Общение

Сейчас 412 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Петербургскую императорскую сцену миновал взлет героико-романтической темы, так всколыхнувший Малый театр, его репертуар составляли в основном пьесы, варьирующие на разные лады тему «любовного треугольника». Но тем не менее и Александрийская труппа переживала в середине 1870-х годов период обновления и подъема, главным образом за счет великолепных ак-теров, которые пришли в нее: М. Г. Савиной, К. А. Варламова, В. А. Давыдова, позднее П. А. Стрепетовой, молодых В. Ф. Комиссаржевской и Ю. М. Юрьева.
Владимир Николаевич Давыдов (1849—1925) — настоящая фамилия Горелов — по окончании гимназии приехал в Москву, чтобы поступить в университет. С детства увлекаясь театром, принимая участие в любительских спектаклях, он, естественно, не мог не появиться в Малом театре, а раз придя туда, навсегда отказался от университета и начал заниматься с И. В. Сама-риным актерским мастерством. В 1867 году вопреки воле отца сменил фамилию и уехал в провинцию, где проработал тринадцать лет.
Давыдов отличался редкой одаренностью, она проявлялась во всех искусствах, к которым он обращался. Обладал он еще и редким трудолюбием и, чем бы ни начинал заниматься, всем овладевал профессионально. Качества эти сделали его универсалом. Выступая в дивертисментах, он исполнял куплеты, народные песни и романсы, читал стихи и прозу, пока навал фокусы, был жонглером и чревовещателем. Он увлекался водевилем, пел в операх, танцевал в балетах. Современники восхищались его виртуозным исполнением опереточных ролей, для которых у него не существовало ограничений амплуа. Достаточно сказать, что только в «Прекрасной Елене» он играл четыре роли, среди которых были и Парис и Менелай. Мастер сценических трансформаций, Давыдов мог играть все. В его провинциальном репертуаре, кроме современных поделок (а он выступал в тридцати пьесах одного только В. Крылова), было множество классических ролей — от Арбенина в «Маскараде» до Феклы в «Женитьбе» и Пошлепкиной в «Ревизоре».
В 1880 году Давыдов был принят в Александринский театр, где очень скоро занял ведущее положение и проработал более сорока лет (на два года он уезжал в Москву в театр Корша да в конце жизни принял предложение А. И. Южина и перешел в Малый театр). За полвека сценической деятельности Давыдов сыграл пятьсот сорок семь ролей. Большинство из них были в пьесах-однодневках, составлявших репертуар не только в провинции, но и в столице. Обладая даром наблюдательности, актер умел даже в поверхностных пьесах создавать шедевры, но по мере того как укреплялся на императорской сцене его авторитет, ставя его в положение актера, диктующего условия при заключении очередного контракта, Давыдов стал выдвигать как одно из главных условий право отказываться от ролей, которые считал для себя неподходящими, и одновременно требование включать в репертуар классические роли, с которыми он не расставался в течение многих лет.
Именно с Давыдовым связывает история театра первое серьезное воплощение образа Фамусова на Александринской сцене. Давыдов продолжал в этой роли щепкинскую традицию — играл не барина, родовитого дворянина, а бывшего Молчалина, ибо «так восхищаться Максимом Петровичем, так заискивать перед Скалозубом и так лебезить перед Хлестовой», по словам артиста, барин не стал бы. Его Фамусов был мелочен, угодлив, льстив, суетлив, но играл актер все это, не утрируя красок, ничего не подчёркивая, избегая резких тонов и вместе с тем просвечивая образ собственной иронией.
Партитура роли была разработана Давыдовым виртуозно. Разнообразие интонаций при абсолютной простоте произнесения грибоедовского текста, богатейшая мимика, позволявшая превращать паузы в невысказанные вслух «внутренние монологи», выразительная пластика — все это позволяло актеру создать образ, отличающийся самостоятельностью трактовки и совершен-ством ее воплощения.
Наследовал актер щепкинской традиции и в роли Городничего в «Ревизоре», стремясь к созданию сложного характера, в котором сочетались плутовство, добродушие, хитрость, властность. Этот городничий вызывал не только насмешку зрителей, но и их сочувствие. Сочетая в образе краски комедийные и драматические, Давыдов точно выполнил указание автора, нигде не прибегая к карикатуре.
И в роли Подколесина в «Женитьбе» актер стремился к психологическому оправданию буквально каждого движения своего героя, в котором внутренняя инертность сочеталась с мечтой о семейном счастье, и мечта эта была огромна. Биографы актера описывают, как его Подколесин бросался на шею Кочкареву, нарисовавшему ему картину семейной жизни в самых идиллических тонах; какой блаженной улыбкой провожал он Агафью Тихоновну и сидел с закрытыми глазами, что-то беззвучно шептал, мечтая о скором осуществлении мечты; и как постепенно улыбка эта сменялась сомне-нием, растерянностью, страхом — «и мы видели перед собой насмерть перепуганного человека, которому надо спасаться. И зритель от всей души желал, чтобы Подколесин спасся...» Игра актера уводила зрителей от прямолинейных оценок, от поспешного осуждения или оправдания, вызывала стремление разобраться в противоречивости человеческой натуры, подверженной сомнениям, внутренней неуверенности, раздвоенности. В этом Подколесине было что-то от извечного русского неумения осуществлять задуманное, от боязни перемен.
Однако, по единодушному признанию современников, наивысшим свершением Давыдова бил Расплюев в «Свадьбе Кречинского». Само социальное явление — «расплюевщину» — актер понимал широко, и герой его вызывал противоречивые чувства, от жалости до презрения, от насмешки до сочувствия.
Первый выход Расплюева-Давыдова — когда он «в сломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками», «в каком-то оцепенении» шел через всю сцену, к зрителям и останавливался только у самой рампы,— описывали многие очевидцы. Зал был захвачен зрелищем человека, у которого, казалось, не было живого места на теле, который боялся сделать лишнее движение. Этот Расплюев вызывал искреннее сочувствие, жалость, он был в этот момент глубоко несчастен, и его сетования на судьбу звучали живой болью. Но при этом актер двумя-тремя комедийными штрихами как бы снимал трагическую интонацию, заставляя зрителей и посмеяться над своим героем, неудачливым, несчастным мошенником, избитым более удачливыми «коллегами». На этом сочетании комедийных деталей и истинности, неподдельности страданий Расплюева Давыдов строил всю роль, создавая образ человека, изуродованного миром, где действуют жестокие законы игры, где капризный случай то возносит человека на гребень удачи, то швыряет его в пропасть.
Расплюев Давыдова не знал ни душевной привязанности, ни истинной верности. Он мог не просто восхищаться, а прямо-таки благоговеть перед Кречинским, но мгновенно отрекался от него, как только тому изменила удача. И делал это не по злости или предательской сущности своей, а потому что знал лишь один закон — закон собственной выгоды. Поспешность, с какой этот Расплюев прятал за спину руки, стягивал перчатки и делал вид, что слова о «негодяе в белых перчатках» не имеют к нему никакого отношения, обнаруживала в нем прежде всего инстинкт самосохранения. Он торопился уйти из опасной зоны, бросив товарища выкручиваться из беды одного.
Социальная характеристика не одного человека, а мира, породившего и ежедневно уничтожающего его, была в исполнении Давыдова очень острой и достигалась через проникновение в психологию отступничества, предательства, паразитизма существования. В итоге актер, который заставлял своего Расплюева в сцене с Федором плакать настоящими слезами, обнаруживал в своем герое совершенную безнравственность и готовность служить тому хозяину, который больше заплатит.
В роли Муромского в «Деле» тот же мир обличался уже не изнутри, а извне, человеком, вошедшим в него из другого мира и ужаснувшимся степени моральной деградации «игроков» покрупнее Расплюева, мошенничество которых охранялось мундиром. Наивное благородство Муромского — Давыдова, его старомодная вера в справедливость разбивались о железную государственную машину, и его обличительный монолог был актом обреченного и окончательно прозревшего, освободившегося от иллюзий человека.
Более восьмидесяти ролей сыграл Давыдов в пьесах Островского. Он был одним из лучших Бальзаминовых на русской сцене, роль Шмаги в «Без вины виноватых» он играл по просьбе автора и восхитил Островского тонкостью своего исполнения. В «Волках и овцах» Лыняев — Давыдов и Глафира — Савина создавали истинный шедевр, споря в филигранности и изяществе мастерства с блистательными исполнителями этих ролей в Москве — Ленским и Е. К. Лешковской. В роли Хлынова в «Горячем сердце» восхищал современников огромной паузой, когда после отъезда гостей герой Давыдова горько рыдал, обняв ноги разбитой статуи, потом бесцельно брел по саду и, наконец, подставлял голову под струю фонтана и вместо полотенца пользовался собственной бородой.
Не миновал актер и темы «маленького человека». Его Кузовкин в «Нахлебнике», Мошкин в «Холостяке», Ладыжкин в «Женихе из долгового отделения» И. Е. Чернышева и даже знаменитый матрос — продолжали принципы и традиции «натуральной школы», но на новом этапе развития сценического реализма. Играя третьего мужика в «Плодах просвещения», Акима и Митрича во «Власти тьмы», Давыдов удивлял даже самого Толстого точностью воспроизведения образов русского крестьянина.
Тонко чувствуя новое в драматургии Чехова, Давыдов был одним из немногих актеров своего поколения принявших се. Он играл Иванова и в театре Корша и в Александрийском, в «Чайке» он вместе с В. Ф. Комиссаржевской был выделен автором в качестве удач спектакля; в «Трех сестрах» Давыдов играл Чобутыкина, в «Вишневом саде» Фирса и, судя по отзывам видавших его в этих ролях, понимал особенности чеховского письма и умел находить необходимые для его образов краски — внутреннюю утонченность, наполненные паузы, мягкие полутона сценического рисунка.
Давыдов принадлежал актерскому театру, режиссерского он не признавал, и в этом смысле его искусство принадлежит целиком веку XIX. Но в сфере актерского творчества он был художником несомненно передовым и крупным. Считая основой искусства труд, он никогда не был сторонником стихийного начала. Он постигал закономерности творческого процесса, и каждая его роль была прежде всего детально продумана и выстроена. Даже те моменты, которые производили впечатление импровизации, были им расчетливо и тщательно сделаны. Его называли актером «ясной головы». Сторонник сценической правды, он вместе с тем тяготел к преображению жизни на сцене, а не иллюзорному ее воспроизведению. «Границу сценической реальности, естественности трудно определить, тут дело в чутье художника, в его технике,—считал он.— Чем тоньше художник, чем сложнее и совершеннее его техника, тем дальше от вульгарности и абсолютного правдоподобия уйдет артист».
Константин Александрович Варламов (1848— 1915)—сын известного композитора — начал свой актерский путь в любительских спектаклях, затем выступал в провинции и был там очень популярен. В 1875 году был приглашен в Александринский театр, где работал в течение сорока лет.
Варламов был полной противоположностью Давыдову. Актер интуиции, мастер импровизации, он был наделен от природы редким сценическим обаянием, великим даром заразительности и умением буквально из всего извлечь повод для смеха. Одно его появление на сцене вызывало улыбку, контакт с залом устанавливался у него мгновенно.
Варламов не стремился специально разработать партитуру роли, найти в ней «говорящие» детали, он постигал роль интуицией и всю сразу. Внешне он почти не мёнялся, да это было и трудно при его огромном росте и полноте, но сущность характера он постигал замечательно, И на сцене каждый раз жил новый человек, хотя для своего преображения актер пользовался в основной речью и жестикуляцией. Он мог выразить словом все, его богатейший оттенками голос передавал малейшие смысловые нюансы. Актер не боялся на сцене преувеличений, но он был так органичен, что любое преувеличение не казалось у него чрезмерным.
Он был неподражаем в водевиле (в провинции он играл и в оперетте). В нем была поразительная непосредственность, наив и вера в самые невероятные и порой нелепые обстоятельства.
Он был необычайно музыкален и пластичен. Танцевать ему с годами становилось все труднее, хотя, говорят, в молодости он это делал прекрасно, но даже при малой подвижности он был пластически всегда очень выразителен, как и в жестикуляции. В водевиле «Аз и Ферт» Варламов играл Мордашева. Объясняя, что его дочери нужен жених с фамилией на букву «ферт», он упирал руки в боки — и вся его фигура становилась огромным изображением буквы «ф».
Варламов был актером народного толка, в его искусстве оживали элементы площадного, балаганного представления. Поэтому особенно интересен он был в произведениях, допускавших выходы за пределы бытовой стилистики. Интуитивно угадывал он особую природу искусства Гоголя, Сухово-Кобылина, Мольера, Шекспира.
Роль Осипа в «Ревизоре» актер начинал со своеобразного пролога: Осип спал, ворочаясь на неудобной гостиничной кровати, и целая симфония звуков — он кряхтел, охал, вздыхал, бормотал — говорила о том, что человеку этому тяжело, что на душе у него неспокойно. И когда зрители настраивались на нужную волну восприятия, Осип «просыпался», глаза его, выражавшие крайнее страдание, устремлялись в зал, и он начинал монолог, вернее, своеобразный диалог со зрителями: он рассказывал им о барине, не скрывая презрительного отношения к тому, а они слушали и, казалось, согласно кивали — мол, ничего другого мы от него и не ждали. Создавалось впечатление, что разговор этот они ведут не в первый раз.
В «Женитьбе» Варламов играл Яичницу — дремучее существо, раздираемое противоречивыми чувствами: желанием получить хорошее приданое и боязнью быть обманутым. Мысль его работала медленно, трудно, на лице отражалось мучительное напряжение, когда он изучал список. Этого Яичницу легко можно было представить и в обстановке департамента, где он с таким же напряжением изучает пустейшую бумагу, с трудом вникая в ее смысл и заранее подвергая все сомнению.
Мир чиновников был представлен в творчестве Варламова еще двумя мощными фигурами — Варравиным в «Деле» и Юсовым в «Доходном месте». В Варравине он подчеркивал жестокость и алчность. Ни одного жи-вого чувства, ни живой интонации у него не было, не человек, а механизм для подавления любой попытки, даже намека на самостоятельность суждений. Как вспоминала Мичурина-Самойлова, «этот мягкий актер, этот человек большой нежной души становился поистине страшен, когда играл Варравина», отказавшись от своего сочного комизма ради создания социально острого даже не характера, а типа.
В Юсове Варламов подчеркивал подобострастие служаки, добившегося положения усердием, выбившегося в начальники путем медленного и постепенного переползания со ступеньки на ступеньку служебной лестницы. Холуйство Юсова актер подчеркивал в первой же сцене, когда тот, согнувшись в пояс, будто уменьшившись в росте, с удивительным проворством проскальзывал в кабинет Вышневского, а перед тем прихорашивается перед зеркалом, заискивающе улыбаясь слуге. Когда же он воспевал перед Жадовым «гений» Вышневского, голос его звучал целым оркестром, будто в лице своего начальника он пел гимн всему высшему русскому чиновничеству.
Такое же человеческое многообразие находил актер и в изображении другого социального типа — купечества в пьесах Островского, где каждый образ являл собой новый характер и некие общие типовые черты. Одной из лучших его ролей был Большов в комедии «Свои люди — сочтемся». «Было что-то трогательно-печальное в этой фигуре купеческого короля Лира... Кто мог бы передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи?» — писал Кугель, вспоминая, как в последней сцене этот Большов «трясся от слез».
Вообще критик считал, что «в своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского», что ему был близок сим «дух» драматурга, его «мироощущение».
Зарубежный репертуар актера составляли в основном комедии.
Он играл Сганареля в мольеровском «Дон Жуане», который был поставлен Пс Мейерхольдом и оформлен
А. Я. Головиным. Спектакль был стилизован под театральную эстетику «ночи Людовика XIV, хотя ни режиссер, ни художник не стремились к буквальному ее воспроизведению, свободно соединяли принципы мольеровского театра с современными. В актерском ансамбле, динамичном, легком, подвижном, Варламов выделялся тем, что почти всю роль вел стоя или сидя на скамейках, поставленных специально для него около ширм, за которыми размещались два суфлера. Их Мейерхольд придумал тоже для Варламова, который выучить огромную роль не мог: оба суфлера в костюмах XVII века выходили на сцену перед началом спектакля с экземплярами пьесы в руках, садились за ширмы и «подавали текст». Это давало актеру свободу, и он легко проводил всю роль в непосредственной близости от этих ширм, вел многословные беседы со зрителями, спорил с Дон Жуаном, подставлял ноги арапчатам — слугам просцениума, которые завязывали банты на его туфлях. Вокруг него все стремительно двигалось, и он, почти неподвижный в течение всего спектакля, оказывался повлеченным в это общее движение. Но главным в образе было ощущение народного характера жизнелюба и ленивца, главного «оппонента» Дон Жуана в вопросах мировосприятия. Актер интуитивно «попадал» и в природу мольеровской комедии и в понимание ее режиссером.
