Общение

Сейчас 195 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

* * *

С 1773 года, когда Екатерина II повелела «в здешнем городе сделать публичное русское комедиальное действие», до 1783 года, когда ей это удалось осуществить, придворный театр переживал не самый лучший период. В тяжкое положение был поставлен петербургский театр, пытавшийся существовать согласно конфирмированному ею «Стату» Елагина. Несоответствие выдаваемой ее двором ссуды и действительных расходов на пышные, с богатыми декорациями и костюмами зрелища, которых требовала императрица, давало знать себя все сильнее и сильнее. Ропот актеров, их конфликты с дирекцией вызывали ее неудовольствие. Случайность в выборе репертуара все более не нравилась ей. Бесплатный впуск «народного сословия» на придворные спектакли был редким и случайным. «Стат всем театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям», это «благоизобретение», как выражался его автор Елагин, не оправдал себя. Актеры, не получая в срок жалованья, бедствовали, жаловались знатным зрителям на дирекцию, роптали на Елагина. Тот же в их «кротости и бедности» видел лишь притворство, сильное «оклеветание» его, требовал от них полного повиновения и почитания.
Кончилось все это тем, что 21 мая 1779 года И. П. Елагин получил высочайший указ: «Иван Перфильевич. В удовлетворение желанию вашему, Я увольняю вас от управления театрами и музыкою придворными, препоруча оное тайному советнику Бибикову. Подтверждаю и при сем случае о моем благоволитель- ном признании к вашему усердию в службе, пребывая к вам доброжелательная Екатерина».
Через три месяца, 22 августа, она подписала еще один указ, предназначенный уже новому директору
В. И. Бибикову, которым приказывала «удовлетворить не получавших чрез долгое время жалованье из служащих при театрах и музыках Двора Нашего». Но ни удовлетворить актеров, ни упорядочить постановку спектаклей и он не смог. Управляя театром четыре года, Бибиков не только не уменьшил долги дирекции, но и влез в еще большие.
Вот тогда-то, 12 июля 1783 года, она и приказала сформировать особый «Комитет, или Собрание» для управления зрелищами и музыкой, состоявший из ее придворных в количестве пяти человек. Председателем его был назначен А. В. Олсуфьев, членами — А. И. Дивов, П. И. Мелиссино, Н. А. Голицын и П. А. Соймонов. Первое, что сделал комитет, — отобрал театр у И. А. Дмитревского. В той же «Дневной записке» от 16 августа комитетом было постановлено, чтобы уже «в нынешнюю пятницу 18 или в субботу 19 августа начать спектакли на театре, что на Царицыном лугу, какой прежде всего в готовности случится, дабы Дирекция далее доходов своих не лишалась».
Осуществить показ представления в бывшем своем, а теперь императорском театре выпало на долю Дмитревского, который назначался тем же распоряжением комитета надзирателем спектаклей русской труппы (или, как еще будут величать его, инспектором).
Собственно говоря, в жизни его на императорской сцене не произошло больших изменений. Он и так давно уже руководил русской придворной труппой. Разве что прав у него стало побольше да жалованье увеличилось до 1700 рублей.
Русская труппа расширилась. Из Москвы еще раньше переманил он таких великолепных актеров, как Петр Плавильщиков, Сила Сандунов (а чуть позже приедет в Петербург и Яков Шушерин). Из питомцев Воспитательного дома, которые выступали в театре на Ца-рицыном лугу, на сцену при дирекции придворных театров по его выбору попало 17 человек. Среди них в драматической русской труппе заняли вскоре ведущее положение Антон Крутицкий, Козьма Гомбуров, Прасковья Черникова, Христина Логинова, Анна Крутицкая. Сам Дмитревский продолжал играть главные роли.
Наряду с русской драматической труппой в ведомстве комитета находились еще четыре: французская, немецкая, итальянская (оперная) и балетная. У каждой был свой куратор из членов комитета. Над русской начальствовал А. В. Олсуфьев (человек, надо сказать, об-разованный и энергичный).
1783 год можно считать истинным началом публичной театральной жизни в Петербурге. Наряду с «городовым» «Деревянным или Малым театром», как теперь стали именовать театр на Царицыном лугу, 24 сентября 1783 года открылся итальянской оперой Д. Паизиелло «Il mondo della luna» («На луне») Большой Каменный театр, построенный «между Мойкой и Екатерининским каналом в Коломне», т. е. на том месте, где ныне на Театральной (с тех пор начавшей в просторечии, вместо Карусельной, так и называться) площади высится здание консерватории.
Созданный по проекту гениального А. Ринальди, при участии талантливого придворного архитектора и театрального живописца, приехавшего из Гессена, Л. Тиш- бейна и превосходно знающего свое дело генерал-инженера Ф. Бауэра, под наблюдением действительного тайного советника М. Деденева, Каменный театр производил внушительное впечатление. «Огромное здание величественного вида...— характеризовал его прославившийся описанием Петербурга конца XVIII века Г. Георги.— Над главным входом стоит изображение сидящей Минервы из каррарского мрамора, с ее символами, а на щите надпись «Vigilando quesco» («Покоясь, продолжаю бденье»)... Ради громовых ударов сделан при сем театре... громовой отвод, где копие Минервы управляет молнией». Выполненное в строгом классическом стиле, с выступающим на фасаде аттиком, по обеим сторонам которого стояли фигуры древних богинь Латоны и Дианы, с восемью колоннами дорического ордера, здание отличалось строгостью форм и благородным вкусом.
«Все здание вообще определено для комедии, трагедий, опер, концертов и маскарадов. Поелику в комедии и трагедии требуется, чтоб можно было явственно слышать говоренное и различать черты лиц актеров,— описывает его внутреннее помещение Георги,— то и неудобно было сделать залу весьма великую, как бы для одних опер потребно было... Отверстие (т. е. сцена.— К. К-) театра сделано столь великое, как обшир-ность места позволяла. Императорская ложа находится в средине против театра, в горизонте оного и так, что все перспективные линии в оной смыкаются, отчего раз-нообразные представления здесь наиболее пленяют». И добавляет: «...тут приложено было все старание, чтоб зрители в каждом месте могли свободно видеть и слышать все на театре происходящее...»
Зрительный зал был трехъярусный, овальный; отделан драпировкой из голубого штофа и белой тафты. Некоторую разностильность, правда, придавали ему ложи, разделенные невысокими перегородками. «Осматривая вокруг,— иронически замечал один из героев «Почты духов» Ивана Андреевича Крылова,— представилась мне ужасная пестрота, потому что каждая ложа обита особливого цвета обоями, и у каждой такого же цвета за-навески, так что было тут смешение всех цветов». Большинство лож абонировалось на год. Они могли передаваться по наследству; и владельцы отделывали их по своему вкусу.
Всего лож числилось в документах театральной дирекции 79: по 26 в первом и втором ярусах и 27 — в третьем. В зрительном зале имелось три ряда кресел, занимаемых важными сановниками, скамейки с номерами и без номеров (так называемый паркет), стоячий амфитеатр и партер; а на самом верху битком набивался простонародными зрителями парадиз (или раёк). На стоячие места приходило до шестисот человек.
Сцена театра была оснащена сложными «махинами» для зрелищных полетов. Балетные спектакли освещались восковыми свечами, остальные — сальными. Декорации отличались грандиозностью. Одним словом, Петербург получил театр не хуже европейских.
Так же как и перед Малым Деревянным на Царицыном лугу, на площади перед Большим Каменным театром стояли (только в большем количестве) так называемые «камины», у которых грелись кучера и лакеи, сопровождавшие господ на спектакли. Освещалась пло-щадь несколькими фонарями.
Вначале Большой театр был предназначен для представлений многоактных опер, балетов и «особо важных» трагедий. А деревянный Малый, как отмечалось в документах театральной дирекции, «к большим представлениям не приспособлен» и годится только «для малых балетов без больших перемен», драм, менее сложных трагедий и комедий. В Большом театре спектакли шли три раза в неделю: по вторникам, четвергам и субботам. В Малом—по средам (немецкая труппа), четвергам (французская) и только по воскресеньям — русская.
Значительно оживилась и театральная придворная жизнь. Немалым стимулом к тому послужил возведенный в 1785 году на месте старого Зимнего дворца, в котором умирал Петр I, театр, явившийся подлинным шедевром архитектуры. Тот самый Эрмитажный театр, построенный Кваренги около Зимней канавки на Дворцовой набережной (дом № 32), которым по сию пору так гордятся ленинградцы.
Разумеется, он был потом и достроен, и перестроен. Но общий облик сохранился до нашего времени. Не останавливаясь на внешнем виде Эрмитажного театра, неоднократно описанного и репродуцированного, обратим внимание лишь на то, что перед Кваренги стояла нелегкая задача: на месте останков старого, петровского времени, дворца с располагающимся там Лейб-Кампанским корпусом, где с давних пор жили и иностранные, и русские актеры, а также одно время размещалась контора театральной дирекции, имелся репетиционный зал, возвести новое здание, которое вместило бы в себя дворцовую сцену и вместе с тем органично вписалось в общий дворцовый комплекс.
Переход из Большого Эрмитажа через Зимнюю канавку, построенный Фельтеном, был воплощен в виде легкой, со многими окнами, своеобразной галереи. Через этот переход зрители попадали в театральный зал, созданный Кваренги в античном стиле — в виде полукруга, с «амфитеатрально» спускающимися вниз шестью скамьями.
«На полукруглой форме амфитеатра,— объяснял Кваренги,— я остановился по двум причинам. Во-первых, она наиболее удобна в зрительном отношении, а во-вторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище».
Главный вход располагался на верхнем уровне амфитеатра. В первые ряды его можно было попасть через боковые входы возле оркестра и перед сценой, оснащенной всевозможными «хитростями» машинерии и приспособлениями для декораций. За кулисами было несколько уборных для актеров.
Театральный зал ошеломлял зрителей не пышностью антуража и мишурным блеском покрытых золотом деталей (столь свойственным многим театрам), а изысканным вкусом архитектурного построения. «Я старался придать архитектуре театра,— объяснял Кваренги,— благородный и строгий характер, поэтому воспользовался только наиболее подходящими друг к другу и к идее здания украшениями».
Тешило глаз спокойное сочетание в облицовке стен бледно-розового и серого искусственного мрамора. Утонченностью веяло от ниш зала и просцениума, в которых стояли превосходные скульптуры покровителя искусств Аполлона и девяти муз. Между полуколоннами коринфского ордера над нишами были искусно помещены медальоны с изображением прославленных композиторов и драматургов (в их числе Расина, Мольера, Вольтера и Сумарокова).
То было чудо архитектурного искусства. Театр отличался прекрасной акустикой. И отвечал «демократическим» устремлениям императрицы, наказывавшей приходящим на ее куртаги вельможам чины оставлять, «яко трости», за дверьми. «Демократизм» этот распространялся, правда, лишь на ближайшее окружение императрицы. Но мест в Эрмитажном театре было не так уж мало. «В нем могут поместиться,— сообщала Екате-рина II в одном из своих писем,— от двух до трех сот человек, но не более, что для Эрмитажа составляет самую крайнюю цифру». Чаще всего она смотрела спектакли в своем интимном кругу, который составлял человек пятнадцать — двадцать. И тогда нередко она сидела во втором ряду рядом с очередным фаворитом.
Появление Эрмитажного театра вдохновило Екатерину II на новые драматургические деяния, которыми она перестала заниматься в конце 70-х годов.
В отличие от своих первых «феатральных опытов» в виде незатейливых сатирико-памфлетных бытовых сцен, она теперь, порой отдавая и им дань, увлекалась больше зрелищными сказочными постановками с нравоучительными сюжетами, а также написанными в «шекспеаровом», по ее словам, духе «историческими хрониками», утверждавшими незыблемую власть русских властителей. И во всех них начиная с 1785 года до самой смерти императрицы играл в Эрмитажном театре Иван Афанасьевич Дмитревский которого не любимый ею сын Павел с усмешкой называл «куртизаном матушкина двора».
Здесь же, в Эрмитажном театре, она в свойственной ей хитрой и коварной манере преподала чувствительный урок своему Первому актеру. Императрица заставила сыграть его главные роли в трех своих комедиях, поставленных в 1785—1786 годах,— «Обманщике», «Обольщенном» и «Шамане Сибирском», где в язвительно памфлетной форме (при помощи которой она обычно довольно прозрачно намекала на чем-либо не угодивших ей придворных) зло осмеяла посетившего Петербург мага, фокусника, алхимика и предсказателя Калиостро, за которым упорно ходила слава, что он является «связным» масонов. Дмитревский принадлежал к ним. И общался в Петербурге с Калиостро.
Не будем подробно останавливаться на том весьма разноликом философско-нравственном явлении, каким было масонство в России. Отметим лишь, что Дмитревский, единственный среди актеров, в начале 70-х годов был принят одновременно с Фонвизиным и Лукиным в «собственную ложу» Елагина. В ней, именовавшейся «Ложей Муз», после ритуальных, овеянных таинственной театральностью идущих от средневековых «вольных каменщиков» обрядов, по-видимому, нередко играли, по выражению Н. И. Новикова, масонством, «как игрушкой». Но затем в 1783 году, после преобразования ряда лож в «Великую провинциальную» и попытки организовать подчиненный ей петербургский «капитель», тесно связанный с более радикальным московским масонством, уже сам Новиков рекомендовал петербургскому префекту А. А. Ржевскому И. А. Дмитревского.
«Какое громадное дело,— восхищался Герцен в своей книге «О развитии революционных идей в России», говоря о масонской деятельности Новикова,— эта сме-лая мысль соединить около одного нравственного интереса в братскую семью всех, кто только был умственно зрел, начиная с больших сановников империи... до бедного сельского учителя и уездного лекаря».
Знала ли Екатерина II о принадлежности Дмитревского к масонам? С нарастанием революционной ситуации во Франции росла и ее ненависть к франкмасонам. За всеми, кто подозревался в принадлежности к масонам, был учрежден негласный надзор.
Скоро, очень скоро, после взятия в Париже Бастилии, она начнет открытое гонение на них. А пока что пытается зло осмеять их в комедиях. Немало рукоплесканий получает Дмитревский за исполнение в них ролей негодяя Калифаркжестона в «Обманщике» и одураченного простака Родотова в «Обольщенном» на сцене интимного театра императрицы... Но еще больше рукоплесканий получал он, выступая на подмостках Боль-шого театра в пышных зрелищных представлениях ее сказочных и «исторических» драматических опусов.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования