вадима Новгородского». Так было, когда Грибоедов создал «Горе от ума». Так произошло и теперь.
Задумав «Бориса Годунова», Пушкин обратился к историческим источникам. Богатейший фактический материал об эпохе дали ему, в частности, незадолго до того вышедшие десятый и одиннадцатый тома карамзинской «Истории государства Российского». Опираясь на факты, поэт воскрешал события конца XVI—начала XVII века. Из них во всей своей тяжести вставала судьба народа. И хотя в выводах у Карамзина народным массам обычно отводится роль «хора», который покорно славит своего царя, Пушкин на основании изученных фактов пришел к прямо противоположному заключению.
Он показал в трагедии народ и царя. Их взаимоотношения. Показал, как ширились противоречия между народными массами и царской властью. Как все более ожесточенной становилась борьба народная против крепостнических законов. Как нараставшая буря крушила устои власти Годунова.
Тут и в помине не было той патриархальной любви к государям, которую столь старательно пропагандировала казенная сцена, объявляя ее характернейшей чертой русского народа. Как грозная враждебная сила противостоят царю народные массы в «Борисе Годунове»:
Всегда народ к смятенью тайно склонен.

Угнетенный, потерявший право даже на Юрьев день, народ в пушкинской трагедии порой бывает совершенно равнодушен к происходящему. Вот как во время инсценировки, которую устроили Борисовы приспешники, согнав людей на Девичье поле и стремясь показать, будто сами массы просят Годунова стать царем русским.
По сигналу этих приспешников люди бросаются на колени. Начинается вой, плач. Из толпы раздаются заранее подготовленные голоса, обращенные к Борису: смилуйся! властвуй нами! будь наш отец, наш царь! Но многие при этом даже не знают, что, в сущности, происходит:
— О чем там плачут? — тихо спросит один.
— А как нам знать? то ведают бояре, не нам чета, — безразлично ответит другой.
И баба, у которой ребенок все время хныкая, а тут затих вдруг, бросает его о земь, чтобы он тоже, как все, заплакал. Добившись этого, баба вполне спокойно говорит:
— Ну, то-то же!
И в той же сцене, подчеркивая мнимую покорность народа, двое ведут такой равнодушно-иронический диалог:
— Все плачут, заплачем, брат, и мы.
— Я силюсь, брат, да не могу.
— Я также. Нет ли луку? Потрем глаза.
— Нет, я слюней помажу.
Люди в толпе немногословны. Но каждая реплика, каждое, даже вскользь брошенное замечание, вопрос, возглас полны смысла, подчеркивают нелепость этого инсценированного представления.
Достаточно, однако, искры — и куда только девалось равнодушие! Ни разу на протяжении всего действия трагедии народные массы не становятся полными хозяевами положения. И все же воля царя, столкнувшись с народной волей, разбивается об нее. Волна взметнувшегося мятежа сразу понесла Самозванца, назвавшегося царевичем Димитрием, к легким победам:

...везде без выстрела ему
Послушные сдавались города,
А воевод упрямых чернь вязала.

— Молись за меня, — попросит в свой трудный час царь Борис Юродивого, который является в пушкинской трагедии выразителем народной души.
— Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода —«Богородица не велит, — бесстрашно ответит тот, хотя за минуту перед тем не отказал в своей молитве старухе, подавшей ему копеечку. И его ответ — ответ народа царю-угнетателю, царю-убийце.
А когда Борис неожиданно умер, народ выдвинул из своей среды оратора-мужика и тот с церковного амвона бросил мятежный клич, решивший судьбу царствующей династии:

Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!
Ступай! вязать Борисова щенка!

Придет момент — и народ свершит свой приговор и над полностью разоблачившим себя Самозванцем. Недаром в финале на приглашение боярина Мосальского кричать «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» народ отвечает молчанием.
— История принадлежит царям, — утверждали вслед за официальной наукой многочисленные пьесы, идущие на сцене императорского театра.
— История принадлежит народу, — великолепно доказывала в ответ на это пушкинская трагедия, построенная не на личной судьбе героя или героев, а на судьбе народа, государства. Недаром поэт назвал ее «Комедией о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». И Годунов, и Самозванец, как видим, отодвинуты в полном названии произведения на второе место (это название осталось в черновиках). 
Впечатление, которое произвел «Борис Годунов» уже при первых чтениях по приезде Пушкина в Москву, было ошеломляющим. Первая картина, в кремлевских палатах, народные сцены, келья в Чудовом монастыре, монолог Пимена, разговор монаха с Григорием, монолог Бориса, переход русской границы поляками, смерть Годунова, финал — все оставляло чувство прикосновения к шедевру, который можно, как отметил современник, «смело противопоставить всему, что дают лучшего иностранные театры».
—- Мы просто все как будто обеспамятели, — вспоминал потом историк и писатель М. П. Погодин, присутствовавший на чтении у Веневитиновых. — Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. Кто вдруг вскочит с места, кто вскрикнет. То молчание, то взрыв восклицаний... Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга долго, и потом бросились к Пушкину. Начались объятия, поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления.
Но как раз то, что пьеса об эпохе «многих мятежей» (это — вслед за восстанием декабристов!) имеет успех, вызвало особое неудовольствие правительства. Пушкина «одернули»: как мог он позволить себе публично читать трагедию без разрешения царя, который согласился быть его единственным цензором? Пришлось представить трагедию «глазам императора».
Рассчитывать на благоприятный результат поэту не приходилось. За год до того, еще будучи в Михайловском, он сам писал Вяземскому о своей пьесе: «Хоть она и в хорошем духе написана, да никак не упрятать всех моих ушей под колпак юродивого — торчат!»
Да и куда было Пушкину деваться от себя? Его понимание описываемых событий, его отношение к ним ощущалось во всем. И в том, как выражен в трагедии стихийный протест народа, уставшего терпеть «Опалу, казнь, бесчестие, налоги, И труд, и глад». И в характеристике настроений крестьянства: «Попробуй Самозванец Им посулить старинный Юрьев день. Так и пойдет потеха». И в показе социальной несостоятельности самодержавия, не имеющего опоры не только в народе, но и в боярстве. И в намеках на неизменно сопровождающие власть царя-деспота репрессии, от которых никто не может чувствовать себя защищенным:

Нас каждый день опала ожидает,
Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы,
А там — в глуши голодна смерть иль петля.

Перекличка с современностью, столь явная в царствование Александра I, когда писалась пьеса, полностью сохранялась и при новом государе. Николаю не мог прийтись по вкусу полный намеков в декабристском духе «Борис Годунов». То, как выражены в трагедии народные чувства, как возвеличено «народное мнение». Сцена с Юродивым. Разговоры о Юрьевом дне. То, в каком «развратном виде» представлены монахи Мисаил и Варлаам. Какие краски избирает поэт, характеризуя самого Бориса, в уста которого он вкладывает слова: 

Лишь строгостью мы можем неусыпной
Сдержать народ...

Нет, милости не чувствует народ:
Твори добро — не скажет он спасибо;
Грабь и казни — тебе не будет хуже.

«Я считаю, — гласила резолюция царя Николая, — что цель
г. Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта».
Не будучи, таким образом, формально запрещенным, «Борис- Годунов» не мог появиться на сцене. Когда известные актеры обращались с просьбой разрешить им выступить хотя бы в отдельных сценах трагедии, им отвечали: «Его величество ясно сказали, что эта пьеса не должна быть представлена на театре» и потому «никакой отрывок» из нее не может быть допущен.
Между тем, оценивая наводнивший театры ура-патриотический репертуар, всячески поощряемый царем Николаем, — всех этих «Ляпуновых», «Скопиных-Шуйских», «Елен Глинских», «Пожарских»,— прогрессивная критика доказывала, что ничего русского в них, по сути дела, нет. «Не только прежде, даже после «Бориса Годунова» явилась ли на русском языке хотя одна драма, — спрашивает Виссарион Белинский, — содержание которой взято из русской истории и в которой русские люди чувствовали бы, понимали и говорили по-русски?» Ответ, как он убежден, может быть только отрицательный.
«Словно гигант между пигмеями... — делает вывод Белинский, — высится между множеством квази-русских трагедий пушкинский «Борис Годунов», в гордом и суровом уединении, в недоступном величии строгого художественного стиля, благородной классической простоты...»
И все же после приведенного полицейского «разъяснения» долго никто не дерзал добиваться разрешения на постановку «Бориса Годунова». Впервые трагедия появилась на сцене лишь в 1870 году. Но и «Борис», и «маленькие трагедии», созданные поэтом вслед за ним («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), признания у публики да и у многих актеров, воспитанных на пустопорожних комедийках и водевилях, на дешевых мелодрамах, успеха тогда не имели. И в репертуаре, следовательно, прочного места не заняли.
Да разве только «Борис Годунов» и «маленькие трагедии»? Многое передовое, ценное с художественной точки зрения в драматургии этой жестокой поры подолгу оставалось вне театра, не получая своего естественного развития.
Новое подтверждение тому дал вскоре «Маскарад» Михаила Юрьевича Лермонтова.
На первый взгляд, и причины достаточно серьезной, чтобы запретить пьесу, в этот раз не было. Внешне все в ней сводилось к тому, что одна дама случайно теряет браслет, а другая находит его и дарит
настойчиво ухаживающему за ней на маскараде кавалеру («Пусть ищет с ним меня»). Муж той, что потеряла браслет, не верит клятвам ни в чем не повинной жены. Ревнуя ее, он дает жене отравленное мороженое. Она умирает — он, узнав, что она невиновна, сходит с ума.
Сюжет, ничем особенным не отличающийся от множества друг их в текущем репертуаре середины 30-х годов XIX столетия. Пристрастие к убийствам, пожарам, преувеличенно пылким чувствам и необычайным происшествиям было характерно для этого репертуара. Сам Николай 1, добродушно подшучивая над своим любимцем В. А. Каратыгиным, спрашивал его: «Сколько раз ты в нынешнем году зарезал или удушил на сцене свою жену?»
Что же в таком случае так насторожило цензуру? Как объяснили автору, возвращая ему пьесу «для нужных перемен», — «резкие страсти» и «недостаточно вознагражденная добродетель».
Так как Лермонтов очень хотел увидеть свое детище на сцене, он подверг пьесу переделке. И не один раз, а трижды. Пока некоторые сцены не были смягчены, действительное отравление жены (Нины) не заменено мистификацией, а сумасшествие мужа (Евгения Арбенина) — его отъездом. Однако и тогда «Маскарад» к постановке не разрешили.
Почему?
Потому что для цензуры дело было, конечно, не в самих «резких страстях» и плохо вознаграждавшихся добродетелях. Нина могла и не умирать. Арбенин, щадя высокий дворянский титул князя Звездича, мог и не бросать ему в лицо карты. Идя навстречу пожеланиям царской полиции, автор мог даже закончить все «примирением между господином и госпожой Арбениными». Однако чего он не мог и не намеревался делать — так это изменить главное к драме: беспощадное разоблачение современного ему общества.
Эпизод с утерянным браслетом в конце концов нужен Лермонтову лишь как завязка. В другом обществе вспышка, вызванная этим эпизодом, могла легко погаснуть. Случайность стала роковой для героев драмы только вследствие злой воли и коварства людей, их окружающих. Эта случайность не получила бы своего трагического развития и завершения, если бы не дама, подобравшая случайно оброненный Ниной браслет (баронесса Штраль). Если бы не «бесхарактерный, безнравственный, безбожный, Самолюбивый, злой, но слабый человек» — князь Звездич. Если бы не разносчик сплетен и, по всей видимости, агент Третьего отделения — Адам Шприх. Если бы не холодный циник, посвятивший свою жизнь «колоде карт» — Казарин. Если бы не весь этот породивший и вскормивший их «высший свет».
«Маскарад» явил, таким образом, картину нравов русского дворянства. Лермонтов показал светский Петербург после подавления восстания декабристов и наступившего вслед за тем всеобщего упадка. Все, что было в дворянской среде благородного и великодушного, как отметил Герцен, находилось в рудниках Сибири. То, что осталось и сохранило благоволение высшей власти, пало до степени подлости и рабского повиновения.
Полная внутренняя опустошенность, криводушие, чуть-чуть прикрытый маской внешнего приличия разврат, пренебрежение к нравственным законам, низкие интриги, холодное кипение ничтожных страстей и ложь, ложь, ложь — во всем, везде, всегда.
Эту обстановку распада, где жизнь разворачивается подобно шутовскому маскараду, и обнажил Лермонтов в своей драме. Могучий талант поэта, огромная тоска и неудовлетворенность его героя поднимали облеченную в мелодраматические одежды пьесу до уровня высокой трагедии.
Большой и сложный путь проходит Арбенин на протяжении своей жизни. В молодости он знал и «буйные надежды», и «пламенные дни». Он стремился к добру, верил в людей. Но как сохранить все это в мертвой, зловещей пустыне николаевской России — среди рабов власти, завистников, клеветников, бездушных себялюбцев? В обществе, мораль которого сводится к коварному правилу: если кто

...тебя от пьянства удержал,
То напои его сейчас без промедленья
И в карты обыграй в обмен за наставленье.
А от игры он спас... так ты ступай на бал,
Влюбись в его жену... иль можешь не влюбиться,
Но обольсти ее, чтоб с мужем расплатиться.

От соприкосновения с этим обществом, с этой моралью все лучшее в Евгении гибнет. Он выше окружающей его среды, умнее, талантливее. Но и он, как многие в те годы безвременья, уходит от борьбы, не находит настоящего приложения своим силам. Отсюда разочарование и депрессия, наполняющие жизнь этого человека.

Я странствовал, играл, был ветрен и трудился, —

говорит Арбенин, —

Постиг друзей коварную любовь,
Чинов я не хотел, а славы не добился.
Богат и без гроша был скукою томим.

Он не из тех, о ком в самом начале пьесы один из игроков говорит: «кто нынече не гнется». Нет, этот не гнулся. С чувством собственного достоинства Арбенин говорит о себе, ни капельки не рисуясь:

Везде я видел зло, и, гордый, перед ним
Нигде не преклонился.

Свою внутреннюю свободу и гордую независимость Арбенин охраняет ядом. И ядом же смертельно жалящего сарказма он победоносно обороняется от этого мира торжествующей посредственности, ненавидящего его за незаурядность, за ум, за гордость. 
Страшной ценой приходится Арбенину расплачиваться за недолгое счастье с Ниной. Ей, простой, искренней, чистой душой, он обязан своим воскрешением, стремлением оживить «все, что цвело в нем прежде», осуществить «мечты и надежды» своей молодости. Но именно воскрешения Евгения, счастья Евгения больше всего не хочет, не согласен допустить «завистливый и душный свет». Он знает: под внешней холодностью Арбенина — душа «кипучая, как лава».

Покуда не растопится, тверда
Она, как камень... но плоха забава
С ее потоком встретиться!

Учтя это, искушенные в интригах люди направляют поток его темперамента по ложному пути, разжигают его подозрительность. Направляют умышленно. Рассчитанно. Понимая, что поток тот погубит и Нину, и самого Евгения, «воскресшего для жизни и добра». Растоптать его душу, сломить его, поставить на колени, разбить остатки веры Арбенина в человечество, вырвать у него, сильного, гордого, независимого, признание, что он «прижат к земле», — вот месть, осуществляемая светом.
Не выдержав этой пытки, Арбенин сходит с ума. И это вызвано не только силой поднявшейся в нем бури, не только его характером. Лермонтов метит дальше. Он показывает: остаться жить в такой не знающей чести и совести среде, какой является дворянство николаевской эпохи, и не протестовать, не разоблачать ее язв и пороков, можно, только потеряв рассудок, погасив свой разум.
Дерзость была слишком явной, чтобы ее не заметить.
Поэт, однако, и не стремился скрыть своего отношения к изображаемому. Позднее, вернувшись в известном стихотворении «1-е января 1840 года» к теме «высшего света», он писал:

Как часто, пестрою толпою окружен,
Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,
При шуме музыки и пляски,
При диком шепоте затверженных речей.
Мелькают образы бездушные людей,
Приличьем стянутые маски...
…………………………………………..
О, как мне хочется смутить веселость их,
И дерзко бросить им в глаза железный стих.
Облитый горечью и злостью!..

Горечь и злость негодующего поэта проявились в «Маскараде» с такой силой, что испугали царских чиновников. Истинная причина запрета пьесы в этом и заключалась. Ясно было, что Лермонтов продолжал своим «Маскарадом» дело Грибоедова, автора «Горя от ума».
Десятки лет пробивалась лермонтовская драма сквозь рогатки цензуры. Поэта давно уже не было в живых, когда в 1852 году на петербургской сцене впервые появилось несколько отрывков из «Маскарада». Но в каком искаженном, в каком выхолощенном виде! Достаточно сказать, что «под занавес» Евгений кинжалом убивал Нину, а затем закалывался сам, восклицая при этом:
- Умри ж и ты, злодей!
Да и в этом виде монтаж был показан в Петербурге лишь на трех представлениях. И один раз в Москве. Больше не позволили. Понадобилось еще целое десятилетие, чтобы вышло официальное разрешение играть пьесу — теперь уже все четыре акта.
На сей раз инициативу проявила Москва. Премьера состоялась 24 сентября 1862 года. Драма шла с большими сокращениями: без сатирических характеристик, которые дают «высшему свету» Арбенин и Казарин, без горького самоанализа героя («Сначала все хотел, потом все презирал я»), без таких — огромной обобщающей силы — стихов, как «Беги, красней, презренный человек, Тебя, как и других, к земле прижал наш век», без саркастических раздумий Евгения о светских женщинах.
Из-за сокращений «Маскарад» в значительной степени терял свой обличительный пафос, приглушалась социальная трагедия героя. Трагедия сильного человека, попусту растратившего силы, не найдя им разумного применения. Трагедия одинокого человека, в грош не ставившего общество, с которым он до конца так и не смог порвать. Трагедия умного человека, раздавленного презираемыми им глупцами. Все это, насколько возможно, подменялось — стараниями режиссуры — мелодраматической историей ревнивца, напрасно погубившего невинную жену.
Как далекая от замысла самого поэта мелодрама и утвердился с тех пор «Маскарад» в предреволюционном театре. Были в ту пору лучшие и худшие исполнители ролей Арбенина, Нины, Казарина, Шприха, баронессы Штраль, Неизвестного. Лучше или хуже бывало представлено на театральных подмостках великосветское петербургское общество. Но главного — ответственности этого общества за трагическую судьбу героя — старый театр так и не сумел показать. А позднее режиссура сделала попытку придать пьесе мистическое толкование: в центре ее вместо Арбенина оказался окруженный таинственной чертовщиной Неизвестный (личность, по автору, вполне реальная). И тогда обличительная, сатирическая сущность «Маскарада» вовсе исчезла.
Пройдут еще годы и годы, пока пушкинский «Борис Годунов», его «маленькие трагедии», лермонтовский «Маскарад» займут в театре достойное их место среди лучших произведений, созданных русской литературой для сцены. Пока начнется их новая, подлинная сценическая история.


 

ДЫХАНИЕ ЖИЗНИ

Пожалуй, никогда еще степень увлечения театром не была у нас так высока, как в ту эпоху — в 30—40-е годы XIX века. Никогда раньше столько о нем не писали, не спорили. Никогда до этого пьеса, спектакль, актер, его искусство в такой мере не оказывались в сфере интересов столь большого и разнообразного круга зрителей.
Да, конечно, для кого-то, кто собирался под его гостеприимные своды, театр в это время — всего только часть светского быта. Место, где можно встретиться с привычным кругом знакомых. Где в антракте, побывав за кулисами, можно поболтать, разгуливая по рядам кресел, как те молодые люди, которых упоминает Пушкин в своих «Замечаниях об русском театре»: «„Откуда ты”? (спросят те, кто доступа туда не имеет) — „От Семеновой, от Сосницкой, от Колосовой, от Истоминой”. — „Как ты счастлив!”—„Сегодня она поет — она играет, она танцует — похлопаем ей— вызовем ее! Она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!”»
Для этих и впрямь «храм Мельпомены» почти сливается с великосветской гостиной. Но есть уже много людей — среди них такие, как молодой Белинский, как поэт и философ Николай Станкевич, — которые признаются, что для них в театре сосредоточены «все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств», что они любят театр «всеми силами души», «со всем энтузиазмом».
За что же?
За «ожидание чего-то чудесного», которое сжимает ваше сердце, едва вы, переступив порог театрального здания, заслышите звуки настраиваемых в оркестре инструментов. Едва увидите море его огней. Отделяющий сцену от зала роскошный занавес. И ту наполнившую от райка до партера и лож публику, разделяя нетерпение которой, вы готовитесь перенестись в «безбрежный мир высокого и прекрасного».
«Если вас мучит тягостная мысль о трудном подвиге вашей жизни и слабости ваших сил, вы здесь забудете ее, — пишет о театре
в своих «Литературных мечтаниях» 23-летний Виссарион Белинский; — если душа ваша алкала когда-нибудь любви и упоения, если в вашем воображении мелькал когда-нибудь, подобно легкому видению ночи, какой-то пленительный образ, давно вами забытый, как мечта несбыточная, — здесь эта жажда вспыхнет в вас с новою, неукротимою силою; здесь этот образ снова явится вам, и вы увидите его очи, устремленные на вас с тоскою и любовью, упьетесь его обаятельным дыханием, содрогнетесь от огненного прикосновения его руки...»
И пусть «в том большом доме, который называют русским театром», можно порою увидеть только «пародии на Шекспира и Шиллера». Пусть иногда там выдают вам за трагедию «корчи воображения». Пусть там потчуют вас время от времени «жизнью, вывороченною наизнанку». Зато с чем сравнишь в эту страшную николаевскую эпоху радость от того, что, приходя в театр, вы получаете возможность «мгновенно отделиться от земли», освободиться от гнета мертвящей действительности, подняться над ней! Ведь здесь, в театре, поясняет свою мысль критик, вы «живете не своею жизнью, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность».
И с чем в это трагическое время можно сравнить возможность уйти, будучи здесь, от не покидающего многих чувства безнадежного одиночества. Возможность, благодаря сцене, благодаря артисту, слиться в некое единое целое с массой пришедших сюда людей, имя которым — зрители. Слиться и жить с ними общим для всех чувством. Общим для всех пониманием. Общим, одинаково всех захватившим переживанием.
Но театр — и чем дальше, тем мысль о том все больше крепнет в сознании общества — не только праздник. И сценическое представление— не только красивое зрелище, не только повод для чисто эстетического наслаждения. Разве драматургия таких авторов, как Грибоедов, творчество таких актеров, как Мочалов, не доказали, насколько широки возможности театра? Особенно когда театр вторгается в самую гущу подлинной жизни. Когда он рисует реальных героев, а не выводит на сцену декламирующих манекенов, в угоду монаршему вкусу.
Талантами русская земля не оскудевала, и актеров незаурядного дарования Россия в первую половину XIX века знала немало. Как Тут не назвать прославленного «деда» петербургской сцены И. И. Сосницкого — первого (и отличнейшего!) исполнителя роли Репетилова. Как не отметить москвича В. И. Живокини. У него был воистину светлый, веселый талант, искусство его шло от скоморохов и народного балагана. Только появится он на сцене— словно электрическая искра пробежит по залу. В Живокини была бездна комизма, и кого бы он ни изображал — неудачливого жениха, трогательного старца или хлопочущего о своем детище отца— любая роль выливалась у него в каскад остроумных положений, забавных выдумок. Чтобы вызвать радостный смех зрителей, ему даже и текст
зачастую был не нужен. Только повернется, поведет глазом или станет что-то делать руками — и из зала несутся хохот и рукоплескания. Однако это не было пустым буффонством и не мешало ему создать интереснейший образ Митрофана в фонвизинском «Недоросле», прекрасно играть Грумио в «Укрощении строптивой» Шекспира, а позднее — Шпуньдика в пьесе И. С. Тургенева «Холостяк».
В женском составе петербургской сцены той поры, как звезда первой величины, блистала, хоть и недолго (всего шесть лет), ученица Сосницкого — Варвара Асенкова. Грациозная, непосредственная, живая, музыкальная, обладавшая чувством юмора, она сразу же, с первого своего выступления покорила зрительный зал. Играла она своенравную Роксолану в комедии Фавара «Солиман II, или Три султанши». Придет время, и поэт, присутствовавший на этом спектакле, напишет:

Я помню: занавесь взвилась,
Толпа угомонилась —
И ты на сцену в первый раз,
Как светлый день, явилась.
Театр гремел: и дилетант
И скептик хладнокровный
Твое искусство, твой талант
Почтили данью ровной.

«Весь Петербург» восторженно следил за стремительно развивавшимся чудесным дарованием молодой актрисы. Правда, репертуарные рамки, установленные для театра, все больше держали ее в плену водевильных Катенек, Лизочек да Любочек и столь нравившихся самому Николаю I ролей, где ей надо было переодеваться в мужской, чаще всего военный костюм. Но то, что Асенкова делала на сцене, было так подлинно артистично, так правдиво, свежо, разнообразно, что не поддаться обаянию ее искусства было невозможно. «Она играет столь же восхитительно, сколь и усладительно», «очаровывает душу и зрение»; «каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие восторженные рукоплескания», — писал Белинский, увидев Асенкову в переводном водевиле Мелевиля и Ансело «Полковник старых времен». «Я был вполне восхищен и очарован», — признавался он. 

Великолепный партнер Асенковой в водевильных представлениях — Н. О. Дюр. Высокий, худощавый, он легко двигался, искрометно исполнял куплеты, прекрасно танцевал и умел («как никто другой») в пьесках «с переодеванием» мгновенно сменить костюм, перегримироваться. Дюр и Асенкова составляли отличную пару. Для многих оба они казались неотделимы от водевиля.
Для Дюра водевиль действительно был «альфой и омегой», началом и концом, всем, что он хорошо ощущал и умел претворить на сцене. Получив в «Ревизоре» роль Хлестакова, Дюр, как мы знаем из отзыва Гоголя, «ни на волос не понял» его. «Главная роль пропала; так я и думал», — с огорчением отметил писатель.
Творческие же возможности Варвары Асенковой водевилем не ограничивались. К сожалению, живыми свидетельствами о таких ее ролях, как Софья в «Горе от ума», как Марья Антоновна в «Ревизоре», мы не располагаем. И очень скудны сведения о ее Корделии в «Короле Лире» Шекспира, Эсмеральде в инсценировке по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери». Известно только, что, создавая образ Эсмеральды, артистка стремилась отойти от условной патетики спектакля и придать своей героине черты естественности и простоты.
Но есть драгоценная заметка в пятой книжке «Репертуара русского театра» за 1841 год, где речь идет об участии Асенковой в «Гамлете». Она играла Офелию и была поэтически хороша. Особенно в сцене сумасшествия. «Это была Офелия Шекспира, — отмечал журнал. — Грустная, безумная, но тихая и потому трогательная, а не какая-то беснующаяся, как того требовали от нее некоторые критики и какою, наверно, представила бы ее всякая другая актриса, у которой на уме только одно— произвести эффект, а каким образом, до того дела нет. Бледная, с неподвижными чертами лица, с распущенными волосами и с пристально устремленным вниз взглядом, душу раздирающим голосом пела Асенкова: «И в могилу опустили со слезами, со слезами». Здесь очарование, назло рассудку, доходило до высшей степени, и невольные слезы были лучшей наградой артистке».
Роль эта, как сообщал автор заметки, была одной из любимейших у Асенковой. Присутствовавший на одном из представлений трагедии молодой Некрасов запечатлел ее исполнение в стихотворении «Офелия»:

В наряде странность, беспорядок,
Глаза — две молнии во мгле,
Неуловимый отпечаток Какой-то тайны на челе;
В лице то дерзость, то стыдливость,
Полупечальный дикий взор,
В движеньях стройность и красивость —
Все чудно в ней...

Не прошло, однако, и года после появления этих стихов в печати, как поэт уже шел за гробом артистки. Ей к тому времени не было даже полных 24 лет. 
Такая ранняя смерть, естественно, вызвала много толков. Говорили об отвергнутых Асенковой высокопоставленных поклонниках (среди них упорно называли и царя), мстивших ей клеветой. Не выдержав травли, она будто бы приняла яд. Но это неточно: Асенкова умерла от туберкулеза. Хотя развитию болезни, конечно, способствовали тяжелые условия работы в театре: и невероятная загруженность актрисы (Асенкова играла почти каждый день, ибо это обеспечивало Театру хорошие сборы), и интриги отвергнутых поклонников.
Похороны любимой актрисы, по словам современников, явились «своего рода демонстрацией». Много лет спустя на полях посвященного ей стихотворения Н. А. Некрасов сделал такое примечание: «Бывал у нее, помню похороны, — похожи, говорили тогда, на похороны Пушкина; теперь таких вообще не бывает».
То, что артистке была оказана такая дань уважения, лучше всего доказывает: для широкой публики Асенкова была не просто «водевильной попрыгушкой», а большим, подлинным художником. Одной из тех выдающихся русских актрис, которые стремились, несмотря на узость предоставлявшихся им возможностей, раскрыть душевный мир женщины — ее надежды, ее мечты, ее радости и страдания.
Уйти от водевиля, избегнуть участия в мелодраме актерам петербургского театра было невозможно. Но можно было, как это делал вдохновенный импровизатор Живокини, играя пустую роль в нелепой пьесе с глупейшим названием «За-зе-зи-за-зю», одной фразой все поставить на место. Вместо слов «Я вижу Алжир» он вдруг выпалил: «Я вижу Москву, театр, бенефис Живокини, — играют «За-зе-зи-за-зю», какая же это мерзость!» Или в другой пьесе на просьбу партнера устроить его на службу ответил: «Глуп, глуп. Ничего не знает. Ничему не учился. Так я тебя, братец мой, помещу в Государственный совет». А то, доводя до гиперболы некоторые черты изображаемого персонажа, обострит, усилит разыгрываемую ситуацию, резко, смело подчеркнет ее фальшь, уродливую неправомерность.
Умением придать значение и жизнь самой несообразной роли, самой пустяковой пьесе обладала и московская соперница Асенковой — Н. В. Репина. Чаще всего она играла в водевилях образы девушек и женщин резкого и сильного характера. Иногда, рассказывает биограф, ее героиня бывала честолюбивой, «низкое раболепие» ее перед деньгами, «гордый, бесчувственный характер были схвачены Репиной весьма искусно и переданы как нельзя удачней». В другом случае это была женщина, решающаяся на самоубийство из-за обмана возлюбленного, но побеждающая волею к жизни свое первоначальное решение. А то — хитрая невеста, что дурачит своих поклонников и плетет сложные нити интриги. При этом — дар завиднейший! — каждому слову актриса умела придать такое выражение, которое заставляет заметить его, и обыкновенные обстоятельства получают от этого яркое освещение, порой совершенно неожиданный ракурс и сильнейшую художественную убедительность.
Темпераментом и волей своих героинь, отличающими московское исполнение водевиля от петербургского, Репина глубоко захватывала зрителей.
Душевной простотой игры выделялась в Петербурге Мария Самойлова. В ее исполнении все выходило так естественно и правдиво, словно она произносила не авторские слова, а собственные, только что пришедшие ей в голову. Большой успех принесла ей, в частности, роль Мирандолины в комедии Гольдони «Трактирщица».
Поистине огромное впечатление оставляла в спектаклях комедийного репертуара и сестра Самойловой — Вера. «Невольно удивляешься, — писал Ф. А. Кони, — ее тонкому женскому инстинкту, этой милой не натянутой кокетливости, этим простым, но грациозным оборотам, этой умной умеренности в излишествах, непринужденной ловкости и благородству, которые характеризуют ее игру».
Благодаря ее исполнению в спектакле «Горе от ума» выдвинулась ранее остававшаяся на заднем плане роль Софьи. «Ни единая фраза Грибоедова, не единый намек не пропадали, хотя ничего не было подчеркнуто, — вспоминал один из зрителей, — все дышало живой природой: и скрываемое недовольство Чацким, и холодная злоба к нему, и капризная властолюбивая нежность к Молчалину, и скучливая светская покорность отцу, и салонная почтительность перед старшими и перед людьми с весом». В сценах из пушкинского «Евгения Онегина» Вера Самойлова с редким совершенством играла Татьяну.
Удивительно ли, что создания таких актеров-художников, когда в их распоряжении был самый примитивный водевиль, самая штампованная мелодрама, оказывались сильнее, выше того, что сами они получали в авторском тексте? Что отвечавшие требованиям передовых слоев зрителей реалистические устремления русского исполнительского искусства все больше вовлекали в свою орбиту даже тех, кто воспитывался на иных примерах, на ином понимании целей театра?
«Леня! —написал однажды артист И. В. Самарин своему товарищу по сцене Л. Л. Леонидову, большому поклоннику каратыгинской игры. — Вчера я смотрел тебя в нелепо патриотической пьесе. Много бы можно было приобресть себе аплодисментов, кучу вызовов, устрой только побольше эффектов, ярче раскрась фразы, драпируйся в героя. Ты не пошел на это. Спасибо! Просто, естественно, прекрасно! Ты замазал недостатки автора, который явно рассчитывал на слова и положения. Ты взял только дело. Еще раз — спасибо!»
Среди славных актерских имен в 20-е годы XIX столетия на первый план стало все больше выдвигаться имя Михаила Семеновича Щепкина. Перед тем как прийти на московскую сцену, он уже 17 лет проработал в провинции и к тому времени, о котором мы рассказываем, сыграл бесчетное количество самых разнообразных ролей. Представлял Бабу Ягу на ступе с помелом и старого корабельного мастера Брандта в «Дедушке русского флота» Н. Полевого, 
Еремеевну в «Недоросле» и баснописца Эзопа в «Притчах» А. Шаховского, Вальдорфа (по автору — кавалера Риппафрата) в «Трактирщице» Карло Гольдони и дядюшку Пудинга в смешном водевиле А. И. Писарева «Пять лет в два часа, или Как дороги утки», гуртовщика Михайло Чупруна в комедии И. Котляревского «Москаль-чаривник»... «Актер чудо-юдо!» — восторженно характеризовал его чиновник дирекции казенных театров, увидевший Щепкина на ярмарке в небольшом провинциальном городке Ромны.
В Москве Михаил Семенович знакомится с грибоедовским «Горем от ума». Пользуясь указаниями самого автора, начинает готовить роль Фамусова, которая со временем становится одной из коронных в его репертуаре. «Удивительным» называл Белинский щепкинское исполнение, хотя и считал, что Фамусову — Щепкину не хватает барственности.

Слушая его монолог о старых временах, зрители даже не ощущали стихов, а только «пламенно лившуюся восторженную речь». Речь о единственно понятном этому московскому «тузу» строе жизни, порядках. Не просто сочувствие, но и уважение проявлял он к раболепству и низкопоклонству тех, кто «век при дворе, да при каком дворе!» А других чувств, других стремлений Фамусов — Щепкин не признавал. Да и не понимал.
Очень он был хорош в третьем действии, где тонко оттенял своим обращением малейшую разницу в том общественном положении, которое занимали гости. В обращении к сыну своего покойного
друга Андрея Ильича — Чацкому — тон его был не только ироничен, но почти презрителен. Слышалась и ненависть к противнику взглядов и всех понятий своих. Лицо, губы, даже руки Щепкина — Фамусова отражали не одно лишь пренебрежение, но и неприкрытую злобу, когда Чацкий заявлял: «Я сватаньем не угрожаю вам».
До конца раскрывал Щепкин моральный облик Фамусова в финале— в сцене, когда, заслышав шум в парадных сенях, он поднимает на ноги «весь дом»:

Сюда! за мной! скорей! скорей!
Свечей побольше, фонарей!
Где домовые?

Тут артист делал паузу и, никого не замечая, быстро шел по полутемным сеням вперед. Разглядев Чацкого и Лизу, с наигранной иронией, довольно добродушно, продолжал:

Ба! знакомые все лица!

Потом, повернувшись в другую сторону, замечал Софью. Лицо его мгновенно менялось. Он содрогался и, потрясая обеими руками, в ужасе вскрикивал своим звучным голосом:

Дочь, Софья Павловна! страмница!
Бесстыдница! где! с кем!

Это «с кем!» было ключом ко всей сцене.
Зритель понимал: окажись на месте Чацкого (совсем не желательного жениха — не Богатого, не служащего человека, да еще вдобавок «либерала») другой, подходящий жених, хотя бы полковник Скалозуб, Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив. Но свидание с этим? С Чацким?

Побойся Бога, как? чем он тебя прельстил?
Фамусов кричит, волнуется. Он оскорблен. Он в сенат подаст, «министрам, государю»!
Этот щепкинский герой, как и впервые сыгранный шесть лет спустя Городничий в «Ревизоре», вошел в золотой фонд русского сценического искусства.
Но имя Грибоедова, как мы знаем, не так уж часто появлялось на афише. И из иностранных авторов отнюдь не за Шекспиром и Мольером численное превосходство в репертуаре (Щепкин играл Полония в «Гамлете», Гарпагона в «Скупом»), Работать приходится, имея в своем распоряжении чаще всего пьесы вроде водевиля
С. Соловьева «Симон-сиротинка» — о превратностях неразделенной любви. Вынужденные играть эту пустую пьесу, другие актеры ничего не могли с ней поделать. Щепкину же достаточно намека, чтобы разгорелось его воображение. В ничтожном, малоинтересном Симоне ему видится хороший, бесхитростный, добрый и страдающий человек. И вот уже из созданной автором безжизненной схемы, накладывая на роль штрих за штрихом, он строит, по сути дела, новый, полный глубокого драматизма образ. 
То, что нередко представлялось однодневкой (как тот же водевиль Соловьева), вещью, которая после немногих представлений неизбежно окажется снятой с репертуара, благодаря щепкинскому исполнению волновало зрителей, вызывало раздумья о жизни. А иногда даже поднималось до уровня значительных художественных созданий времени.
Так было, например, с комедией-водевилем А. Шаховского «Притчи». В центре ее — древнегреческий поэт и мудрец Эзоп. И главной изюминкой были вплетенные драматургом в ткань пьесы остроумные басни Эзопа (кстати, весьма популярные у нас благодаря множеству переводов и переделок, выполненных Крыловым, Дмитриевым, Хемницером и другими русскими стихотворцами). Но как ни хороши эзоповские басни, для сценического представления этого мало. Даже лучшие исполнители центральной роли «Притчей» не находили в ней ничего другого, кроме возможности блеснуть отличным чтением творений Эзопа.
Между тем сама жизнь Эзопа полна драматизма. Достаточно сказать, что горькая судьба сделала его рабом некоего Ксанфа — личности весьма заурядной (хотя он и очень старался прослыть великим ученым и философом). Именно на это и обратил особое внимание Щепкин, когда играть Эзопа поручили ему.
Он использовал текст драматурга, чтобы, оттолкнувшись от него, подчеркнуть в своем сценическом исполнении тему свободы и рабства, показать лживый мир господ, полный вопиющей несправедливости. На месте безликой фигуры декламатора у него возник согретый душевной теплотой образ благородного и талантливого человека, порабощенного жалким ничтожеством. Образ невольника, у которого, по выражению С. Аксакова, «за покорной наружностью» кипит внутреннее негодование и живет пламенная «любовь к свободе, к добродетели и человечеству». И полные иносказаний поучительные басни-притчи помогали его Эзопу «выразить властелину свою потаенную мысль, которую прямо сказать нельзя».
Внук и сын крепостного, несмотря на огромный талант и трудолюбие только в зрелые годы сумевший добыть «вольную» для себя и своей семьи, Михаил Семенович как-то по-особому полюбил близкую ему по настроению, по вложенной в нее скрытой страсти роль фригийского мудреца. Полный сочувствия к чужому страданию, к простым, много перенесшим в жизни людям, он сумел заинтересовать зрителя судьбой Эзопа, словно действие пьесы происходило не в Древней Греции, не в VI веке до нашей эры, а в его дни, у нас.
Это умение увлечь аудиторию жизнью и переживаниями простого человека, миром его чувств и мыслей, стало одним из характернейших свойств щепкинского творчества. В качестве примера можно назвать многие его работы. И те, где он выводил своих героев в комическом, смешном виде. И те, что требовали, по определению Белинского, «глубокого патетического элемента в таланте артиста».
Когда Михаил Семенович еще только начинал свою сценическую деятельность в Москве, довелось ему играть, в частности, роль Суфле в комедии французских драматургов Э. Скриба и Ж. Мелесвиля «Секретарь и повар». И было в характере его искусника-кулинара столько неистребимой жизнерадостности, столько доброжелательности к окружающим, подлинной скромности и в то же время явной гордости своей профессией, столько умения противостать жизненным трудностям и не терять чувства собственного достоинства, что это не могло не вызвать к нему живейшей симпатии. Печатное издание пьесы вышло с портретом исполнителя центральной роли, и в предисловии переводчик пояснил: «Недельная безделка «Секретарь и повар» обязана большей частью своего успеха прелестной игре актера московского театра Михаила Семеновича Щепкина. Она выходит в свет с его портретом для изъявления ему моей благодарности... Ручаюсь за то, что я не первый, кого Щепкин очаровал своим талантом».
А как хорош был Михаил Семенович в роли крестьянина Чупруна в комедии «Москаль-чаривник» И. П. Котляревского! Каким пленительным, истинно народным характером, какой нравственной силой и искрящимся простодушным юмором наделил он этого человека! Драматург С. Чаев, видевший Щепкина в «Москале», так передавал свои впечатления:
«В запачканных дегтем холщовых широчайших шароварах, с длинным погонялой-бичом, с расплывшимся от блаженства загорелым лицом, с подбритой до оселедца головою, Щепкин точно сейчас прилетел на ковре-самолете из Украины... «За Тетяну сто кип дав, бо Тетяну сподобав; за Марусю, пья-така, бо Маруся й не така. Чух, чух, чух, чух, Тетяна, чорнобрива кохана», — наполовину говорком припевал он с маленьким намеком на гопак, подмигивая и любуясь жинкою.,. Степью, свежим здоровым воздухом, благоуханием полевых цветов и трав, смешанных с запахом дегтя и дымком теплины, тянуло со сцены в зрительную залу. Театр дрожал от хохота, рукоплесканий, восторженных криков... Все было схвачено живьем, списано с натуры».
И еще один образ простого человека, труженика, созданный щепкинским талантом, — переплетчик Жакар в пьесе JI.Фурнье «Жакар, или Жакардов станок».
Герой без боли не может видеть, как тяжело, как безрадостно живут бедняки, работающие на заводах и фабриках. Человек с серд-цем, он хочет им помочь. Но как? Движимый состраданием, Жакар не жалеет ни сил своих, ни природного своего дара изобретателя, ни последних средств, которыми он обладает, только бы усовершенствовать ткацкий станок. Щепкин чудесно передавал его искренний порыв, его веру в справедливость, его самоотверженность. И неизменно вершиной представления становился исполнявшийся артистом стихотворный монолог, в котором он проникновенно воспевал людей труда:

За Родину нашу, с врагом в бой кровавый
В день битвы здесь каждый пойдет.
Вернется домой он, увенчанный славой, 
Иль в битве со славой падет.
Но нужен и тот, кто трудится
И в поте лица кто снедает хлеб свой.
В безвестной он доле все ж может гордиться,
Хотя не увенчан он громкой молвой.

Голос Михаила Семеновича волновал своей задушевностью. В звуках его слышались и слезы, и боль, и гордость, когда он продолжал монолог:

Честь тому, кто глубь земли
Тяжким заступом копает,
Кто трудами для семьи
Хлеб насущный добывает,
Кто над плугом льет свой пот,
Кто слугой у господина
Ношу тяжкую несет
Для жены своей, для сына.
Честь и слава их трудам!
Слава каждой капле пота,
Честь мозолистым рукам,
Да спорится их работа!

— В эти минуты, — рассказывает очевидец, — в зале мелькали подносимые к глазам белые платки и театр, увлеченный полной огня и смысла игрой Михаила Семеновича, наполнялся громом долго не смолкающих аплодисментов.
Но подлинным шедевром Щепкина был Матрос из одноименной мелодрамы Тома Соважа и Жюля Делурье. В синей форменной куртке, красном жилете со светлыми металлическими пуговицами, с клеенчатой шляпой и сумкой, он выглядел в этой роли «бодрым и свежим стариком». Прошедшим суровую школу жизни, но не сдавшимся, несмотря на перенесенные невзгоды.
После многих лет войны и плена, полный надежд и жажды счастья, вернулся моряк на родину. Ах, как это хорошо — вновь оказаться среди своих, дома! Его живые, умные глаза светятся радостью. Он поет:

Отчизна, дорогая,
Тебя я вижу вновь!..

Переполняющее его чувство передается всем, кто в зале. Оно трогает душу. Вызывает расположение к Матросу.
Между тем дом, в который он постучался в поисках пристанища, — его дом. И хозяйка, которой он не назвал своего имени (просто сказал: «матрос»), — его жена. А он так боялся, что ее и в живых уже нет. И дочь, его дочь, тоже цела и невредима. Только вот жена (она ведь считала его давно погибшим) вышла замуж за другого.
Ни слова жалобы не произносит тут Щепкин—Матрос. Ни единым жестом не выдает себя и своей внезапно полоснувшей по сердцу боли...
У Михаила Семеновича как актера были свои природные недостатки. Его фигура — небольшая, почти квадратная — давала даже
повод к насмешкам. А когда он горячился, то бывал обычно суетлив. Но он научился строить свои движения так, что зритель не замечал его полноты, и умел полностью овладевать своим темпераментом на сцене.
В страшный момент, когда Матрос теряет все, чего он так ждал, Щепкин внутренне весь собирался. Только лицо его вдруг становилось каким-то серым и в глазах застывали неподдельные слезы. Приблизясь к авансцене, он начинал петь полушепотом, задумчиво, как бы делясь своими мыслями и переживаниями с затаившим дыхание залом:

Безумец! Ты забыл, что время,
Как шквал, рвет жизни паруса...

Маскируя нараставшее отчаяние показной веселостью, он громче и требовательнее всех кричал потом за столом: «Вина! Еще вина!» Видно было, что нелегко ему совладать с собой. Что ему впору разрыдаться. Назвать себя. Но это ведь значило — воззвать к милосердию! А он, сильный, мужественный, не за милосердием сюда пришел. И он не станет разрушать с таким трудом налаженный без него мир и покой в доме. Нет, нет, нет! Он не сделает этого. Ради дочери. Ради жены, которую он любил и любит.
Его просят спеть. Проникающим в самую душу голосом артист запевает:

Добряк матрос, плыви смелее!
Сражайся с бурною волной!
Матрос, плыви, плыви скорее,
Уж недалек твой край родной.
Я вижу берег чуть приметный,
Корабль стрелой туда летит.
И вот лицо мое свежит
Отчизны ветерок приветный.
Ко брегу выплывет ладья...
Трепещет сердце... замирает...
И вдруг надежда, жизнь моя,
В порыве ветра исчезает...

Когда он доходил до этих слов, с трудом сдерживаемые чувства вот-вот, казалось, готовы были хлынуть наружу. Но проходил миг, а с ним и последний приступ слабости. Он не выдал себя. Вот только дочь... кажется, она разгадала его тайну... Но Матрос знает, в чем состоит его долг. И не отступит от него.
Текст Т. Соважа и Ж. Делурье не выходил за рамки заурядности. Только гений Щепкина поднимал эту мелодраму до уровня трагедии.
«Торжество его искусства, — писал в связи с этой ролью Белинский, — состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех, и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставлял их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло». 
И все же величие Щепкина не только в Богатстве и совершенстве его артистического дарования. И не только в том, что Михаил Семенович, наперекор широко принятой в его время условной напыщенно-декламационной манере, играл естественно и просто. И до него, как мы имели возможность убедиться, многие русские актеры увлекали зрителей «натуральностью» своей игры. Однако только Щепкин воплотил их отдельные попытки в творческую систему. Создал и передал последующим поколениям русских актеров школу правдивой театральной игры. Обосновал принципы сценического реализма, требующего от артиста знания жизни, осмысленного талантом и размышлением.
Свои требования к актеру и сущность своей теории актерского творчества Щепкин разъяснял следующим образом: «Всеми силами старайся заставить себя думать так, как думал и чувствовал тот, кого ты должен представить. Старайся, так сказать, разжевать и проглотить роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. У тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты. А без того, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все дело будет дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь».
Для Михаила Семеновича не существовало театра отдельно от жизни. Сам зная русскую действительность «от лакейской (одно время он был официантом у своего помещика — графа Волькенштейна) до дворца», Михаил Семенович учил «стараться быть в обществе», «всматриваться во все слои» его, «изучать человека в массе». «Всегда имей в виду натуру, — объяснял он. — Влазь, так сказать, в кожу действующего лица. Изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду его прошедшей жизни».
Взыскательный художник, Щепкин требовал от актера неустанной работы над собой, безграничной преданности искусству. «Не хотите потрудиться, — ворчал он, — все бы вам кулачный бой да бенгальский огонь, поэффектнее да полегче!..» Он говорил: «Чего бы стоило искусство, если бы давалось без труда!» И «с голоса», как другие, не «натаскивал»: требовал, чтобы сами вдумывались.
— Научите, как тут сказать! — просят.
— Этого нельзя, — объяснит Михаил Семенович. — Я скажу, может быть, и хорошо, по-своему, а ты можешь сказать еще лучше, тоже по-своему: у всякого человека есть манера, присущая только ему.
Он не любил тех, кто особенно свободно, небрежно разгуливал по сцене или находился там в верхнем платье. Такое непочтение возмущало его до глубины души:
— Театр для актера храм, — говорил он. — Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь, все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон. 
О том, как он сам относился к театру, к своему труду, имеются десятки рассказов. В одном из них приводится, например, случай, когда однажды, из-за внезапной болезни какой-то актрисы, пришлось срочно заменить назначенный на следующий день спектакль. Решили, что пойдет «Горе от ума». Узнав о перемене, Щепкин спросил режиссера:
— Скажите, в каком часу завтра утром репетиция?
— Какой пьесе, Михаил Семенович?
— Как какой! Ведь завтра идет «Горе от ума».
— Помилосердствуйте, — возражает режиссер. — Зачем делать репетицию? Ведь мы «Горе от ума» на той неделе играли! Все знают свои роли тверже нельзя.
— Ну, пожалуй, — после минутного размышления ответил Михаил Семенович, — репетиции не надо. Только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены. Я актеров не задержу...
И репетиция состоялась.
При всем том Михаил Семенович никак не склонен был замыкаться в узком мире кулис. Ему нужен был свежий воздух общественной жизни, общественной мысли. Тесные духовные связи соединяли Щепкина с виднейшими передовыми деятелями России его времени. Пушкин, Шевченко, Гоголь, Герцен, Белинский, Грановский, многие профессора Московского университета гордились дружбой с ним. И он был, как кто-то шутливо выразился, «у себя дома» во всех тогдашних идейно-общественных спорах, многое давая собеседникам и сам извлекая много полезного и важного для своего искусства. Того, что могло принести с собой на сцену горячее дыхание жизни.


 

МИР МЕЛОДИИ

В Петербурге наряду с русской труппой в 1830-е годы работают попеременно, а иногда и одновременно итальянский, немецкий и французский оперные коллективы. Репертуар их неровен. В нем немало случайного, наносного. Но он знакомит русскую публику с такими шедеврами музыкального искусства Запада, как «Орфей» Глюка, «Вильгельм Телль» и «Севильский цирюльник» Россини, «Вольный стрелок» Вебера, «Волшебная флейта», «Дон Жуан» и «Похищение из сераля» Моцарта, «Водовоз» Керубини.
Правда, стараниями властей предержащих многое либо доходит до зрителя в искаженном виде, либо вовсе не допускается. Из театра, как и из жизни, всячески изгоняется дух свободомыслия, и потому место действия «Вильгельма Телля» переносится из Швейцарии в Италию, а вольнолюбивый герой оперы Вильгельм превращается в императора Карла Смелого. Даже название оперы «Вольный стрелок» заменяют на более нейтральное — «Волшебный стрелок».
Концерты, по сложившейся традиции, организуются преимущественно во время «великого поста» — весной. Порядок этот сохраняется много десятилетий. Зато все остальное время живут интенсивной жизнью литературно-музыкальные кружки и салоны. Среди наиболее известных в столице — вечера, которые устраиваются у поэтов В. Жуковского и А. Дельвига, у вдовы историка Н. Карамзина, у разносторонне одаренного писателя, композитора и общественного деятеля В. Одоевского, у талантливого музыканта и композитора М. Виельгорского. Перечислить всех, кто бывал у них, — значит назвать весь интеллектуальный Петербург.
Все с большей охотой вместе с русскими исполнителями выступают в концертах навещающие Россию певцы и инструменталисты Европы. Им уже хорошо известны и русское гостеприимство, и горячий интерес русской публики к искусству. Среди гастролеров много посредственных «знаменитостей», но приезжают и действительно выдающиеся художники. Такие, как итальянская певица 
А. Каталани, норвежский скрипач Уле Булль, надолго задержавшийся в России, ирландский пианист Джон Филд, немецкая пианистка Клара Шуман — жена прославленного композитора. Приезжают и Лист, и Берлиоз.
Один из непременных посетителей литературно-музыкальных кружков столицы — А. Верстовский. Театр, музыка, которые вначале были для него лишь увлечением (по специальности Верстовский — инженер), становятся делом всей его жизни. Переехав из Петербурга в Москву и близко сойдясь с А. Писаревым, он пишет музыку для водевилей и сочиняет романсы. Это ему принадлежат созданные на слова Пушкина «Черная шаль», «Старый муж...», «Ночной зефир», «Певец», «Два ворона», «Ложится в поле мрак ночной...». Полная драматизма «Черная шаль» приобрела огромную известность, и не только у нас в стране — ее пели и французы, и итальянцы. Подлинная страсть, безудержная энергия слышатся в песне Земфиры из «Цыган», превращенной Верстовским в романс «Старый муж...».
Передовые круги московской интеллигенции вели в ту пору напряженную борьбу за свой музыкальный театр. Борьба была направлена в первую очередь против тех официальных лиц, чьему развращающему влиянию театр часто был обязан малозначительным содержанием постановок.
Верстовский задумывает большую оперу. Либретто создает автор популярных комедий «Проказник», «Провинциал в столице», «Сюрприз самому себе», а позднее и знаменитого романа «Юрий Милославский» М. Н. Загоскин. Избранный ими совместно сюжет построен на материале легенды, в которой Богатый вельможа хочет разлучить два любящих сердца, чтобы самому жениться на девушке. Он получает согласие отца и продает душу дьяволу, но добиться ответного чувства от юной Юлии ему не удается. Между нею, ее нареченным и вельможей идет напряженная борьба. Победу одерживает подлинная любовь.
«Пан Твардовский» — так называется первая опера Верстовского. Она была принята публикой с симпатией. Понравились построенные по всем законам романтического театра постановочные эффекты спектакля. Его увлекательный сюжет. И главное, его музыка, о которой С. Аксаков сказал: «...если назначение ее не одни уши, а сердце, если точное выражение чувств и положения действующих лиц составляют высокое достоинство музыкального произведения, то музыка г. Верстовского — превосходна!»
Мелодичность и вокальные достоинства «Пана Твардовского» отмечали все критики. И еще они писали о легкости, веселости, живости произведения. Об умении Верстовского распорядиться сценой, не поступаясь музыкальной стороной спектакля. Сказался тот опыт, который композитор приобрел в работе над водевилями.
Нашло отклик стремление автора превратить «Пана Твардовского» в развернутый музыкальный спектакль: отразить в увертюре важнейшие моменты оперы, создать драматический ансамбль, ввести 
вместе с лирической арией и песню-рассказ, нарисовать с помощью таких сцен, как сцена в таборе, местный колорит.
Однако более или менее развитые музыкальные куски продолжали чередоваться в «Пане Твардовском» с обычными речевыми диалогами. Арии, песни и танцы так отдельными «номерами» и воспринимались. Общей, связующей их воедино музыкальной ткани не было. Все более или менее оставалось так, как было обычно в больших водевилях.
Свою вторую оперу Верстовский пишет на сюжет баллады В. Жуковского «Вадим». В ней снова много сценических эффектов и тот же прием использования привычного музыкального материала— бытовых романсов, песен, танцев. Главная роль поручена не певцу, а драматическому актеру — уже хорошо известному нам великолепному Павлу Мочалову.
Такое смешение театральных трупп и ролей некоторое время еще будет отличать русский театр. Но это уже ненадолго.
Неизмеримо выше первых двух опер Верстовского его «Аскольдова могила». Либретто для нее опять создано Загоскиным. На сей раз он написал либретто по своему собственному роману, в котором речь идет о старой Руси, о судьбе простой девушки Надежды, дочери рыбака. Ее любит Всеслав, сирота, воспитанник князя Святослава. Чтобы поссорить его с князем, Неизвестный подговаривает слуг Святослава похитить девушку. Защищая ее, Всеслав убивает княжьего дружинника и должен бежать. На помощь влюбленным приходит скоморох Тороп Голован.
Тороп — главное действующее лицо «Аскольдовой могилы». Он смел, дерзок, находчив. В нем бездна веселости и остроумия. Это чисто русский характер. Герой бескорыстен, свободолюбив, умен. Приняв близко к сердцу судьбу влюбленных, он песней утешает заключенную в княжеский терем Надежду, дает ей понять, что спасение близко. А сам балагурством и песней же отвлекает внимание стражи. Тем временем Всеслав освобождает невесту.
Построен сюжет мастерски. В нем отлично развернуты картины жизни рыбаков, народного гулянья горожан, пирушки воинов, сцены в княжьем тереме. Движущей пружиной событий являются сильные, искренние чувства. Опере присуща ясность и народность музыкального языка. Очень хороши многие ее арии: «В старину живали деды...», «Близ города Славянска...» и др. Но, может быть, лучшие в опере — ее хоровые страницы: «Светел месяц во полуночи...», «При долинушке береза стояла...», хоры рыбаков. Задорна плясовая Торопки «Заходили чарочки по столику...».
Многие мелодии уже вскоре после премьеры становятся необычайно популярными в публике. Они не теряют своей прелести и для позднейших поколений.
Десятилетия не сходила «Аскольдова могила» с афиш многочисленных театров, поставивших ее вслед за Москвой. Ее арии и хоровые номера до наших дней сохраняет, как драгоценный клад, наша музыкальная эстрада. 
Но как и те русские оперы, что предшествовали ей, «Аскольдова могила» Верстовского во многом оставалась еще «пьесой с пением». Музыкальные сцены по-прежнему чередуются в ней с разговорными. Иначе говоря, это все тот же развернутый водевиль, или, как еще называли такие спектакли, — опера-водевиль. Подъем на качественно иную ступень требовал того, чтобы развитие событий и образов совершалось в музыке и через музыку.
И после «Аскольдовой могилы» А. Верстовский писал для театра. Его перу принадлежат еще три оперы — «Тоска по родине», «Чурова долина» и «Громобой». Но совершить качественного преобразования в русском оперном искусстве Верстовский так и не смог.
Начало русской оперы как вполне самостоятельного жанра связано с именем М. И. Глинки. Это был музыкант с широким профессиональным образованием. Стремясь к расширению своих знаний, к овладению европейской музыкальной культурой, Михаил Иванович объездил много городов и стран. Был в Испании и Франции, не раз ездил в Австрию, Польшу, Германию, Италию.
Из итальянских городов особенно полюбился ему Милан, с которым Глинка познакомился еще в молодые годы. В Европе тогда не существовало города более интересного в музыкальном отношении, чем Милан. Тут был знаменитый театр «Ла Скала» с певцами, которыми заслушивался весь мир. Было множество кружков и салонов, где чуть ли не каждая встреча так много могла дать человеку, ищущему свой путь в мире музыки.
Первые опыты Глинки в области композиции относятся к тому времени, когда он был еще дома, в России. В Милане он продолжил свои занятия. В музыке, созданной здесь, отразились его итальянские впечатления, сказалось желание отдать дань народу, который три года оказывал ему гостеприимство. Эти музыкальные произведения написаны Глинкой «в угождение жителям Милана» и по духу своему — по изяществу мелодических линий, мягкости стиля — очень похожи на итальянские мелодии.
Но прошло время, и молодой композитор понял, что идет не своим путем. Так было у него всегда: чем больше он осваивал чужое, тем сильнее привязывался к своему, родному, русскому. Мир, который он познавал, несомненно, прекрасен. Его населяет музыка Россини, Беллини, Доницетти, музыка Бетховена, Шуберта, Вебера, Шопена, Листа, Берлиоза... Но все меркло, когда Глинка вспоминал Россию. Ее природу. Ее песни.
Итальянцы научили его создавать ясные и выразительные мелодии. Немцы, которых он посетил вслед за ними, научили его смелым и оригинальным гармониям, искусству сочетать одновременно звучащие голоса в одно стройное целое. Теперь следовало претворить все это, согласовать с духом народной русской песни. Задача огромная. Но он верил, что сможет осилить ее.
Вернувшись в Россию, Глинка задумывает оперу. По совету
В. Жуковского он останавливается на сюжете легенды об Иване Сусанине. В нем композитор находил все, что искал: народно-героическую тему, возможность дать в музыке яркие национальные образы, драматическое развитие событий.
Мысли его возвращались в пансион при Педагогическом институте, где он учился. К думе Рылеева «Иван Сусанин». Стихи эти читал тогда друг Пушкина — знаменитый Кюхельбекер. В пансионе он преподавал русский язык и литературу и любовь свою к России передавал воспитанникам. Как он читал стихи!

Кто русский по сердцу, тот бодро и смело
И радостно гибнет за правое дело!

Стоило, беседуя с Жуковским, вспомнить эти рылеевские строки — и живо возникла перед глазами сцена в лесу. Представлялось состояние Сусанина перед неизбежной смертью. «Как бы по волшебному действию, — расскажет потом Глинка, — вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке — польскую. Наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».
Либретто должен был сочинить сам Жуковский, но из-за большой занятости не смог, отказался. Глинке был рекомендован некий барон Г. Розен, автор нескольких посредственных пьес. Не ожидая, пока он приступит к работе над текстом, композитор стал писать музыку. И чем больше он работал, тем больше увлекался ею. Усвоенные за границей таинства ремесла он кладет в основу своего замысла. Но никакое мастерство само по себе, как правильно отмечала позднее критика, не могло бы привести Глинку к созданию «Ивана Сусанина». Для этого нужно было так слышать, понимать, чувствовать свое, народное, как его слышал, понимал, чувствовал Глинка.
Михаил Иванович приходит к своему другу, писателю и тонкому музыкальному критику В. Одоевскому, с целой связкой нотных листков и, рассказывая на ходу им самим придуманное содержание будущей оперы, играет ему сцену в селе Домнине, откуда родом Сусанин, потом польскую сцену и, наконец, финал. Музыку свою он сопровождает пением и, если чего-то недостает в листках, тут же импровизирует. Хоровых сцен еще почти нет. Многое, что потом стало особенно важным, впечатляющим, в принесенных листках отсутствует. Но общее впечатление уже складывается. Замысел верный, сильный. В основе его убеждение (и убеждение это никогда не покинет Михаила Ивановича), что «музыку создает народ» — «композиторы ее лишь аранжируют» (т. е. обрабатывают).
С огромным увлечением продолжает Глинка трудиться над оперой.
А текста либретто еще не существует. Потом, когда Розен принесет его, у Глинки с ним начнется страшнейшая борьба. Барон, коротко говоря, слаб в русском языке. У него тяжелые, нерусские обороты речи. К тому же он старается выслужиться перед двором и, где только ему удается, навязывает героям выражение любви и преданности царю. Спорить с ним трудно и даже в какой-то мере опасно. Спасает только то, что музыка уже написана, и она остается глубоко народной. В центре оперы — простой человек, крестьянин, готовый отдать жизнь за родину. И он, герой этот, не одиночка. Он мыслит, чувствует и действует как представитель народа. Благодаря этому народный напев в опере возвышается до трагедии.
Когда после многих трудов, осенью 1836 года, состоится наконец первое представление «Ивана Сусанина», либретто Розена даже поможет опере получить одобрение официальных кругов. По «милостивому соизволению» Николая I ее переименуют в «Жизнь за царя», и это чуждое Глинке название надолго прилипнет к его народно-героическому, а вовсе не верноподданническому сочинению.
На премьере были друзья-литераторы, музыканты, художники, множество подлинных ценителей. Были тут и Пушкин, и Одоевский, и Гоголь. Они отметили Богатство музыкальной фантазии автора и зрелость произведения, его выход за привычные до того в русской музыке пределы бытового искусства. Отметили органическую связь оперы с жизнью, с природой России, с русским народным творчеством. И при всем этом произведение Глинки строилось на лучших, наиболее родственных русскому искусству достижениях западной культуры, чего еще не достигал у нас ни один композитор.
Это уже была подлинная профессиональная опера. Первая на Руси опера в наивысшем значении слова. Можно было говорить о рождении новой, огромной и самостоятельной силы — о русской школе в музыкальном искусстве, о начале становления русской музыки.
Друзья отметили премьеру большим праздничным обедом. К концу обеда В. Одоевский подошел к фортепиано. Все окружили его и торжественно запели сочиненную в честь композитора песню:

Пой в восторге, русский хор.
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь. Наш Глинка —
Уж не глинка, а фарфор!

Хвалебные куплеты для этой песни, кроме Одоевского, написали и Вяземский, и Жуковский. Исполнили и их. Глинка торжествовал. Все обернулись к присутствовавшему тут же Пушкину. Александр Сергеевич улыбнулся и произнес:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Собравшиеся хором повторили куплет.
Уже в советские годы «Ивану Сусанину» было возвращено его подлинное название, а поэт Сергей Городецкий создал новое либретто. Оно вернуло оперу к ее первоисточнику — к плану, который с самого же начала наметил себе, работая над «Сусаниным», сам Глинка. Гимном народу русскому, земле, которая его породила, звучит это великое творение. И хотя герой его гибнет, не унынием, а торжеством окрашен финал оперы. В заключении, музыкально окрашенном перезвоном колоколов, народ поет: 

Славься, славься ты, Русь моя!
Славься ты, русская наша земля!

Да будет во веки веков сильна Любимая наша родная страна!
«Во всех существующих до сих пор операх,— отмечала после первого представления «Ивана Сусанина» прогрессивная критика, — нет финального хора, который бы так тесно был сплочен с задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут Русь времен Минина и Пожарского — в каждом звуке».
Это можно отнести не только к финальному хору, но и к опере в целом. Опере, поднявшей русскую музыку до уровня величайших достижений мирового искусства. Ее достойным продолжением явилось другое большое творение Михаила Ивановича— «Руслан и Людмила». Но до его появления пройдет еще шесть лет...
Глинка был, однако, не первым, кто дал «Руслану» сценическую жизнь. Юношеская поэма Пушкина уже увидела свет рампы в качестве балета. То был первый в нашей стране балет на сюжет русского автора. Он подтверждал необычайный успех поэмы, изумившей русскую публику своей новизной, очаровавшей своей лучезарностью, прекрасными поэтическими образами.
Поставил балет «Руслан и Людмила» в московском театре на Моховой даровитый воспитанник русской хореографической школы Адам Глушковский. Отсюда балет перекочевал в Петербург, где его сценическую редакцию создал знаменитейший в те времена балетмейстер Дидло, а роль Людмилы исполняла А. Истомина. Спектакль состоял из пяти действий. Затем появился одноактный балет того же Глушковского, а еще позже — комедия А. Шаховского по мотивам «Руслана и Людмилы». Комедия называлась «Финн».
Интерес к воплощению поэзии Пушкина на театре растет все больше. Верстовский театрализует свой романс «Черная шаль» и сдавит его при участии любимца публики певца П. Булахова, чей бархатистый голос «лился, как ручей...». Затем появляется балет на ту же тему. Его сменяет балет «Кавказский пленник» с Истоминой в роли Черкешенки.
Между тем театральной цензуре не все нравится в вольнолюбивой пушкинской повести. По ее требованию действие балета «Кавказский пленник» переносится из современной поэту эпохи в «славянские времена» и офицер-пленник превращается в младого славянского князя Ростислава, взятого в плен черкесами. Это устраняет возможность отождествлять личность пленника с самим поэтом, автором оды «Вольность», сосланным в то время в Бессарабию. А в дальнейшем инсценировка повести превращается и вовсе в военношовинистическое представление «из эпохи кавказских войн».
Появляется поэма Пушкина «Цыганы» — и на текст песни «Старый муж...», кроме Верстовского, пишут романсы М. Виельгорский, А. Гурилев и дядя поэта Ганнибал. На слова «Татарской песни» романсы создают В. Одоевский и Н. Титов. Посвященные Анне Керн стихи «Я помню чудное мгновенье...» перекладываются на музыку Н. Титовым и Н. Мельгуновым. Всего романсов и песен на лирические стихи поэта еще при его жизни создано до семидесяти.
Свой первый пушкинский романс— «Не пой, красавица...» — пишет и молодой Глинка. С мелодией грузинской песни, на которую поэт создавал стихи, познакомил композитора Грибоедов. В дружеском кружке, где это произошло, — в кружке, в который входили Жуковский, Вяземский, Михаил Яковлев, Дельвиг, Анна Керн, Виельгорский,— Михаил Глинка и сам встречается с Пушкиным. Когда уже после премьеры «Ивана Сусанина» композитор поделился с ним мыслью об опере «Руслан и Людмила», Пушкин заинтересовался и сказал, что «многое бы переделал». Это дало Глинке надежду составить план оперы по указаниям поэта. Гибель Пушкина разрушила его надежду.
И снова пришлось Глинке приступить к работе, не имея хорошего либреттиста. Это сказалось на сюжетно-драматургическом построении оперы: оно не лишено недостатков. Но и тут положение спасает то, что композитор написал музыку еще до создания либретто. Написал по собственному плану.
На былинный лад «распел» Михаил Иванович пушкинскую поэму, созданную в традициях русской сказки. Он передал в музыке величавые образы Древней Руси, наивные мечты о людях «полуденных стран», мудрость человека. Показал свадебное торжество, коварно прерванное Черномором, приключения, связанные с розысками и спасением Людмилы, их счастливое завершение и победу добра над злом.
Вместе с Русланом, «бедствий празднуя конец», в опере ликует весь народ. Композитор расширяет эпический замысел автора поэмы и создает грандиозный финал всенародного ликования. Счастье Руслана сливается с общим счастьем народным.
Поэмой подвига, верности, дружбы и любви был пушкинский «Руслан» для читающей России. Так прочел поэму и Михаил Иванович Глинка. Как и в «Иване Сусанине», он остался здесь истинно русским композитором, открывающим новые пути в музыкальном искусстве.
В «Руслане и Людмилу» Глинка целиком отдается миру народных мелодий, глубоко черпает из сокровищ гармонии русских крестьянских хоров. Его оркестровая палитра на полвека предвосхищает чудесный сказочный мир другого великого русского композитора — Николая Андреевича Римского-Корсакова.
На протяжении XIX века в театрах наших долгое время шли смешанные представления: в течение одного вечера показывали и драму, и оперу, и балет. Причем на долю балета редко выпадала ведущая роль. Хотя и был он для падкой на зрелища «избранной публики» своего рода приманкой, шел балет обычно лишь в добавление к основной пьесе. Или и вовсе украшал собой антракты. Только изредка балетное представление бывало самостоятельным. 
Но постепенно, с ростом русских исполнительских сил, место, занимаемое хореографическим искусством в нашем театре, становится все более значительным.
Сложилось даже так, что по сравнению с другими видами театрального искусства балету стало уделяться преимущественное внимание. На него не жалели средств, постановки оформлялись с большой пышностью. К участию в них привлекались лучшие декораторы и костюмеры. Одновременно обогащалась и техника танца, особенно женского. И, что очень важно, начала развиваться балетная драматургия, стремящаяся отразить, хотя еще и в слабой степени, запросы зрителя. Одним из первых ее зачинателей был русский танцовщик и балетмейстер Иван Вальберх.
Дебютировал он еще в конце XVIII века постановкой балета, который сам сочинил,— «Счастливое раскаяние». Сюжет мифологический, как часто бывало в то время, но тему рока и божественного предопределения автор заменил более доступной и обыденной — темой раскаяния и вознаграждения за него.
Двигаясь и дальше по этому пути, Вальберх создает балеты, в которых на смену античным героям с их титаническими страстями приходят просто люди. И уже одно это требует, чтобы фабула развивалась логично, танец органически и осмысленно был связан с действием, театральный костюм приближался к бытовому.
Духовно примыкая к передовым людям своего времени, этот балетмейстер видит задачу спектаклей не только в том, чтобы развлечь публику занятным зрелищем, но и в том, чтобы дать ей урок, способствующий смягчению и исправлению нравов. Писать музыку к своим балетам он приглашал главным образом русских композиторов — братьев С. и А. Титовых, С. Давыдова. Много сотрудничал он и с композитором Е. Фоминым, ставя балетные сцены для его комических опер.
Появление в начале XIX века на петербургском горизонте Шарля Дидло в известной степени оттеснило Вальберха на второй план. Дидло был французом, но он понял дух страны, наука и искусство которой столь стремительно развивались. В содержание своих спектаклей новый балетмейстер вносит поэзию, форме придает кристальную ясность.
Дидло часто прибегает к мифологическим сюжетам. Но в его «Зефире и Флоре», «Амуре и Психее» зрителей пленяет сила поэтического олицетворения вполне земных, человеческих переживаний, тема юной и светлой любви.
Дидло утверждает на русской сцене все многообразие современных ему выразительных средств танца. Однако виртуозность ради самой виртуозности отвергает решительно. Требует от исполнителей артистизма переживаний, логической оправданности действия. Тех же, кто увлекается одними антраша и пируэтами, называет «скакунами». Педагог он строгий, но русских артистов ценит и заботится о том, чтобы, овладевая танцевальной техникой, они не теряли своей национальной манеры исполнения. То есть были бы не артистами
балета вообще, а именно русскими артистами. Вальберх становится первым помощником Шарля Дидло в этом деле.
Время от времени театральная дирекция по-прежнему приглашает на ведущие роли иностранных гастролеров. Но все больше успеха приходится на долю русских исполнителей. Они достигают вершин мастерства каждый раз, когда их теперь уже неоспоримая техника может быть приложена к полной смысла, живой балетной пьесе. Первостепенную роль в этом отношении играет приход в балет пушкинской темы.
Рождается русская школа классического танца. Ее особенностями становятся перешедшая в балет выразительность русской народной пляски, реализм, высокий класс технического мастерства. И только продолжавшееся бессмысленное вмешательство властей в дела искусства порой не давало национальному балету в полной мере расправить крылья.
Доходило до абсурда. Когда вслед за московским театром балет «Бунт в серале» стал ставить петербургский театр, первое, что сделали, — изменили название. Слово «бунт» показалось слишком опасным. Балет назвали «Восстание в серале». А для успокоения тех, кто мог «не то подумать», устроили на сцене бассейн и на потеху публике заставили в нем купаться восставших против своего султана красавиц. Потом красавицы лихо маршировали и исполняли воинственные танцы. Появлявшийся на репетициях император лично давал указания балетмейстеру, как балеринам следует при этом делать различные военные перестроения. Наблюдать за неукоснительным исполнением его распоряжений присылали в театр гвардейских унтеров.
Вмешательство в дела балетного искусства подобными анекдотическими примерами не ограничивалось. Игнорируя достижения русской школы, чиновники из театральной дирекции снова и снова возвращали балет вспять, настаивая, что главное в нем — великолепие, красочность постановки, внешняя демонстрация технических возможностей прима-балерины, т. е. ее многочисленные антраша и пируэты. Ведущей фигурой балетной труппы становится постановщик-ремесленник. Это печально отражается даже на балетных сценах во время первых представлений «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» Глинки.
На сцене, однако, все чаще появляются русские балерины, чье творчество, выходящее далеко за рамки ординарного, двигает вперед искусство национальной хореографии. Одна из самых замечательных среди них— петербургская танцовщица Елена Андреянова, первая русская Жизель.
Основанная на славянском народном предании танцевальная поэма «Жизель» возрождала лучшие традиции драматического балета. Она рассказывала о девушке из народа, обманутой себялюбивым и легкомысленным аристократом. Вместе с развитием событий раскрывалась благородная душа героини. Нужна была большая правда человеческих переживаний, чтобы на сцене выразить все величие и 
красоту этой души. Прозрачная ясность пантомимы, сочетавшаяся с легким, воздушным танцем, помогала решить в балете столь непростую задачу. Елена Андреянова блистательно справилась с ней.
В игре первой русской Жизели были, как отмечали современники, «сила и огонь». Ее танцы поражали энергией грациозных пластических поз и воздушными полетами, заставляя театр «стонать от восхищения».
Звездой первой величины на балетной сцене Москвы была в это время Екатерина Санковская. Совсем еще юной она выступила в балете «Сильфида».
Сценарий «Сильфиды» построен по мотивам легенды. Речь в нем идет о юноше, влюбившемся в фантастическое крылатое существо — дочь воздуха. Ради нее он забывает невесту. Но та, к кому он стремится, не реальное существо — она лишь мечта, которая гибнет при встрече с действительностью. В объятиях возлюбленного у Сильфиды опадают радужные крылышки.
По рассказам современника, Сильфида Санковской то сливалась со стихийным миром, из которого брала свою бесплотность, то сближалась с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами. Она томилась в своем воздушном уединении и жадно тянулась к земной жизни, к живым людям. Полюбив, она гибнет, но жить без человеческой любви уже не могла бы. Танец и пантомима, которыми Санковская искусно владела, помогали ей все это выразить так совершенно, что вызывали восторг зрителей.
В творчестве таких балерин, как Елена Андреянова и Екатерина Санковская, сказалась душа русского балета. Его школа, его направленность. Его традиции, утверждавшиеся на нашей балетной сцене точно так же, как в русской драме и русской опере. Правда подлинных человеческих чувств.


 

ДА ЗДРАВСТВУЕТ КОМЕДИЯ!

В той картине, которая складывалась на театре к середине 30-х годов XIX века, многое внушало, благодаря талантливости наших артистических сил, чувство восхищения. Но и приводило к раздумьям. Из большого числа журнальных статей, посвящавшихся тогда искусству сцены, мне представляется особенно интересным и важным остановиться на двух, наиболее ярко эти раздумья выразивших. Они принадлежат одному автору.
Описывая столичную жизнь, он устанавливает, что попытки создать в Петербурге «публичные общества» успеха в общем не имели. В клуб здешний житель «идет для того только, чтобы пообедать». И лишь «театр, концерт— вот те пункты», где встречаются различные группы столичного общества. «Балет и опера завладели совершенно нашей сценой, — пишет он. — Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете». Ив другом месте: «Балет и опера — царь и царица петербургского театра. Они явились блестящее, шумнее, восторженнее прежних годов».
Но вот автор переходит к рассмотрению того, что же представляет собой современный ему балет. И не может не посетовать, как мало используются в балетных композициях элементы народности, которые присутствуют в танцах людей, живущих в любом уголке земли. Стоит окунуться, уверен автор статьи, в это бесконечно разнообразное море танцев, «родившихся из характера народа, его жизни и образа занятий» — и перед «творцом балета» откроется безграничный простор. То, что было в народной танцевальной стихии вдохновляющим толчком для его собственной композиции, «он может развить... и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной им на улице песни создает целую поэму».
С большим уважением отмечает автор художественные достоинства текущего репертуара оперы. Он готов разделить тот энтузиазм, с каким слушатели бросились на «живую, яркую музыку «Фенеллы» Обёра, на «дикую, пропитанную наслаждением» музыку «Роберта-дьявола» Мейербера, на «Признательную Семирамиду» Россини, на «Норму» Беллини. Рядом с ними, вровень с ними впервые по праву заняло место и подлинно великое, согласованное с духом песни нашего народа творение русского музыканта — «Сусанин» Глинки. И это вызвало горячий отклик в сердце автора, заметившего в своей статье: «Какую оперу (читай: «какие оперы») можно составить из наших национальных мотивов!»
И тут он с гордостью показывает, как много песен у наших народов:
«Наша Украйна звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами казак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню».
«У нас ли, — словно подзадоривая новых творцов, спрашивает автор, — не из чего составить своей оперы? Опера Глинки есть только прекрасное начало».
Хотя статьи эти и выдвигают пользующиеся успехом у публики балет и оперу как бы на первый план, они со всей определенностью и ясностью дают понять, что и драма отнюдь не обижена зрительским вниманием.
Однако то, что зачастую идет на драматической сцене, вызывает решительный протест автора статей. Особенно — столь расплодившиеся мелодрамы и водевили, эти «заезжие гости», герои которых — «ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные лица, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии». Автор выдвигает как важнейшую задачу изображение на сцене «русских характеров», которые вытеснили бы «обношенные лица», излюбленные «беззубыми» драматургами: «... нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их. на смех всем!»
Это было выступление против насаждаемого аристократической верхушкой и властями взгляда на сценическое искусство как на пустую забаву. Притом решительно подчеркивалось высокое общественное назначение театра. Выставлялось требование тесно связать театр с современной, преимущественно русской жизнью: «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей». Позабыли, что театр — «это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе показывается знакомый прячущийся порок». Где «при тайном голосе всеобщего участия выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство...» 
Автором статей, писателем, поставившим перед русской сценой эти высокие задачи, был Николай Васильевич Гоголь.
Театр уже в раннем детстве вошел в его биографию. Отец был дружен с В. В. Капнистом, создателем прославленной сатирической комедии «Ябеда», и сам сочинил несколько пьес на украинском языке. Большой популярностью пользовались, в частности, две из них — «Собака Вивця» и «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Пьесы эти шли на сценах многих любительских театров. Самый крупный из таких театров, в имении Кибинцы на Полтавщине, принадлежал дальнему родственнику отца Дмитрию Трощинскому, где Василий Афанасьевич Гоголь порой выступал еще и как режиссер и актер. Частенько бывал на представлениях в Кибинцах и Гоголь — сын. Позднее, поступив в Нежинскую гимназию высших наук, он и сам стал организатором и участником театральных постановок ее воспитанников.
Посвященные нежинскому периоду жизни Гоголя воспоминания друзей, одноклассников, знакомых подтверждают интерес, которым неизменно пользовались гимназические спектакли у окрестного населения. На представлениях обычно бывало полным-полно, и каждое из них превращалось в подлинное событие, оживлявшее тихий уездный городок. Люди бывалые, в том числе военные из расположенной здесь дивизии, говорили, что в провинциальном театре им редко приходилось присутствовать на таких хорошо разыгранных, слаженных спектаклях.
Самому Гоголю, судя по этим воспоминаниям, отлично удались роли няни Василисы в комедии Крылова «Урок дочкам», Досажаева в «Лукавине» и Репейкина в комедии «Хлопотун, или Дело мастера боится» А. И. Писарева. Очень хвалили Гоголя не только за комедийные роли, а и за то, как он сыграл, например, Креона в трагедии Озерова «Эдип в Афинах».
Но подлинным шедевром, по общему мнению, была его г-жа Простакова в «Недоросле». Один из однокашников Гоголя писал (уже в зрелом возрасте): «Видал я эту пьесу и в Москве и в Петербурге, но сохранил всегда то убеждение, что ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл ее шестнадцатилетний Гоголь».
Юноша Гоголь увлекается литературой, стихами. Уже в Нежине он начинает собирать библиотеку. В письмах к родителям постоянно просит присылать книжные новинки. Его любимый поэт— Пушкин. Страстным поклонником пушкинского таланта Гоголь остался на всю жизнь. Собственное приобщение к литературе начинается у него тоже в Нежине. Гоголь принимает участие в рукописном ученическом журнале, сочиняет стихи, пишет (к сожалению, не дошедшую до нас) романтическую трагедию «Разбойники» и полную насмешки над тусклой обывательской жизнью мещанства сатиру в прозе «Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан» (известную только в пересказе гимназических товарищей). 
Уже в это время его обуревают мечты «стать истинно полезным для человечества», «ни одной минуты короткой жизни своей не утерять, не сделав блага». Но ни с театром, ни с литературой связать эти мечты ему пока не удается. Написанная в нежинские годы идиллическая юношеская поэма «Ганц Кюхельгартен» признания не получила. Точно так же не получило признания и его актерское дарование при попытке поступить по окончании гимназии на петербургскую сцену. Театральный чиновник, которому дирекция поручила прослушать Гоголя, дал заключение, что если он и может пригодиться в театре, то только на крохотные «выходные роли».
Пришлось Гоголю пойти на мелкую писарскую работу. Сначала в один департамент, потом в другой. С течением времени он стал помощником столоначальника. Однако карьера чиновника мало отвечала жизненным устремлениям Гоголя. Он начинает заниматься живописью, усердно посещает Академию художеств. В письмах к матери просит поделиться с ним хорошо ей знакомыми народными поверьями Украины. Сведения эти должны были пополнить его собственные наблюдения, которые он накапливал еще в годы юности, часто бывая то на каком-нибудь празднике, то на свадьбе, то просто в гостях у знакомых поселян.
Так исподволь готовилось его возвращение к литературным делам.
Появление первой, а вскоре вслед за ней и второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» произвело фурор. «Они изумили меня, — писал Александр Пушкин.— Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе...»
Но не только это изумило читателей. Не только полные очарования поэтические очерки народной жизни, цельные и яркие образы людей, не утративших естественных чувств и страстей. Например, профессора П. А. Плетнёва (позднее — издателя и редактора основанного Пушкиным журнала «Современник») поразили так и просящиеся на сцену «драматические места» гоголевских повестей.
И верно. Присмотритесь повнимательнее к той же «Сорочинской ярмарке», или к «Майской ночи», или к «Ночи перед Рождеством», даже к «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке». Какая четкая компоновка сцен! Какая умелая концентрация действующих лиц для «разыгрывания» эпизода! Как хорошо рассчитаны комические эффекты при неожиданных разоблачениях! Все это дает основание говорить о приемах драматургии. Вспомним хотя бы свидание Хиври с поповичем, картины перед домом Ганны, у Солохи или в доме кума. Не правда ли, все эти эпизоды воспринимаются как сцены из хорошо, с умением построенных пьес?
Наличие драматургических элементов в гоголевских повестях было замечено и театром. Довольно скоро после выхода второй части «Вечеров» на сцене появилась инсценировка «Ночи перед Рождеством» (она шла под названием «Вечер на хуторе близ Диканьки»), 
В основу ее был положен эпизод у Солохи. Спектакль имел большой успех и как нельзя лучше подтверждал мысль Плетнева, что есть все основания ожидать от Гоголя совершенства в комедии.
Неугасающий интерес писателя к театру, а с ним и к драматургическому творчеству проявлялся неоднократно и до и после выхода «Вечеров». Так, в январе 1871 года, сразу вслед за опубликованием трагедии Пушкина «Борис Годунов», Гоголь пишет о ней статью. Вопреки большинству современных ему критиков, не понявших исторического и художественного значения пьесы, он решительно признает (еще до выступления на эту тему Белинского), что воспринял «Годунова» как «великое», «дивное» творение.
Позднее, при встрече с С. Т. Аксаковым, очень расхваливавшим его «Вечера», Гоголь перевел разговор на другие темы и, в частности, стал хвалить за веселость романиста и драматурга Загоскина. Но при этом сказал, что Загоскин пишет не то, что следует, особенно для театра. Аксаков, по собственному признанию «легкомысленно», возразил, что у нас писать не о чем. В свете, мол, все так однообразно, гладко, прилично и пусто, что

...даже глупости смешной
В тебе не встретишь, свет пустой.

Однако Гоголь посмотрел на него значительно и сказал:
— Это неправда.
Он утверждал, что комизм кроется везде. Живя посреди него, мы его не видим. Однако если художник перенесет этот комизм в искусство, на сцену, то «мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его».
— Из последующих слов, — сообщает Аксаков, — я заметил, что русская комедия сильно занимала Гоголя и у него есть свой оригинальный на нее взгляд.
Через несколько месяцев после этого разговора Плетнев сообщает Жуковскому: «У Гоголя вертится на уме комедия». Но позднее вынужден добавить, что комедия у Николая Васильевича «не пошла из головы». В неудаче своего замысла признается и сам Гоголь: «Я помешался на комедии. Она, как я был в Москве, в дороге и когда я приехал сюда, не выходила из моей головы. Но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: „Владимир 3-й степени” и сколько злости! смеху! соли!..»
Так в чем же дело? Что стало на пути к созданию пьесы, на которую и автор, и так верившие в его силы друзья возлагали столько надежд?
До наших дней дошло только несколько сцен, которые в разное время (между 1832 и 1842 гг.) появились в печати. Это— «Утро чиновника», «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок» («Собачкин»), О первой из них, опубликованной в «Современнике» (под измененным по требованию цензуры названием «Утро делового человека») Белинский написал: «Она представляет собою нечто целое, отличающееся необыкновенной оригинальностью и удивительной верностью».

В этой сцене мы знакомимся с петербургским чиновником Иваном Петровичем Барсуковым, который мечтает получить «орденок на шею». И надеется при этом на «доброе слово» своего приятеля, к советам которого прислушивается сам министр.
Но приятель и не думает протежировать ему, так как завидует Барсукову, его «незаслуженным» успехам. В то время как сам он чувствует себя обойденным. И не помогать Барсукову начинает приятель, а интриговать против него.
Вслед за этим должна была идти другая сцена — у сестры героя. Чтобы открыть своему сыну доступ в гвардию и на придворные балы, она хочет женить его на княжне. И хотя та заведомо «дура первоклассная», да и сын любит другую — бедную девушку, дочь мелкого чиновника Подкопытова, мать убеждена, что она права, а в том, что сын сопротивляется, повинны рылеевские стихи и «масонские правила».
Потом в пьесе появлялся еще и брат героя, который обвинял Ивана Петровича в подделке духовного завещания умершей тетки. В затеваемой тяжбе он находит полную поддержку у того приятеля, что должен был помочь Ивану добыть орден. Но находится и человек, собирающийся с выгодой для себя воспользоваться случайно раскрытым им секретом о «сюрпризе», который готовит Барсукову родной братец.
В дальнейшем «дело о завещании» должно было оказаться в руках Подкопытова, на которого с разных сторон оказывают давление и Иван Петрович, и его сестра. Все это как-то сплеталось и с женитьбой сына сестры на дочери Подкопытова. И так далее — пока так и не добившийся ордена Барсуков не сходил с ума.
По мере развертывания событий действие захватывало все новых и новых людей, вплоть до самого министра, рисуя неприглядную картину карьеризма и соперничества чиновников, дикого произвола, бюрократизма и злоупотреблений в административных и судебных ведомствах.
Но чем больше, развивая задуманный сюжет, Гоголь углублялся в материал, чем больше «злости, смеху и соли» появлялось в произведении, тем очевиднее становилась для писателя невозможность
довести дело до конца. Он «вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит». Делясь этим горьким соображением (в письме к М. Г. Погодину), Николай Васильевич не без иронии добавлял: «Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже и квартальный не мог бы обидеться».
Фабула пришедшей ему вскоре на ум новой комедии показалась Гоголю в этом смысле вполне подходящей. Речь там должна была идти о хозяйке провинциальной дворянской усадьбы. О том, как она посылает свою знакомую, Марью Саввишну, на ярмарку, чтобы та подыскала для нее женихов. Как подобранные Марьей Саввишной женихи, тоже из дворян (Яичница, Жевакин, Онучкин и заика Пантелеев), придя в дом помещицы, переругались и чуть не подрались. Как довольно развязная невеста, встретившись с женихами, вдруг пришла в замешательство и стушевалась...
Много лет спустя, когда замысел пьесы вполне созреет, Николай Васильевич напишет свою знаменитую комедию «Женитьба» и даст в ней яркую сатирическую характеристику жизни и типов чиновничьего и купеческого мира. Но пока, в этом первом варианте пьесы, действие происходит не в столице и не в чиновничьей и купеческой среде, объединенной бескультурьем и погоней за выгодой. А в числе действующих лиц нет Подколесина, ставшего потом центральной фигурой комедии. Нет и Кочкарева. И вместо профессиональной свахи Феклы Пантелеймоновны, этой замечательной родоначальницы свах, выведенных позднее на русскую сцену А. Н. Островским, фигурирует еще никак не идущая с ней вровень Марья Саввишна.
Нет в начальной редакции пьесы (тогда она называлась «Женихи») и погони купеческих семейств за женихами-дворянами, а дворян (чиновников и военных) — за Богатыми невестами из купеческого сословия. То есть именно того, что, отразив социальные сдвиги в жизни страны, придало комедии реалистическую убедительность и остроту. Зато в комедии было много элементов внешнего комизма и даже чисто фарсовых ситуаций, что объяснялось поисками «безобидности» и «невинности». К примеру, оскорбивший Жевакина Яичница решительно отказывался драться с ним на дуэли, но вполне готов был «уладить дело» с помощью кулаков.
Цензура такую пьесу, естественно, не стала бы задерживать. Но, поразмыслив, Гоголь не счел возможным передать пьесу в этом ее первоначальном виде в театр. Не находя до времени того главного, что должно было придать ей социальную остроту, а вместе с тем и злость, и осмысленно направленный смех, Николай Васильевич не увидел оправдания такому произведению. Ибо, как он снова и снова имел возможность убедиться: «что комедия без правды и злости!»
Он много и плодотворно трудится в эти годы. Пишет статьи, вошедшие в сборник «Арабески». Работает над «Старосветскими помещиками», «Тарасом Бульбой», «Вием» и «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», составившими второй сборник повестей— «Миргород». Читает лекции по всеобщей истории в Петербургском университете. И книги и лекции его получают огромный общественный резонанс. На одну из лекций по истории приходят Пушкин и Жуковский. Откликаясь на новую книгу повестей Николая Васильевича, Белинский особенно подчеркивает необычайную простоту и жизненность его творений, их оригинальность, их народность и признает в нем самого крупного, самого яркого представителя современной русской прозы.
Литературные интересы вскоре решительно берут у Гоголя верх над педагогическими. Вслед за «Миргородом» на первый план вместе с задуманной работой над «Мертвыми душами» вновь выступает все еще неутоленная жажда писать пьесы. Он знает, чувствует: теперь пьеса получится. Николай Васильевич обращается с просьбой к Пушкину, с которым за последнее время очень подружился: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь, смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь— будет смешнее черта!»
А два месяца спустя, отказавшись от чтения лекций и сообщая об этом Погодину, пишет: «Теперь вышел я на свежий воздух. Это освежение нужно в жизни, как цветам дождь, как засидевшемуся в кабинете прогулка. Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия! Одну, наконец, решаюсь давать на театр... Скажи... милому Щепкину, что ему десять ролей в одной комедии, какую хочет, пусть такую берет, даже может разом все играть».
Комедией этой был «Ревизор». Еще примерно месяца через два работа над ней была в основном закончена и после хлопот, связанных с разрешением на постановку, состоялась ее премьера на петербургской сцене. Это было 19 апреля 1836 года.

Историю, которой Пушкин поделился с Гоголем в ответ на его просьбу, он сам одно время собирался обработать для сцены. В основе ее лежал рассказ о литераторе П. П. Свиньине, который, будучи в Бессарабии, выдавал себя за важного петербургского чиновника. И только когда он уж очень далеко зашел (стал брать письменные ходатайства от арестантов), его остановили. Намечая сюжетную линию будущей пьесы, поэт даже сделал такой набросок: «(Свиньин) Криспин приезжает в (N на ярмарку) губернию — его принимают за Ambass[adeur]. Губернатор честной дурак, губ[ернаторша] с ним проказит. Крисп, сватается за дочь».
Известен и другой жизненный «анекдот» (в те времена так называли любой короткий рассказ о забавном или любопытном случае), который Пушкин рассказывал своим друзьям. Место действия — городок Устюжна Новгородской губернии. А действующие лица — чиновное начальство этого города и некий авантюрист, выдававший себя за ревизора. Играя на боязни местных владык быть обличенными в беззакониях, он сумел буквально обобрать их.
Однажды и самого Пушкина, когда он проездом на Южный Урал остановился в Нижнем Новгороде, приняли за ревизора. Губернатором в Нижнем был М. П. Бутурлин. Он хорошо встретил Александра Сергеевича, всячески ухаживал за ним и очень вежливо проводил. Далее Пушкин ехал через Оренбург и остановился у возглавлявшего губернию давнишнего своего приятеля, В. А. Петровского. Как-то рано утром во время пребывания у него Пушкин был разбужен хохотом хозяина дома. Тот получил из Нижнего письмо от Бутурлина. «У нас недавно проезжал Пушкин, — сообщал он. — Я, зная, кто он, обласкал его, но, должно признаться, никак не верю, чтобы он разъезжал за документами о Пугачевском бунте; должно быть, ему дано тайное поручение собирать сведения о неисправностях. Вы знаете мое к Вам расположение; я почел долгом Вам посоветовать, чтобы Вы были поосторожнее...»
Таких фактов, когда кого-либо принимали за должностное лицо, уполномоченное произвести ревизию, или когда он сам выдавал себя за такое лицо, действительно было тогда немало. И не удивительно: при существующем бюрократическом режиме и произволе местных властей одна только боязнь оказаться пойманным врасплох пугала провинциальных чиновников.
Довольно часто повторяясь, факты такого рода не могли пройти незамеченными и для литературы. Были и пьесы на эту тему: «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Г. Ф. Квитка-Основьяненко, «Ревизоры, или Славны бубны за горами» Н. Полевого.
Но и там и тут за комичностью происшествия, когда авантюрист дурачит чиновников, авторы ничего разглядеть не сумели и дальше критики каких-то частностей не пошли. Свою задачу они видели в том, чтобы посмешить публику, и только. Для этого авторы нагромождали одну комическую ситуацию на другую, легко впадая при этом в шарж и карикатуру.
Именно то, что рассказанное Пушкиным происшествие не только смешно и забавно, особенно привлекло Гоголя. Потом, на протяжении всей работы над «Ревизором» (а Николай Васильевич не прекращал ее и после премьеры), он каплю за каплей будет удалять из своей комедии все, что отдавало в ней бездумной шуткой, смехом ради смеха. Откажется от первоначально пришедших на ум, но очень уж водевильных имен «Скакунов» и «Перепелкин», чтобы заменить их более обыденным — Хлестаков. Снимет нарушающую элементарные приличия развязность Ивана Александровича, когда тот в сцене вранья, например, позволял себе в присутствии жены городничего положить ноги на стол. Откажется от сомнительной игры слов, вроде «комедия — это все равно, что артиллерия». Выбросит предложение унтер-офицерши показать следы совершенной над ней экзекуции. Выбросит очень уж игривый рассказ (в сцене Анны Андреевны и Марьи Антоновны) о пересылке влюбленного
поручика в куле с перепелками. Снимет длинный вставной анекдот Перепелкина (Хлестакова) о куропатке. И многое другое.
Это, однако, не лишило комедию смеха: «Ревизор» смешон от первой сцены и до последней. Только вызывается смех не просто нелепыми, забавными ситуациями.
Вот, например, во время первой встречи Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского с мнимым ревизором зрители видят, как они оба перетрусили, как смертельно боятся друг друга. Это смешно, но и заставляет задуматься. Ведь Городничему, по сути дела, бояться нечего: Хлестаков вовсе не ревизор. Да ему и в голову не приходило выдавать себя за лицо, имеющее какое-то «секретное предписание». Это страх Антона Антоновича, страх подчиненных ему чиновников мог превратить такую «фитюльку», как Хлестаков, в некую важную персону.
Ну, пусть бы хоть только эти боялись: они повинны в служебных злоупотреблениях, в нерадивом отношении к порученному делу, своекорыстии, притеснении тех, кто зависит от них. Но вот и Петр Иванович Бобчинский, и Петр Иванович Добчинский — люди неслужащие. Однако и они тоже «перетрухнули». С чего бы?
— Да так, знаете, когда вельможа говорит, то чувствуешь страх, — объяснит один из них.
И это, как легко убедиться, следя за развитием событий, относится не только к ним. Это относится решительно ко всем персонажам «Ревизора». Сила всеобщего страха, объявшего город, и движет события пьесы.
За рамками изображенного уездного города угадывалась вся царская Россия, с ее бездарными, нечистоплотными правителями и усиленно прививавшимся населению слепым чинопочитанием. И эго бесконечно усиливало общественное звучание пьесы.
В отличие от ранее шедших на нашей сцене комедий, в «Ревизоре» центральное действующее лицо -— Хлестаков — не шаблонный отрицательный герой, которого автор в первую очередь и подвергает осмеянию. Он не жулик, выдающий себя не за того, кто он есть на самом деле (как в пьесе «Ревизоры, или Славны бубны за горами» либо в «Приезжем из столицы»). Он не заведомый «лгун» (хотя и не без того, чтоб иногда приврать). Не «волокита» (хотя и ухлестывает порой за дамами). Не «мот». Он просто пустой, «несколько приглуповатый» молодой человек. Но именно то, что такой «сам по себе ничтожный» мальчишка, «вертопрах», мог заставить прожженных чинуш дрожать от страха, ловчить, лавировать, строить планы своего спасения, злиться и торжествовать, усиливает комизм положения.
То, что мы узнаем из пьесы о чиновниках, тоже характеризует прежде всего не их личные свойства — трусость, скажем, или глупость того или другого из них. Их поступки прежде всего помогают раскрытию целой системы социального поведения. Системы, основанной на безделье, самоуправстве, подкупе. Вот и в данном случае, уповая на всесилие ревизора, они пробуют подкупить его. Но зрителю ясно: привычная «панацея» ничего не может им принести на сей раз.

И «торжество» Городничего — только фикция. Ему кажется, будто он сумел не только «прикрыть грешки», но и породниться с большим вельможей. Но в час, который представляется самому Антону Антоновичу часом его величайшего торжества, когда он уже видит себя «генералом», а все перед ним подличают,— наступает «беспримерный конфуз». Выясняется, что ревизор и не ревизор вовсе, и никакая не важная персона, а «ни се, ни то, черт знает что».
Тут комизм достигает своей высшей точки. Однако с тем вместе пьеса приобретает и новое качество. Смех, раздававшийся в зале на протяжении всего представления, придает финалу явно драматический оттенок.
— Но это не может быть, Антоша: он обручился с Машенькой... — восклицает Анна Андреевна, и это окончательно отрезвляет Городничего.
Он осознает всю дикость сложившегося положения. И тут перестает быть комическим персонажем:
— Чему смеетесь? Над собой смеетесь! — горько бросает он в зрительный зал, явно выходя за пределы своей роли и оценив происшедшее с позиций автора.
За этим следует появление жандарма с известием о настоящем ревизоре. Затем — «немая сцена», когда, согласно ремарке, «вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении». 
Привыкшая смотреть на театр как на легкое развлечение, «избранная» петербургская публика, собравшаяся на премьеру, была шокирована жизненной правдой «Ревизора». По временам в местах, наименее противоречивших ее понятию о комедии, раздавался общий смех. Но чем дальше, тем перелетавшие из конца в конец зала вспышки смеха становились все более робкими — и вскоре пропадали. «Зато напряженное внимание, — свидетельствует присутствовавший на спектакле критик и мемуарист П. В. Анненков, — судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что происходившее на сцене страстно захватывало сердца зрителей». По окончании четвертого действия недоумение тех, кто понял, наконец, но никак не захотел принять увиденного, «уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом».
Комедия Гоголя «наделала много шуму», вызвала широкие толки в обществе. Реакционеры злобствовали, обвиняя писателя в клевете. Мол, он выдумал «какую-то Россию и в ней какой-то городок, в который свалил все мерзости», изредка обнаруживаемые «на поверхности настоящей России». Пытаясь парализовать общественное значение «Ревизора», иные борзописцы из этого лагеря объявили творение Гоголя «презабавным фарсом, рядом смешных карикатур». А чиновная бюрократия в это время делала все, чтобы комедия была запрещена или хотя бы появлялась на сцене как можно реже.
Когда через пять недель после Петербурга «Ревизор» был показан в Москве, картина повторилась. Нашлись «деятели» (среди них пресловутый граф Ф. И. Толстой — «Американец»), заявлявшие, что Гоголь — «враг России» и что его «следует в кандалах отправить в Сибирь».
По-иному, однако, воспринята была пьеса передовыми общественными кругами. В отзыве, напечатанном в журнале «Современник», П. А. Вяземский поставил «Ревизор» в один ряд с «Недорослем» Фонвизина и «Горем от ума» Грибоедова. Известный художественный критик В. В. Стасов вспоминал, что вся тогдашняя молодежь была в восторге от комедии Гоголя. «Мы наизусть повторяли потом друг другу, подправляя и пополняя один другого, целые сцены, длинные разговоры оттуда», — писал он в журнале «Русская старина». Белинский же с самого начала отметил комедию как «глубокое, гениальное создание».
Михаил Семенович Щепкин, первым исполнивший на московской сцене роль Городничего, в письме к своему петербургскому собрату И. И. Сосницкому сообщал: «Публика была изумлена новостью, хохотала чрезвычайно много, но я ожидал гораздо большего приема. Это мен» чрезвычайно изумило; но один знакомый забавно объяснил эту причину: помилуй, говорит, как можно было ее лучше понять, когда половина публики берущей, а половина дающей».
Совершенно верно. Дальнейшие спектакли, на которые пришло много разночинной и демократической публики, подтвердили: «До кого она [комедия] не коснулась, все в восхищении, а остальные морщатся».
Почему так происходило, хорошо объяснила и рецензия, опубликованная в разделе театральной хроники газеты «Молва». «Ошибаются те, — говорилось в ней, — которые думают, что эта комедия смешна и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испугано».
Газета отмечала: «В Москве полученные экземпляры „Ревизора” перечитаны, зачитаны, выучены, превратились в пословицы и начали клеймить тех, к кому пришлись. Имена действующих лиц «Ревизора» обратились на другой день в собственные названия. Хлестаковы, Анны Андреевны, Городничие, Земляники, Тяпкины-Ляпкины пошли под руку с Фамусовым, Молчалиным, Чацким, Простаковыми... Посмотрите: они, эти господа и госпожи, гуляют по Тверскому бульвару, в парке, по городу, и везде, везде, где есть десяток народу, между ними один наверно выходит из комедии Гоголя».
«Отчего же это? — спрашивает рецензент. — Кто вдвинул это создание в жизнь действительную? кто так сроднил его с нами? кто подтвердил эти прозвания, эти фразы, эти обороты смешные и неловкие? Кто?»
И отвечает:
«Это сделали два великих, два первых деятеля: талант автора и современность произведения».
Талант Гоголя и современность его «Ревизора» больше всего беспокоили «берущих» и «дающих». Рассказывают, что в Ростове, как на грех, городничий имел тоже двойную фамилию, вроде Сквозник-Дмухановского. И вот в «его городе» объявили представление гоголевской комедии. Естественно, явился и он. Начали. Городничий смотрит и весь корчится, озираясь на публику. А зрители с первых же сцен неудержимо хохочут, то и дело взглядывая на своего «отца города». Только актеры закончили первое действие, как он прибежал на сцену и заорал:
— Как смели вы написать и представлять такой пасквиль на начальство?.. Запрещаю! Не дозволю! Не дозволю! В тюрьму всех упрячу!..
Сколько ни объясняли ему, что пьеса разрешена цензурой, что она идет на императорской сцене, городничий отвечал руганью. Лишь с трудом, после энергичного вмешательства директора театра, которого поддержала поднявшая городничего на смех публика, удалось продолжить спектакль.
А несколько позже, на обеде у московского губернатора, где присутствовал и Гоголь, произошла такая сцена. После трапезы три сенатора и генерал засели за зеленый стол играть в «ералаш». Один из сенаторов (он был в военном мундире) с негодованием посматривал на находившегося в той же комнате Николая Васильевича.
— Видеть не могу этого человека, — сказал он наконец, обращаясь к другому сенатору, во фраке. — Нет, вы посмотрите на этого гуся, как важничает, как за ним ухаживают! Что за аттитюда, что за палон!
Тут все четверо взглянули на Гоголя с презрением и пожали плечами.
— Ведь это революционер, — продолжал сенатор в военной форме. — Удивляюсь, право, как это пускают его в порядочные дома. Когда я был губернатором и давали его пьесы в театре, поверите ли, что при всякой глупой шутке или какой-нибудь пошлости, насмешке над властью, весь партер обращался к губернаторской ложе. Я не знал, куда деться. Наконец не вытерпел и запретил давать его пьесы. У меня в губернии никто не смел и думать о «Ревизоре» и других его сочинениях.
Однако чинить препятствия «Ревизору» еще как-то можно было, но запретить вовсе нельзя было никак, если не хотеть больше прежнего привлечь к комедии Гоголя общественное внимание. Это понял даже Николай I, который много смеялся и хлопал актерам на спектакле, а после представления лицемерно сказал: «Тут всем досталось, а больше всего мне».
При первых постановках «Ревизора» в Петербурге и Москве удачнее всего оказалась исполненной роль Городничего, которого играли Сосницкий и Щепкин. Сравнивая их, критики отмечали, что первый вел роль сдержаннее и его Сквозник-Дмухановский выходил как-то больше «себе на уме». Самое плутовство его было «обработанное»: не являлось естественной принадлежностью этого персонажа, а «походило на вещь, приобретенную долгим опытом». Городничий— Сосницкий походил на попавшего в западню хитрого зверя. Бестия с лисьим характером: стелет мягко, а спать жестко.

Что касается Щепкина, то его Городничий был простоватее, трусливее и там, где перед артистом открывался простор для комической ярости и злости (например, в пятом действии), делал чудеса. Плотоядный пролаза и шельма с грубоватыми повадками провинциального чиновника, умеющего гнуть в бараний рог низших и пресмыкаться перед высшими, — вот каким был его Антон Антонович Сквозник-Дмухановский. Щепкин так передавал мечту своего героя о генеральстве, что зрителям становилось страшно: а вдруг он и в самом деле станет генералом! Всем своим толкованием образа Городничего Михаил Семенович утверждал мысль Гоголя, что нет комедии без правды и злости. При этом он нашел в своей роли и ноты почти трагические. Например, со слезами в голосе, с самым несчастным выражением лица и с дрожащим подбородком произносил:
— Не погубите, жена, дети!..
Казалось, он вот-вот расплачется. И на минутку плут этот делался жалок.

Постановка «Ревизора» стала существенным звеном в борьбе передовых сил русского театра за демократическое и реалистическое национальное искусство. Был даже момент, когда им пришлось выступить против самого автора комедии.
Через 10 лет после первого представления, в пору, когда появились «Выбранные места из переписки с друзьями», Гоголь, под влиянием охвативших его болезненных настроений, сделал попытку переосмыслить содержание своей пьесы и написал «Развязку Ревизора». А в ней объяснял смысл своего произведения не как социальной комедии, а как некоего отражения «душевной жизни», моральных, общечеловеческих недостатков общества. И совершенно достоверных своих чиновников превратил в «наши страсти», а Хлестакова — в «ветреную светскую совесть».
Щепкин, которому Николай Васильевич послал «Развязку» для представления в день бенефиса, решительно отказался от такого финала. Его ответное письмо Гоголю было взволнованным, резким. «...До сих пор, — писал Михаил Семенович, — я изучал всех героев «Ревизора» как живых людей... Оставьте мне их как они есть... Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти... Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу: с этими в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог».
Это была честная, принципиальная позиция человека, глубоко любившего Гоголя. Ее решительно поддержали и другие деятели искусства. И то, насколько эта позиция была объективно верна, подтверждало все творчество великого писателя. В том числе и его пьесы, увидевшие свет рампы уже после «Ревизора» — необычайно жизненные, пронизанные сатирико-обличительным духом.«Женитьба» и «Игроки».
Газета «Молва», определяя место Н. В. Гоголя как национального драматурга, утверждала:
«Его оригинальный взгляд на вещи, его умение схватывать черты характеров, налагать на них печать типизма, его неистощимый юмор, — все это дает нам право надеяться, что наш театр скоро воскреснет, скажем более, что мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляниями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественными представлениями нашей общественной жизни; что мы будем хлопать не восковым фигурам с размалеванными лицами, а живым созданиям, которых, увидев раз, никогда нельзя забыть».
Так. Именно так.
Подведя итог всему предшествующему периоду развития нашей драматургии, пьесы Н. В. Гоголя, с их необыкновенной верностью правде жизни, гневным осуждением пороков общества, естественностью в развертывании происходящих событий, оказали решающее влияние на русское театральное искусство.


 

В СПОРАХ О ВКУСЕ

Чем большим становилось художественное воздействие театра на ширящийся круг зрителей, тем решительнее власти накладывали на него свою лапу. )то была тяжелая лапища.
Дело не ограничивалось одной лишь цензурой, старательно ограждавшей царя, его сатрапов и установленные ими порядки от «дерзких и буйственных мудрствований». Если в какие-то периоды истории театра Петербург и Москва, кроме казенной сцены, знали еще и «частные спектакли» (хотя следовало испросить на них разрешение), то к 40-м годам прошлого столетия частную инициативу вовсе запретили. А десятком лет позднее даже право устраивать концерты монопольно закрепили за дирекцией императорских театров, находившейся в ведении Министерства двора. Так легче было направлять в желаемое русло все, что появлялось на сценических подмостках.
Гоголь не уставал убеждать: «Театр — великая школа»; «Это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок»; «Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». А как использовалась, как направлялась эта великая школа, эта кафедра?
— Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу,— говорит один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда», метко характеризуя современный репертуар.
Всем в императорских театрах, в том числе и отбором произведений для сцены, единолично ведает назначаемый Министерством двора директор. И он знает, что делает, каждодневно утверждая в публике привычку к пьесам, рассказывающим о событиях маловажных, не имеющих общественного значения. Приучая сквозь призму этой «маловажности» смотреть и на современную действительность. Такова художественная политика самодержавной власти. И директор строго ей следует. 
Страдают от этой политики не только зрители, но и актеры. М. С. Щепкин вынужден признаться в письме к сыну: «Репертуар иреотвратительный — не на чем отдохнуть душою. Вследствие этого намять тупеет, воображение стынет, звуков недостает, язык не ворочается».
Щепкин, конечно, при всем том не перестает быть Щепкиным. Поднимаясь над «мерзостью» драматургических шаблонов, Михаил Семенович нередко достигает широких художественных обобщений, заставляет своих зрителей изумиться чуду творимого им искусства. Но нельзя не увидеть, как утверждавшийся репертуар обеднял возможности артиста. Нельзя не понять, как пагубно он отражался и на таком актере, как Мочалов. На каждом подлинном художнике сцены. «Это все равно что архитектора, который возносит гениально соображенное здание, — говорил Гоголь, — заставить быть каменщиком и делать кирпичи».
Аристократическая «верхушка», которую, как и встарь, прельщает в театре главным образом его зрелищная сторона, отдает предпочтение пышным представлениям с красочными декорациями, костюмами и различными сценическими эффектами. Театр-зрелище, не таящий в себе опасности обличения существующих порядков, всячески поощряет и правительство. Его вполне устраивает, когда великолепное оформление, перенося внимание публики на себя, отвлекает ее от размышлений о смысле и художественной ценности пьесы. Заставляет восхищаться лишь искусством художника. Тем, как он силен в цвете и оптике, сколь прекрасен в композиции.
Спрос, как известно, рождает предложение. И Россия в 30—40-е годы XIX столетия, да и позднее, знала немало декораторов, своих и пришлых. Они умели изобретательно воссоздавать на сцене грандиозные готические соборы. Будуары- в стиле рококо. Фантастические восточные дворцы, где среди диковинных цветов били фонтаны из парчи с вытканными на ней серебряными узорами. Декорации поражали своей масштабностью: их выстраивали в 10-12 планов, дополняя живописные части объемными. Изобретались движущиеся панорамы с видами различных стран. Весьма искусно изображались пожары, наводнения, извержения вулканов. Какой-нибудь мрачный замок умели почти мгновенно преобразить в цветущую долину, шумную площадь — в дикое ущелье. Целью таких спектаклей было создать в театре атмосферу праздничности, заворожить волшебной магией красочного представления.
Но искусство от этого отнюдь не выигрывало. Даже такое зрелищное искусство, как балет.
«При Дидло мы требовали от балета, чтобы в нем был драматический интерес, завязка, поэзия. Теперь... нам нужны картины, танцы, декорации, музыка, роскошь, великолепие, а о содержании балетов мы вовсе не заботимся», — писал современник о зрелищах той поры.
А Владимир Одоевский, рассказывая о спектакле «Кесарь в Египте», где любовные сцены Цезаря и Клеопатры перемежались маршами и сражениями римских и египетских воинов, огорченно
устанавливал: «В нем [спектакле] есть все: чудесные декорации, Богатые костюмы, танцы с колокольчиками и без колокольчиков, сражения, пожар и, наконец, разрушение. Но все это не выкупает несносной длинноты. Надобно иметь необыкновенное терпение, чтобы досидеть до конца».
О том, какое значение придавалось декорациям и костюмам, можно судить по следующему распоряжению министра императорского двора Волконского, которое он отдал Театральной дирекции:
«Во многих пьесах, представляемых на здешних театрах, я заметил, что декорации и костюмы не соответствуют тому времени, к которому относится действие. Например, в драме „Крепость Магдебург” солдаты одеты были в белых мундирах, тогда как прусская армия, кроме синих мундиров, никаких других не имела. А также в данном вчера французском водевиле прусские костюмы и мундиры совсем не сходствовали со временем действия. Посему предлагаю: впредь при поставлении новых пьес на сцену обращать более внимания как на декорации, которые должны соответствовать времени и местам, где действие происходит, так и на костюмы, с соблюдением самой строжайшей точности в оных».
«Но здесь, кажется, — пишет приводящий этот факт историк, — было больше заботы о точности мундира, этого идола времени, чем об интересах театра».
До известной поры московская сцена жила довольно самостоятельно, не завися от петербургской Театральной дирекции. Сложилось так, что во главе административного и художественного руководства московских театров оказалась группа известных литераторов. В их числе были председатель Общества любителей российской словесности, переводчик мольеровского «Мизантропа» и многих других пьес Ф. Ф. Кокошкин, известный драматург и романист М. Н. Загоскин, талантливейший водевилист А. И. Писарев. Работал в дирекции московских театров, а позднее стал ее управляющим и композитор, автор знаменитой «Аскольдовой могилы» А. Н. Вер- стовский.
Хорошо знавший театральную жизнь Москвы тех лет писатель И. А. Гончаров позднее вспоминал о «целой школе, можно сказать— драматической академии», где «с Кокошкиным во главе усердно трудились на литературно-драматическом поприще и писатели, и целый огромный круг московских любителей и знатоков театра». Здесь «толпились, учились, играли, формировались и сами любители, и артисты».
— Кокошкин, — рассказывал Гончаров, — с утра до вечера был, почти жил в театре, которого был директором. Он имел сцену и дома, и возился сам с артистами. Здесь литература и театр подавали друг другу руки.
Среди близких к этой «драматической академии» и театру был и С. Т. Аксаков, много писавший в московских журналах о театральной жизни города. Подобно Гоголю, он отстаивал высокую воспитательную роль искусства. Требовал от театра верности жизни, звал актеров к «простоте» и «натуральности» исполнения. Горячо поддерживал творчество Мочалова и Щепкина, отмечая новаторский, демократический характер их игры.
В 1805 году произошел пожар, уничтоживший здание императорского театра в Москве. За отсутствием другого постоянного пристанища пришлось его актерам довольно долгое время играть то в переоборудованном под театр манеже на Моховой, то в зале московского вельможи Волконского на Самотеке. С весны 1808 года спектакли перенесли во вновь построенное деревянное здание на Арбатской площади (примерно там, где сейчас стоит памятник Гоголю). Здание было большое, хорошо оборудованное. Но и оно сгорело во время московского пожара 1812 года. Пришлось снова перебираться— на сей раз в малопригодное помещение в Большом Знаменском переулке (ныне улица Грицевец).
Взамен сгоревших зданий спустя еще 12 лет на Петровской площади, в доме купца Варгина, оборудовали новый театр, который был открыт 14 октября 1824 года. И невдалеке от него, на улице Петровке, построили еще один театр, ныне своей парадной стороной тоже выходящий на площадь. Этот театр был открыт 6 января 1825 года и стал называться Большим (проект А. Михайлова, архитектор О. Бове). Первый же из этих театров, на Петровской площади, стали именовать Малым.
Композиторы А. Н. Верстовский и А. А. Алябьев в содружестве с поэтом М. А. Дмитриевым создают Пролог для торжественного открытия Большого театра. Пролог имеет программный характер. За претворение в жизнь того, что в нем намечено, боролись и последующие поколения деятелей русской культуры. Вот главное, о чем говорилось, на что выражалась надежда в том Прологе:

Россияне! Грядут те времена счастливы!
И чужестранец горделивый,
Смотрящий с завистью на наши знамена,
Вам позавидует в плодах обильных мира —
И наша Северная лира,
Отбросив чуждый звук, Народному верна!

Программа обязывала. И то, что руководство московской казенной сцены, в отличие от петербургской, не оказалось в то время целиком во власти чиновных бюрократов, немало помогало ее претворению в жизнь. Но еще большее, едва ли не решающее значение сыграл тот духовный контакт, который через Щепкина и других наиболее передовых, наиболее талантливых артистов установился между театром и прогрессивными кругами Москвы, между театром и Московским университетом.
Спектакли драматической труппы довольно долго шли и в здании Большого театра, особенно спектакли парадные и бенефисные. Но основной опорой для драмы, еще до того, как ее совсем отделили от оперного и балетного коллективов, стал Малый театр. Москвичи скоро начали говорить «наш Малый театр». А среди разночинной публики, составившей значительную часть его посетителей, бытовало выражение:
— Мы ходили в гимназию и учились в Малом театре.
«Учились в Малом театре». Это значит, что в глухую пору политической реакции этот театр и впрямь сумел, как о том мечтали передовые деятели культуры, явиться школой народной, а подмостки его — общественной трибуной своего времени.
Но именно это в глазах властей окутывало театр атмосферой неблагонадежности, крамолы. Вызывало подозрения.
— К элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, — доносил московский генерал-губернатор граф Закревский, — должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления.
При этом он имел в виду именно представления Малого театра. А о его первом актере и художественном вдохновителе Щепкине доносил:
— Актер Щепкин на одном из своих вечеров подал мысль, чтобы авторы писали пьесы, заимствуя сюжеты из сочинений Герцена.
Советом Михаила Семеновича воспользоваться в условиях николаевской России, конечно, было невозможно. Но самый факт, что актеру императорского театра могла прийти такая мысль, уже был «предосудителен». А он, как знали власти, позволял себе не только предосудительные мысли, но и еще более предосудительные поступки. Не побоялся, к примеру, навестить сосланного «по высочайшему повелению» в Спасское-Лутовиново И. С. Тургенева. Встречался в Нижнем Новгороде с вернувшимся с каторги и не имевшим тогда права жить в Петербурге и Москве Тарасом Шевченко. Специально ездил в Лондон, чтобы увидеться с жившим в эмиграции и издававшим там свой «Колокол» А. И. Герценом.
Мало того. Когда через некоторое время после возвращения Щепкина из поездки в Лондон директор императорских театров А. М. Гедеонов сделал попытку незаконно удержать с актеров причитающиеся им деньги, Михаил Семенович приехал в Петербург к «хозяину» как делегат от актеров. Тот, разумеется, и слышать ничего не хотел.
— Тогда придется,— сказал Щепкин,— пожаловаться министру.
— Не смейте! — говорит ему Гедеонов.
— В таком случае, — заявил делегат, — я буду просить государя.
— Запрещаю!
— Тогда мне остается одно средство: я передам все дело в «Колокол».
Это было, пожалуй, самое страшное... Гедеонов стал грозить Михаилу Семеновичу арестом. Однако кончил тем, что деньги выдал.
Ничего поэтому неожиданного нет в том, что при очередном доносе «по начальству» тот же Закревский дал первому актеру Малого театра такую характеристику: «Щепкин, Михаил Семенович, актер... желает переворотов и готов на все». 
Настойчиво подчеркивая политическую «неблагонадежность» некоторых спектаклей Малого театра и людей, в нем служащих, московский генерал-губернатор в общем не заблуждался.
«Неблагонадежной, — отмечает биограф театра, — стала в Москве игра Щепкина на сцене, неблагонадежным выходил он на подмостки не только в роли Городничего или Фамусова, где он, так сказать, в лоб обличал прогнивший строй, но и в ролях простых, „маленьких” людей. Это был тот разъедающий устои сословного дворянского строя демократизм, который с исключительным Богатством оттенков представлен в русской литературе, начиная чуть ли не с Фонвизина, но уже в полную меру — у Пушкина. У Щепкина здесь был свой оттенок, наиболее близкий аналог которому в литературе — «Записки охотника» Тургенева или многие стихотворения Некрасова, где простой человек по большей части изображен не как объект жалости к его несчастьям... но как объект уважения к его заслугам, к его труду, его моральной стойкости, его душевным качествам, его общественной полезности — словом, как человек, большие заслуги которого или вовсе не вознаграждены, или же не полностью, не по всей справедливости вознаграждены обществом, которое поэтому перед ним в долгу».
Чего еще нужно было господину Закревскому, чтобы счесть это «крамолой»?
Но Москва иначе оценивала то, что видела, слышала и узнавала в Малом театре. Не случайно она позднее наградила его гордым званием своего «второго университета».
Следом за Москвой новое здание для театра (на Невском проспекте) выстроил и Петербург. В честь жены царя Александры его назвали Александринским. Строил театр знаменитый Карло Росси, составивший себе славу замечательными сооружениями Михайловского дворца (где ныне Русский музей), арки и фасада Главного штаба, а позднее — зданий Сената и Синода.
В день открытия театра— 31 августа 1832 года— здесь шла старая, прославлявшая самодержавие трагедия М. В. Крюковского «Пожарский». Таково было желание царя. Оно определяло задачи, которые его правительство ставило перед новым театром. Вместе с бездумным водевилем пьесы, подобные этой, и должны были составить репертуар «Александринки».
Парадному представлению полностью соответствовала и собравшаяся на него «парадная» публика. Захлебываясь от восторга, газета «Северная пчела» сообщала о блеске русских и иностранных мундиров в зрительном зале, об изящных нарядах дам, об окруженной блистательной свитой придворных царской семье, которая из своей ложи «с благосклонностью приветствовала восхищенную ее лицезрением» публику.
Такого рода зрители и позже посещали новый театр в «официальные дни» или когда выступал балет. Но стоило через некоторое время танцовщицам перебраться в другое здание (туда, где теперь помещается консерватория) — и блестящая привилегированная «верхушка» отхлынула.

Насколько при этом изменились требования аудитории, видно уже по тому, как резко упали сборы в драме. «Угодное властям» искусство не могло ответить интересам и устремлениям нового зрителя. Не могло стать, как того хотели начальственные «кресла», вкусом века.
Правда, в год открытия Александринского театра здесь шли и «Недоросль» Фонвизина, и «Ябеда» Капниста, и «Фингал» Озерова. А позднее были поставлены «Трактирщица» («Мирандолина») К. Гольдони, «Ревизор», «Женитьба» и инсценировка «Мертвых душ» Гоголя, «Отелло», «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира. Но каждая из этих постановок появлялась на сцене два, три или, во всяком случае, считанное число раз в течение сезона. А остальное время? Достаточно просмотреть репертуарные сводки, чтобы убедиться, что все подлинно живое, яркое, волнующее появлялось на афише (а значит, и на подмостках) редко. То же, что обычно допускалось к представлению, было донельзя выхолощено. Ведь чего ни коснись — внутренней жизни тогдашней России, ее чиновничества, двора, армии, полиции, купечества, вопросов брака, семьи — все было областью запрещенною для серьезной мысли. Чтобы глубоко решать эти темы, нужна была какая-то особенная изворотливость.
В намечаемой пьесе, бывало, переделывали ничтоже сумняшеся завязку и развязку, изменяли имена и даже эпоху (чтобы, не дай Боже, не напомнить имен и периодов, так или иначе связанных с революционными событиями). Духовное лицо могло быть превращено в светское. Развратник — в нравственного, платонически влюбленного молодого человека. Театру надлежало неизменно показывать добродетель награжденною, а порок наказанным. Иначе, по мнению властей, спектакль становился опасным.
Опасными были признаны и сняты с репертуара уже шедшие пьесы Шиллера и Бомарше. Опасной признали комедию «Расстроенный сговор», так как в ней «главную роль занимает квартальный надзиратель» и «санкт-петербургская полиция не преминет оскорбиться представлением этого лица». Опасным показалось, когда в рядовом водевиле «Сват-прокурат (т. е. проказник, шалун) услужить очень рад» герой, рекомендуя отца невесты, так расхваливал его:.
— Да я тебе говорю, что это такой будет зять, что прелесть!
— И он дворянин?
— Нет, из обер-офицерских детей. Да это что, пустяки! Он надует лучше всякого дворянина. Умен, удивительно умен!
Боялись, что эти слова могут вызвать «рукоплескания зрителей непривилегированных классов, чему уже было несколько примеров».
А в другом водевиле — «Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке» — небезопасным представилось, что речь идет о службе и чиновниках. И чтобы поставить пьесу, начальника департамента Буку превратили в управителя частных заводов; слово «департамент» на протяжении всей пьесы заменили словом «контора»; там, где речь в пьесе шла о «службе», говорили «дела», а слово «чиновник» удалили вовсе.
На первый день февраля 1837 года назначили премьеру пушкинского «Скупого рыцаря». Однако смертельно раненный на дуэли поэт скончался 29 января. Испугались, что во время представления могут произойти нежелательные демонстрации. Чтобы избежать их, царь распорядился перенести уже объявленный спектакль на следующий день. А затем заменили «маленькую трагедию» Пушкина французским водевилем «Сцепление ужасов». Ведь и 2 февраля могли состояться опасные с точки зрения монарха «эксцессы». А он еще со дня своего восшествия на престол боялся их смертельно. (Первое представление «Скупого рыцаря» состоялось в Александринском театре лишь через 15 лет.)
Как было коллективу театра в подобных условиях найти свое достойное место в мире русского искусства? свое художественное лицо? И как в такой обстановке было расти и совершенствоваться актерским талантам?
А ведь их немало собралось на александринской сцене. Правда, находясь в плену у уходящей в прошлое школы игры, иные из них далеко не сразу сумели найти себя или совсем не смогли сделать этого, когда в русском театре стали пробиваться первые ростки новой драмы— ставиться пьесы Грибоедова, Пушкина, Гоголя. Облачаясь во фрак Чацкого или Онегина (в инсценировке, сделанной по пушкинскому роману в стихах), актеры держались словно действующие лица трагедий Озерова. Декламировали, как Дмитрий Донской или Фингал. Их герои почти никогда не были на сцене просто людьми.
Но Александринский театр уже в те, ранние свои годы знал и других актеров, и число их росло.
Я. Г. Брянский говорил естественным человеческим голосом, без распева и декламации. Сторонники «старой веры» (а они не переводились в Петербурге) ворчали: чересчур просто этот артист читает стихи, и вообще он сух, холоден, особенно в таких ролях, как Яго, или Филипп в «Доне Карлосе», или царь Эдип. Однако широкая публика любила Брянского. А Белинский писал, что этот актер «благородною, простою и величавою манерою, с какою держал себя в роли Юстиниана» (в драме П. Г. Одоевского «Велизарий»), дал ему «понятие о короле». Признавая Брянского «одной из ярких звезд классического созвездия», критик отмечал, что актер знал сердце человеческое и умел трогать за его чувствительную струну. Он был отличный Миллер в «Коварстве и любви» Шиллера и Квазимодо в инсценировке (исковерканной, правда) по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери».
Одаренный художник и человек высокой культуры, Брянский много делал для того, чтобы насколько возможно облагородить репертуар театра. С его именем связана осуществленная в день его бенефиса, в январе 1831 года, первая постановка «Горя от ума» (сам он играл в ней Платона Михайловича). Годом позже, снова в его бенефис, идет «Моцарт и Сальери» Пушкина (Брянский — Сальери) — единственная из пьес поэта, увидевшая свет рампы при его жизни. Настойчивым стараниям Брянского Александринский театр обязан едва ли не всеми своими шекспировскими постановками той поры. Одна из них («Ричард III») уже вскоре после открытия театра, в 1833 году, была осуществлена по его переводу. Кстати, как это часто бывало тогда, из роли центрального действующего лица в первом акте были выброшены слова:

С тех пор как всякий здесь бездельник может
Дворянство получить, с тех самых пор
Дворяне многие попали в негодяи.

Отличные строки! Но они, конечно, никак не вязались с представлениями николаевской цензуры о том, что и как следует говорить со сцены о «благородном» сословии, на которое опирается монархия.
А вот другой актер из славной плеяды мастеров Александринского театра — А. М. Максимов. После смерти В. А. Каратыгина к нему перешла роль Гамлета. В годы своей актерской молодости Максимов открыто следовал за Василием Андреевичем, старался выработать поразившие его приемы технического мастерства и внешней эффектности, которыми так славился Каратыгин. «Гамлет» воочию показал, какую эволюцию проделало с тех пор искусство этого даровитого актера. 
— Взвился занавес, — рассказывает Ф. А. Кони, — и вышел новый Гамлет — Максимов. Бледный, с пепельными волосами, задумчивый, тихий, с потрясающим душу голосом отчаяния и любви. И все мнения слились в один общий одобрительный гул рукоплесканий! Такова сила истинного постижения натуры и правды на сцене.
Ни декламации, столь привычной в этой роли у других исполнителей, ни позерства, которым он и сам раньше нередко грешил, у Максимова здесь не было вовсе. Перед зрителями жил, думал, действовал, страдал простой, каждому понятный человек.
— Всему бытию Гамлета, — отмечал Кони, — Максимов придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным.
Писатель отдает себе отчет: причины, которые привели артиста к этому шагу, «вполне соответствуют взглядам современной эстетики». А суть ее в том, что «новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует правды и натуры».
Живыми человеческими чертами, как мало кто другой, умела наделять своих свах, кухарок, солдаток, нянюшек, торговок артистка Е. И. Гусева (соратница А. Е. Мартынова). Типы, созданные ею, казались выхваченными из самой жизни. Она отлично играла Пошлепкину в «Ревизоре», Феклу в «Женитьбе». У ее Феклы, как подметил один рецензент, был сиповатый смех, который, сливаясь с задорным хохотом Кочкарева, показывал, что эта женщина, зубы проевшая на ремесле свахи, «заливается не сдуру, как то выходит у всех играющих Феклу, а «с сердцов».
И еще она была хороша в Еремеевне («Недоросль»), да и во множестве других ролей женщин «простого звания», о которых ее биограф говорит: «Ролей Гусевой мы не помним поименно, да и перечислять их поименно было бы тем затруднительнее, что за многими исключениями почти все — «Кузьминишны», «Федосевны», «Сидоровны» и т. п.». Но о каждой из них, знакомясь с мемуарной литературой, вы прочтете, что она была сыграна Е. И. Гусевой с глубокой внутренней правдивостью и истинным комизмом. А ведь для этого часто приходилось преодолеть ничтожнейший литературный материал самого заурядного водевиля. Их время еще не прошло.
Его вдоволь хватило и для преемницы Гусевой— Ю. Н. Линской. В отличие от многих своих предшественниц, эта артистка искала и находила в водевилях не только повод для веселой шутки. А в «Уголино», играя графиню Веронику, которая тяготится своим знатным происхождением, Линская с большой искренностью произносила: «Я лучше б быть хотела поселянкой». От души сказанные слова находили живой отклик у демократической части зрительного зала.
Горячей любовью и сочувствием к простому человеку, гуманистическим пафосом были проникнуты образы, созданные артисткой. 
И это тоже было новым шагом в театральном искусстве, которое дворцовая администрация старательно втискивала в рамки нелепейшего репертуара.
Из классики, хотя и нечасто, но прорывавшейся в те годы на императорскую сцену, на актерском счету Ю. Н. Линской—Простакова в «Недоросле», княгиня Тугоуховская и старуха Хлестова в «Горе от ума», Анна Андреевна в «Ревизоре» и Арина Пантелеевна в «Женитьбе» Гоголя, Фрозина в «Скупом», г-жа Журден в «Мещанине во дворянстве» и Зербинетта в «Скапиновых плутнях» (как тогда переводили «Проделки Скапена») Мольера. Позднее Линская сыграла семнадцать ролей в пьесах Александра Николаевича Островского, поражая жизненной правдивостью в исполнении типических фигур мещанского и купеческого сословия. Ценя талант артистки, драматург написал специально для нее роль вдовы коллежского асессора Кукушкиной в «Доходном месте».
Н. А. Некрасов утверждал: «У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностью». Он сравнивал дарование этой актрисы с дарованием Александра Евстафьевича Мартынова, резонно считая это высшей похвалой, которой можно удостоить деятеля сцены.
Подобно многим артистам той поры, Мартынов начинал с водевиля. За свою жизнь, особенно на первых порах, ему пришлось сыграть бесчетное количество водевильных ролей. Очень немногие из них давали хоть какой-то материал для подлинного художественного творчества. Но было в том, что делал артист, столько умной веселости, что вскоре он заслужил у публики признание как первый комик театра.
Бывало, изображая слугу обедневшего испанского гранда в пьесе «Дон Рануадо», он только появится из-за дальней кулисы, неся кастрюльку, — и зал уже неудержимо хохочет. А что делалось в зале, когда Мартынов в роли пекаря Карлуши в водевиле «Булочная, или Петербургский немец» пародировал танцы знаменитой Фанни Эльслер! Люди буквально плакали от смеха.
Занимали его в спектаклях нещадно много, иногда в нескольких еще не игранных пьесках в один вечер. Иную роль при этом удавалось разве что бегло просмотреть. Но и того было достаточно, чтобы Мартынов создал своеобразный тип. Так однажды (рассказывает писатель Д. В. Григорович), почти совсем не зная роли, Александр Евстафьевич вооружился перед выходом на сцену длинным чубуком и подолгу затягивался после каждой произнесенной фразы, ожидая подсказки суфлера. При этом и лицу и всей фигуре артист придавал натянутый, недовольный вид. «Вышел, — утверждает писатель, — от головы до ног тип строптивого, неуживчивого департаментского чиновника».
Первой ролью Мартынова по выходе из Театрального училища был Бобчинский. Известно, что после премьеры «Ревизора» на александринской сцене Гоголь одобрительно отозвался лишь о Сосницком, сыгравшем Городничего, и А. И. Афанасьеве— Осипе. Об актерах же Крамолее и Петрове, исполнявших роли двух городских помещиков, двух Петров Ивановичей, он без обиняков сказал, что они «вышли сверх ожидания дурны». Начиная с четвертого спектакля одна из этих ролей была поручена Мартынову. Так произошла первая встреча Александра Евстафьевича с гоголевской драматургией.
Придет время, и он блистательно сыграет в «Женитьбе» нерешительного, недалекого человека, пуще всего боящегося каких-либо изменений в привычном укладе жизни — Подколесина. «Бесподобно», по выражению Белинского, выступит в «Тяжбе» (являющейся, как мы помним, частицей комедии «Владимир 3-й степени»), где создаст колоритный образ петербургского чиновника Пролетова. А в «Ревизоре» столь же бесподобно сыграет никому до этого не удававшуюся роль Хлестакова. Лев Толстой, присутствовавший на спектакле с его участием, скажет: «Мартынов был первым настоящим Хлестаковым»; «до него все изображали его шутом гороховым или человеком бывалым, себе на уме. У Мартынова он был действительно сосулькой, тряпкой, которого только в паническом страхе можно было принять за „важную птицу” и которого лишь неожиданный случай заставил взять на себя роль ревизора. Лучшего исполнения и более верного понимания Хлестакова я себе не представляю».
Но все это произойдет позднее. А пока дирекция почти не выпускает Александра Евстафьевича из круга водевильных безделок, и на просьбы поручить ему что-нибудь другое тот же Гедеонов пренебрежительно отвечает:
— Что у тебя за страсть, Саша, лезть куда не надо и браться за чужие роли? Ведь сама судьба назначила тебе дураков играть, ну и довольствуйся этим.
И он продолжал «довольствоваться этим». Но умеющие видеть — видели: скоро даже в том замкнуто-однообразном, часто вздорном материале, которым приходилось оперировать, Мартынов сумел обнаружить совершенно необыкновенные возможности. Он доказал, что в комических ролях можно не только смешить, но и трогать. Что смех, как отметил критик, можно вызвать «естественным выполнением представляемого характера, а не резкими движениями, уродливым костюмом или подчеркиванием двусмысленных, забавных фраз». И тот, кто порой кажется «дураком», часто просто неудачник, оказавшийся из-за сложившихся обстоятельств в смешном положении.
Не только комичен, но и жалок, трогателен был его старый, сватающийся к молоденькой, отставной офицер Дергачев из водевиля «Ай да французский язык!»: ему, человеку трудной судьбы, просто хотелось найти покой в женитьбе на простой девушке. А сколько истинного, глубокого чувства было у его по-деревенски грубоватого простачка Жано Бижу из водевиля «Любовное зелье»! Влюбленный во вдову-трактирщицу, тот проклинал себя за глупую робость перед нею и утрату счастья всей жизни из-за этой робости. 
«Он нам казался ничуть не смешон, — писала критика о Мартынове — Жано, — хотя и был он в высшей степени смешон».
Много колоритнейших образов создал Александр Евстафьевич в пьесах, отражающих жизнь, быт и нравы простых людей — мелких чиновников, слуг, сторожей, отставных солдат, провинциальных актеров, мастеров. Тут и бывший участник войны 1812 года Потапыч, вынужденный искать пропитание, штопая старые лохмотья («Лоскутница с Толкучего рынка»). И сторож Наум Лукьяныч Терентьев, только раз в году, в день своих именин, чувствовавший себя настоящим человеком («1 декабря, или Я — именинник»), И незадачливый Иван Иванович Тряпка, по ошибке бросивший на сцену дорогой букет не той певице, что хотелось его начальнику («Петербургское цветобесие»). И забитый судьбою чиновник Ладыжкин: попав за долги в тюрьму, он был вызволен из нее корыстным «благодетелем», который задумал женить его по нечистым соображениям на перезрелой, но Богатой помещице; но дело с женитьбой расстроилось, и Ладыжкин вновь был ввергнут в арестантскую камеру («Жених из долгового отделения»).
Несмотря на весь комизм персонажей этого плана и многих положений, в которые они попадают, Мартынов неизменно умел заставить зрительный зал сострадать своим героям. Делясь своими впечатлениями о «Женихе из долгового отделения» с участием Александра Евстафьевича, современник рассказывал:
— Занавес упал, но все сидели молча. Было стыдно за себя, что раньше смеялись. Плакали все, даже мужчины. У всех сжималось сердце, и хотелось громко крикнуть: поймите же, наконец, что и это люди, сделайте их счастливыми!..
Это умение Мартынова слить в единый образ смешное и горькое, в незначительном увидеть и обнажить значительное помогало сблизить сцену с действительностью. Преодолевая маловажность содержания, «легкость в мыслях», что иные так старательно выдавали за «вкус века», артист открыл перед собой выход к новым, еще более значительным достижениям. Вслед за Гоголем, к пьесам которого он до конца своих дней относился с большой творческой заинтересованностью, его ждали на этом пути встречи с И. С. Тургеневым, с А. Н. Островским.
«Нахлебник» и «Месяц в деревне» были запрещены цензурой и попали на сцену лишь много лет спустя, уже после смерти артиста. Но в тургеневском «Завтраке у предводителя», «Холостяке», «Провинциалке» и «Безденежье» он выступил. В «Холостяке» сыграл даже две роли — смешного на вид, но доброго и сердечного провинциала Шпуньдика и главного героя комедии— коллежского асессора Мошкина.
Как интересны и радостны были для Александра Евстафьевича эти работы! Даже небольшая, брызжущая весельем сатирическая сценка «Завтрак у предводителя», где он играл обедневшего помещика Мирволина, показывала, сколь Богатым источником юмора и комедийных положений может явиться (совсем как у Гоголя!) современный общественный быт. Какой обширный материал для сатиры дают типы, порожденные этим бытом. Как остры ситуации, создаваемые не по стандартным законам нехитрой традиции, а в соответствии с самой жизнью.
Шпуньдик, Мирволин, старый крепостной слуга Матвей из «Безденежья», робкий уездный чиновник Ступендьев из «Провинциалки», бессильно протестующий, тщетно борющийся за свое достоинство Мошкин... Разные типы, разные, непохожие одна на другую жизни. И если в них есть нечто общее, нечто привлекающее особенное внимание артиста, так это то, как сложились их судьбы. Судьбы простых, «маленьких» людей. Униженных, но старающихся не сдаться. От всех зависящих, вынужденных всем угождать, но все еще за что-то цепляющихся, во что-то верящих. Тёма эта глубоко волнует Мартынова, наполняет смыслом его полное любви к человеку творчество.
Особенно хорош он был в образе Мошкина, где во всем блеске обнаруживал свое мастерство тонкого психолога, аналитика. Художника, умеющего понять все переживания, все чувства того, о ком он хочет поведать другим, — в моменты радости, сомнений, растерянности и всепоглощающего горя.
Сильнее всего, по воспоминаниям современников, был третий акт. Та сцена, где, оскорбленный до глубины души отказом молодого человека жениться на его воспитаннице Маше, старый, добрый Мошкин готов вызвать его на дуэль («Я вам не позволю насмехаться над нами!»). Потом Мошкин передумывает, хочет пасть перед молодым человеком на колени и умолять его. Только бы тот переменил свое решение и согласился! Только бы не была нанесена обида чудесной девушке, сироте, которую Мошкин любит как родную дочь («За что зарезал? Помилуй»).
И другая сцена. Боясь за судьбу Маши, готовой покинуть его дом и тем обрекающей себя на трудную жизнь, старый холостяк Мошкин решается предложить ей выйти замуж за него. Простой, честный, искренний человек, он не видит иного выхода из той ситуации, которая сложилась, и голосом, дрожащим от волнения, с сердечной симпатией и любовью к Маше предлагает ей «осчастливить его».
Было в этих переходах старика от злобы к отчаянию столько искренности, столько правды! «Той правды, — писал рецензент, — которая захватывала зрителя и заставляла его забывать, что перед ним сцена, а не действительная жизнь».
Увидев Александра Евстафьевича в роли старого холостяка Мошкина, Тургенев сказал пришедшему вместе с ним в театр А. Ф. Писемскому, что артист сделал из его пьесы «нечто колоссальное». А в предисловии к первому изданию своих драматических произведений написал: «Не могу также не упомянуть с чувством глубокой благодарности, что гениальный Мартынов удостоил играть в четырех из этих пьес и... превратил, силою великого дарования, бледную фигуру Мошкина (в „Холостяке”) в живое и трогательное лицо». 
Для неутомимо ищущего артиста прикосновение к драматургии Тургенева — важный этап творчества.
Но вот приходит и важнейший — встреча с А. Н. Островским.
Из десяти пьес Александра Николаевича, которые были поставлены на александринской сцене при жизни Мартынова, в восьми он участвовал. Три первые пришлись на один год: он сыграл старого приказчика Сидорыча в «Утре молодого человека», глуповатого трактирщика Маломальского в комедии «Не в свои сани не садись» и грубого, духовно убогого, но самоуверенного и преуспевающего в жизни чиновника Максима Беневоленского в «Бедной невесте». Потом в репертуар артиста вошли фабрикант Коршунов из пьесы «Бедность не порок» и удалой балагур и плут Еремка из комедии «Не так живи, как хочется».
Пресса особенно выделила роли Беневоленского и Еремки, блистательное исполнение которых определило успех постановок. Но поистине выдающимся явлением в русском театре стали, по оценке критики, три последние мартыновские работы в пьесах Островского: отвратительный в своем самодурстве разбогатевший дикарь Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»), «плохой разумом», «не знающий умных слов» пошлый мещанин Мишенька Бальзаминов («Праздничный сон — до обеда») и лучшая из лучших его ролей — бесхарактерный, в чем-то даже добрый, но забитый условиями жизни в «темном царстве» Тихон («Гроза»).
«Появление Мартынова в роли Тихона, — читаем мы в одном из отзывов, — открыло в нем такую глубину драматического таланта, такую вдумчивость и „заразительность” влияния его таланта на публику, что он сразу недосягаемо вырос, и стало даже как-то странно думать, что этот артист, исторгающий слезы у зрителей и потрясающий их душу, еще недавно шутил на сцене и пел куплеты».
Как приговор жуткой действительности, в которой разворачиваются события, звучал раздирающий сердце вопль Мартынова — Тихона в финале, когда вносили бросившуюся в омут Катерину и он кричал Кабанихе: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» Недавно сам бывший жертвой произвола, Тихон становился судьей «темного царства». И было в игре Александра Евстафьевича столько правды, что известный писатель и артист И. Ф. Горбунов заявил: своим выступлением в «Грозе» Мартынов «убил все приемы старой каратыгинской школы».
Верно, очень верно: былая театральная эстетика с ее формальными требованиями терпела крушение. Ее ходульные герои, как и рассчитанные на внешний эффект приемы игры, уходили в прошлое. Благодаря укреплению позиций новой драматургии и формированию новой актерской культуры совершался необратимый процесс демократизации русской сцены. Вслед за Москвой—Петербург. Вслед за Щепкиным и его товарищами по Малому театру — Мартынов и примыкающая к нему группа наиболее прогрессивных деятелей театра Александринского. Спор о вкусе века явно решался не в пользу консерваторов. 


 

МАСТЕР

Значительность того, что принес с собой А. Н. Островский в русскую драматургию, определилась почти сразу. Уже первые опубликованные им в «Московском городском листке» в 1847 году драматические сцены («Ожидание жениха» и «Картина семейного счастья»), несмотря на их незавершенность, привлекли живой интерес читателей. И не только яркостью красок, меткостью авторских наблюдений, но и новизной материала. Характером персонажей. Их психологией. Их речью.
— Отчего не надуть приятеля, коли рука подойдет, — не видя в том ничего зазорного, откровенно рассуждает главный герой «Картины семейного счастья» Антип Антипыч Пузатов.
В Замоскворечье, ставшем местом действия персонажей Островского, драматург и сам родился — в 1823 году, на Малой Ордынке. Здесь с юных лет Александр Николаевич имел возможность наблюдать быт и нрав малоисследованного до него замкнутого мирка российского купечества. Мирка, где — как не без горькой иронии скажет один из героев драматурга — «дни разделяются на легкие и тяжелые», где люди «твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах», причем «по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит, плохо дело», где «заболевают от дурного глаза и лечатся симпатиями» и т. д. Мирка со своим кругом интересов и воззрений, целиком основанном на денежных отношениях. Мирка, вся мораль которого определена одним — погоней за наживой, по известным поговоркам: «Кто смел, тот и два съел» и «Не обманешь — не продашь».
Живут здесь — вот как семья того же Антипа Антипыча — уже не как-нибудь, не по старинке, а с претензией на роскошь, в комнатах с разноцветными драпри на окнах, с портретами над диваном и с райскими птицами на потолках. Молодая жена купеческая разрядится, «мантии да билиндрясы разные навешает на себя... распустит хвост-то, как павлин» — почище всякой барыни. А юная сестрица Пузатова, Марья, поет чувствительный романс: «Черный цвет, мрачный цвет, ты мне мил завсегда...» И притом высматривает в окошко проезжающих мимо офицеров («С белым пером и кланяется. Ах, какой!»).
Однако, по заведенному обычаю, замуж Марью выдадут не за военного. И не за какого-нибудь «благородного» или «стракулиста чахлого». Выдадут за купца же. Старый он, уже вдовый и плут большой. Да денег много — куры не клюют. А насчет приданого, кто кого обманет, — еще «дело темное-с».
— Мы тоже с матушкой на свою руку охулки не положим , — решает Антип Пузатов.
В «Ожидании жениха» и «Картине семейного счастья» нетрудно найти многие мотивы, которые потом легли в основу «купеческих» пьес А. Н. Островского. И все же то были лишь первоначальные наброски широко задуманных больших комедий. Два года спустя их длинный ряд (Александр Николаевич создал за свою жизнь около 50 драматических произведений) был открыт четырехактной комедией «Банкрот».
Сюжет комедии молодой автор, тогда еще чиновник Коммерческого суда, взял из своей служебной практики. В суде ему сплошь и рядом приходилось встречаться с разными мошенническими проделками купцов. В этой среде было делом самым заурядным объявить себя несостоятельным должником, отказаться вернуть долги доверившимся кредиторам. Особенно если получившему в долг как-то удалось не дать расписки («А ты не зевай-знай»). Солгав, будто деньги уплачены, еще станут при случае хвастать своей удачей, никак не противоречащей обычаям, установившимся у торгового люда. Главное, чтобы конфуза не вышло. Ведь известно: «Не пойман — не вор».
Типичные черты этой среды, которые Островский сумел разглядеть и передать в «Банкроте», решительно раздвигали рамки пьесы, посвященной вроде бы делам семейным. Поднимали ее до степени сатирического обобщения.
Начинающий бытописатель и портретист торгового сословия сумел выступить как художник, в чьем произведении была воплощена и осуждена мораль целой общественной системы. И это не прошло мимо внимания властей, когда автор «Банкрота» обратился к ним с просьбой разрешить комедию к представлению на сцене.
«Богатый московский купец, — писал в своем рапорте начальству цензор, — умышленно объявляет себя банкротом. Все имение он переводит на имя приказчика, которого считает за честного человека, и выдает за него свою дочь. Приказчик такой же плут, как и хозяин; получив деньги, он предоставляет кредиторам посадить банкрота в яму (т. е. в долговую тюрьму. — А. М.). Все действующие лица: купец, его дочь, стряпчий, приказчик и сваха — отъявленные мерзавцы. Разговоры — грязны; вся пьеса — обида для русского купечества». 
И то правда. Дело ведь не в том только, что так неразборчив в средствах Самсон Силыч Большов. Что он, не задумываясь, из чисто «деловых» соображений, выдает свою дочь замуж за нелюбимого ею Подхалюзина. О женихе-дворянине он прямо говорит:
— А ну его! По моим делам, теперь не такого нужно.
Но разве чем-нибудь лучше Самсона Силыча воспитанный в духе той же «купецкой морали» приказчик?
С виду он с большим рвением блюдет и готов впредь блюсти интересы хозяина. И даже не отказывается помочь ему сладить затеянную аферу. А тем временем, с помощью стряпчего Рисположенского и свахи Устиньи Наумовны, делает все, чтобы использовать сложившуюся ситуацию в свою пользу и за счет разорения Большова самому «выйти в люди».
Нужно ли удивляться, что женитьба на хозяйской дочери для него лишь часть хитроумно задуманного плана обогащения? Нужно ли удивляться и тому, что Подхалюзин походя и своих сообщников обманывает, выполняя намеченный план? Что он издевается и над фактическим инициатором удачно завершенной махинации Сысоем Рисположенским, и над сделавшей «все, что надобно» Устиньей Наумовной? Оба они «без документу» поверили его обещаниям наградить их.
«Мало ли что я обещал! Я обещал с Ивана Великого прыгнуть, коли женюсь на Алимпияде Самсоновне, так и прыгать?» — отбивается Подхалюзин от наступающей свахи.
«Должны! Тоже должны! — парирует он требования стряпчего. — Словно у него документ!»
Да и Липочка, дочь Большова, надо сказать, хороша. Вот она убедилась, что в руках у благоверного имеются документы, подтверждающие его формальные права на отцовское имущество. И не видит причины выступить на стороне родителя, — охотно признает законность выгодного теперь для нее захвата чужого имущества.
Для довершения общей картины, нарисованной автором, интересна даже эпизодическая роль мальчика Тишки, явно повторяющего раннюю пору жизненного пути Подхалюзина. Чего только пс натерпелся уже Тишка! Кто не командовал им! Кто не задавал трепку! И «наука» имела свои плоды. Достойный выученик большовского дома, мальчуган, как и все окружающие, только и думает о том, как бы смошенничать на чем-нибудь, уворовать что плохо лежит, собрать «капитал». Оставшись один, Тишка подсчитывает свои доходы. Тут и полтина серебром, которую приказчик дал ему за некие сомнительные услуги. И гривенник от хозяйки. И четвертак, что у ребят в орлянку выиграл. И целковый, что хозяин на прилавке забыл невзначай.
Вполне закономерно, что такой мальчик оказывается на стороне одержавшего победу Подхалюзина. И даже смеется над обманутым Рисположенским. Да так зло, что тот, не вытерпев, бросает Гишке:
— Ты что? Ты такой же грабитель! 
Так реплика за репликой, проникая в самую сущность явлений, обнажая души героев, передавая их взгляды и то, как эти взгляды претворяются в жизнь, комедия Островского разрушала легенду о патриархально-идиллических нравах, будто бы свойственных развивающейся в стране буржуазии. Обнажала ее подлинную сущность, в основе которой лежали безнравственность, лицемерие, ненасытное хищничество, цинизм.
Явственно разглядев это, цензор давал понять своему начальству, что дело тут, конечно, не ограничивается посрамлением нравов купечества. Что пьеса задевает и самый строй, благоприятствующий процветанию подобных нравов.
Его рапорт на много лет закрыл «Банкроту» доступ к сценическим подмосткам.
Но автор не сдался.
В романе «Война и мир», там, где рассказывается, как французы ведут на расстрел Пьера Безухова, Лев Толстой упоминает «щербатовскую дачу». В доме, построенном на ее месте историком и журналистом М. П. Погодиным (ныне Погодинская улица, 12), Александр Николаевич уже через полторы недели после запрещения пьесы к постановке впервые прочел ее группе приглашенных хозяином актеров и литераторов. Затем всю зиму с 49-го на 50-й год и сам он, и его друг, актер Малого театра Пров Михайлович Садовский, читали «Банкрота» в различных кружках московского общества. То у поэтессы Евдокии Ростопчиной, то у Мещерских, то у Шереметевых или еще где-нибудь, где собирались люди, причастные к театру и литературе, ученые, студенту, чиновники, просвещенная часть купечества. Из Москвы рукопись перекочевала в Петербург, где тоже обошла многочисленные литературно-художественные кружки и салоны. Среди тех, кто прослушал пьесу на таких чтениях, были Н. В. Гоголь, поэт и критик Аполлон Григорьев, филолог и искусствовед Ф. И. Буслаев. Был и стоявший в центре литературной жизни своего времени и оказавший большое нравственное влияние на многих писателей Т. Н. Грановский, поэт и публицист А. С. Хомяков.
Пьеса на всех производила сильнейшее впечатление. Слава о ней и о ее авторе быстро распространялась.
М. П. Погодину, который был издателем журнала «Москвитянин», удалось через своего приятеля-цензора получить разрешение опубликовать комедию у себя в журнале и даже выпустить ее отдельным изданием. При подготовке к печати пьеса получила новое название — «Свои люди — сочтемся». Многочисленные дневники, воспоминания и переписка людей, так или иначе причастных к литературным и театральным делам того времени, говорят об огромном внимании, с которым отнеслась к ней читающая публика.
Гоголь, слушавший комедию Александра Николаевича во время чтения ее в доме Погодина, набросал на отдельном листке сочувственный отзыв о ней и вместе с несколькими рабочими замечаниями («здесь надо бы подлиннее, а тут покороче») просил передать молодому автору. Позднее и сам написавший одну из лучших русских пьес («Горькую судьбину») А. Ф. Писемский ставил комедию Островского рядом с «Мертвыми душами». Поэт А. С. Хомяков назвал «Банкрота» «превосходным творением».
— Ни один из русских писателей, самых знаменитейших, — отмечал критик А. В. Дружинин, говоря о небывалом успехе пьесы, — не начинал своего поприща, как Островский.
— Островский начинал необыкновенно, — подтверждал Тургенев.
— Что за прелесть «Банкрот»! Это наш русский «Тартюф». Ура! У нас начинается своя театральная литература, — восклицала Е. Ростопчина.
В письме к одному из приятелей В. Ф. Одоевский спрашивал: «Читал ли ты комедию или, лучше, трагедию Островского «Свои люди — сочтемся» и которой настоящее название «Банкрот»?» — И далее так аттестовал доселе неизвестного ему автора и само произведение: «Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собой из земли, просоченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкроте» я ставлю номер четвертый».
«Банкрот» не был «минутной вспышкой». Автор его считал, что «чем произведение изящнее (т. е. художественнее. — А. М.), чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента». Он был убежден: «Публика ждет от искусства облачения в живую изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков». Давая публике такие образы, говорил он, искусство «не позволяет ей воротиться к старым, уже осужденным формам, а заставляет искать лучших».
Это обличительное направление нашей литературы, заключал свою мысль Островский, «можно назвать нравственно-общественным направлением».
К нему он и примкнул с первой же своей большой комедии, свершавшей суд над «рыцарями чистогана», над всем тем порядком, который способствовал их процветанию.
Это раздражило власти. А похвалы, со всех сторон раздававшиеся в адрес драматурга, только еще больше насторожили их. «Если комедия Островского, — сделал вывод специальный комитет, учрежденный для надзора за литературно-художественной деятельностью в стране, — производит такое впечатление при одном чтении, то эффект ее при представлении был бы еще разительнее и мог бы внушить прискорбные мысли и чувства тем из нашего купеческого сословия, которые дорожат своей честью и доброю славою».
На представленном ему по этому поводу докладе царь сделал надпись: «Совершенно справедливо. Напрасно печатано, играть же запретить во всяком случае». 
Ни статей о пьесе где бы то ни было, ни тем более выпуска нового издания ее не допускали. Самому драматургу сделали «внушение» и имя его надолго внесли в списки «неблагонадежных элементов». Начался негласный надзор за Александром Николаевичем.
В качестве лица, которому правительство выразило явное недоверие, Островский не мог оставаться на государственной службе. Пришлось подать прошение об отставке. Небольшой оклад, который он получал в судебной канцелярии, волей-неволей надо было сменить на столь же мизерные заработки от журнальной работы.
Закрыли доступ на сцену и переведенной Александром Николаевичем пьесе Шекспира «Укрощение строптивой» — за то, что в ней сохранен «неприличный для сцены характер подлинника». Затем точно так же поступили с его «Картиной семейного счастья» — на том основании, что сочинитель уже «состоит на замечании». А потом притормозили выход новой пьесы, «Бедная невеста», и потребовали выбросить последнее действие, очень важное для ее смысла.
Между тем становившийся в это же время все более популярным «Банкрот» (или «Свои люди — сочтемся») буквально «до дыр» зачитывался людьми в различных кофейнях и трактирах. Номер журнала, где была напечатана пьеса, по свидетельству современников, служил самой драгоценной приманкой для публики. Поклонники комедии признавали, что «понапрасну съели много пирогов в 25 копеек ассигнациями и выпили несколько пар чаю, пока добились книжки для прочтения второпях, так как настороженные половые стояли, что называется, над душой, выжидая, когда будет отложена книжка в сторону, чтобы схватить и унести ее к более почетному посетителю». Как вспоминают другие, в этих трактирах стал даже появляться какой-то досужий доброволец и вслух читать пьесу, «за приличное угощение», всем желающим по нескольку раз в день.
Уже первые сценические произведения Островского с несомненностью доказали, что дело русского театра, в который до него внесли свой великий вклад Фонвизин, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов и Гоголь, оказалось в надежных руках. Это полностью подтверждала и новая работа Александра Николаевича — пьеса «Бедная невеста».
Снова, как и в «Своих людях», некоторые критики поставили под сомнение вопрос о жанровой принадлежности пьесы. Можно ли, спрашивали они, назвать «Бедную невесту» комедией? Ведь над ее героиней, милой и чистой девушкой Марьей Андреевной, заведомо тяготеет трагическая судьба. Она красива, добра и вполне достойна счастья. Но она бедна. А тот, кого она полюбила, Владимир Мерич, — не злой, не отвратительный, но с головы до ног пошлый человек. Пошлость отражается в каждом его слове, в каждом его движении. И любовь для него, воспитанного в привычке к праздной, легкой жизни, — не то, что для Маши. Он способен лишь на ничем не обремененное волокитство, не больше. И если решит жениться, то непременно будет искать невесту Богатую. А тут Машина мать — вдова, по-своему, конечно, любящая дочь, но совершенно растерявшаяся, не знающая, как свести концы с концами, — изо дня в день молит:
— Хоть бы ты замуж, Маша, шла поскорей. Очень ты разборчива. А ведь у нас не горы золотые — умничать-то не из чего...
И как на грех, при помощи давнишнего друга семьи, Платона Маркыча Добротворского, мать находит человека, который вполне, по ее мнению, подходит в мужья Марье Андреевне. Это преуспевающий чиновник Максим Беневоленский. Правда, он груб, необразован и взяточник. Но у него состояние есть, и место, и знакомства. А то, что частенько не прочь выпить и не так уж честен в делах, — склонны считать мать и Платон Маркыч, — так кто в том не повинен? Главное, что Беневоленский готов взять за себя Машу. Ему как раз нужна такая жена, — красивая, образованная, чтобы не стыдно было в люди показаться, выехать куда-нибудь, и способная вести его дом.
Сопротивление Маши воспринимается как блажь и «вздорные выдумки». И она беззащитна перед лицом совершающегося бесчеловечного торга ее красотой, перед необходимостью примириться с тем, что и красота, и молодость ее должны погибнуть, не принеся ей никакого счастья. Единственный же, в ком она встречает сочувствие к себе, бывший студент Хорьков, сам слишком слаб, неприспособлен к жизни. Нечего и пытаться найти в нем защитника.
Между тем Маша полна жажды счастья.
— Какие бы ни были обстоятельства, — говорит она, — я хочу быть счастливой, хочу, чего бы мне это ни стоило. За что же мне страдать? Рассудите сами, — ну, рассудите.
Сила, с которой мысль эта проведена Островским через всю пьесу, рисующую будничные для своего времени картины действительности, вносит в нее оттенок оптимизма. Вот только «выход», который видит вынужденная ради матери все же выйти за Беневоленского Маша, возникшая мечта ее исправить этого человека, внушить ему иные привычки и понятия, стать и с ним счастливою, конечно, нереален. Заглядывая в ее уже внесценическое будущее, Н. Чернышевский высказал убеждение: «Будет стараться, но не успеет облагородить... Будет усиливаться полюбить, но не будет в состоянии полюбить; ее жизнь погибнет невозвратно».
Да и автор, по всему видно, не разделял надежд своей героини. Недаром в самом конце пьесы происходит такой диалог:
— Эта, что ль, невеста-то?, — спрашивает женщина из толпы, наблюдающей за свадебной пирушкой.
— Эта, матушка, — отвечает ей старуха.
— Ишь ты, — говорит женщина, — как плачет, бедная.
— Да, матушка, бедная, — подтверждает старуха, — за красоту берет.
Прочитав пьесу, А. Ф. Писемский признал, что она не только не уступает «Своим людям», но стоит даже выше. Что «комизм ее тоньше, задушевнее», а герои до того живы, что снятся ему. 
И все же не эта пьеса, а последовавшая за ней новая комедия Александра Николаевича — «Не в свои сани не садись» — первой пробилась наконец на сцену. Это было в Москве, 14 января 1853 года, в бенефис известной артистки Малого театра JI. П. Никулиной-Косицкой.
Бенефициантка играла дочь добродетельного купца старой формации Русакова, простодушную Авдотью. Девушку, по определению самого Островского, «неопытную, воспитанную в строгих правилах», «но с сердцем чувствительным и любящим». Сначала она, хотя и не отдавала себе в том отчета, любила чистого душой молодого купца Бородкина. Потом, обманутая наружностью и искусным волокитством промотавшегося дворянского сынка, отставного кавалериста Вихорева, полюбила его. Полюбила всей душой, так что «привязанность к отцу и страсть к Вихореву стали почти равносильными... и потому любовь для нее была горем и несчастьем».
Волжанка, начавшая свой сценический путь в крепостном театре, Никулина-Косицкая сливалась в спектакле с тем миром, который рисовал автор. Одета была не в шелк и кисею, не с какими-нибудь французскими буклями, как обычно выступали на сцене исполнительницы главных ролей, а в ситцевое платье, гладко причесанная.
Как сообщает биограф, в роли Авдотьи артистка не снижала ее характерности. Ходила чуть переваливаясь, гусиными шажками. Полная, здоровая, конфузливая. Говорила московским, с чуть распевной интонацией говорком. И стыдилась потупившись, а потом бросалась на шею «красавчику барину», и жарко целовала его со всем пылом своего нерастраченного наивного сердца.
Поначалу казалось даже, что роль решена Косицкой в подчеркнуто комедийном ключе, и в первой сцене с Вихоревым зал непрестанно взрывался смехом. Но вскоре комедия оборачивалась драмой, а затем и трагедией.
Вихорев признается, что не сама Дуня, а деньги, которые он рассчитывает получить за ней от батюшки, интересуют его. Разговор этот происходит между ними на постоялом дворе, куда предприимчивый отставной кавалерист насильно увозит ничего не понимающую девушку.
Надо учесть время и ту старозаветную среду, в которой живет дочь Русакова, устои и представления этой среды, чтобы понять, как страшен удар, обрушившийся на Дуню.
— Что вы со мной сделали! — кричит она своему недавнему кумиру с раздирающим душу отчаянием. — Куда я теперь денусь?.. Как я домой покажусь?..
— А мне-то какое дело!.. — сбросив уже ненужную ему маску собственной влюбленности, цинично бросает Вихорев. — Выпроси у отца сто тысяч, так я, пожалуй, женюсь на тебе. Будешь барыня!
Но тут в ней просыпается чувство человеческого достоинства. Со всей силой проявляется вполне осознанная гордость.
— Да отсохни у меня язык, — решительно заявляет Дуня, — если я у него попрошу хоть копейку...  
Все было ново в этом спектакле. Принципиально ново для русского театра. И впервые с такой художественной мощью раскрытая тема экономического оскудения и духовной деградации дворянства, которое все больше оказывалось в зависимости от презираемого им купечества. И словно выхваченные из жизни образы героев. И приемы постановки (автор фактически сам руководил ею). И полностью ответившая на требования, выдвинутые драматургией Островского, «вся от души», игра актеров. Публика была ошеломлена простотою и типичностью того, что происходило на сцене.
На представлениях «Не в свои сани не садись» в полной мере раскрылся необыкновенный реалистический дар Прова Садовского. Друг Александра Николаевича, он с первых шагов драматурга бесконечно верил в него. Играя роль Русакова, Садовский захватил зрителей, как писали рецензенты, «и сочною купеческой речью, и манерами, и общим глубоко-жизненным тоном». Сильнейшее впечатление оставляла в его исполнении сцена, где Русаков возвращается в свой опустелый дом после тщетных поисков дочери.
Высоким драматизмом, правдой человеческих переживаний была отмечена игра Сергея Васильева в роли Бородкина, представляющего в пьесе народное начало, народную мораль. А ведь до того, выступая в ролях водевильных простаков — обычно пустых, далеких от реальной жизни, — актер этот ничем не выделялся из ряда других. Близкий к его дарованию драматический материал, требования, которые предъявлял этот материал к исполнителям, словно переродили Васильева. Даже много лет спустя те, кто присутствовал на представлениях «Своих саней», не могли позабыть полные укора, печали и горячей любви слова его:
— Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин!
«Это представление, — писал журнал «Москвитянин», — мы не можем сравнить ни с каким другим. Оно было вовсе не похоже на обыкновенное... что-то как будто в действительности происходящее пронеслось перед нами...»
Весьма характерно, что после финального занавеса артистов вызывали не порознь, а единодушно кричали из зала: «Всех! Всех!» И не однажды, а каждый раз, когда шел спектакль.
Консерваторы выражали недовольство демократизмом комедии. Говорили, что с приходом Островского «на сцене запахло дегтем, смазными сапогами и поддевками», и ничего, мол, хорошего в том нет. Но и в Петербурге, где следом за Москвой поставили «Не в свои сани не садись», прием, оказанный пьесе, ее автору и исполнителям, был таким же восторженным. Обозреватель «Петербургских ведомостей» писал:
«Знакомы ли вы с ощущением больного, вышедшего на улицу после нескольких месяцев отшельнической жизни в душной комнате? Если знакомы, то поймете чувство журналиста, которому после сотни фельетонов о бесчисленном количестве посредственных или плохих пьес, довелось наконец писать о комедии, далеко выходящей из общего ряда. О пьесе, трепещущей жизнью и современностью,
затрагивающей одну из нетронутых театром сторон нашей жизни, верно и ярко показывающей целое сословие людей...»
В истории русского театра, как бы подводила итог «Хроника петербургских театров», «день, когда давали в первый раз «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского, положил начало новой эре». С этого дня начали «понемногу исчезать из русской драмы» риторика, фальшь, слепое подражание иностранщине. Действующие лица «заговорили на сцене тем языком, каким они действительно говорят в жизни. Целый новый мир приоткрылся для зрителей».
Отныне и впредь, на протяжении всей жизни драматурга (он умер в 1886 году), не проходило сезона, когда бы на театральных подмостках не появлялась одна, а то и две его новые пьесы. Менее чем через месяц после премьеры «Не в свои сани» — полные простодушной бойкости и наблюдательности сцены «Утро молодого человека». Годом позже— надолго занявшая одно из первых мест в русском репертуаре комедия «Бедность не порок», где впавший в нищету, изведавший унижение и бесправие деклассированный «купеческий брат» Любим Торцов обличает властного хищника Африкана Коршунова как бесчестного, жестокого «изверга». Еще через год — народная драма «Не так живи, как хочется», от которой, по определению Некрасова, «веет русским духом». Позднее композитор А. Н. Серов создаст на ее основе знаменитую оперу «Вражья сила».
Незаурядный талант Островского привлекает к нему пристальное внимание прессы, и имя Александра Николаевича буквально не сходит со страниц журналов всех направлений. И ревнителям старины — славянофилам, и либералам-западникам очень хочется зачислить драматурга в ряды своих единоверцев, увидеть в нем поборника и проводника их убеждений. Однако, как сумел на основании анализа его произведений доказать Добролюбов, «в сущности Островский не был ни тем, ни другим (т. е. ни славянофилом, ни западником. — А. М.), по крайней мере в своих произведениях». А смысл комедии «Не в свои сани не садись» не в «развитии темы о преимуществах старого быта», как пытались доказать славянофилы и за что поругивали автора западники, а в том, что «самодурство, в каких бы умеренных формах оно ни выражалось, в какую бы кроткую опеку ни переходило, все-таки ведет, по малой мере, к обезличению людей, подвергшихся его влиянию...» И это, наряду со многими другими примерами, подтверждает, что Островский — «явление действительной жизни». Иначе говоря — художник, превыше всего ставящий правдивость нарисованной им жизненной картины. Художник, творчество которого служит прогрессу, служит народу.
Последующие пьесы драматурга опять и опять подтверждали это. И комедия «В чужом пиру похмелье», резко противопоставившая мир ослепленного властью денег дикаря-самодура Тита Титыча Брускова миру сознающего свое достоинство бедняка-учителя Иванова. И «Доходное место», отразившее глубокий кризис феодально-крепостнической системы, непримиримость противоречий между входящими в жизнь после Крымской войны новыми понятиями и
старым социальным устройством. И «Воспитанница», рисующая страшную картину жизни дворянской усадьбы, дикий произвол владеющей двумя тысячами крепостных помещицы Уланбековой.
Тит Титыч Брусков (в Малом театре его блистательно играл Пров Садовский) убежден, что может позволить себе все. Ведь за любую свою грубость, за любое оскорбление другого человека, за любое безобразие свое он «может уплатить». Но, чутко следя за происходящими в жизни переменами, драматург все чаще начинает сталкивать Тит Титычей с людьми, которые убеждений своих, чести своей за деньги не продают. Восставший против невежества и самодурства купчины старый учитель Иванов одерживает нравственную победу.
— Я ни за какие сокровища не захочу терпеть унижения, — говорит и дочь учителя, Лизавета. — Ведь они [Богатеи] за каждую копейку выместят оскорблением... А мы живем с папашей хоть и бедно, да независимо.
Нет этой независимости у Нади, молоденькой воспитанницы Уланбековой. Свирепая помещица командует ею «как куклой», и Надя буквально задыхается от сознания своей закабаленности, невозможности вырваться из рокового круга своего социального бесправия.
Буря неукротимого протеста поднимается в девушке.
— И такой во мне дух сделался,— признается она горничной Лизе, — ничего я не боюсь! Кажется, вот режь меня на части, я все- таки на своем поставлю... Куда страх, куда стыд девался — не знаю.
Гнев и отчаяние борются в ней. Но даже отдавая себе отчет в своем бесправии, в своей беззащитности, Надя и не думает сдаваться:
— Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!
Настойчиво и непримиримо вскрывает Островский все изощреннейшие формы произвола и самодурства, угнетения и унижения человека. Но при этом жертва угнетения у него отнюдь не выглядит смешной или жалкой. Его «униженные» не к состраданию взывают, а добиваются справедливости. В «Доходном месте» это можно показать на примере центральной фигуры — Жадова.
Молодой человек с университетским образованием, он вступает в резкое столкновение с паразитирующей на народном теле чиновничьей кастой. Кастой тем более страшной, что она сверху донизу — от представителя бюрократических «верхов» Вышневского через прошедшего огонь, воду и медные трубы Юсова и до ничтожного безграмотного переписчика Белогубова — сама никаких законов не признает, честности в толк взять не может и ум определяет не иначе, как умением урвать себе кусок, нажиться. Только бы все оставалось шито-крыто и были соблюдены внешние приличия.
С точки зрения Юсова, неимущий, хотя и образованный Жадов, стремящийся вести честную трудовую жизнь, — просто ничтожество.
— Уважение от него видели? — возмущается он. — Как бы не так! Грубость, вольнодумство... Все гордость да рассуждение. 
— Какая же польза от учения, когда в человеке нет страху, — поддакивает ему Белогубов, — никакого трепету перед начальством.
Жизнь «без трепету». Бедность без приниженности. Это и впрямь нечто новое в сознании людей той поры. И в театре отечественном тоже.
Жадов открыто выступает обличителем власти, олицетворяемой Вышневским и Юсовым. Громит созданную людишками этого рода подленькую философию «доходного места». Протестует против утвердившегося порядка, когда возможен повседневный разбой чиновников. Простой, скромный человек, он мечтает о жизни, построенной на началах честного общественного служения и чистой совести. О труде, который не будет бременем, превратится в духовную потребность людей. О семье, основанной не на принятой в обществе, его окружающем, купле-продаже, а на любви и дружбе супругов.
Увы, даже те, кто разделяет его взгляды, по существу раздавлены этим обществом, не способны на активное сопротивление. Неглупый человек, «ходатай по делам» Досужев впадает в уныние, видя, что творится вокруг. Уподобиться другим, брать взятки он не может: «душа не переносит». От тоски и сознания бессмысленности жизни, которую приходится вести, он пристрастился к вину.
— Пити вмерти й не пити вмерти, — решает он, — так лучше пити вмерти.
Уклоняется от борьбы и замкнувшийся в своей бедности честный труженик Мыкин, однокашник Жадова по университету. Принцип, которому он следует: «Сыт, прикрыт чем-нибудь от влияния стихий, и довольно». От женитьбы на любимой девушке Мыкин из-за той же бедности отказался. И кое-как тянет лямку повседневных забот.
Да и Жадов, под напором обступивших его неблагоприятных обстоятельств, сдается, капитулирует. Что ж, Жадов и сам признает: он не герой, а «обыкновенный, слабый человек». Но, несмотря ни на что, его не покидает уверенность (явно разделяет ее и автор), что наступило время, когда в обществе пробуждается сознание необходимости перемен. И он понимает:
— Борьба трудна и часто пагубна; но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства...
Хотя занявший к тому времени престол (в 1855 г.) Александр II и старался казаться большим реформатором, пьеса, выражавшая надежду на грядущий общественный подъем, на новые силы, которые этот подъем обеспечат, на решающие перемены и жизнь без трепета перед властью, представилась ему совершенно неуместной. Как и направленная против произвола помещиков драма «Воспитанница», она была допущена к постановке лишь после отмены крепостного права. И то благодаря счастливому случаю. Временно на должность шефа жандармов, которому подчинена цензура, оказался назначенным генерал Анненков. Брат генерала, литератор П. В. Анненков, попросил у него разрешить постановку «Нахлебника» (он был другом Ивана Сергеевича). 
— С удовольствием, — ответил генерал. — И не только его, а и все то, что ты признаешь нужным. Только присылай скорее, потому что я на этом месте останусь недолго.
В представленном списке было и «Доходное место», сразу ставшее в ряд с самыми популярными и любимыми публикой пьесами. Оно нисколько не потеряло в своей злободневности.
Драматург, считал Александр Николаевич, не изобретает сюжетов — все они заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось— автор пьесы не должен придумывать: его дело — написать, как это случилось или могло случиться.
Именно так обычно происходило и у него самого— недаром творения Островского получили название «пьес жизни». Так произошло, в частности, с «Грозой» — «самым решительным», по определению Добролюбова, произведением Островского.
Многие годы накапливал драматург жизненный материал, образно воплощенный потом в пьесе. То были, в частности, впечатления от путешествия по Волге. От быта, который он наблюдал в ее городах. Бесед с их жителями. От принятых в разных местах волжской земли обычаев. Нравов молодежи. От бесконечного простора и щемящей сердце красоты великой русской реки, вступавшей в разительное противоречие с безотрадным существованием зажатого нуждой и произволом населения, обитающего на ее берегах.
Поездка эта послужила толчком для создания целого ряда пьес. Под ее влиянием были созданы, например, овеянные романтикой сцены народной жизни XVIII века — «Сон на Волге» («Воевода»). Здесь же зародился замысел драматической хроники «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», рисующей картину народного движения в защиту национальной независимости России. Впечатления от случайной встречи по пути из Осташкова в Ржев с хозяином постоялого двора, имевшим вид разбойника и торговавшим дочерьми, воплотились в комедию «На бойком месте». Углич воскресил в памяти кровавые события русской истории, породившие пьесу «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Но среди всех произведений, для которых Александр Николаевич использовал материалы волжского путешествия, первое место, конечно, принадлежит «Грозе», в основу которой легли наблюдения и встречи в Торжке. Правда, местом действия пьесы назван некий не значащийся на карте нашей страны город Калинов (как позднее в «Бесприданнице» — другой вымышленный город, Бряхимов). Но это не что иное, как литературный прием, отразивший, в частности, нежелание драматурга, чтобы его произведение приняли просто за местную бытовую картину. Ведь Калинов (как и Бряхимов) — собирательный, типический образ многих виденных Островским волжских городов.
Вместе с тем ощущение абсолютной достоверности происходящего так велико в «Грозе», что литературоведы и театроведы стали
искать тот подлинный случай, на котором драма эта будто бы построена. Его увидели в деле о самоубийстве некоей Клыковой, жены костромича-старовера. По характеристике основных героев, развитию событий и атмосфере, в которой те события развивались, все действительно напоминало реальные обстоятельства, связанные с Костромой. Однако выяснилось, что трагедия реально существовавшей Клыковой, которая, не выдержав гнетущей неволи, бросилась в реку, произошла уже после того, как Островский завершил свою пьесу! И это поразительное совпадение, это «предвидение» Островского еще больше подчеркнуло жизненную правду созданной им драмы.
Нельзя не заметить (и это не укрылось, конечно, от исследователей), что до «Грозы» у Александра Николаевича не было столь ярких женских образов, как в этой пьесе. В самом деле, все его слепо привязанные к семье старухи-матери, покорные родительской воле дочки, даже свахи значительно уступали галерее колоритнейших мужских фигур. В «Грозе» же персонажи женские нарисованы с не меньшим блеском, чем мужские. Чего стоит, например, закосневшая в своей приверженности старине фанатичная Марфа Игнатьевна Кабанова! Или дочь ее — духовно примитивная, но непосредственная, смелая, своенравная, полная удали Варвара!
А с какой художественной мощью выписан образ главной героини — мечтательной, нежной, но на поверку такой сильной характером Катерины! Само существо ее враждебно лжи, пошлости, жадности. И особенную поэтичность придает ее трогательному облику дух вольности. Хотя и глубоко скрытый, но составляющий самую натуру Катерины. Без вольности она не может жить — погибает.
Варвара, с которой Катерина делится своими переживаниями, говорит:
— Ты какая-то мудреная.
Ни Тихон, ни Варвара, ни другие (кроме разве механика-самоучки Кулигина) не понимают ее. Да и сама Катерина до конца себя не понимает. Только чувствует, что «завяла», что задыхается в этом темном царстве, где командуют «как с цепи сорвавшийся» грубый ругатель купец Дикой да ее свекровь. Ханжа ханжой, Кабаниха «нищих оделяет, а домашних заела совсем».
— Здесь все как будто из-под неволи, — с тоской говорит Катерина. — ...А горька неволя, ох, как горька!
Молодую женщину томит такое существование, и она задумывается об иной жизни. Долго ее стремления выражаются не в чем-то конкретном, реальном, а лишь в неясных мечтах. Ей хочется «летать как птица». Или «уйти из дому и кататься по Волге, на лодках, с песнями». А то — отдаться исступленной молитве перед образами.
Встретив показавшегося ей не таким, как все здесь, Бориса, Катерина неудержимо, всем существом своим потянулась к нему. И это не просто опьянение мгновенно вспыхнувшей «роковой» страстью. Тут прежде всего естественный для Катерины порыв к независимости. Стремление вырваться из ставшей невмоготу неволи. Жажда не
навязанной домостроевскими законами, а свободно выбранной, естественной человеческой любви.
Изо всех сил противится она вначале пробудившемуся в ней чувству. Ведь это же «грех» — любить не того, за кого отдали ее замуж родители. И она умоляет мужа не оставлять ее одну. Безразличие мужа решает все. Дольше бороться с собой Катерина не в состоянии. Теперь она уже и сама не верит в возможность своего «спасения».
Жребий брошен. Но выбор, который сделала Катерина, неудачен. Борис оказался слабовольным, бескрылым человеком. Он, конечно, не пара ей и не в силах освободить ее от гнета темного царства. В решительный час, когда дядя отправляет его в Сибирь, Борис не решается взять с собой любимую женщину, открыто связать с ней судьбу, потому что «едет не по своей воле».
А продолжать жить по-прежнему, без любви и без свободы, Катерина уже не может. Не видя для себя другого выхода, она идет на смерть. И в этом отнюдь не трусость ее. И не слабость. Не покорность судьбе. Тут сказалась вся ее воля. Ее протест против устоев деспотического быта. Против царства неправды и угнетения. Против жалкого прозябания.
«Лучом света в темном царстве» назвал Катерину Добролюбов, увидевший в силе, проявленной Катериной, начало сопротивления угнетенных, обиженных. Это «характер, которым совершится решительный разрыв с старыми, нелепыми и насильственными отношениями жизни». С образом ее он связывал пробуждение революционных настроений в стране. «Вот высота, — отмечал критик, — до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться, как Островский».
На премьере в Малом театре, состоявшейся 16 ноября 1859 года, зрительный зал был полон. Выдающийся успех пьесы определился уже в первом действии. Среди исполнителей особенно хороша была Л. П. Никулина-Косицкая — первая Катерина русской сцены.

Она рисовала свою героиню доброй, женственно мягкой. Речь ее отличалась характерной для волжан напевностью. Но женственная мягкость речи и движений не лишала ее героиню решительности, страстности. Уже в самых первых ее словах давало себя знать активное сопротивление тому, что считалось непререкаемым законом для окружающих ее людей.
«Где есть любовь, там нету преступленья», — напишет артистка потом автору пьесы. И именно эта мысль, как можно заключить из описания ее игры, определяла тот стержень, на котором строилась роль Катерины. «Святость» в ее исполнении органично соседствовала с «грехом». «Грех» оборачивался «святостью». То и другое объединялось неудержимым стремлением героини к свободе, к свету. В сцене признания Катерины артистка давала полный простор своему темпераменту. Она кричала раздирающим бабьим криком, плакала навзрыд. И было в этой неистовости что-то от народного «плача». Потом шел полный трагедийного лиризма финал.
«На глазах зрителей, — заключает свой рассказ биограф, — гибла натура неординарная, предельно честная. Ее „преступление" превращалось в подвиг. Ее нравственный бунт вызывал смятение. Смятение в умах. Смятение в сердцах».
Снова и снова возвращается А. Н. Островский в своем творчестве к купеческой и чиновничьей среде. Изображает мещанскую косность ее нравов. Жестокость быта. Гнет Богатеев. Их издевательство над теми, кто от них зависит.
Тут можно назвать и очень тепло принятые Некрасовым и Добролюбовым картины из московской жизни «Старый друг лучше новых двух» (сразу напечатанные в «Современнике»), И весьма понравившуюся Льву Толстому комедию «Шутники». И «Тяжелые дни», действующими лицами которой явились уже знакомые зрителям по комедии «В чужом пиру похмелье» Тит Титыч Брусков, его жена, сын и служанка Луша. Эпизодическое лицо другой пьесы («Доходное место»), адвокат Досужев, — здесь уже один из главных персонажей.
Поставленные сначала Александринским и тут же вслед за тем Малым театром «Шутники» раскрывали грустную и драматическую историю старого отставного чиновника Павла Оброшенова. Смолоду он верил в себя, был человеком гордым, но нужда довела его до положения паяца у не знающих чести и совести «шутников»-толстосумов. И чем больше обстоятельства теснят его, чем больше он зависит от тех жалких крох, что перепадают ему от случайных заработков у них, тем более бесцеремонными становятся эти лавочники с бедным человеком.
— Вы, папенька, в таких летах! — говорит дочь Оброшенова, Анна. — Мы вас так любим. Нам с сестрой хотелось бы, чтобы вас все уважали.
— Где уж нам, — только и может ответить ей отец. — Какое уважение! Были бы сыты, и то слава Богу...
Робко, с отчаянием признается он дочери, как произошла с ним такая метаморфоза: 
— Как пошел я по делам ходить, спознался с Богатыми купцами, так уже всякая амбиция пропала. Тому так потрафляй, другому этак. Тот тебе рыло сажей мажет, другой плясать заставляет, третий в пуху всего вываляет. Сначала самому несладко было, а там и привык, и сам стал паясничать и людей стыдиться перестал. Изломался, исковеркался, исказил себя всего...
Богатый купец Хрюков, обращаясь к Оброшенову, иначе не называет его, как «приказная крыса». И тот терпит. Вынужден терпеть: ведь он беден. А всем этим Хрюковым, Шилохвостовым, Недоносковым и Недоростковым, чувствующим себя «хозяевами жизни», очень нравится безнаказанно оскорблять бедняков. Отсюда, из желания потешиться над беззащитным человеком, возникает гнусный замысел подкинуть Оброшенову фальшивый денежный пакет. Отсюда же и наглое предложение старого купчины молодой Анне Оброшеновой стать его любовницей, перейдя к нему в дом в качестве «экономки».
Получив гневный отпор, Хрюков выражает согласие вступить в законный брак с Анной Павловной. И девушка, под этой «приличной формой» (таков уж несправедливый уклад жизни, изображенной драматургом), с полного согласия отца отдает себя во власть этого человека.
Подобная «благополучная развязка», как замечает один из исследователей, содержит в себе немалую долю грустной иронии. Островский «опускает занавес» в тот момент, когда его любимым героям кажется, будто они победили темные силы жизни. А ведь Хрюковы по-прежнему остались ее хозяевами.
Все чаще, однако, рисуя эти темные силы, драматург, пристально следящий за развитием жизни, подчеркивает распад и загнивание старых форм быта, старых семейных и имущественных отношений. Вслед за «Тяжелыми днями», где мы встречаемся уже не со столь устрашающим, а с поглупевшим, обмельчавшим Титом Брусковым, новые картины подобного распада рисуют такие пьесы Островского, как «Сердце не камень», «Не все коту масленица», и такой шедевр, как комедия «Горячее сердце».
Так же как и в «Грозе», местом действия этой комедии назван Калинов. И хотя прошли годы и годы, здесь все еще не сдал своих позиций тот уклад жизни, что сгубил Катю Кабанову. Как и прежде, городом командуют толстосумы, измываясь над каждым, кто так или иначе от них зависит — в доме ли или вне его.
Чувствуя полную безнаказанность (ведь он «кого хошь» может купить за свое золото), куражится разжиревший на поставках Тарас Тарасыч Хлынов. Устраивает попойки с пушечной пальбой. Васю Шустрого в трудный для того момент определяет к себе в шуты. «Для форсу» держит в своей свите опустившегося «барина с большими усами». Запрягает в сани деревенских девушек. Или, впав в хандру, собирает у себя духовенство — «всем в ноги кланяется, потом петь заставит, а сам сидит один посреди комнаты и горькими слезами плачет».

А далеко ли от Хлынова ушел «именитый купец» калиновский — Павлин Курослепов? Вот он сидит на крыльце, не понимая: с чего это небо на него валилось? «Так вот и валится, так вот и валится». Бьют городские часы. Курослепов, не слушая их, считает: раз, два, три, четыре, пять... Пробив восемь, часы прекращают бой. Но Павлин Павлиныч насчитал за это время пятнадцать.
— До чего дожили! Пятнадцать! Да еще мало по грехам нашим. Еще то ли будет!
Он не в состоянии разобраться, сколько дней в месяце: то ли тридцать семь, то ли тридцать восемь. И пуще всего боится «светопреставления»...
Невольно вспоминаешь тут Антипа Антипыча Пузатова и трех рыб, «на которых земля стоит».
И когда совсем одуревший от пьянства Курослепов требует, чтобы ему на веревке привели ушедшую из дому дочь, знакомая картина дореформенного «патриархального» быта кажется дорисованной.
Не удивительно, что в такой обстановке управитель города, пройдоха и взяточник Серапион Градобоев, требует, чтобы ему «от всякого дела щетинка была», и чувствует себя полным хозяином. Правда, перед нажитыми Хлыновым и Курослеповым деньгами пришлось и ему склониться. Старый вояка, он вынужден признаться:
— Турок я так не боялся, как боюсь вас, чертей!
Все как прежде... Однако озорство Хлынова так безобразно и нелепо, идиотизм существования Курослепова носит настолько явный характер, что оба они вызывают уже не страх, а отвращение. И одно это показывает, что надломилось, начало вырождаться темное купеческое царство. Что распадается старозаветный уклад жизни, если место страшной Кабанихи и ненасытного паука Дикого, место жестокого изверга Африкана Коршунова или крутого и гордого Гордея Торцова, место прежнего Тита Титыча Брускова заняли Курослеповы и Хлыновы. Но еще больше убеждает в том открытый, безбоязненный протест, исходящий от простой и скромной девушки Параши, дочери Павлина Павлиныча. Ее горячее сердце не может терпеть предрас-судков и косности темного царства, восстает против жестокости его «законов».
Есть нечто сближающее Парашу с Катериной из «Грозы». Прежде всего это мужество, с которым она противостоит тиранству своей беспутной мачехи и дури потакающего той отца. Стойко отстаивает девушка неотъемлемое право любить того, кого выбрало ее сердце. И когда слабовольный Вася Шустрый, считавшийся ее женихом, из страха перед грозящей ему солдатчиной идет в шуты к Хлынову (тот ведь все может, тот «откупит» его), она отказывается от Василия: такой он ей не нужен. Убедившись в преданности тихо влюбленного в нее Гаврилы, Параша вручает свою судьбу ему.
— Не отдашь ты меня за него, — заявляет она отцу, — так мы убежим да обвенчаемся. У него ни гроша, у меня столько же. Это нам не страшно. У нас от дела руки не отвалятся, будем хоть по базарам гнилыми яблоками торговать, а уж в кабалу ни к кому не попадем!
Бескорыстное чувство Параши и Гаврилы — это то новое, что настойчиво прорывается в устаревший, косный уклад жизни. И в отличие от Катерины молодые люди нового поколения уже не боятся какого-то божьего возмездия за свое счастье.
Пора, когда написано «Горячее сердце», отмечена новым взлетом творчества Александра Николаевича. Заметно раздвигается круг его наблюдений. Пореформенная эпоха, с быстрым развитием капита-лизма и вскоре надвинувшейся очередной волной политической реакции, дает для них обширнейший материал.
Одна за другой появляются новые пьесы Островского. О вчерашних крепостниках, откровенно тоскующих по ушедшим дням; о болтунах, старательно выдающих себя за либералов, но на деле ненавидящих все новое, живое в русской действительности («На всякого мудреца довольно простоты»), О народившемся типе дельцов из дворян, которые настойчиво приспосабливаются к буржуазному укладу, — от «мягко стелющих» Саввы Василькова «Бешеные деньги»), Паратова («Бесприданница») или Великатова («Таланты и поклонники») до откровенного хищника Беркутова («Волки и овцы»). О скупающих дворянские рощи деревенских кулаках и лавочниках, что постепенно набирают силу, подобно Восмибратову («Лес»). О вчерашних всесильных помещицах, из рук которых уплывают миллионные состояния, — как Раиса Павловна Гурмыжская («Лес») или Меропия Мурзавецкая («Волки и овцы»). 
«Есть что-то торжествующе веселое в манере, с какой драматург выводит на сцену обитателей своего человеческого зверинца, — писал о пьесах Островского той поры критик. — Пользуясь сложными художественными приемами, он как бы заставляет их разоблачать самих себя, а сам, стоя за кулисами, смотрит на них с лукавой усмешкой мудрого художника, перед которым открыта подлинная правда жизни».
А она неприглядна — правда эта. Ох, как неприглядна! Ведь недаром невзлюбил за нее драматурга «высший класс». Как отметил в одной из своих статей И. А. Гончаров, Александр Николаевич «не угодил вкусу и пониманию этого класса».
Насмешка, злость слышатся уже в самом названии пьесы «Бешеные деньги». Они пронизывают и все произведение, от начала до конца.
Какой жалкой выглядит, например, Надежда Антоновна Чебоксарова, потерявшая доходы с крепостных вотчин дворянка, лихорадочно ищущая Богатого жениха для своей дочери! Как нелеп и смешон в своих притязаниях старый и жалкий «князинька» Кучумов! Как цепко ухватилась за ускользающее Богатство сама героиня пьесы — «гордая Богиня» из захудалого дворянского рода Лидия! И как безумна вся эта вакханалия «бешеных денег», за которыми без зазрения совести гоняются, по существу, уже обреченные дворянские бездельники. Брак по расчету, мошенничество, подлог — ничто не в состоянии смутить этих людей, когда они добиваются возможности заполучить средства, с помощью которых смогли бы продолжить прежнее свое бездумное и бездельное житье, поддержать барский престиж.
Над добродетелью они смеются. Один из них, может быть самый циничный, Егор Глумов, прямо так и говорит: «Все эти кислые добродетели глупы уж тем, что непрактичны. Нынче век практиче-ский». Островский хорошо показал, что понимают Глумовы под словом «практичность».
Очутившись перед угрозой разорения, Лидия решает выйти замуж. За кого угодно, хоть за черта. Выбор падает на Савву Геннадича Василькова, о котором Глумов распространил слух, будто у него золотые прииски.
Васильков — провинциальный дикарь, с точки зрения мамаши и дочери Чебоксаровых. Говорит «когда же нет» вместо «да», «шабёр» вместо «сосед», не очень ловок в выражении своих чувств. И тем не менее Савва Геннадич представляется единственно цельным и здоровым человеком в этом гнилом, паразитическом болоте дворянской Москвы. Он кажется и единственным искренним человеком среди всех этих вконец изолгавшихся людей. В нем есть ум, характер, чувство, воля.
Значит ли это, что автор симпатизирует ему? Воздержимся от скороспелых заключений — проследим за развитием образа.
Когда Савва Геннадич просит «неслужащего дворянина» Телятева познакомить его с Лидией, так как хочет жениться на ней, тот объясняет Василькову почти полную безнадежность его затеи. Телятев хорошо знает неприступную королеву московских балов и сразу верно определяет положение. Чтобы жениться на ней, надо иметь по крайней мере полмиллиона.
Васильков делает коротенькую паузу, прежде чем ответить. Он задумался. И мы понимаем, что в это время Савва Геннадич прикидывает: по плечу ли ему эта затея? И решает: по плечу, сможет.
В нем есть окрыленность влюбленного человека, задетого искренним чувством. Но когда он говорит, что ему, по его делам, нужна такая жена, как Лидия, становится ясно, что чувства у Василькова строго контролируются соображениями дела.
Кажется, что он по-приятельски относится к Телятеву. Однако даже сам «неслужащий дворянин» отлично понимает природу васильковской привязанности: он сейчас нужен ему. Поэтому зрителя нисколько не удивляет, что в третьем действии, придя домой и застав у Лидии, которая уже стала его женой, все тех же неизменных гостей, а среди них и Телятева, Савва Геннадич почти до грубости неприветлив с ними.
В Василькове есть широта души. Не нарочитая, а подлинная, от чистого сердца. Он хочет быть приятным девушке, которая ему нравится. Но ему известен один только путь к сердцу женщины. Когда сговор с Лидией уже закончен, он с широкой улыбкой обращается к своей суженой, вынимая из кармана футляр с драгоценностями:
— Позвольте в качестве жениха поднести.
И тогда волей-неволей делаешь вывод: Васильков прежде всего — купец.
Артисту, играющему эту роль, нет надобности «разоблачать» Савву Геннадича. Его положительные черты, которых у него не отнять, сами собой проступают на фоне отвратительной картины разложения ничего не умеющих и ни к чему серьезному не пригодных дворянских бездельников. Но и недостатки Василькова очевидны. Измена жены сама по себе вовсе не трагедия для него. Скорее, удар по самолюбию. И финальная победа «рыцаря бюджета» над запутавшейся красавицей-дворянкой приобретает логическое завершение. Как победа дельца новой формации над прежними господами положения.
В Савве Геннадиче нет заурядности, но о нем нельзя и сказать, что это — герой. Во всех своих поступках он прежде всего исходит из материальных интересов. Как видим, автор не склонен жаловать и деятелей «новой буржуазии», типичным представителем которой является его Савва Васильков.
Несмотря на сравнительно скромное место, отведенное в «Бешеных деньгах» персоне Глумова, значение ее для понимания самого духа эпохи очень велико.
— Чем же? — вправе спросить читатель.
— Жизненной позицией своей, — отвечу я. 
Вспомним, что до «Бешеных денег» Егор Дмитрии Глумов уже появлялся в более ранней прекрасной комедии драматурга — «На всякого мудреца довольно простоты». Мечтая достичь возможных вершин житейского благополучия, он заискивает там перед тупым консерватором, отставным генералом Крутицким и в то же время всячески подлаживается к либеральничающему «важному господину» Городулину. Всегда охотно и сочувственно внимает любителю бесконечных нравоучений влиятельному барину Мамаеву и устраивает любовную интрижку с женой этого человека, которого сам называет «благодетелем». С Богатой вдовой из купчих, ханжески суеверной Софьей Игнатьевной Турусиной, он и сам ханжа. Но на уме у него при этом одно — женитьба на Машеньке, племяннице Турусиной, за которой тетка дает двести тысяч.
— Мне нужны деньги, нужно положение в обществе, — открыто признается он Мамаевой. — Не все же мне быть милым молодым человеком, пора быть милым мужчиной.
Он не брезгует ни доносом, ни подкупом, ни клеветой и шантажом, ни шпионством — лишь бы добиться целей, которые себе поставил. При этом он хитер, нагл, льстив и верит, что «над глупыми людьми не надо смеяться, нужно уметь пользоваться их слабостями». Тем он и занимается, подличая, подхалимствуя, ко всему и ко всем приспособляясь.
Его затея с женитьбой, правда, терпит крах, так как дневник Глумова, где он откровенно высказывается обо всех своих «благодетелях», попадает им же в руки. Однако, даже гневаясь на него, отвергнуть Егора Дмитрича они не могут. Ведь это он облекает в литературную форму дикие проекты Крутицкого о всеобщем усмирении и полицейском благочинии. И он же, стремясь угодить людям противоположной «партии», договаривается с Городулиным о критике сих проектов в либерально-благонамеренной прессе.
— Все-таки, господа, что ни говори, он деловой человек, — признает отставной генерал-ретроград.
И все вынуждены с ним согласиться. Далеко не глупый, волевой, предприимчивый, готовый служить всем им, лишь бы и ему от того был прибыток, он им нужен. Без такого, как он, им не обойтись. Как порождение своей среды, своей эпохи, Глумов неотделим от них. И будет жить, пока живы такие, как Крутицкий, Мамаевы, Городулин, Турусина. Пока живы «князинька» Кучумов, мамаша и дочка Чебоксаровы и иже с ними. Это и подчеркивал А. Н. Островский, возвращаясь в новой пьесе к образу Егора Глумова и обличая глумовщину как явление, типичное для общества, в котором все можно, все оправдано в погоне за деньгами.
Какого накала достигла борьба за деньги в реальной действительности, мы хорошо понимаем, знакомясь с комедией «Волки и овцы».
Волчьими законами руководствуется молодой человек с румяным, загорелым лицом Клавдий Горецкий; за небольшое вознаграждение он готов состряпать, подделав чужой почерк, денежное обязательство умершего человека, чтобы его предъявили наследнице. Иначе как волчьей не назовешь жизненную повадку Горецкого, так же как и отъявленного плута, бывшего члена уездного суда, а ныне управляющего имением Вукола Чугунова; этот и сам без стыда и совести обкрадывает свою хозяйку, и другим помогает делать то же самое. К волчьей стае пытается прибиться вечно пьяный, утративший человеческое достоинство прапорщик в отставке Аполлон Мурзавецкий; в погоне за чужим состоянием он сам себя подстегивает звериным:
— Ограблю, начисто ограблю!

К породе волков принадлежит и Глафира Алексеевна, ни перед чем не останавливающаяся, чтобы только вырваться вперед, обеспечить себе манящее материальное благополучие. Той же породы и тетушка Аполлона, Меропия Мурзавецкая; в прошлом Богатая владелица крепостных душ, теперь она пытается любыми средствами, вплоть до обмана, вымогательства, подлога, поправить свои пошатнувшиеся дела.
Меропия все чаще чувствует себя в уезде словно в своем удельном княжестве. Она и сейчас известна как «особа, имеющая большую силу в губернии». Но и ей не удалось совладать с волком нового склада, с дворянином-капиталистом, дворянином-финансистом, которого отличает беспощадная хватка, — помещиком Беркутовым. Перед ним и Мурзавецкая, и все остальные, как должен признать Чугунов, — только «куры, голуби», что «по зернушку клюют». После столкновения с ним и Мурзавецкая с племянником, и Вукол с Клавдием Горецким «чуть живы остались». Легко отстранив претензии Аполлона, Беркутов сам женится на Богатой вдове Купавиной. Он знает, что принадлежащим вдове лесным массивам цены нет, и он их не упустит. А тетушка отвергнутого жениха, вопреки прежним планам, не только сама содействует этой женитьбе, но и обещает Беркутову полную поддержку на выборах нового предводителя дворянства.
Так, продолжая свое художественное исследование жизни то в барской усадьбе, то в московском особняке, то в уездном городе, обнажает великий драматург нравы, воззрения и повадки открытого им вслед за купеческим и чиновничьим «темного царства» российских дворян.
В комедии «Лес» Островский приглашает зрителей заглянуть вместе с ним в самые джунгли российского помещичьего быта. Старая барыня Гурмыжская выговаривает своей бедной родственнице Аксюше за «неблагодарность», всячески третирует ее и доводит до отчаяния, до попытки лишить себя жизни. Барыне нужно до поры до времени скрыть свое пристрастие к недоучившемуся гимназисту Алексису Буланову, и она рассказывает всем и каждому, будто он — жених Аксюши. А девушка не любит его. Ей люб Петр, сын Восмибратова. Вот только отец, мужик прижимистый, обязательно хочет получить приданое:

— Хоть на козе женю, — говорит он, — да с деньгами.



Лишь вмешательство актера Геннадия Несчастливцева, племянника помещицы, помогает Аксюше и Петру добиться свободы и права на свое счастье.
Геннадий Демьяныч — пария в среде дворян. Не рожденный хищником, питая отвращение к лицемерным нормам бытия привилегированной верхушки, он покидает круг людей, в котором родился, и становится провинциальным лицедеем. Это вечный «пеший путешественник», бредущий в поисках работы, как и многие его товарищи, из Керчи в Вологду, в Ярославль, Кострому, а то еще куда-нибудь, куда занесут его ноги и мечта о хорошем театре. О таком театре и таком городе, где люди поймут, в полной мере оценят его талант трагика.
Случай и желание хоть немного отдохнуть привели его и комика Аркадия Счастливцева в усадьбу Пеньки, принадлежащую тетушке Геннадия Демьяныча, госпоже Гурмыжской. И пусть многое в пове-дении этих нежданных гостей выглядит по-актерски ходульно, пусть Аркашка смешон и своим экстравагантным видом, и наивным плутовством, — оба они не случайно не могут ни принять, ни понять здешней жизни. Оба они лишены буржуазного эгоизма и дворянской спеси и легко отказываются от ценностей, которыми здесь так дорожат.
Побыв недолго в усадьбе Гурмыжской, актер Несчастливцев и сам не мог понять, как это они с Аркадием зашли, как попали в этот дремучий лес, где деньги решают и судьбу и счастье человека.
-— Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? — спрашивает он Счастливцева. — Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец.
— Комедианты, — бросает вслед им обоим, пожимая плечами, барыня Гурмыжская.
— Комедианты? — гордо возражает ей Геннадий Демьяныч. — Нет, мы артисты, благородные люди, а комедианты — вы... Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы...
С глубочайшей симпатией к людям театра написаны Островским образы Геннадия Несчастливцева и Аркадия Счастливцева. Наступит время, и он вернется к актерской теме, специально остановится именно на ней. Раскроет неприглядную картину театральной жизни провинции, где судьба труженика сцены зачастую зависела вовсе не от его даровитости.
В пьесе «Таланты и поклонники» он расскажет историю молодой одаренной актрисы Негиной, чье благородство, порядочность чуть не оказываются причиной катастрофы. Выбраться из трудного положения помогает актрисе в высшей степени деликатный помещик Вели- катов. Посетителям первых рядов «кресел» не удается ни сорвать бенефис Негиной, ни изгнать ее из города. Она сама уезжает из него. Но не одна, а с Великатовым. Она соглашается на его «покровительство», хотя любит другого, студента Петю Мелузова, и сама любима им. Ей представляется, что другой возможности у нее нет. От искусства, от широкого пути на сцену, обещанного ей Великатовым, Негина отказаться не в состоянии. Она сдается.
— А если талант, — оправдывается она, — если у меня впереди слава?..
Честный художник, Островский не приукрашивает действительность, какой бы горькой она ни была.
О театре и его людях драматург снова заговорил в одном из последних своих творений — «Без вины виноватые». А в «Бесприданнице» дал возможность зрителям встретиться с уже известным им по «Лесу» Аркашкой Счастливцевым, — здесь он появляется под именем Робинзон.
Как в свое время «Гроза», так потом «Бешеные деньги», «Бесприданница», «Таланты и поклонники» показывали беспощадную по своей правдивости картину власти денег над человеком. Над его жизнью. Над его счастьем. Над человеческими чувствами.
Для всех, кто ее окружает, героиня «Бесприданницы» Лариса, девушка со страстной и мятущейся душой, не что иное, как вещь, предмет купли-продажи.


Эгоистичный барин Паратов с легкостью отказывается от Ларисы, когда ему представляется возможность добыть деньги, женившись на Богатой, хотя и совершенно безразличной ему невесте. Европеизированные торгаши Кнуров и Вожеватов разыгрывают Ларису в орлянку. Потом первый из них предлагает ей самой назвать цену, за которую ее можно купить.
Небогатый чиновник Карандышев как будто любит девушку. Но ведь и он добивается женитьбы на ней прежде всего для того, чтобы подняться в глазах того же Паратова, того же Кнурова. И только нищий бродяжка-актер Робинзон понимает, какая на его глазах совершается подлость.
— Вещь... да, вещь! — признает глубоко оскорбленная происходящим Лариса, — я вещь!.. Я любви искала и не нашла... ее нет на свете... нечего и искать.
В этом ее убедило циничное общество, в котором ей приходится жить...
Глубоко раскрыл Островский все стороны русской жизни своего времени. Он был свидетелем серьезных социальных сдвигов, он застал еще дореформенные нравы и жил в эпоху, когда «все переворотилось и еще только укладывается». Он сам видел крючкотворство и лихоимство в государственных учреждениях. На его глазах оскудевало дворянство и укреплялась буржуазия. Изображая все это, Островский ввел в свои пьесы свыше семисот действующих лиц — целый мир человеческих характеров, социальных типов, народных образов. (Не считаем тех пьес, что написаны в содружестве с другими авторами или переведены Островским.) 
Кого только нет среди его героев, какие только слои русского общества XIX века не представлены тут! Купцы и чиновники. Крепостные и ремесленники. Помещики и фабриканты. Приказчики и содержатели трактиров. Половые и ростовщики. Мелкие торговцы и бюрократы. Свахи и учителя. Гадалки и актеры. Лакеи и стряпчие. Портнихи и мещанские дочки. Бывшие военные и студенты. Странники и антрепренеры. Дворянские сынки и приживалки. Генералы и горничные. Городничие и дворники. Люди передовых взглядов и консерваторы. Авантюристы и управители городов. Разорившиеся дворяне и процветающие ловкачи. Купеческие жены и воспитанницы. Вдовы чиновников и титулярные советники. Непокорные русские люди — протестанты и обличители. Вся Россия — от простого мужика до представителей правящих кругов.
И каждый из этих бесчисленных героев говорит своим языком. Каждый имеет свой облик, свой характер, свои привычки, представляя в целом поистине неисчерпаемое обилие характеров, темпераментов, психологических укладов, социальных позиций, профессиональных навыков, бытовых красок, присущих русской жизни.
При всем том Островский никогда не становился в позу хладнокровного стороннего наблюдателя. В нем жило стремление сделать жизнь лучше. Жило уважение к тем честным и стойким людям, которые, вопреки тяжелым обстоятельствам личной жизни, возвышали голос протеста против несправедливости общественных устоев. Кроме Катерины, кроме свято верящего в торжество правды Жадова, вспомним и Надю из «Воспитанницы», и Геннадия Несчастливцева из «Леса», и Парашу из «Горячего сердца». Вспомним старого бедняка-учителя Иванова («В чужом пиру похмелье»), студента Петю Мелузова, смело обличающего Богатых бездельников и даже в самые трудные минуты не теряющего веры в возможность победы над злом («Таланты и поклонники»). Вспомним героиню комедии «Без вины виноватые» актрису Кручинину, отважно борющуюся за право на прямой путь в искусстве, за человека, достойного высокого звания артиста, художника театра. И талантливого механика-самоучку Кулигина из «Грозы», который мечтает получить за свое изобретение миллион, чтобы отдать все деньги нуждающимся.
С пристальным вниманием и неугасающим интересом относилась ко всему, что выходило из-под пера А. Н. Островского, мыслящая Россия. «Ах, мастер, мастер этот бородач!»— восхищался им И. С. Тургенев. В письме к Александру Николаевичу, поздравляя его с 35-летием творческой деятельности, старейший в ту пору русский писатель И. А. Гончаров писал:
«Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он, по справедливости, должен называться: «Театр Островского». 


 

АКТЕРЫ И ПЬЕСЫ

В одно время с «Грозой» была создана «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского. И хотя по силе и яркости изображения быта русской деревни мы, пожалуй, еще не имели драматических произведений, равных этому, настоящего успеха пьеса долго не имела. Его не принесли ни московские и петербургские представления, ни последующие попытки сыграть «Горькую судьбину» в Ярославле, Симбирске, Казани. Не принесли, пока однажды, шесть лет спустя после первой московской премьеры, в роли Лизаветы не выступила молодая провинциальная актриса Пелагея Стрепетова.
На первый взгляд место Лизаветы, замужней крестьянки, полюбившей своего барина, хотя и очень заметное, все же не главное, не центральное в пьесе. Гораздо большее внимание театров, ставивших «Горькую судьбину», привлекали фигуры помещика Чеглова-Соковина и мужа Лизаветы, Анания Яковлева. По пьесе Чеглов — жалкий человек, не способный на какие-либо сильные чувства. Ананий, напротив, поражает силой чувств. Даже в покаянии своем (после убийства ребенка, родившегося у Лизаветы от барина) он оказывается выше своих судей, благороднее. Что, казалось бы, остается на долю его жены, как не явиться фоном, оттеняющим драму Анания? Тем более что, в отличие от мужа, Лизавета представлена автором как будто уж очень однообразно и прямолинейно.
Так и играли все исполнительницы до Стрепетовой. И пьеса Писемского не поднималась при этом выше обычной мелодрамы, всерьез не затрагивающей чувств зрителей. К мелодрамам ведь привыкли.
Стрепетова делала упор, как выразился ее товарищ по сцене, на любви Лизаветы. Любовь кружила ей голову таким чадом страсти, что жизнь с мужем становилась невозможной.
— Пускай там, как собирается... — говорила она в упоении Чеглову о муже, до конца раскрывая перед ним бесхитростную историю своего чувства. — Ножом, что ли, режет меня, али в реке топит, а мне либо около вас жить, либо совсем не жить на белом свете.
Отстаивая свою запретную любовь к Чеглову, она отстаивала свободу на сердечный выбор, на душевную независимость.
«То был не робкий голос мольбы, — отмечает биограф, — не униженное выпрашивание милости. Лизавета Стрепетовой судила людей, способных удушить живое чувство. Оно заливало могучим светом нетронутую душу, открытую для любви и поэзии. Зал замирал, увидев, какая незаурядная сила живет в запуганной крестьянской женщине».

Упреков мужа она не отводила. Отвечала прямо, не оправдываясь. Но и виновной себя не признавала. Говорила, что и прежде не любила его, а любила одного только барина. И в признании том была не месть за побои, которые доставались ей от Анания, а открытый протест против бесправия человека. Потребность отстоять свое право на большое, открытое чувство, за которое она готова пойти на смерть.
— Это была уже не игра, — вспоминает один из зрителей, — это была полная иллюзия, художественное воплощение трагического женского образа. Когда артистка в первом действии, потупившись, теребит кончики передника и затем поднимает свои удивительные глаза и говорит мужу: «Никаких я против вас слов не имею!», когда она в третьем акте выбегает простоволосая, в посконном сарафане и кричит: «Нету, нету, не бывать по-вашему!..» — в зрительном зале становится удивительно тихо. Все собравшиеся в своем переживании словно сливались воедино, в одну душу, и эта душа отдавалась во власть артистки.
...Но вот убит ребенок Лизаветы. После трагической паузы, наступающей вслед за отчаянным, диким, почти звериным воплем, женщина издает еле слышный стон. Точно все, чем еще держится человек, покинуло ее. И сила — тоже. А с ней вместе — способность к сопротивлению.

Знаменитый портрет Репина очень хорошо передает выражение лица Лизаветы — Стрепетовой и ее склоненную в полной безнадежности фигуру. Но сцена, когда мать после убийства малютки приводят к судебному следователю, осталась только в памяти очевидцев.
Она почти висит на руках у людей, которые ведут ее. Веки опущены. Лик мертвеца. Ей предстоит проститься с мужем, которого отправляют на каторгу за убийство. Как во сне поднимает Стрепетова ресницы. Глаза полны ужаса, скорби и рабьей женской покорности. Взгляд останавливается на Анании. Она валится ему в ноги.
В этом акте у Лизаветы почти нет слов. Но вся ее фигура надолго, навсегда запечатлевалась в памяти зрителей, как образ вековечного русского бабьего горя. В исполнении Стрепетовой «шельма и подлая баба» Лизавета (так отзывался о своей героине сам Писемский) вырастала, отмечает биограф, «до обобщенного и поэтического образа народной скорби». И это превращало спектакль в крупное общественное событие. 
Исполнение роли Лизаветы послужило началом громкой известности этого могучего таланта— Пелагеи Стрепетовой. Ей шел тогда девятнадцатый год.
Переезжая из города в город, она появилась позднее в Москве и Петербурге и привезла с собой славу первой артистки русской театральной провинции. И сразу — и там, и тут — заняла одно из самых видных мест. В репертуаре Стрепетовой было несколько ролей, в которых она не имела соперниц. Она была поразительной Катериной в «Грозе» («Гениальна! Стихийна!» — так характеризовал ее игру писатель А. В. Амфитеатров). Великолепно исполняла роль Марьи Андреевны в «Бедной невесте», Кручининой в «Без вины виноватых». Маленькая, сутуловатая, невидная в жизни, она преображалась, едва ступив на театральные подмостки. И творила чудеса.
В один из своих сезонов в Казани, играя Аннушку в комедии Островского «На бойком месте», Стрепетова вставила в роль народную песню «Убаюкай, родная, меня...». «Мы и теперь помним,— писал через 20 лет местный театрал, — какое впечатление произвела эта простая песенка на публику. Как-то вдруг все смолкли, словно затаили дыхание, словно ждали еще чего-то, и вдруг весь театр потрясся от грома рукоплесканий и восторженных криков: «Браво!» «Браво!» «Бис!», «Бис!» И артистка снова запела, и запела, кажется, еще лучше, еще мучительно больнее, с дрожью и слезами в голосе... Плакала вместе с ней чуть ли не вся публика».
В пьесе «Около денег», написанной А. Потехиным совместно с В. Крыловым, Стрепетова играла Степаниду. Эта роль отвечала ее ярко выраженному трагическому дарованию. С первого же действия, где Степанида — Стрепетова появляется в своем черном монашеском платьице, такая маленькая, худая, бледная, с голосом, который «беду несет», она завладевает вниманием зрителей безраздельно. Степанида уже пережила свою весну, но только теперь впервые полюбила. Страстно, без ума полюбила. С такой силой искренности передает актриса это чувство, что театр как будто сразу исчезает и сидящие в зрительном зале люди становятся свидетелями подлинной житейской драмы. Они волнуются, мучаются, падают духом и отчаиваются заодно с героиней пьесы, которая ради того, чтобы бежать с любимым человеком из дома, идет по его наущению на преступление: крадет деньги. Она, никогда в жизни не совершавшая ни одного нечестного поступка.
Однако тот, из-за кого она пошла на это преступление, лишь только деньги попали к нему в руки, тут же бросает Степаниду, цыкнув на нее, как на дворнягу, путающуюся под ногами. Обманутая, обезумевшая от горя, она поджигает избу обидчика и является домой, к отцу, которого обокрала. Отец срывает с нее платок и видит, что Степанида в одну ночь поседела...
И еще один пример. И на сей раз — новая сценическая площадка и новый автор. Пьеса Льва Толстого «Власть тьмы». Стрепетова играет Матрену. 
Она не первая исполнительница этой роли. Только по той причине, что Матрена «говорит много смешных и подлых слов» (как понял рассказавший о том рецензент), роль эту до нее отдавали комическим старухам. А ведь без проникновения в самую глубь матрениной души, проникновения трагического, полноценного образа создать нельзя. Именно Матрена — главное лицо, движущее ход событий. Это она олицетворяет «власть тьмы», является орудием ее. Орудием бездумным, ибо захвачена той властью всецело. Ее падение, обусловленное страшными обстоятельствами крестьянской жизни, так глубоко, что она уже и не ощущает его, И грех, который еще страшен для сына ее Никиты, для Анисьи и Акулины, душевно не задевает ее. Истерзанная вечной нуждой женщина, она и не видит иного пути, иного выхода, а потому не задумывается над всем происходящим. Отсюда, из глубины бессознательного падения, вытекает и внешнее добродушие Матрены. Комическими интонациями его, конечно, не передать. Упрямо эгоистическая, тупая, злая, наивно безжалостная воля Матрены такой игрою не выявляется. И тогда неясным остается для зрителя весь образ героини толстовской пьесы.
Стрепетова сыграла свою Матрену, глубоко проникнув в суть этого образа. Матрена была у нее даже смешнее, чем у других. И над шуточками-прибауточками Матрены — Стрепетовой зал смеялся еще больше, чем обычно. Но те же зрители замирали, когда в сцене четвертого действия, где Никита отказывается рыть яму для ребенка Акулины, а взбешенная Анисья зовет народ, чтобы выдать себя и мужа, Матрена закрывает ей рот:
— Что ты! Очумела! Он пойдет...
Это «Он пойдет» и затем переход к почти нежному, ласковому «Иди, сынок, иди, роженый» болью отдавались в зрительном зале.
С подлинным трагизмом вела артистка те нередкие в пьесе сцены, где ее героиня, скрывая чувства свои, изображает беззаботность, а иногда и показное веселье.
— Все шито-крыто, — почти с восторгом уговаривает она Никиту во время последнего их диалога.
— А в погребе-то что? — возражает сын, намекая на зарытого там ребенка.
Матрена — Стрепетова смеется:
— Что в погребе? Капуста, грибы, картошка, я чай. Что старое поминать?
У большинства исполнительниц эти фразы пропадали бесследно. А у Стрепетовой из-за этих, казалось бы, пустых слов «дьявол показывал свои длинные рога» (как выразился присутствовавший на спектакле театрал).
Многое из того, что в описываемое время шло и даже имело немалый успех на нашей сцене, позднее кануло (и зачастую по заслугам!) в Лету. Мало кто, кроме специалистов, знает теперь даже такие, например, пьесы А. Ф. Писемского, как «Самоуправцы», «Бывые соколы», «Птенцы последнего слета», его комедии «Ипохондрик» и «Раздел». Мало кто, кроме этой категории людей, имеет представление о пьесах А. А. Потехина «Суд людской— не божий», «Шуба овечья — душа человечья», «Отрезанный ломоть». Или о драматических произведениях весьма ходкого в свое время автора В. А. Дьяченко— «Нынешняя любовь», «Светские ширмы», «Семейные пороги». Или о сочинениях И. Е. Чернышева — «Не в деньгах счастье», «Отец семейства», «Испорченная жизнь» и т. д.
Время многое отсеяло. Но то действительно крупное и ценное, что тогда было создано, сохранило для нас и свой интерес, и свою свежесть. В полной мере это относится, в частности, к вошедшим в золотой фонд русского театра пьесам А. В. Сухово-Кобылина, объединенным общим замыслом в единую трилогию: социально-бытовой комедии «Свадьба Кречинского», сатирической драме «Дело» и сатирическому фарсу «Смерть Тарелкина». В целом они составили драматическое повествование о современном автору состоянии общества. О хищничестве, плутовстве и беззаконии, которые достигли размеров поистине гигантских и превращали жизнь в «проклятый водевиль» или в «отвратительную трагедию».
Знакомясь с литературой, посвященной автору этой трилогии, можно встретить указание на то, что «Свадьба Кречинского» написана «с натуры». Сюжетом для нее послужил подлинный скандальный случай, приключившийся в «высшем петербургском обществе»: некий Крысинский, лакей, выдававший себя за графа, сделал попытку подменить драгоценную булавку и попался. Что ж, мы помним, что и сюжетом для драматических произведений Островского сплошь и рядом служили реальные жизненные события. Но подобно тому как это делал Александр Николаевич, автор «Кречинского» сумел подняться над частным случаем и, обогатив его своими наблюдениями, придал пьесе силу широкого социального обобщения.
Нет, его герой — не лакей. Он и в самом деле дворянин, «человек общества». Вот только, как и многие ему подобные, совсем разорившийся и все более теряющий из-за этого почву под ногами. И как многие же — не умеющий и не желающий заниматься чем-то серьезным и жить «по средствам». Это естественно приводит к тому, что Кречинский становится авантюристом.
Игрок, он вечно нуждается в деньгах. А чтобы добыть их сразу много, решает жениться на дочери Богатого помещика. Предвкушая возможности, которые перед ним раскроются, он приходит в мечтательное настроение:
— У меня в руках 1500 душ — и ведь это полтора миллиона и двести тысяч чистейшего капитала. Ведь на эту сумму можно выиграть два миллиона!., составлю себе дьявольское состояние.
Женитьба для него только «дело», которое должно принести желаемый капитал. Но свою «комедию без любви» этот светский человек ведет с присущим ему блеском и по всем правилам. Волочится за девушкой. Делает подарки отцу нареченной. Льстит ее тетушке. Сочиняет романтические послания и притом сам иронизирует:
— Мой тихий ангел... милый... милый сердцу уголок семьи... м... м... м... нежное создание... черт знает какого вздору!., черт в ступе... сапоги всмятку...
И так далее. На игре сосредоточены все его страсти, все жизненные интересы. Даже тот миллион, который он наметил вырвать у старика-помещика, женившись на его дочери, нужен, как мы видим, для той же цели — для карточной игры. И все идет поначалу гладко. Но деньги нужны позарез. Кречинский обманом добывает у невесты бриллиантовую булавку большой ценности. Готовясь вручить ее ростовщику, он успокаивает себя:
— Не сорвется.
Сорвалось! Он обличен в мошенничестве...
Если искать истоки пьесы, написанной Сухово-Кобылиным, то тут не может быть сомнения: они в творчестве того, кого он бесконечно любил, почитал и чьими сочинениями всегда зачитывался, — Н. В. Гоголя. Творческое родство Сухово-Кобылина с Гоголем легко устанавливаешь и по сатирической манере, в какой написан «Кречинский», и по всему стилю комедии. По ее чисто гоголевским контрастам комедийных и драматических положений. По силе и меткости языка, глубоко жизненного, взятого из непосредственной гущи действительности, подслушанного и усвоенного в крепостных вотчинах, в дворянских клубах, в подмосковных усадьбах и в губернаторских кабинетах. Наконец — по характеру обрисовки персонажей: старика-помещика Муромского, его дочери Лидочки, тетки ее Атуевой, недалекой, всеми силами старающейся разыграть «даму общества», слуги героя Федора, приспешника и прихлебателя Кречинского Расплюева.
С поразительным мастерством рисует Сухово-Кобылин облик этого впавшего в полное, ничтожество «обедневшего дворянина» — Расплюева. И как объемно, как разносторонне он представляет его зрителю! Да, Расплюев и мелкий жулик, и шулер. Его нередко бивали, и не напрасно, игравшие с ним люди. К тому же он смешон своей незадачливостью и неловкостью. Но вот человек этот в отчаянии говорит: «Судьба! За что гонишь?» — и вам становится жаль его. Вы забываете, что это пройдоха, и видите в нем уже только несчастного, когда в разговоре с Федором он начинает молить:
— Пусти, брат! Ради Христа-создателя пусти! Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю.
— Что вы это? — не понимает Федор. — Какое гнездо?
— Обыкновенное, птенцы, малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут... их, как паршивых щенят, на улицу выгонят. Ведь детище — кровь наша!
Есть в Расплюеве и какая-то особая наивность. Есть добродушие и даже доверчивость. Он жалок в своем вечном унижении, и в то же время он почти трогателен в своей собачьей преданности Кречинскому. И до чего живуч этот человек, несмотря на все трепки, которые без конца выпадают на его долю! Стоит Кречинскому поручить ему пересчитать добытые деньги— и Расплюев неузнаваемо меняется. Его охватывает радость. Он весь — в предвкушении удовольствия. И в этот момент становится снова совершенно понятно, что ради денег он способен решительно на все.

Первой пьесу Сухово-Кобылкна увидела публика Малого театра. Это было в конце ноября 1855 года. «Свадьба Кречинского» поразила зрителей беспощадной правдивостью, обличительной силой. Заглавную роль очень хорошо исполнял С. В. Шумский. Но еще большее впечатление произвел на всех Пров Садовский, игравший Расплюева.
В Петербурге, где премьера пьесы прошла несколькими месяцами позже, Кречинского играл В. В. Самойлов. Играл блестяще, умело сочетая внешний лоск с проскальзывающими порой замашками «дурного тона». Но артист, исполнявший на александринской сцене роль Расплюева, не удовлетворил ни автора, ни критику.
«Грязный и мелкий негодяй Расплюев,— писал «Современник», — несмотря на свою недальновидность, несмотря на то, что Кречинский называет его дураком, вовсе не глуп. Он имеет своего рода мелкую ловкость, изворотливость и даже тонкость: иначе он не мог бы быть употребляем как полезное орудие таким крупным негодяем, как Кречинский. В Бурдине (исполнителе роли. — А. М.) не было заметно ни тени этой изворотливости. Бурдин представил просто глупого и грубого сценического труса и шута».
Позднее роль Расплюева необыкновенно талантливо играл в Петербурге В. Н. Давыдов. Правда, и он не видел в своем герое человека, который вхож в замкнутый Английский клуб и как свой принят в чопорных домах дворян. Слишком Расплюев для этого деморализован своим полным разорением, слишком деградировал. Да он и сам о себе без обиняков говорит: «Какой я дворянин? Все это пустяки, ложь презренная».
Приняв в основе своей рисунок, созданный Провом Садовским, Давыдов обогатил его, создав тип оказавшегося вне всяких общественных связей аморального человека.
В сцене с Федором Расплюев — Давыдов, говоря о Кречинском, ушедшем закладывать булавку ростовщику, несколько {заз повторял слово «уехал». И каждый раз по-иному. Тут слышались и тоска, и страх, и надежда на то, что авось тот не сбежал все-таки, вернется. Рассказывают, что благодаря манере, с какой он произносил это слово, было невероятно смешно и в то же время жалко этого плута, вся жизнь которого прошла под постоянным страхом угодить в Сибирь.
Еще до написания «Свадьбы Кречинского» в личной жизни ее автора произошло трагическое событие, наложившее отпечаток на всю его дальнейшую судьбу. В Москве, за Пресненской заставой, была найдена убитой гражданская жена Сухово-Кобылина, француженка Луиза Симон-Диманш. Подозрение в убийстве легло на самого мужа и на нескольких его крепостных, бывших в услужении у Луизы.
Развернулось многолетнее следствие, а потом и суд. Сухово- Кобылину пришлось столкнуться со всеми прелестями российского бюрократизма, с произволом и злоупотреблениями чиновников и судей.
Что только ни делалось, чтобы выжать из главного подследственного, а потом и подсудимого как можно больше денег, разжиться за его счет! Добиваясь от его слуг «нужных» показаний, к ним применяли даже пытки. Шли на любые подлоги и обман. Дело настолько запутали и допустили такие грубые упущения, что установить подлинного или подлинных виновников преступления стало совершенно невозможно.
И самого Сухово-Кобылина, и его крепостных пришлось в конце концов освободить от ответственности. И все же — «Не будь у меня связей да денег, — признавался потом Сухово-Кобылин, — давно бы я гнил где-нибудь в Сибири...»
Лучшие сцены начатой до всей этой истории пьесы написаны в тульской тюрьме. Здесь Сухово-Кобылин дает себе обещание, освободившись, «жить трудом, при труде и в труде, — если не исполню, отказываюсь от имени человека с характером».
Автор «Кречинского» и впрямь оказался человеком с характером, сумевшим осуществить многие свои замыслы. После успешного завершения работы над первой пьесой он отдался долгому, настойчивому труду над второй — над сатирической драмой «Дело». Все продуманное, понятое за годы пережитой беды превращается в материал для нее.
— «Дело» есть плоть и кровь мои... Я написал его желчью, — не стыдился признаться он. — «Дело» — моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь. Я отомстил своим врагам. Я ненавижу чиновников...
Однако и тут, как и в «Свадьбе Кречинского», мы встречаемся не просто с «частным случаем». И вообще в драме речь идет отнюдь не о деле самого Сухово-Кобылина. Его ненависть к чиновникам, негодование против злоупотреблений и насилия способствовали сближению драматурга с представителями передовой русской литературы, прояснению его взгляда на многие явления действительности, мимо которых он прежде проходил. А теперь не мог.
Глубоко проникает Сухово-Кобылин в существо общественных процессов. Уже в перечне действующих лиц пьесы он группирует своих героев по социальному признаку. Вот они — его действующие лица:
«Начальства» — сюда входят «Весьма важное лицо» и просто «Важное лицо».
«Силы» — в их число включен действительный статский советник Варравин и его помощники, коллежский советник Тарелкин и экзекутор (т. е. ведающий хозяйственными делами и надзором за внешним порядком) Живец. 
«Подчиненности» — иначе говоря, чиновничья «мелочь» разных видов: Чибисов, Ибисов, Герц, Шерц, Шмерц и пр.
«Ничтожества, или Частные лица» — к ним относятся некоторые лица, перешедшие сюда из «Свадьбы Кречинского»: старик-помещик Муромский, его дочь, сестра, их сосед Нелькин и управляющий имением Муромского Иван Сидоров.
А в самом конце списка — ничтожнейшее из ничтожных — «Не лицо» -— крепостной слуга Тишка.
Начинается все с того, что Кречинскому удается выйти сухим из его проделки с бриллиантовой булавкой, но на Лидочку Муромскую падает подозрение в сговоре с ним. Так возникает новое «дело». Для чиновников, в руки которых оно попало, «дело» сулило многие выгоды. И они этим воспользовались.
Взятки, взятки, взятки... Старик-отец готов на все, только бы погасить позорящее его дочь «дело». Но оно от того только все больше разгорается. Путем угроз, шантажа и неприкрытого грабежа разные чиновные «силы» и «подчиненности» доводят семью Муромских до полного разорения. Имения их проданы или заложены, тают последние деньги, а у чиновников все больше и больше разгорается аппетит. Тянут кто что может, сцепляясь в погоне за поживой даже друг с другом.
Обессилевший в борьбе Муромский хочет найти правосудие у тех, кого автор отнес к разряду «Начальства».
— Я желаю, я прошу... — чуть не заикаясь, обращается он к Важному лицу, — защиты Вашего сиятельства.
— А-а — я защиты, сударь, делать не могу, — изрекает тот, — я могу только рассматривать дело...
— ...Я из дальней деревни, — пытается объяснить Муромский, — затем собственно и приехал, чтобы лично объяснить вам мои невинные страдания.
— Объясните: только дело, не страдания, — изрекает «его сиятельство». — Мы их не рассматриваем; на то есть врачебная управа.
Когда же Муромский, участник войны 12-го года, хочет найти защиту у Весьма важного лица, его попросту не допускают к нему. Разволновавшись, старик бросает обступившим его чиновникам:
— Нет у вас правды! Суды ваши — Пилатова расправа. Судейцы ваши ведут уже не торг — это были счастливые времена, — а разбой!., разбой, шайка, воры, клятвопреступники!
Муромский почти при смерти от волнения. Видя это, Весьма важное лицо с полнейшим безразличием бросает, проходя в свой кабинет:
— Что же здесь курьеры делают? Почему пускают всякого с улицы?
Около 20 лет добивался автор разрешения на постановку «Дела» в театре. При встрече с Сухово-Кобылиным цензор прямо сказал ему:
— Мы на себя руку поднять не можем! Здесь все осмеяно. Да кто
же не поймет, что это Министерство, Министр, его товарищ — Правитель дел и т. д.
Лишь осенью 1882 года «Дело» в первый раз было показано на сцене Александринского театра. И то с большими цензурными купюрами и под названием, подчеркивающим, что речь в нем идет о далеком прошлом, — «Отжитое время». С потрясающей силой играл разоренного Муромского В. Н. Давыдов. Критика отметила неустаревающую современность пьесы. «Если время „отжито“, — подчеркивал один из рецензентов, — то почему драму Кобылина нельзя смотреть без боли и протеста?»
Должно было пройти еще восемь долгих лет, пока доступ на сцену получила пьеса, завершающая трилогию. Здесь автор развертывает действие уже явно в «новые времена». Показывает, как мало изменили они положение дел в стране. Издевается над «героями» этого времени — бесхребетными болтунами, которые называют себя либералами. Показывает, что «впереди прогресса», ими возвещаемого, идет такой отвратительнейший представитель дореформенной бюрократии, как Тарелкин. Что полицейские чиновники, среди которых мы находим старого знакомого Расплюева (он стал квартальным надзирателем), открыто грабят народ, и притом приговаривают:
— Врешь... не прошло еще наше время.
Чтобы пьеса смогла увидеть свет рампы, Сухово-Кобылину пришлось сильно переработать ее, убрав многие острые места. И вышла она под названием, которое должно было уверить власти, что это вовсе не бичующая сатира, а так — комедия-шутка: «Расплюевские веселые дни».
«Какая волокита, — писал позднее автор, — прожить 75 лет на свете и не успеть провести трех пьес на сцену.. Какой ужас: надеть пожизненный намордник на человека, которому дана способность говорить! И за что? За то, что его сатира на порок производит не смех, а содрогание, когда смех над пороком есть низшая потенция, а содрогание —высшая потенция нравственности».
Да, не может не вызвать горечи и негодования то, как настойчиво и неуклонно третировалось, тормозилось царскими чиновниками, как не получало доступа на сцену все незаурядное, талантливое, исполненное высокого гражданского содержания.
С подлинным художественным проникновением раскрывает И. С. Тургенев внутренний мир героя своего «Нахлебника» — Василия Семеныча Кузовкина. Обедневший дворянин, доживающий свой век на чужих хлебах, он вынужден по капле выпить «весь горький и ядовитый напиток подчиненного существования», из-под палки паясничать перед «благодетелем», такой ценой зарабатывая себе барскую милость. Когда же умер прежний хозяин имения, новый хозяин, Елецкий, вкупе с грубым соседом помещиком Тропачевым, тоже пробует заставить старика разыгрывать шута. И тут оказывается, что есть предел терпению этого «маленького человека». Не выдержав новой пытки, он выдает то, что скрывал на протяжении всей жизни: нынешняя хозяйка дома, Ольга Петровна, — его дочь.
Никто, кроме Ольги, не верит старику. И сам он, чтобы не осложнять ее жизнь, отрекается от своих слов. Его изгоняют из дома. Новый хозяин имения навязывает ему при этом деньги. Если бы старик принял их, он тем самым признал бы, что корыстно солгал. Кузовкин от денег отказывается.
— Или вы так Богаты, что вам десять тысяч нипочем? — пробует настоять Елецкий.
— Не Богат я... да подарочек-то ваш больно горек. Уж и так я вдоволь стыда наглотался... да-с. Вы вот изволите говорить, что мне денег надо; не надо мне денег-с. Рубля на дорогу от вас не возьму-с.
Тот начинает угрожать. Но Кузовкин тверд:
— Мало вам того, что я уезжаю; вы хотите купить меня... Так нет же, Павел Николаич, этого не будет...
Сатирическая обрисовка грубого провинциального дворянства усиливала социальную заостренность пьесы. И это сразу же насторожило цензора. «Пьеса равно оскорбляет и нравственность, и дворянское сословие», — накладывает он резолюцию. Должно было пройти 13 лет и смениться царь, чтобы после такого заключения (и то, как мы помним, с помощью случая) «Нахлебник», под измененным по требованию цензуры названием «Чужой хлеб», мог пробиться на сцену.
Тургенев пришел в драматургию как художник-новатор. В своих произведениях для сцены он отказался от резких, подчеркивающих красок, нередко применявшихся драматургами до него. Отказался от явной тенденции, от однозначного разрешения конфликта. Сюжеты его комедий и сцен предельно просты и жизненны. Все в них подчинено созданию характеров, раскрытию психологии действующих лиц. Тургенев находит такие методы художественного изображения действительности, которые позволяют показать на сцене человеческие переживания так, кдк они проявляются в жизни.
«Без преувеличения скажу вам, —писал автору Некрасов, познакомившись с его комедией «Где тонко, там и рвется», — что вещицы более грациозной и художественной в русской нынешней литературе вряд ли отыскать. Хорошо выдумано и хорошо исполнено, выдержано до последнего слова».
Событием большого значения признал журнал «Отечественные записки» появление комедии «Холостяк». «...Репертуар наш, — писал автор статьи, — сделал приятное приобретение. Нельзя не радоваться тому. Вот нам и комедия из русских нравов, комедия не пошлая, а серьезная, положения простые и естественные, не преувеличенные и не чудовищные». Как основное достоинство пьесы отмечен ее глубокий гуманизм.
О «Завтраке у предводителя» журнал «Пантеон» написал как о «бесспорно лучшем произведении из всех, какие в последние два года появились на русской сцене». 
Однако лишь многократные авторские переделки, учитывающие требования цензуры, и бесцеремонное «творчество» самих чиновников этого ведомства дали возможность «Холостяку» увидеть свет рампы. И только случай сделал в то время возможной постановку на сцене жестоко высмеивавшей дворянство комедии «Завтрак у предводителя». Невнимательно прочтя ее, цензор (вот удача!) счел, что в пьесе «обидного ничего нет».
Между тем другой случай, содействовавший сценическому рождению «Нахлебника», вскоре был признан ошибкой. Хотя это и происходило в относительно либеральные 60-е годы, администрация побоялась, что комедия, близкая по духу «Запискам охотника», «раздражит и без того тревожно настроенную публику» и «послужит предлогом к тому, чтобы перенести политические страсти с арены публичных прений в театральный партер». Представления пьесы были приостановлены и при жизни автора больше не возобновлялись. Лишь много позднее пьеса вновь появилась на сцене, и в роли Кузовкина с большим успехом выступал В. Н. Давыдов.
Не надо думать, что в публике и среди актеров все и сразу поняли и приняли драматургию Тургенева. Для большинства из тех, кто воспитывался на произведениях, составлявших репертуар тех лет, пьесы его были слишком тонки. В них нет, например, патетических монологов, раскрывающих душевное состояние героев, — Иван Сергеевич воспринимал такие монологи как фальшивые. Речь его персонажей зачастую полна недоговоренностей, недомолвок. И вместе с тем столь многозначительна, что одно слово, короткая реплика раскрывают подлинные, глубокие чувства говорящего. Раскрывают «внезапные душевные движения» его души. Постановщикам пьес Тургенева оказывают неоценимую помощь авторские ремарки. Созданию так называемого «подводного течения» (или «подтекста») способствуют психологические паузы, музыкальный аккомпанемент.
Нельзя не залюбоваться в тургеневских пьесах мастерством изящного, подобного тонкому кружеву диалога, порой построенного на едва приметных переходах. Но для тех, кто был воспитан преимущественно на мелодрамах и водевилях, это было непривычно. Так играть многие актеры еще не умели. Отсутствие «лобовых» приемов воздействия на публику они воспринимали как недостаток сценичности. И долго еще только таким замечательным талантам, как Щепкин, Мартынов, Давыдов, Савина, удавалось передать глубокое содержание драматических произведений Тургенева.
Комедия «Месяц в деревне» 22 года пробивалась сквозь рогатки цензуры. А потом прошло еще 7 лет, пока, отобранная Савиной для своего бенефиса, она не оказалась на петербургской сцене.
Мария Гавриловна исполняла роль Верочки — воспитанницы Богатой помещицы Натальи Петровны Ислаевой. Савиной нравилась сложность и правдивость этого образа. Чувство гордости, которое Верочка умеет сохранить, несмотря на свое зависимое положение. Ее стремление отстоять свое достоинство и независимость. То, как охватившие ее переживания преображают ее, превращают девушку-подростка в зрелого, самостоятельного человека.
С замиранием сердца ждала артистка вечера, когда на спектакль должен был приехать автор пьесы. «Как играла, описать не умею, — рассказывала она потом в своих воспоминаниях, — это был один из счастливейших, если не самый счастливый спектакль в моей жизни. Я священнодействовала... Мне совершенно ясно представлялось, что Верочка и я — одно лицо... После третьего действия (знаменитая встреча Верочки с Натальей Петровной) Иван Сергеевич пришел ко мне в уборную, с широко открытыми глазами подошел ко мне, взял меня за обе руки, подвел к газовому рожку, пристально, как будто в первый раз видя меня, стал рассматривать мое лицо и сказал: «Верочка... Неужели эту Верочку я написал!.. Вы живая Верочка... Какой у вас большой талант!»
Восхищение автора разделили и критики, и публика. Пьеса, которую долго относили к произведениям не столько для театра, сколько для чтения, вдруг озарилась для всех волшебным светом несомненной сценичности.
Прошли годы, Савина перешла на роль Натальи Петровны. И снова блистательный успех артистки и пьесы. Но еще до этого, полюбив творчество Тургенева, Мария Гавриловна содействует созданию инсценировки по его «Дворянскому гнезду». Тогда одна за другой начинают появляться новые инсценировки — «Вешние воды», «Отцы и дети», «Первая любовь». Все больше театр обращается и к ранее не привлекавшим широкого внимания пьесам Тургенева — к «Нахлебнику», «Провинциалке», «Завтраку у предводителя».
Так начинается второе рождение тургеневского театра. Оно приходится преимущественно на годы, заключавшие уходящий и открывающие новый век. Но до того как это совершилось, еще много воды утекло.
А пока... Пока репертуар все больше заполняют поделки таких ремесленников, как В. А. Дьяченко, Виктор Крылов, И. В. Шпажинский. Пьесы, отмеченные печатью рутины и косности, но ловко скроенные. С выигрышными ролями для влиятельных актеров и актрис и «удобные», в отличие от творений Тургенева, Сухово- Кобылина, Островского, для театральной администрации.
Как бороться с таким «добром»? Но борьба не прекращается ни на день. И лучшие силы русского театра, русской литературы вовлекаются в нее все больше.
Тридцать два года пришлось биться за то, чтобы получить разрешение на постановку написанной в 1857 году пьесы Салтыкова- Щедрина «Смерть Пазухина». Но в том же году артистке Александринского театра Ю. Н. Линской не дали в день бенефиса выступить в его драматической сцене «Просители» (из «Губернских очерков»). И тогда она заменила ее другой щедринской вещью — «Рассказ госпожи Кузовкиной» (из тех же «Очерков»). А перед тем артист П. И. Григорьев сыграл инсценированный им самим фрагмент из того же произведения Салтыкова-Щедрина, названный им «Провинциальные оригиналы».

Никто, как заметил Чернышевский, «не карал наших общественных зол с большей беспощадностью», чем Щедрин. И это с первых выступлений писателя привлекло самое глубокое сочувствие публики к его творениям. Откликаясь на него, деятели театра неоднократно переделывают для сцены такие щедринские произведения, как «Помпадуры и помпадурши», «Господа Головлевы» («Иудушка»), «Проводы начальства». Особенно часто шли «Господа Головлевы», где в роли Иудушки с огромным успехом выступал, в частности, первый ее исполнитель — известный провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак (волжанин, родом из Симбирска), чье дарование высоко ценил А. Н. Островский.
Снять запрет, столь долго тяготевший над «Смертью Пазухина», удалось одному из «стаи славных» — К. А. Варламову, «дяде Косте», как любовно называли его причастные к театру люди, почитатели его удивительного, редкостного таланта. Отобрав «Пазухина» для представления в Александринском театре в день своего бенефиса, он первый сумел получить на это разрешение.
Варламов слыл лучшим комиком русской сцены. Ему был присущ яркий, сочный, чисто русский комизм. И все в этом артисте было броско, колоритно, театрально. Стоило Варламову появиться на сцене, как зал дрожал от рукоплесканий.

Не следует, однако, думать, что Варламов был только комиком, хотя почти каждый раз, когда его назначали на роли драматического характера, это вызывало у многих удивление. Так произошло, в частности, с ролью Большова в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся». Между тем, как свидетельствуют знатоки театра, видевшие его в этой роли, Варламов «не только вышел победителем из поставленной перед ним задачи, но затмил собою чуть ли не всех игравших Большова до него».
«Было что-то трогательно-печальное в фигуре этого купеческого короля Лира, — отмечал известный критик А. Р. Кугель. — Вот он трясется от слез, и могучая грудь тяжко и часто вздымается от глубокого страдания. Кто бы мог передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи? Не знаю. Я не вижу, по крайней мере, другого такого исполнителя, как Варламов».
В очень популярной в свое время пьесе А. Суворина «Татьяна Репина» Варламов играл руководителя театра, актриса которого в последнем акте принимает яд. Увидя ее, уже отравившуюся, герой только всплескивал руками и тихим, глубоким, трогательным голосом произносил: «Матушка, Татьяна Ивановна, что вы над собой сделали?» Короткая, вроде бы даже незначительная фраза. Но в устах Варламова она звучала так, что вызывала у зрителей слезы. Известны и многие другие примеры того же рода.
В день своего бенефиса актер сыграл в пьесе Салтыкова-Щедрина роль статского советника Фурначева, близкого Иудушке Головлеву стяжателя-лицемера. Сыграл великолепно, с поразительным проникновением в созданный автором образ. Вместе с ним в этом незаурядном спектакле участвовали В. Н. Давыдов (Прокофий Пазухин) и друг А. Н. Островского, известный провинциальный актер, перешедший сначала на московскую, а потом на петербургскую сцену, Модест Писарев (он исполнял роль Финагея Баева). Блестящий состав исполнителей содействовал успеху щедринской сатиры. Вслед за Александринкой «Смерть Пазухина» начали ставить многие российские театры.
Как велико ни было, таким образом, давление, оказываемое властями на основу основ театра — на его репертуар, общественные настроения, жгучий интерес к новому, прогрессивному в искусстве театра все больше давали себя знать.
С сатирической комедией «Расточитель», беспощадно разоблачающей жестокую и затхлую атмосферу купеческого мира, выступает Н. С. Лесков.
Самобытная разработка темы, драматизм и замечательная выпуклость в изображении героев выделяют эту пьесу из шаблонной продукции, поставляемой присяжными драмоделами. Всех героев отличает сочный, образный, как будто прямо из жизни взятый язык. И даже для любовной интриги, без которой не мыслилась ни одна вещь, написанная в те годы для сцены, автором найден нестандартный прием.
Общественный подъем 60-х годов породил интерес к прошлому России. В литературе это привело к развитию исторического романа,
в искусстве изобразительном — к новому историко-археологическому направлению, в театре — к новой волне постановок на исторические темы.
«Публика жаждет знать свою историю, — объяснял это явление в своих наблюдениях над театральным репертуаром А. Н. Островский.— Ученые изыскания и монографии такого знания ей не дадут, а хорошей полной популярной истории у нас еще не написано... Да если бы и была такая история, если б каждый читал и знал ее, все-таки историческая драма была бы нужна, а, может быть, и нужнее; историк передает, что было, драматический поэт показывает, как было. Он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события».
Писатель высказывался за необходимость сделать исторические драмы доступными для «свежей публики», в частности для крестьян, «со всех сторон стекающихся на заработки в Москву».
Спрос на историческую драму, естественно, породил многочисленные предложения. Но они были далеко не равноценны.
Тщательной документированностью, скрупулезным воспроизведением старинного быта и обстановки, по-своему красочным, хотя и стилизованно-архаичным языком отличались пьесы и исторические хроники Н. А. Чаева о привлекавших особое внимание драматургов событиях конца XVI — начала XVII века, о таких фигурах той поры, как Иван Грозный, Василий Шуйский, Дмитрий Самозванец. Сугубой мелодраматичностью отмечена полная всяческих театральных ужасов и эффектов трагедия Чаева из времен удельной Руси «Свекровь»; в наивно-романтическом духе она рисовала разрушительное действие страстей и приводящее к злодейству честолюбие. Ближе всего соприкасался с современностью его «Сват Фадеич», в основу которого положено предание о разбойнике, защищающем простой люд от произвола помещиков и чиновных заправил.
Идеализацией русской старины и мелодраматизмом отмечены исторические пьесы Д. В. Аверкиева. Его перу принадлежат «Царь Петр и Алексей», «Мамаево побоище», «Слобода Неволя», «Темный и Шемяка», «Княгиня Ульяна Вяземская», «Леший», «Разрушенная невеста» (о помолвке Петра II с княжной Долгорукой) и другие пьесы. По своим художественным достоинствам из этого ряда выделяются две пьесы: комедия «Фрол Скобеев» (о стремящемся «выбиться в люди» бедном дворянине, чьи природная сметка и хитрость противопоставлены напыщенности и неповоротливости знати) и драма «Каширская старина», рисующая насилие бояр над своими бедными соседями. Отличное знание старинного русского быта, умение строить живой, остроумный, насыщенный народным юмором диалог, отличная центральная женская роль очень полюбились зрителям и сделали пьесу «Каширская старина» одной из самых репертуарных в русском театре. «Каширская старина» появляется на афишах и в наше время.


Три объединенные сюжетной преемственностью и единым замыслом исторические пьесы, рисующие события конца XVI — начала XVII века, создал выдающийся русский писатель Алексей Константинович Толстой. Это — «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис». Обнажая в них трагедию трех царствований (Иоанна IV, его мягкосердечного сына и «гениального честолюбца» — шурина), автор подводит зрителя к выводу о враждебности любого монархического правления принципам гуманности.

О, царь Иван! Прости тебя господь! —

произносит над трупом Иоанна брат первой жены царя, Захарьин Юрьев, в финале первой части трилогии.

Прости нас всех! вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход!

Словами самого героя пьесы, Федора, заканчивается вторая часть трилогии:

Моей виной случилось все! А я
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, все сгладить — Боже, Боже!
За что меня поставил ты царем!

И наконец, в конце заключающей трилогию пьесы ее герой, Борис, не может не признать:

От зла лишь зло родится — все едино:
Себе ль мы, им служить хотим, иль царству —
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет! 

Уже самый замысел драматической трилогии, объединенной не только последовательностью царствований и исторических событий, но и общностью политической проблемы, представляет собой явление в истории русской драматургии незаурядное. Трилогию А. К. Толстого можно считать достойным продолжением пушкинской линии в драматургии, и прежде всего — продолжением традиций «Бориса Годунова». Серьезная политическая, философская мысль, яркое изображение жизненных конфликтов и борьбы противоположных взглядов, стремлений, интересов, выпуклость образов, прекрасный язык обеспечили долгую и активную сценическую жизнь трагедиям Толстого.
Как и прежде, при постановке исторических пьес театрам то и дело приходилось терпеть всевозможные цензурные ограничения: нельзя судить поведение царствующей особы, нельзя вводить в драматическое представление лиц духовного звания, выносить на подмостки иконы ит. д. И все-таки место исторических пьес в репертуаре, особенно со второй половины 60-х годов, становилось все более значительным. Уже одно это выдвинуло особые требования к оформлению исторических спектаклей. К постановке отдельных, наиболее значительных из них (например, «Смерти Иоанна Грозного» в Александринке) театры стали привлекать в качестве консультантов известных историков, археологов, специалистов по музейному делу. Под их наблюдением писались декорации, шились национальные костюмы, изготовлялась строго соответствующая времени бутафория.
Иронией судьбы наиболее значительная в художественном отношении вторая часть трилогии А. К. Толстого — «Царь Федор Иоаннович» — 30 лет оставалась под строжайшим запретом. По мнению властей, фигура царя, выведенного в ней, «не соответствовала народным представлениям» о самодержце, — «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление». Поставленная осенью 1898 года начинавшим свой первый сезон Московским Художественным театром, пьеса эта открыла новую и блестящую страницу в истории русского и мирового театрального искусства.
Федора играл Иван Михайлович Москвин. Как и большинство «художественников», он был тогда еще совсем молод, но эта роль сразу выдвинула его в первые ряды русских актеров. Константин Сергеевич Станиславский признавался, что плакал от его игры. И от радости, что в труппе рождающегося театра есть такие таланты, как Иван Москвин, как A. Л. Вишневский, исполнявший в спектакле роль Бориса Годунова, как В. В. Лужский, игравший Ивана Шуйского, как О. Л. Книппер — Ирина. 


 

ЗА ПЯДЬЮ ПЯДЬ

Теперь это покажется странным, но опера Глинки «Руслан и Людмила» на первых порах успеха не имела.
Царь уехал с премьеры, не дождавшись конца спектакля; за ним поднялись придворные. Тем, кто жил с оглядкой на «высочайшее соизволение», русская опера, отражающая реальную жизнь народа, его обычаи и образ мыслей, его поверья, пришлась не по душе. Они определили официальное отношение к опере, дали тон чутко прислушивавшейся к аристократическим вкусам прессе. О «Руслане» было написано много несправедливого. Оперу стали ставить все реже, а потом, используя приезд в Петербург итальянской труппы, и вовсе надолго сняли с репертуара.
Как было в таких условиях вернуться к народной теме в искусстве?
Однако нашелся музыкант, который решился на это, — Александр Сергеевич Даргомыжский. Препятствия, с которыми ему предстояло столкнуться, намного превысили те, что довелось испытать Глинке. Но они не остановили его.
Даргомыжский был младше Михаила Ивановича на 9 лет, однако это не помешало их сближению, а потом и дружбе. Еще работая над «Иваном Сусаниным», Глинка вводит его в свою творческую лабораторию, знакомит с готовыми частями оперы. Ветер вольности, витавший в близкой молодому композитору поэзии Пушкина и Лермонтова, уроки Глинки приводят Даргомыжского к замыслу собственной оперы. Внимание его останавливается на романе французского писателя-романтика Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери».
Созданный под живым впечатлением французской революции 1830 года, роман этот необыкновенно ярко рисует столкновение тех, кто «внизу», с теми, кто «вверху», — живых сил народа с вершителями судеб простых людей. Даргомыжскому симпатичны те, кто по вине аристократов вынужден терпеть лишения, и особенно любимица бедняков Эсмеральда и человек, сумевший в своем изуродованном теле сохранить возвышенную душу, — Квазимодо.
Опера получается драматически напряженной, с отличными массовыми сценами и яркими, построенными на острых ко