Из шекспировских ролей актера современники особенно выделяли Клюкву («Много шума из ничего») и Основу («Сон в летнюю ночь»). Кугель считал их «образцовым воплощением шекспировского юмора». «Это было полно, сочно, ярко, трепетало здоровьем. Это наивно так же, как и гениально. Это инстинктивное чутье и постижение Шекспира...» — писал он в статье о Вар-ламове.
Публика воспринимала актера в основном как комика, и преодолеть эту инерцию он не мог, а дирекция императорских театров и не стремились, Поэтому множество ролей прошло мимо Варламова, драматические грани его таланта не были раскрыты в полной мере.
В истории театра он так и остался талантом, «изданным в одном экземпляре». Повторить его было невозможно, а педагогикой он не занимался, учеников, подобно Давыдову, не воспитал. Мощный самородок, он не шлифовал, не культивировал свой талант. Начав еще в молодости играть стариков, он инертно пользовался даром, отпущенным ему природой. «Веселый Обломов — только и всего,— назвал его Кугель,— ...из перерусских русский человек, Варламов был весь во власти обломовщины», не только по способу существования на сцене, но и по мировосприятию.
Мария Гавриловна Савина (1854—1915) — с детства жила в атмосфере театра. Родители ее разошлись, поделив детей, Савина осталась с отцом, провинциальным актером небольшого дарования, но скандального характера. Он часто менял города. Дочь делила с ним тяготы кочевой жизни и с пятнадцати лет стала выступать на сцене. Рано выйдя замуж, взяла фамилию мужа, которую позднее и прославила. Природная одаренность сочеталась в ней с большой волей и трудолюбием, с огромным женским обаянием и врожденным изяществом. Она быстро обретала популярность. Работавший вместе с ней в антрепризе П. М. Медведева Давыдов писал, что «она была очаровательна в оперетке и комедии», и предсказывал ей хорошее будущее, потому что «она имела характер, любила сцену до самозабвения и умела работать, не надеясь на вдохновение».
В двадцать лет, после выступлений на сцене Благородного собрания, она была приглашена в Александринский театр, где и проработала сорок лет. Она не только создала много прекрасных образов, она создала еще и себя. Провинциалка без всякой школы (она закончила два класса гимназии) , она стала не только ведущей актрисой императорского театра, но и непререкаемым авторитетом в нем. С ней считалось начальство, ее любила публика. Юрьев говорил, что «она царила на сцене — любила царить и умела царить». Она скоро стала первой артисткой императорской труппы, имя ее пользовалось «какой-то волшебной притягательной силой»,— писал современник.
В первые годы в Александринском театре, играя молодых героинь в современных пьесах, Савина покоряла своим обаянием, прекрасным знанием жизни и неограниченностью стандартными рамками амплуа, не- привязанностью к привычным сценическим приемам, была естественна и проста. Она играла преимущественно девушек-подростков «в кисейных и ситцевых платьях со своенравным характером и душевной страстностью», они только вступали в жизнь, полные надежды и предчувствия женского счастья, но часто их ждало разочарованно, и, еще не начав жить, они теряли надежду, но никогда не теряли достоинства и проявляли и трудных жизненных обстоятельствах волю и характер. Таковы были ее Надя в «Воспитаннице», Варя в «Дикарке», Верочка в «Месяце в деревне», которую она выбрала для своего бенефиса. Когда Тургенев увидел актрису и этой роли, он был восхищен и удивлен. «Неужели эту Верочку я написал?»— повторял он, придя за кулисы. С этой встречи началась долгая, многолетняя дружба актрисы с великим писателем.
В 1880-е годы Савина стала играть молодых женщин, являясь «олицетворением всего пленительного и изящного и всего типичного в современной культурной, балованной женщине», как писал один из исследователей ее творчества. Притягательность актрисы заключалась именно в том, что она играла своих современниц, причем своим искусством возвышала их, утверждала их достоинство, говорила об их жизненных драмах, разочарованиях. Умные, сильные, неординарные, безукоризненно воспитанные, эти женщины вызывали глубокое сочувствие. Образ варьировался из пьесы в пьесу, но привлекал своей жизненностью и типичностью, ибо из множества вариаций вырастал обобщенный характер незаурядной женщины, изломанной жизнью, а это уже был мотив социальный. Рядом с этим существовал и другой женский тип, тоже достаточно распространенный, жизненно узнаваемый – тип женщины-хищницы, праздной, эгоистичной, внутренне пустой, способной лишь разрушать, а не созидать жизнь. За исполнение таких ролей Савину и прозвали «прокурором» своих героинь, ибо играла она их с безжалостной строгостью, трезво и разоблачительно, хотя никогда не поднималась в своем творчестве до социальной сатиры. Главным оружием актрисы была ирония.
Савина играла во множестве пьес-однодневок, драматургически крепко сделанных, содержавших эффектные, «выигрышные» роли, порой специально для нее написанные. В ее исполнении они обретали жизненную убедительность, актриса наполняла их собственной человеческой сложностью и настоящим драматизмом. Ольга Ранцева («Чад жизни» Б. М. Маркевича), Елена в «Симфонии» М. И. Чайковского, Нина Волынцева («Цепи» Л. И. Сумбатова), Татьяна Репина в одноименной драме А. С. Суворина, многочисленные героини В. Крылова — все эти и многие другие образы благодаря актрисе становились интересными сценическими созданиями, обретали глубину, обрастали выразительными деталями, делавшими их достоверными и живыми.
Если же в распоряжении Савиной оказывался серьезный драматургический материал, она создавала великолепные образы.
Разнообразием и тонкостью отличались в ее исполнении тургеневские героини. После Верочки наибольшими ее удачами были Дарья Ивановна в «Провинциалке» и Наталья Петровна в «Месяце в деревне». В ее Дарье Ивановне сочетались обаяние и трезвость, очаровательная кокетливость и ум; в Наталье Петровне актриса раскрывала сложную драму женщины, переживающей первую в своей жизни и, может быть, последнюю, позднюю любовь. Савина с успехом играла и обе женские роли в «Вечере в Сорренто», Машу в «Холостяке», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда».
Она не была трагической артисткой, поэтому ни Катерина в «Грозе», ни Лариса в «Бесприданнице» не стали ее удачами (как не стала удачей и ибсеновская Нора). Негина в «Талантах и поклонниках» прозвучала неожиданно — актриса обнаруживала в ней внутреннее родство с Великатовым, соединяя с ним свою судьбу, она не приносила жертвы, ибо любви к Мелузову в ней не было, она осуществляла в полной мере свою мечту.
Савина была великолепной характерной актрисой, зрелое мастерство с годами сделало ее искусство виртуозным, и она прекрасно играла Глафиру в «Волках и овцах», Мамаеву («На всякого мудреца довольно простоты»), Ее Марья Антоновна в «Ревизоре» была нелепым и смешным провинциальным существом. Актриса пользовалась в роли красками преувеличенными, остры-ми, что говорит о точном ощущении ею гоголевского стиля. Позднее она стала играть в «Ревизоре» Анну Андреевну. В «Женитьбе» была интереснейшей Агафьей Тихоновной. Современники особенно вспоминали сцену с женихами, где Савина обнаруживала в своей героине безумный страх, о чем свидетельствовал ее взгляд «исподлобья, тупой, дикий, животный». В этих описаниях видится все то же стремление актрисы к тонам комедийно интенсивным.
Одной из лучших ролей Савиной была Акулина во «Власти тьмы» Л. Толстого, которую она взяла для своего бенефиса. Актриса показала в своей героине одно из «жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных» порождений старой деревни. В статье об актрисе А. Кугель, подчеркивая точность и лаконичность сценических красок, отмечал у «придурковатой Акулины» два штриха: «во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то животный, идиотский вид, во-вторых, сидя на лавке во время лирического объяснения Анисьи с Никитой, она, видимо, плохо понимающая в чем суть этой лирики, да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все, но характер, образ — готов».
Савина играла много, обладала тончайшей актерской техникой, безупречным вкусом, удивлявшей всех работоспособностью и «министерским умом». Соперниц она не терпела и умела с ними бороться, будь то знаменитая и опытная Стрепетова или молодая Комиссаржевская, не говоря уже о менее ярких дарованиях.
Помня о своих провинциальных «скитаниях» и «горестях», зная, как трудно живется актерам-странникам, она стремилась найти пути помощи им. По ее инициативе было организовано сначала Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, а в 1894 году Русское театральное общество (РТО, нынешнее ВТО), целью которого было «содействие всестороннему развитию театрального дела в России».
Пелагея Антиповна Стрепетова (1850—1903) — впервые вышла на сцену еще девочкой, в пятнадцать лет стала профессиональной артисткой, а через год сыграла Лизавету в «Горькой судьбине» Писемского, одну из главных своих ролей, прославивших ее. В двадцать три года ее называли гениальной, а в тридцать два — слишком старой, ее жизнь была полна событий необычных, из ряда вон выходящих. Девочка-подкидыш, воспитанная в семье театрального парикмахера А. Г. Стрепетова, она с детства обожала театр, видела на сцене знаменитых гастролеров — Олдриджа в ролях Отелло, Макбета и Шейлока, Никулину-Косицкую в «Грозе». Летом 1865 года в маленьком Рыбинском театре впервые вышла на сцену, и ничто поначалу не обещало в ней артистки, чей удивительный талант потрясет Россию. Началась кочевая жизнь в провинции, сменялись города, антрепризы, названия водевилей и мелодрам, которые приходилось играть. Исполнение было неумелое, роли не приносили удовлетворения, но давали опыт, про-фессиональные навыки. Стрепетова играла все, что поручали,— подростков, девочек, изображала «толпу», пела куплеты в опереттах, участвовала в дивертисментах. Большой успех выпал впервые на ее долю в роли Верочки в пьесе Боборыкина «Ребенок», чья судьба была похожа на ее собственную.
Ей еще не было семнадцати, когда в Ярославле, заменив заболевшую актрису, она сыграла Лизавету в «Горькой судьбине». Эта роль станет спутницей всей ее жизни, но в то время Стрепетова не могла еще постичь всей ее глубины.
Постепенно определялась тяга молодой артистки к ролям драматическим и трагическим, к подлинно народным, бытовым характерам. Привычная театральность не была ее стихией.
В возрасте восемнадцати лет она попала в серьезную антрепризу А. А. Рассказова в Самару, где в это время служил молодой Ленский. Здесь в 1870 году Стрепетова снова сыграла Лизавету. Тогда-то и произошло подлинное рождение роли и актрисы.
Пьеса Писемского, разрешенная цензурой к постановке лишь в 1863 году, и на императорских и на провинциальной сцене превращалась в обычную мелодраму и успеха не имела, а вскоре и вовсе исчезла из репертуара. Стрепетова раскрыла в Лизавете не «подлую бабу и шельму», как называл свою героиню сам автор, а трудную женскую долю, отстаивала право своей героини на любовь, душевную независимость, показывала ее способность на жертву во имя этой любви, свободной и истинной, ее благородство и силу характера.
Трагическая судьба Лизаветы потрясала зрителей. Роль сделала Стрепетову популярной, критики писали о «чуде, какого давно уже не было на русской сцене». Та же тема, что в Лизавете, но на более совершенном материале, звучала и в образе Катерины в «Грозе».
Актриса счастливо нашла себя в этих ролях. И хотя она продолжала играть в оперетте, у нее уже были «свои» спектакли, в которых никто не мог с ней сравниться. Слава ее росла. Оказавшись в результате стечения личных обстоятельств в Казани, Стрепетова вскоре стала играть в местном театре — в крупнейшей провинциальной антрепризе П. М. Медведева. После первого же выступления успех ее был «сверхъестественным», как писали очевидцы. А было это первое выступление в роли Аннеты в «Семейных расчетах» Н. Куликова — третьей из «главных» ее ролей. Казань, центр русской театральной провинции, признал Стрепетову великой артисткой.
В Казани в то время служил и Ленский, и начинающие Давыдов и Савина — с этими двумя актерами Стрепетова встретится через несколько лет в Александринском театре. Здесь встретилась она и с замечательной артисткой А. И. Шуберт, которая стала первым и единственным педагогом молодой героини.
Слава Стрепетовой докатилась до столиц. Не возобновив контракта с Медведевым, актриса уехала в Москву, где играла в Народном театре на Политехнической выставке. Гастроли ее стали в Москве сенсацией. Молодежь видела в ней актрису нового, народного типа, критика писала, что она «будила совесть». Ее слава объясняется «не только мощью и самобытностью, сколько редкостным совпадением со временем», как писал один из исследователей ее творчества. «Никто не был народнее ее,— свидетельствовал А. Кугель, не относившийся к поклонникам актрисы.— Она вышла из народа и всем своим творчеством в народ стремилась. И казалось, в ее Катерине или Лизавете открывалась вся высшая правда жизни, то, ради чего стоит жить и выше чего нет и не может быть для русской души».
В 1876 году Стрепетова впервые приехала в Петербург. Она выступала в «Собрании художников» на Мойке и потрясла столичных зрителей, единодушно устремлявшихся на ее спектакли каждый раз, когда она приез-жала в Петербург. Как и везде, они видели в ней выразительницу передовых идей времени, принимали ее искусство как вызов, как протест против положения женщины в России. С годами искусство актрисы становилось все более точным и сильным, менялись характеры ее героинь, неизменным оставалась и в Катерине, и в Лизавете их решимость, воля, их стремление к свободе чувства, их протест против закрепощения, подневольного существования в семье. Неизменным оставался и очень личный, исповедальный характер исполнения Стрепетовой.
Кроме ее «коронных» ролей, были у актрисы и другие удачи: Евгения («На бойком месте»), где своеобразно преломлялась все та же тема женской независимости; Марьица в «Каширской старине», Марья Андреевна в «Бедной невесте».
Актриса продолжала «кочевать», но теперь уже не по провинции, а по разным сценам Москвы и Петербурга, пока в 1881 году не состоялся ее дебют в Александринском театре. Она играла, конечно, Катерину и Лизавету, после чего ее зачислили в труппу. Публика на ее спектаклях была особая, главным образом молодежь. Каждое выступление актрисы превращалось в демон-страцию. Это настораживало начальство. Буквально с дебюта началась травля актрисы в газетах. Несмотря на колоссальный ее успех, критика писала, что она уже не молодая, что она не та, что приглашение ее в императорскую труппу «почетное». В театре ее тоже встретили враждебно, у нее сразу же появилось много врагов, тем более что ее резкий характер этому способ-ствовал.
Стрепетова пробыла в Александринском театре девять лет. Это были годы непрерывной борьбы и преодолений, не творческих, а вокругтеатральных, закулисных. В искусстве ее ничего нового за это время не появилось, она играла в основном «свои» роли и играла в свойственной ей манере, только со временем появились в ее игре эмоциональные излишества, делавшие ее исполнение несколько «провинциальным».
Из новых ролей единственной удачей была Кручинина в «Без вины виноватых», которой актриса в 1890 году прощалась со столичной публикой. Это был один из ее последних триумфов. Уйдя из Александринского театра, Стрепетова играла в частных театрах, гастролировала, но все с меньшим успехом. Становилось ясно — она пережила свою славу, потеряла «своего» зрителя. Из последних ролей только Матрена во «Власти тьмы» на сцене Литературно-художественного общества в 1896 году имела успех.
Актриса снова вернулась в Александринский театр в 1899 году. Встречалась она со зрителем той же ролью, которой прощалась с ним девять лет назад,— Кручининой. Но в театре она уже была не нужна, и через полгода ей пришлось уйти. Огромный талант ее принадлежал другому времени, которое ушло. Она этого не понимала и не могла найти себя в новом времени, она оказалась ему не созвучной.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования