Общение

Сейчас 385 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Конец 1890-х и начало 1900-х гг. были отмечены расцветом русского театрально-декорационного искусства, подготовленного деятельностью Мамонтовской оперы, отменой монополии императорских театров, возникновением новых частных театров.
Мамонтовская опера открыла русскую оперную музыку Римского - Корсакова, Даргомыжского и других композиторов, открыла новые постановочные принципы решения музыкальных спектаклей, дав им синтетическое сценическое воплощение, в котором соединились искусство режиссера и актера-певца, композитора и художника, дирижера и оркестра.
Московский художественный театр продолжал и развивал новаторский опыт мамонговцев на драматической сцене. В новом прочтении драматургии, в ломке штампов и постановочной косности, театр стремился раскрыть драматургию с небывалой до того полнотой и социальной направленностью, во всей ее сложности, психологизме, многозначности чувствований и душевных движений. Для этого необходим был художник «нового типа», которого Станиславский в начале пути нашел в лице Виктора Андреевича Симова (1858-1935) — представителя младшего поколения декораторов Мамонтовской оперы, как бы передавшего эстафету передового музыкального театра самому прогрессивному драматическому.
Выходец из Мамонтовской оперы, исторический живописец, участник передвижных выставок, Симов был приглашен Станиславским еще в 1898 г. на постановку «Потонувшего колокола» Г. Гауптмана в Обществе искусства и литературы. До 1913 г. Симов был постоянным художником Художественного театра. Его новаторство и специфические черты творчества проявились в первой же постановке — «Царе Федоре Иоанновиче» А. К. Толстого (1898). Станиславский рассматривал Симова не только как декоратора, а как одного из создателей, соавторов спектакля.
Основой для декораций послужили не музейные экспонаты, подлинные вещи, найденные в Московском Кремле и во время путешествия Симова с артистами Художественного театра по старым русским городам, в которых сохранились памятники XVII в. Однако это не было историко-археологическим воссозданием места действия и персонажей. Вслед за режиссером художник стремился запечатлеть динамичную жизненную и художественно убедительную обстановку именно для пьесы А. К. Толстого.
Ломая традиции единообразной павильонной декорации, Симов решительно трансформирует планшет сцены. Композиция первой картины боярского пира решалась не в палатах (павильоне), как обычно, а как бы на крытой галерее терема, выдвинутой к авансцене, приподнятой над планшетом, на фоне пейзажа древней Москвы.
В народной сцене на берегу Яузы Симов помог создать композицию массовой сцены, сообщив декорациям динамическую диагональную устремленность. Центром композиции служил горбатый мост, как бы деливший сцену на две части и дававший богатые планировочные возможности для мизансцен в жанровой панораме древней окраины Москвы. В отличие от нарядных стилизованных псевдорусских декораций Симов создал сценическую историко-бытовую картину — органичную среду для народных сцен.
Вместе с Художественным театром родился художник нового типа — художник-режиссер. Творчество Симова развивалось и эволюционировало вместе с театром.
Постановки пьес А. П. Чехова и поиски психологического театра были важнейшим этапом в жизни МХТ. В постановках чеховского цикла («Чайка», 1898 г.; «Дядя Ваня», 1899 г.; «Три сестры», 1901 г.; «Вишневый сад», 1904 г.; «Иванов», 1904 г.) Симов, как и театр, преодолевает известную долю натуралистичности, перегруженности деталями. Он воссоздает на сцене не только облик, но саму атмосферу места действия.
В каждом из спектаклей, столь близких по месту действия — приходящие в упадок русские усадьбы, — художник всегда сочинял свою неповторимую среду. Она рождалась как бы созданная самими героями с их своеобразными тонко очерченными характерами: в неуютности заброшенных комнат «Чайки», в холодности и холености комнат Серебрякова и в увешанной хомутами «деловой» комнате Войницкого («Дядя Ваня»), в атмосфере провинциального захолустья, захлестнувшего сестер Прозоровых («Три сестры»), в контрасте весеннего цветения с ощущением обреченности («Вишневый сад»).
Подлинность обстановки была доведена до такого совершенства, что на сцене возникало ощущение четвертой стены. Оно было в четвертом акте «Чайки», когда Симов и Станиславский расположили вещи на сцене так, что актеры иногда садились спиной к зрительному залу. Художник и режиссер отказались от статичной, фронтальной композиции, обратились к естественной, внутренне оправданной обстановке, обусловленной судьбой и характерами героев. 
В постановках пьес Чехова Симов раскрылся как поэтически мыслящий художник, как сорежиссер, находивший нужные оттенки настроений, внутреннее оправдание любой детали, попавшей на сцену.
Этапным спектаклем Московского художественного театра была драма Горького «На дне» (1902). Впервые на сцену пришло не изображаемое ни в каких театрах место действия. Натурные зарисовки и этюды ночлежки Хитрова рынка, дворов и пустырей — эти документы социального бесправия и нищеты — были обнародованы художником на сцене. Однако Симов не копировал, а обобщал. Исчезли детали. Каменный подвал с нависающими сводами, с деревянными нарами, жалким столом и табуретками и словно «вписанные» в интерьер одного с ним грязного цвета одетые в лохмотья люди дна — это скупой и одновременно емкий зрительный образ.
Симов был художником нового типа, художником-сорежиссером. Незаметность Симова на сцене, отсутствие в его работах подчеркнутой декоративности (столь характерной для художников начала 1900-х гг.) были признаком его органической чуткости к требованиям режиссеров Московского художественного театра и решаемым театром задачам.
Огромным достижением Симова и режиссуры театра была разработка и сценическое воплощение динамичных и конструктивных, пластически и образно осмысленных планировок, многообразных и внутренне оправданных содержанием драматургии, каждый раз единственных и неповторимых. Лучшие работы Симова ознаменовали новый этап развития реализма в русском театрально-декорационном искусстве.
Однако на следующем этапе Московского художественного театра, когда режиссура обратилась к поискам новых пластических средств выражения образно-поэтической интерпретации драматургии в спектакле, на смену Симову пришли художники «Мира искусства».
С 1899 г. на должность художника московских императорских театров был приглашен Константин Алексеевич Коровин (1861-1939). Коровин обогатил живописную культуру сценической декорации. Он пришел на казенные сцены как преемник В. М. Васнецова и В. Д. Поленова, развивавший традиции их творчества. Художник исключительного музыкального дарования, яркий и темпераментный живописец, тонко чувствовавший цвет, Коровин глубоко ощущал стихию музыкального театра. Царство живописи на оперно-балетной сцене началось с Коровина.
В каждом спектакле Коровин искал и находил колористический ключ для сценического воплощения оперного или балетного произведения. Этот ключ соответствовал музыкальному содержанию. Так был решен цикл спектаклей Н. А. Римского-Корсакова в Мамонтовской опере, в Большом театре в Москве и в Мариинском театре в Петербурге.
В «Золотом петушке» (1909) Коровин окрашивает архитектуру русского города в пряные сочетания киновари с изумрудной зеленью и создает неповторимый образ сказки, соединяя декоративный живописный вымысел с образом подлинной архитектуры.
В «Сказании о невидимом граде Китеже» (1907, совместно с А. М. Васнецовым) в эскизах лишь намечаются выполненные цветом архитектурные формы и пейзаж. Здесь дана цветовая оркестровка спектакля: синевато-оранжевый, залитый закатными красками призрачный вид Китежа.
При всем своеобразии творческого лица К. Коровин опирался на опыт лучших и близких ему художников-современников. В «Снегурочке» (1907) проявляются отголоски васнецовских образов, в «Демоне» А. Г. Рубинштейна (1902-1904) Коровин опирается на цикл «Демонов» Врубеля, по-своему развивая эту тему. В сценической картине занавеса, где сохраняются золотисто-охристые, розовато-лиловые, серебристо-серые тона, заданные Врубелем, — этот схожий колорит подчиняется у Коровина иным живописным ритмам, менее орнаментальным, более порывистым и естественным. Врубель передавал экспрессию, замкнутую в композиции декоративного панно. Коровин стремился с помощью кисти воссоздать на сцене беспредельность стихии, безграничность природы, неба, туч, утесов.
Импрессионизм Коровина применительно к театру выразился прежде всего в эскизах декораций к «Снегурочке», «Золотому петушку», «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Сказке о царе Салтане», «Садко», «Демону», «Коньку-горбунку», «Хованщине». Эскизы, выполненные на основе и по приемам импрессионистской живописи, глубоко родственны его станковым работам. Конечно, эскизы являются промежуточным звеном в процессе создания декораций и требуют своего сценического воплощения. При переводе эскиза на большой холст задника или завесы, несомненно, происходили изменения, главным образом за счет усиления предметности изображения. Проработка деталей эскиза происходила за счет широты свободного размашистого движения кисти. Архитектура или природа становились предметными, но были написаны по-коровински темпераментно. С Коровиным в театр пришла полноценная сценическая живопись, не уступающая по своим качествам станковой.
Одним из крупнейших театральных художников начала XX в. был Александр Яковлевич Головин (1863-1930). Творчество Головина в 1910-
1917 гг. было ознаменовано содружеством с Мейерхольдом, приглашенным в петербургские императорские театры. Художника и режиссера сблизила общность их интересов тех лет. Мейерхольд мечтал возродить и по-новому использовать самые блистательные традиции театра прошлого. Головин тяготел к сценическому воссозданию этих эпох и масштабному спектаклю-зрелищу. В первой же их совместной постановке «Дон Жуана» (1910) они восстанавливают основные принципы и приемы придворного спектакля времен Мольера и «короля- солнце». Для игры актеров предназначался просцениум, выступающий в зрительный зал. Сцена была отдана во власть художника: в обрамлении великолепного портала, пышных золоченых кулис, в причудливом свете свечных люстр возникали задники-панно, одетые в золотую раму, которая завешивалась гобеленом. Режиссер и художник разработали своего рода систему «крупных планов». Актеры с просцениума обращались непосредственно к публике, усиливая звучание монологов, в то же время, таким образом, подчеркивалась условная природа театрального представления. В поисках целостного синтетического спектакля Головин стремился не только к полному и идеальному стилевому единству декораций и костюмов, он добивался связи художественного оформления с архитектурой зрительного зала. Это блестяще воплотилось в постановках «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского (1917) и «Маскарада» М. Ю. Лермонтова (1917).
Постановки Головина 1910-1917 гг. отличаются большой пышностью, изысканной нарядностью. В этом сказалась и особенность дарования художника, склонного к декоративности, и условия работы на сценах императорских театров.
Фундаментальной работой Головина был «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, поставленный Мейерхольдом как романтическая трагедия фатально обреченных героев. В планировочном решении постановка развивала композиционный принцип, найденный в «Дон Жуане», с делением сцены на игровой просцениум и декоративный фон арьерсцены. Портал спектакля, повторивший архитектурный портал Александринского театра, и матовые зеркала по бокам сцены, отражавшие свет огней и цветовые рефлексы, связывали зрительный зал театра со сценой.
Главный занавес спектакля — красно-черный, отделанный серебром, — был одновременно нарядным и траурным. Следовавшая за ним комната в игорном доме, с тусклой зеленью стен и сукна на столе, оставляла ощущение тревоги и тягостных предчувствий. Тем контрастнее выглядел маскарадный занавес, в котором архитектура беседки, клумбы роз, маски, вазы, гирлянды — все было превращено художником в плоскостный орнамент затейливого ковра. От картины к картине все мрачнее становились интерьеры: готический кабинет Арбенина, вторая картина в игорном доме, наконец, траурная анфилада. Головин сумел соединить пышную внешнюю красоту с внутренней напряженностью, декоративность — с чувством.
С именем Головина и других художников «Мира искусства» связан блистательный дебют русского театра за рубежом — постановка «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского в 1908 г. с участием Ф. И. Шаляпина в заглавной роли. Декорации в сцене коронования и царских палат Головин решал как образ самобытной и неповторимой по красоте древнерусской архитектуры.
В начале 1900-х гг., в период плодотворной новаторской деятельности В. А. Симова на драматической сцене и К. А. Коровина на музыкальной, в театр пришли новые творческие силы — художники «Мира искусства»: Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин и др. во главе со своим художественным вождем А. Н. Бенуа.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования