Общение

Сейчас 169 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Ах! Как тобою мы остались исступленны.
Мы в мысли все тебе готовили венец.
Ты тщился всех пленить, и все тобою пленны.

А. Сумароков

«Я был учителем, наставником и инспектором Российской труппы. Я отдал на театр моих собственных трудов — драм, опер, комедий — числом более сорока... Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, которой бы не пользовался более или менее моим учением и наставлениями... Не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал»,— с гордостью писал о себе Иван Афанасьевич Дмитревский в 1802 году.
Он прожил долгую и славную жизнь. Намного пережив Федора Григорьевича Волкова, отдал русской сцене свыше семидесяти лет. Приняв от него звание Российского театра Первого актера, в течение полувека переиграл почти все главные роли отечественного репертуара. Воспитал не одно поколение превосходных актеров. Создал сценическую школу, определившую движение русского театра. Был главным советчиком и другом корифеев литературы своего времени. Удостоился звания действительного члена Российской академии, по заданию которой дважды создавал утраченную (увы!) для потомков историю российского театра. Не случайно его называли не только русским Лекеном, русским Гарриком, патриархом русского театра, но и Нестором русской сцены.
По диапазону деятельности, по значению для нашей театральной культуры его можно, пожалуй, сравнить лишь с преобразователем русского сценического искусства в XIX веке Михаилом Семеновичем Щепкиным.
Доживший до расцвета Щепкина, младший современник Ивана Афанасьевича, один из самых влюбленных в театр наших мемуаристов, Степан Жихарев утверждал: «Если Волков заслуживает названия основателя русской сцены, то Дмитревскому принадлежит не менее почетное название распространителя сценического искусства в России... Ему, и только ему одному, обязаны мы, что русская сцена облагорожена... Он первый подал пример, как должен вести себя настоящий артист и до какой степени уважения может он достигнуть при надлежащих познаниях, неукоризненном поведении, проникнутый сознанием своих обязанностей».
Во всех учебниках русского театра подчеркивается неоспоримо ведущая роль Дмитревского во времена Екатерины II, Павла, да и Александра I, если учитывать авторитет его мнений и оценок, а также творчество его учеников. Но как мало удалось исследователям в прояснении его биографии и по сию пору!
«...Ни русский театр, ни русское общество в целом,— рассуждал в предисловии к единственной до сих пор изданной в 20-х годах XX века книге о Дмитревском ее автор — известный историк русского театра В. Н. Всеволодский-Гернгрос,— не знают и не помнят его... Из уст в уста передаются кое-какие яркие моменты из его жизни, о нем говорят даже с некоторой грустью и оттенком, свойственным историческим воспоминаниям, романтической грусти, но и только... Попытка воскресить фигуру Дмитревского особенно сложна. Главное препятствие в отдаленности и малой исследованности эпохи, второе — в исключительной скудности сведений именно по театру данного времени, третье — в обилии апокрифических данных, связанных с его именем, четвертое, наконец, в многогранности самой фигуры».
Даже о настоящей фамилии Ивана Афанасьевича и дате рождения до последнего времени приходилось гадать.
Год рождения, основываясь на свидетельствах самого Дмитревского, его сына и других современников — свидетельствах разноречивых, нередко противоречащих друг другу,— мемуаристы устанавливали разный: от 1728-го до 1737-го. Обычно фигурировала дата: 28 февраля 1734 года. Местом рождения называли Ярославль. Фамилию же Дмитревский чаще всего считали псевдонимом. Ибо были у него и другие: Нарыков, Дьяконов. Им и отдавали предпочтение авторы большинства дореволюционных журнальных биографических очерков. Считали, что прозвище его семьи было Нарыковы. Фамилия же Дьяконов появилась вследствие того, что дед Ивана Афанасьевича был дьяконом, а отец — протоиереем одной из ярославских (другие говорили, ростовских) церквей. Псевдоним же Дмитревский, уверяли некоторые, Ивану Афанасьевичу будто бы присвоила уже в Петербурге императрица Елизавета Петровна, когда наряжала бриллиантами перед выходом на сцену ярославского комедианта, игравшего роль красавицы Ос- нельды в трагедии «Хорев». Он будто бы показался ей похожим на польского графа Дмитревского, к которому в прошлом пылало страстью сердце любвеобильной императрицы.
— Будь Дмитревским,— якобы сказала тогда она Ивану Нарыкову,— он был графом в Польше, ты будешь царем на русской сцене.
Вот мы и прикоснулись еще к одной легенде русского театра. Почти два века выдавалась она и выдается еще в некоторых книгах, посвященных XVIII веку, за возможный факт. Хотя опубликованные документы давно уже свидетельствуют против него. К примеру, тот, который был приведен в предыдущей главе. Относится он к 1750 году. Как помнит читатель, тогда в ответ ярославскому магистрату, запросившему, кого хочет взять с собой в Петербург Федор Волков, тот среди других назвал и Ивана Дмитревского «из церковников». Значит, еще до Петербурга Иван Афанасьевич носил фамилию Дмитревский.
Теперь можно сделать предположение, откуда она произошла. 12 июня 1981 года газета «Советская культура» сообщила, что среди материалов Ярославского областного архива, хранящегося в Ростове, исследователям удалось найти метрическую запись о рождении знаменитого актера: «...в 736 (т. е. в 1736-м. — К. К.) году 20 февраля у дьякона церкви Дмитрия Солунского Афанасия родился сын Иван». Запись эта, помимо того что установила дату рождения Ивана Афанасьевича, позволяет говорить о том, что детей упомянутого Афанасия называли Дьяконовыми не случайно — по церковному чину отца. Что же касается фамилии Дмитревский, по- видимому, она имела отношение к самому дьякону Афанасию, происходившему, скорее всего, из рода Нарыковых, служившему в церкви Дмитрия Солунского. Не исключено, что и сын его Иван при поступлении в яро-славскую труппу Волкова взял фамилию по названию церкви, где служил его отец.
О детстве Ивана Афанасьевича почти ничего не известно. Есть упоминания мемуаристов, что он учился в семинарии (в какой: Ярославской, Ростовской?). Ходили слухи, что обучал его будто бы пастор, который жил в доме ссыльного Бирона. Так или иначе, но к приезду в Петербург Дмитревский был, несомненно, грамотен и,
по-видимому, в какой-то степени начитан, хотя ему и было, как выяснилось, всего четырнадцать лет.
После окончания обучения в Шляхетском корпусе, где он занимался с не меньшим, чем Волков, «рачением», и после организации Российского театра Дмитревский во всем помогал Федору Григорьевичу. К тому времени, когда Волков скончался, Ивану Афанасьевичу исполнилось двадцать семь лет.
Он давно перестал исполнять женские роли, которые, по обычаю того времени, играл в ярославской труппе. Роли Первых любовниц уже несколько лет играла в русской труппе Татьяна Михайловна Троепольская, которая заслужила восторженные отзывы зрителей, а также элегию Сумарокова. И о жизни которой до нас дошли совсем скудные сведения.
О большинстве ролей Дмитревского до воцарения Екатерины II можно только гадать. По всей видимости, в тех случаях, когда Федор Григорьевич исполнял наиболее ценимые тогда роли царей и героев. Иван Афанасьевич играл роли Первого любовника. Достоверно известно, что в 1759 году в балете «Прибежище добродетели» он исполнил роль Азиятца, а в сумароковской трагедии «Семира» — доблестного Оскольда. После смерти Федора Волкова все главные роли отошли к Дмитревскому.
Как он играл в то время, почти не сохранилось описаний. Но то, что придирчивый Сумароков видел в нем надежду русской сцены, говорит о многом. Да и сама Екатерина II ценила его высоко. Именно Дмитревского — единственного из драматических актеров русской труппы — направила она в иноземные края поучиться у великих европейских мастеров сцены. Случилось это через два года после ее воцарения.
В конце 1765 года в Петербурге разнесся слух, что «Дмитревской в чужие края едет смотреть английского и французского театру». 31 августа был издан высочайший указ, согласно которому он должен был посетить Париж и Лондон, издавна славившиеся театральной культурой.
Вскоре после того как прошли коронационные празднества и двор возвратился в Петербург, неугомонный Сумароков просил всемогущего в те годы Григория Орлова, а затем и саму императрицу разрешить ему «ехать и описать Италию, также для театров, увидеть и Париж, ибо такое описание, конечно же, может быть к пользе России». И хотя Сумароков не без основания твердил, что о том, сколько он «России по театру услуги сделал, и вся Европа ведает, а особливо Франция и Вольтер», Екатерина II предпочла послать в иноземные края не его. В октябре 1764 года туда поехал «танцовщик Тимофей Бубликов для лучшего танцевального обучения», в декабре того же года — живописец Иван Фир- сов «для лучшего живописной и театральной науке обучения». В 1765 году — Иван Дмитревский.
Горячий, но отходчивый Сумароков считал в душе своей, что императрица поступила несправедливо. И все же встретил он Дмитревского по приезде в Петербург в ноябре 1766 года восторженными стихами:
Проснулся и пришел на невский брег Барон...
Сравнение со знаменитым французским актером Бароном было наивысшей похвалой. Воспевал же Сумароков Дмитревского в роли Синава, образ которого прошел через всю творческую жизнь Ивана Афанасьевича. То была одна из самых любимых его ролей. Стихотворное описание, как он ее играл, оставил Сумароков в другом, более раннем, стихотворении:

Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался,
Когда в тебе Синав несчастный унывал!
Я все его беды своими называл,
Твоея страстию встревожен, восхищался,
И купно я с тобой любил и уповал...
Ты страсти все свои во мне производил:
Ты вел меня с собой из страха в упованье,
Из ярости в любовь и из любви в стенанье;
Ты к сердцу новые дороги находил.
Твой голос, и лицо, и стан согласны были,
Да, зрителя тронув, в нем сердце воспалить.
Твой плач все зрители слезами заплатили,
И, плача, все тебя старалися хвалить...

Сохранилось предание, что и в Париже Дмитревский выступал в роли Синава, что именно там он сумел довести свое умение, по выражению Сумарокова, совокуплять «искусство с естеством» до совершенства... Впрочем, о его поездках за границу ходило по Петербургу столько слухов, что в них надобно разобраться. Здесь нет оговорки. Всего лишь через несколько месяцев после возвращения домой Дмитревский снова был отправ-лен в Париж для «приобретения достойных к составлению комедиальной французской труппы людей». В воспоминаниях современников, записанных якобы с его слов, поездки эти, как правило, смешиваются.
Какие же слухи ходили по Петербургу? Рассказывали, что он посетил не только Париж и Лондон, но и «все знатнейшие города Голландии, Франции и Немецкой земли, кроме Вены». Уверяли, что, учась у прославленных Лекена и Гаррика, он в то же время «переиграл» их; что Лекен вообще после выступления с Дмитревским более месяца на сцене не выступал, а Гаррик будто бы предсказал, что русский станет великим актером. Многие из этих слухов опроверг в разговоре с Жихаревым потом сам Дмитревский. Вот что рассказал он в Петербурге юному собеседнику, записавшему беседу с ним в дневник:
«Никогда я не мог играть с Гарриком, потому что не знаю английского языка... Не мог играть с Лекеном, потому что амплуа у нас одинаковые... Впрочем, и не так я был самонадеян, чтобы состязаться с этими исполинами театрального искусства...»
Что же касается других актеров, которых довелось повидать Дмитревскому во время поездок, то он поведал Жихареву об овеянной непомерной славой в Париже Клерон и с бурным восторгом принимаемой там же Дюмениль.
Наблюдательный, Дмитревский впитывает в себя многое из того, что есть лучшего на французской и английской сценах. Он чутко улавливает стремление Клерон и Лекена отойти от слишком напыщенной декламаторской манеры классицистского театра, которая еще царит на французской сцене. По характеру дарования сам Дмитревский, не обладая «бешеным темпераментом» Федора Волкова, его громким голосом (или, как тогда говорили, органом), его фактурой, его «нутром», был ближе рациональному искусству Клерон и Лекена, чем вдохновенной игре Гаррика и Дюмениль. В соединении «искусства и естества» он явно отдает предпочтение первому. И в то же время стремится овладеть и тем и другим — всем лучшим из того, что видит на европейской сцене.
В каком же состоянии находился тогда русский театр?
С момента воцарения Екатерины II до 1773 года он был придворным. Спектакли шли в основном на большой и малой сценах Зимнего дворца, только что заново встроенного Растрелли. Билеты распространялись по чинам. Простой люд туда не допускался. Французская, итальянская, немецкая балетные труппы теснили русскую.
Театральную жизнь в Петербурге определяла Приборная контора. Приказания по комедиальным делам подписывали возглавлявшие ее гофмейстер К. Сивере и вице-канцлер Голицын. Но в 1763 году вернулся в Петербург бывший в опале при Елизавете за приверженность будущей императрице Екатерине II Иван Перфильевич Елагин. И сразу был произведен в действительные статские советники, определен в Кабинет «у принятия челобитен», а также назначен «членом Дворцовой канцелярии и Комиссии о вине и соли». Влияние его, как доверенного лица Екатерины II (которого она ласково называла «Перфильич»), усиливалось с каждым днем. С 1766 года Елагин становится полномочным директором всех петербургских театров.
Незадолго до своего назначения Елагин представил на высочайшее усмотрение так называемый «Стат ко всем театрам и к бальной музыке принадлежащим людям». Екатерина II предварила его собственноручным указом: «По приложенному при сем, касательно до спектаклей, Стату... повелеваем следующее: разобрать всех ныне при спектаклях находящихся людей, и о излишних, без контрактов содержимых, подать к Нам обстоятельную ведомость... Стат укомплектовать достойными в знании, по должности каждого, искусными людьми... Заключая впредь контракты, обращаться к положенной в Стате сумме... Квартиры, сверх жалованья, давать и определять впредь в казенном доме только таким, которые, по должностям своим, частые обязаны иметь репетиции, но не более, как сколько казенный, в Миллионной улице находящийся дом поместить может... Сверх положенной в Стате суммы, ни от которой команды впредь ни деньгами, ни материалами... ничего не требовать... На кареты получать определенную в Стате... сумму — полторы тысячи рублей, отдать в Конюшенную контору, которые объявленные там пять карет... содержать на конюшне... Сии кареты употреблять для театральных служителей... не требуя в прибавок других; разве по необходимости для театрального гардероба надобны будут линеи или фура...»
По елагинскому Стату на содержание всех трупп придворной сцены предоставлялось 138 410 рублей в год ассигнациями. Из них: для оперной труппы — 37 410 рублей в год, на бальную музыку — 9200, для балетной труппы — 24 000, на содержание французской труппы — 21 000, на содержание русской— 10 500 (то есть почти в два раза меньше, чем на французскую!).
Вскоре после высочайшего одобрения «Стата» был определен и состав русской труппы в количестве 19 человек. По-видимому, в определении состава русской труппы главная роль принадлежала Дмитревскому. Именно он, по мнению очевидцев, впервые разделил русских актеров на амплуа. Как же выглядел этот разделенный на амплуа состав?
12 мужчин. Ивану Афанасьевичу Дмитревскому предназначались первые роли в трагедиях и комедиях, с жалованьем 860 рублей в год; Михайло Попов — «Первый любовник в комедиях» — получал 600 рублей; остальные — Яков Шумский, Гаврила Волков, Евстафий Сечкарев, Иван Лапин, Иван Соколов и другие — довольствовались жалованьем от 400 до 180 рублей.
актрис, из коих лучшая — Татьяна Михайловна Троепольская — получала 700 рублей, а исполняющая высоко ценимые в комедийных спектаклях роли служанок жена Дмитревского Аграфена Михайловна — 600 рублей. Остальные — значительно меньше.
В труппе кроме актеров волковского театра были и новые, менее искусные. Да и после смерти Федора Григорьевича, в годы траура по умершей Елизавете Петровне и дворцового переворота, только что окрепшая русская труппа в значительной мере потеряла свой творческий тонус. Не случайно Александр Петрович Сумароков, которого не могли остудить ни годы опал, ни обиды, упрямо твердил, сравнивая русский театр с французским: «Здесь же не Париж. Там и много авторов театральных и много любителей театра, между которыми много и знатоков... Там Расины, Волтеры и Молиеры, а у нас писатели очень безграмотны, переводы скаредны, подлинники еще хуже... Один Сумароков и один Дмитревский совершенству театра еще недостаточны».


 

* * *

Как протекала личная жизнь Ивана Афанасьевича в Петербурге? Об этом имеется чрезвычайно мало свидетельств. В 1759 году в одном из первых наших журналов— «Трудолюбивой пчеле», издаваемой Сумароковым при самом непосредственном участии Дмитревского, была напечатана «Элегия», принадлежавшая перу последнего. В ней можно при желании усмотреть кое-какой намек на любовную драму автора.

Предвестия для нас плачевныя свершились,
Которых каждый год, драгая, мы страшились.
Нежалостливый твой и яростный отец,
Мучитель злобнейший влюбившихся сердец,
Узнав, что я к тебе любовию пылаю,
Что всю в тебе я жизнь единой полагаю
И что твоя ко мне пылает кровь
И равную моей являешь ты любовь,
Подвигнувшись за то на гнев неутолимый,
И слышать не хотя, чтоб я был твой любимой...

Противен стал и град, где я с тобой слюбился,
Прекрасный вид его в пустыню превратился,
Ничто уж в нем меня, ничто уж не прельстит,
И красота его с тобою прочь летит...

Написанная в сугубо архаическом стиле «Элегия», несмотря на ее старомодную, выспреннюю стихотворную манеру, подкупает искренностью... Кто явился героиней «Элегии»? Был ли то просто поэтический образ, как часто случалось в стихотворениях той поры? Или действительно красивый, талантливый двадцатидвухлетний актер пережил расставание со своей любимой из-за неприятия его ее отцом — трудно сказать. С достоверностью можно утверждать другое: приблизительно в то же время или вскоре после того Иван Афанасьевич женился (как о том уже упоминалось) на актрисе русской труппы Аграфене (в некоторых источниках она значится как Агриппина) Михайловне Мусиной-Пушкиной. О происхождении ее также приходится гадать. В воспоминаниях современников мелькает год ее рождения и даже дата: 16 июня 1740 года. Один из исследователей театра дореволюционного времени обмолвился как-то, что она якобы была привезена ярославцами из их родного города в Петербург. Но обмолвка эта подтверждения не нашла. Официально в петербургской труппе Аграфена Михайловна Дмитревская числится лишь с 1759 года.
Достоверно и другое: играла она отменно роли служанок, или, как тогда определяли ее амплуа, субреток. Репертуар Дмитревской, по-видимому, был большой. Из афиш того времени известно, что в 1759 году она исполняла в торжественном драматизированном балете «Прибежище добродетели», поставленном по либретто Сумарокова, роль Азиятки, а в не менее торжественном представлении «Новые лавры» 19 января 1765 года — роль Истины. За созданные ею образы в пьесах Лукина — Княгини в «Моте, любовью исправленном» и Пульхерии в «Пустомеле» ее с похвалой отметили столь редкие в то время рецензенты. (Об игре актеров придворного театра публиковать отзывы не рекомендовалось, а то и прямо запрещалось.) Роли эти были главные. Пьесы же «аплодированы были обе очень много», записал в свой дневник наставник великого князя Павла С. Порошин.
Французский исследователь Ю. Патуайе в своей книге «Мольер в России» отмечает, что Дмитревская играла Арсиною в «Мизантропе», Лизетту в «Школе мужей», Клодину в «Жорже Дандене», Акулину (Жаклину) в «Лекаре поневоле», Дорину в «Тартюфе».
Семейная жизнь с нею у Ивана Афанасьевича сложилась счастливо. Прослыв «мужем добродетельным», он был верным супругом, прекрасным отцом. Она — «рачительной» хозяйкой и матерью.
Актерский быт Дмитревских был труден. Общего жалованья на всю семью не хватало, дети рождались чуть не каждый год. Квартирных не полагалось, так как жили Дмитревские в принадлежавшем театральной конторе на Миллионной улице (теперь улица Халтурина) доме Лейб-Кампанского корпуса (рядом с новым растреллиевским Зимним дворцом). Судя по распоряжениям театральной дирекции вплоть до первой четверти XIX века и по описаниям позже нанимаемых актерских домов, Дмитревский мог иметь со всеми чадами и домочадцами, а также прислугой не более трех комнат.
Правда, ходили слухи, что к чете молодых Дмитревских благоволили обе императрицы и что Елизавета Петровна будто бы сделала им своеобразный подарок — разрешила взять сбор с одного из спектаклей (то есть просто-напросто приказала дать им бенефис). А Екатерина II, однажды услыхав, что во время представления комедии «С барабаном» Дмитревская сломала ногу, будто бы прислала собственного врача... Но все это из об-ласти преданий!
Сам же Дмитревский в конце жизни признавался, что за всю свою бытность актером на придворной сцене он не имел ни единого спектакля, сыгранного «в его пользу».


 

* * *

На Дмитревского давно уже смотрели как на опытного, много знающего и видевшего, достойного уважения человека.
О внешности его в те годы можно судить по картине Лосенко «Владимир и Рогнеда», для которой Дмитревский, по свидетельствам современников, позировал: исполненный благородства жест, превосходная фигура, классически правильные черты лица. Да и не только о внешности. О его сценической манере, выразительной мимике, способности в самые трагические минуты сохранять округлую плавность движений, гордую осанку. Природа не скупясь одарила Дмитревского. И он сумел использовать ее дары на сценических подмостках, усеянных не одними розами.
По утверждению младшего его современника драматурга Н. Ильина, Дмитревский оттачивал свое мастерство, считая, что «согласие в разыгрывании пьесы есть душа пьесы; он знал, что всякое драматическое сочинение должно быть сыграно подобно концерту, в котором тоны различных инструментов так искусно слажены, что составляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее сердце и душу».
Он был не только превосходным и умным актером, с отточенной сценической техникой, но и своего рода режиссером, хотя такой должности в то время не существовало.
«Пожираемый необыкновенною страстью к искусству своему, Дмитревский,— утверждал Ильин,— не мог играть пьесы без того, чтоб не обставить ее лучшими людьми и чтоб не показать каждому, как он должен выставить играемое им лицо, то есть: прежде нежели начнутся репетиции, Дмитревский проходил с каждым роль и давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки».
Каковы же были в то время взгляды Дмитревского на драматургию и сценическое мастерство?
На всю жизнь сохранит он почтительное уважение к своему наставнику — Сумарокову. До последних дней своей актерской жизни будет выступать в его трагедиях, почитая их как наиболее «высокие» по жанровым признакам. Став членом Российской академии, уже в XIX веке посвятит он Сумарокову свое «Похвальное слово»: «Умолкни, критика, научись почитать Сумарокова. Тогда только ценить его можешь, когда превысишь его в достоинстве — ежели сие возможно. — Ты много терзала и доныне еще терзаешь славу великих мужей; но что последует? исчезаешь, как дым на воздухе, а они бессмертны остаются.— Змея не может согрызать пилы железной».
Для Сумарокова Расин был образцом в трагедийном искусстве, Мольер — в комедийном, Буало — законодателем теории драматургии, Вольтер — непререкаемым авторитетом, высшим судией во всех вопросах современного театра.
Своим актерским мастерством Дмитревский был близок Сумарокову. Дмитревский был идеальным воплотителем на сцене главных героев всех трагедий Сумарокова. И если уж говорить о классицизме в трагедийном искусстве на русской сцене, то, разумеется, имена Сумарокова и Дмитревского должны стоять рядом.
«Под именем актера я разумею такого,— утверждал в 1769 году один из авторов журнала «Смесь», имея в виду Дмитревского,— который сведущ, понимает авторские мысли, входит в страсти, представляет их живо и сам может быть сочинителем; одним словом, такого, который, следуя стопами Мольера... заслуживает всеобщие похвалы... Правда, я не лесть скажу, что в нашем первом актере мы достойного современника Гаррику и Лекену имеем. Но поверьте мне, что разумный человек может быть хорошим актером; глупость же не в состоянии осмеивать пороки и не в силах живо представить себе то, чего она не понимает».
Со все большим и большим искусством играл он в комедийных произведениях Сумарокова, Мольера. Новый, более сложный образ тирана создал Дмитревский в переделанной Сумароковым трагедии «Синав и Трувор». Любимой ролью Дмитревского стал Дмитрий Самозванец в одноименной пьесе Сумарокова, поставленной в 1772 году.
Один из первых биографов Дмитревского Ф. Кони утверждал, имея в виду и эту роль актера, что, «не следуя в игре своей заблуждению века», тот «отыскивал стихии для выражения представляемого характера в глубине души своей, в тайнике чувства, в движении страсти, а не в завитках ораторства, не в декламаторском рыцарстве на сцене. Другие старались проявить силу внутреннего движения силой наружной формы: громовым звуком, неистовым движением, размашистым жестом; они походили более на гладиаторов; он отыскивал форму для внутреннего чувства в природных средствах и в порывах самых сильных страстей являлся человеком. Движения его были умеренны, скромны; голос тверд, но приятен. Часто в сильнейших сценах он говорил шепотом, но этот шепот имел что-то общее с дальним рокотом грозы, готовым разразиться громом и молнией; от него волос становился дыбом. У Дмитревского в некоторых ролях были слова, которые зритель, услышав из уст его, не забывал на всю жизнь. Так много истины и силы придавал он своей дикции. Создания его были полны, обдуманны, верны; самый холодный зритель забывался: перед ним являлось действующее лицо в полном обаянии жизни — актер исчезал».
Вопреки строгим законам классицизма, Дмитревский порой нарушал их во имя усложнения образа и пусть еще очень условно понимаемой правды.
Закутавшись в царскую мантию, начинал он размышления Дмитрия, «оттеняя темные мысли» героя. Вместо того чтобы произносить в трагедиях монологи, стоя лицом к зрителям, сопровождая их лишь торжественными, плавными жестами, Дмитревский тщательно обыгрывал бутафорию, широко использовал театральные аксессуары.
В сыгранном им в конце 60-х годов мольеровском «Амфитрионе», переменив красный платок на белый, он так изменялся, что его не узнавали зрители, и «во все время поддерживал свое превращение». В роли коварного Синава, произнося длинный монолог, он продвигался «со стулом своим назад, как будто преследуем... и оканчивая, приподнимался на цыпочки; сие простое действие производило удивительное действие на зрителей, все трепетали от ужаса». Сидя в кресле, он позволял себе облокачиваться на него в сумароковском «Вышеславе». Такие движения казались необычными зрителям, удивляли, воздействовали на них.
Трагедии шли на фоне эффектно выписанных декораций, чаще всего несменяемых (без опускания занавеса в антрактах). То были помещения дворцов, раскинувшейся перед ними площади с грандиозными зданиями, равнины с богато украшенными шатрами. Кос-тюмы выглядели причудливой смесью роскошных модных платьев — с фижмами и робронами, украшенных золотым шитьем камзолов и кафтанов с претензией на весьма условно понимаемую историчность.
Дмитревский, по описанию его младшего современника А. А. Шаховского, даже в конце XVIII века играл Дмитрия Самозванца «с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре, незавитых волосах, перевязанных на затылке черной лентой с бантом, что назы-валось тогда queue de renard. На нем была шапка с горностаевым околышем, с висящей алой бархоткою, тульею и с большой бусовою кистью, и золотое глазетовое полукафтанье, с загнутыми полами, на маленьких бочках или фижмах».
Комедии шли в более простых декорациях. Актеры нередко играли в современных для того времени платьях, которые им жертвовали и сама императрица, и другие посещавшие придворные спектакли зрители.
«Я... видя прославленного Мизантропа,— утверждал один из зрителей сразу же после постановки в 1769 году мольеровского «Мизантропа» в переводе-переделке не кого-нибудь, а самого Ивана Перфильевича Елагина,— удостоверился в своем мнении, что самые хорошие театральные сочинения не только бывают хороши, когда их читаем, но гораздо лучшими кажутся на театре: да и самые посредственные кажутся хорошими, если с ними воссоединено актерское искусство. Хотя кто бы утверждал, что чтение нас может столько же веселить, как и представление на театре; но и твердо в том стою, что театральная игра пленяет наш ум и чувство и заводит мысленно в то действие, которое глазам нашим представляется. Мизантроп, игранный г. Дмитревским, все то со мною и сделал: я ни о чем не мог больше думать, как о Мизантропе; и верно, должно родиться ак-тером, чтоб быть Дмитревским».


 

* * *

Отзыв о «Мизантропе» появился в журнале «Смесь», который издавался в Москве, куда в 1770 году, с разрешения императрицы, поехал на гастроли Дмитревский.
В старой столице театр, покочевав от одного частного антрепренера к другому, оказался в руках итальянских содержателей Бельмонте и Чунти, ставивших наряду с иностранными операми и русские спектакли.
Частная московская антреприза обязана была отдавать четвертую часть доходов организованному вскоре после воцарения Екатерины II Воспитательному (или, как еще его называли, Сиропитательному) дому, «с особливым Госпиталем для неимущих родительниц». А за это она имела возможность пополнять свою труппу из его воспитанниц и воспитанников (из сирот и подброшенных детей), которых обучали грамоте, мастеровому делу, а также пению, танцам и декламации.
Прибыв в Москву, Дмитревский воочию мог убедиться, что по актерским силам русская труппа там не ниже придворной петербургской: в ней уже играли такие талантливые актеры, как И. И. Калиграфов (кстати, обучавший сирот в Воспитательном доме комедий-ным «акциям») и молодой, подающий большие надежды, В. П. Померанцев.
Дмитревский выступил с ними в трагедиях Сумарокова «Семира», «Вышеслав», «Хорев» и переведенной им самим с французского драме Сорена «Беверлей». Кроме того, он впервые с необычайным успехом исполнил роль развратного графа Кларандона в драме Бомарше «Евгения».
Зрителей он поистине «с ума свел». «Приехав к нам, столько наделал шуму,— сообщал в журнале «Пустомеля» Н. И. Новиков, говоря о Дмитревском,— что во всем городе только и разговоров, что о нем; и подлинно, московские зрители увидели в нем славного актера... Зрители собирались в таком множестве, что многие по причине великой тесноты не могли получать билетов, если хотя мало опаздывали. Наконец должно сие заключить тем, что г. Д*** московских жителей удивил, привел в восхищение и заставил о себе говорить по малой мере два месяца».
Лестно было Дмитревскому на придворной сцене получать одобрение императрицы. Не могли не вскружить голову учтивые похвалы немногочисленных зрителей театра в перестроенном Растрелли Зимнем дворце, сценическое помещение которого по-прежнему находилось в юго-западном крыле. Но бурное признание многих сотен москвичей, их неистовая реакция, их сострадание, восторг оказались для Ивана Афанасьевича более значимы. Об этом свидетельствует тот факт, что Первый актер придворной труппы начинает стремиться покинуть ее и заполучить частную антрепризу.
Поначалу, после сенсационных в Москве выступлений, Дмитревский дает согласие Чунти и Бельмонте на какое-то, скорее всего гастрольное, участие в их постановках.
4 мая 1770 года Сумароков, перебравшийся за год до того на жительство в Москву и несомненно рассчитывавший на свое влияние в московской труппе, не без ревности доносит в очередном письме Екатерине II: «Ныне Дмитревский сделал контракт с Бельмонте и контракт его разрушен не будет...»
Но контракту осуществиться было не суждено.
Осенью 1770 года в Москве разразилась эпидемия чумы. 14 марта 1772 года умер Бельмонте. Оставшись во главе частного, разоренного еще прежними антрепренерами театра, Чунти ретировался. И тогда, не теряя времени, 22 апреля 1772 года Дмитревский обращается к московским актерам в письме, наполненном тревогой и заботой о них:
«Я имею вам донести... что, может быть, в непродолжительном времени... сделаюсь вашим содержателем и вашим товарищем. Я ласкаю себя надеждою, что вы будете мною весьма довольны, а я обнадеживаю вас, что я все способы употреблю к удовольствию вашему, и ежели вскоре сделается решение сему дела, то в самой скорости и товарищ мой приедет для произведения вам хотя некоторого жалованья, несмотря на то что спектакли долго еще начаться не могут, и для того имейте немного терпения и не давайте слова никому для вступления в обязательство. Между тем уведомьте меня по первой почте, все ли вы в Москве и что с вами происходит, дабы я мог помочь вам чем-нибудь из денег. Но уведомьте обязательно, а я обнадеживаю вас, что я все по-дружески, как с братьями, с вами разделю».
Сумароков также времени не терял. Надеясь, что Екатерина II возьмет московский театр в «казну» и тогда он сможет более активно воздействовать на него, 30 апреля Сумароков поспешил предупредить императрицу: «...если Дмитревского придворный театр когда лишится, так и все сие здание развалится». И начал предлагать свои «прожекты».
Все попытки Сумарокова по составлению «плана» содержания в Москве театра оказались напрасными. По велению императрицы театр попал не к нему и не к Дмитревскому, а в руки устроителя маскарадов итальянца Гроти и московского губернаторского прокурора князя П. В. Урусова, которые в конце концов довели московскую труппу до полного разорения.
Дмитревскому велено было оставаться во главе Российского придворного театра в Петербурге. А столько сделавшего для русского театра Сумарокова новые содержатели московской труппы в конце концов вовсе оттеснили от сценических дел, лишив даже бесплатной ложи, которую он имел по договоренности с Чунти и Бельмонте.


 

* * *

Разногласия Дмитревского с Сумароковым в эти годы возросли не только из-за стремления обоих получить в свои руки московскую антрепризу. Побывав в Париже, Дмитревский увидел уже пробившие себе там путь «слезную комедию» и мещанскую драму, страстными проповедниками которых были во Франции Дидро и его последователи. И, будучи художником, чутко улавливающим веяния времени, не остался равнодушным к их требованиям смешения сценических жанров, показа «общественных отношений» вместо изобличения якобы исконно свойственных человеку пороков, абстрактно толкуемых классицистской драматургией, неукоснительным проповедником которой оставался Сумароков.
Возвратившись в Петербург, Дмитревский становится поборником драматургии новой волны сочинителей, объединившихся вокруг И. П. Елагина: создателей «пакостного рода», по выражению Сумарокова, произведений путем «переложения на русские нравы» иноземных мещанской драмы и «слезной комедии».
Об этом пространно возвещал один из секретарей И. П. Елагина — В. И. Лукин в предисловиях к своим пьесам. «Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображение наших нравов исправлять не только общие всего света»,— утверждал он. И, требуя от русских драматургов не подражания иностранным образцам, а переложения их на русский лад, подкреплял свои требования следующими словами: «Осмеиваемые образцы не только несвойственно нашим нравам изъясняются, но и одеты в незнакомые одежды... Фран-цузская пьеса сама по себе хороша, но потом и я ясно пойму, что сей же образец, по переводе на наш язык, не только не доставит такого же удовольствия, но и унизит нашего актера, который за оное лицо примется».
«Переложение на русские нравы» иноземных пьес — в какой-то мере новое слово для русского театра. И оно уже было сказано такими драматургами, как Елагин, переделавший комедию Гольберга «Жан-Француз» во «Француза — русского», полковник Ельчанинов — пьесой «Награжденная добродетель». Фонвизин — своей первой драмой «Корион». Да и Лукин представил на суд петербургских зрителей еще в 1765 году «Мота, любовью исправленного».
«Сочинив сию комедию,— признавался Лукин,— читал я ее знакомым мне молодым писателям... К иным же... с бедными нашими трудами подступить не смеем, ибо они, и не читая наших сочинений, не только их осуждают, но и нас называют дураками и дерзновенными невежами за то, что при их жизни за перо принимаемся...»
Под «иными» подразумевался Сумароков, прозванный Лукиным Самохваловым. С ним вела беспощадную борьбу новая волна писателей этого переходного периода русской драматургии.
Обе стороны искали поддержки у актеров, призывали на суд зрителей. Главным посредником между ними, а нередко и арбитром, довелось выступить Ивану Афанасьевичу Дмитревскому.
С драматургами елагинского круга Дмитревский сблизился в конце 60-х годов. Еще до отъезда в иноземные края он сыграл главную роль в «Моте, любовью исправленном», написанном в духе «слезной комедии». И хотя эта пьеса Лукина явилась в какой-то мере переделкой комедии французского драматурга Детуша «Расточитель», исследователи не случайно считают ее самой оригинальной из произведений Лукина.
Действие в «Моте» происходит в Москве. Кроме главных героев — дворян немалую роль играют в нем и другие персонажи — купцы, впервые выведенные на русскую сцену, крепостные слуги. Честный купец Правдолюбов противопоставляется алчным — Безотвязному и Докукину. Крепостные Василий и Степанида дают своеобразный урок дворянину Добросердову, промотавшему в два года отцовское имение. Они отказываются от желанной свободы, чтобы не покинуть барина в беде. Да и сам главный герой, Добросердов, не олицетворение порока, который обычно назидательно осмеивался в классицистской комедии, а несчастный, безвольный человек.
И если Сумароков призывал драматургов в комедии «издевкой править нрав», то Лукин в своем «Моте» видел иные цели — близкие тому, к чему призывал Сумароков создателей не комедий, а трагедий: «...входить в чужие страсти и сердцем чувствовать других беды, напасти». Все это ставило перед исполнителями комедий иные задачи, чем предъявлял к ним Сумароков. На это Лукин особо обращал внимание читателей в предисловии к «Моту, любовью исправленному», напечатанному после его первой постановки, состоявшейся 19 января 1765 года.
В роли Добросердова Дмитревский должен был показать человека слабовольного, легкомысленного, творящего зло по недомыслию, и в то же время чувствительного, мучимого совестью, возрожденного любовью. В роли Пустомели из одноименной одноактной комедии Лукина, шедшей одновременно с «Мотом»,— стареющего вертопраха, безответственного враля, каких немало можно было встретить в дворянских гостиных. Играя в этих, в общем-то посредственно написанных, пьесах, актеры все время должны были помнить, что действие происходит в России (в «Пустомеле» прямо указано — в Петербурге), что персонажи носят русские имена, что им надо придать национальный колорит. Узнаваемость и дала неожиданный для блюстителей классицизма сценический эффект. Успех Лукина в полной мере разделил Дмитревский. Он продолжал играть в трагедиях Сумарокова, не допуская чрезмерности чувств, сохраняя величественное благородство манер своих высокородных героев. Но в его репертуаре все чаще начинают мелькать созданные молодыми драматургами комедии, для воплощения ролей в которых он черпает актерский материал — манеры, жесты, поведение — в обыденных петербургских гостиных менее знатных дворян. Это придавало ту «узнаваемость», которой добивался от актеров Лукин в своих теоретических высказываниях. И подготавливало почву для появления оригинальных русских комедий.
Дмитревский явился не только превосходным исполнителем ролей в «слезной комедии», он стал своего рода ее пропагандистом.
Сыграв в Москве «Евгению» Бомарше, Дмитревский вызвал резкую отповедь Сумарокова, ссылавшегося па авторитет Вольтера. «Изрыгая хулу на вралей», окру-жавших Елагина, Сумароков пытался воздействовать на Дмитревского. Но позиция Дмитревского была непоколебима.
Вскоре и на петербургской сцене с огромным успехом была показана им в пух и прах разруганная Сумароковым «Евгения». А еще через год в новой и старой столицах состоялась премьера комедии Фальбера «Честный преступник, или Детская любовь к родителям», переведенной с французского уже самим Дмитревским, о которой журнал «Драматический словарь» отозвался так: «Больше бы сию драму должно называть мещан-скою трагедиею, благополучно кончившеюся. Сколь она почтенна на Российских театрах, каждый охотник известен, паче же славный наш придворный российский актер г. Дмитревский к пущей красоте пьесы изобразил первой характер в чрезвычайности». А еще через год Дмитревский с триумфом сыграет роль Беверлея в также переведенной им с французского одноименной пьесе Сорена.
Пьеса эта, в свою очередь, явилась вольной переработкой одной из первых буржуазных драм в Англии — знаменитого «Игрока» Мура, когда-то переведенного на французский язык Дидро. Она осуждала столь неприемлемую для Дмитревского неумеренную пылкость страстей, необузданность желаний игрока, поставившего па карту благополучие близких людей и собственную жизнь. Попавший в тюрьму Беверлей раскаивается и, мучимый совестью, выпивает яд.
Образ Беверлея был шире назидательных задач, обычно характерных для буржуазной драмы. Беверлей с детства испытал нищету и возненавидел «несправедливость жизни». Его сердце полно «отчаяния и бешенства». Он не принимает окружающей действительности, где торжествует богатство и неизбежна бедность. Он ополчается на судьбу, становясь игроком, и идет против нее, выпивая яд. Конфликт с окружающей жизнью для него неизбежен, как и трагический конец.
Переведенный Дмитревским «Беверлей» был созвучен настроениям лучших умов России. О том, что Дмитревский будет в нем играть, сообщил Новиков в журнале «Пустомеля». «Беверлей» вызвал горячее сочувствие у молодого Радищева, который устами героя одно-го из ранних своих произведений («Дневник одной недели») отразил собственные чувства, вызванные игрой Дмитревского на петербургской сцене.
«Играют Беверлея.— Войдем. Пролием слезы над несчастным. Может быть, моя скорбь умалится... Представление привлекло мое внимание и прервало нить моих мыслей.
Беверлей в темнице — о! колику тяжко быть обманутому теми, в которых полагаем всю надежду! — он пьет яд — что тебе до того? Исчислил ли кто, сколько в мире западней? Измерил ли кто пропасти хитрости и пронырства?.. Он умирает... Но он мог бы быть счастлив; о! беги, беги!»


 

* * *

Изведав полную меру «пропасти хитрости и пронырства», Сумароков вскоре, в 1779 году, в Москве умрет. В полной нищете, одиночестве, спившись...
Дмитревский до конца сценической жизни будет играть в сумароковских трагедиях, Синав и Дмитрий Самозванец навсегда останутся его коронными ролями. Несмотря на все творческие разногласия, Дмитревский первый воздаст Сумарокову должное за «мудрые наставления царей».
...Цари не любят наставлений, Екатерина II давно поняла значение театра не только как приятного отдохновения, но и движущей силы общества, которую самодержец должен единолично держать в руках крепко и цепко. «Театр — школа народная; она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу!»— провозгласила она.
Но для того чтобы он был «школой народной», надо было, по меньшей мере, чтобы представители народа могли в него попасть. А в 70-х годах XVIII столетия это физически было невозможно, ибо не было тогда сценического здания для публичных представлений. Дававшие при Елизавете спектакли театры после ее смерти почти все перестали существовать.
Когда-то построенный по проекту Растрелли у Летнего сада, на приближенной к Неве стороне Царицына луга, двухэтажный деревянный Оперный дом (около дома № 1 на ул. Халтурина) пришел в полную негодность. В дворцовый театр пускали немногих, нетитулованная публика попадала туда изредка. На Брумбергской площади, близ Мойки, на наспех построенных деревянных подмостках одно время давали представления какие-то актеры из простонародья: наборщики, подьячие, переплетчики, фабричные и другие мастеровые. Но это была вовсе не та «школа», которую Екатерина II хотела иметь для народа в собственных целях. И представления на Брумбергской площади быстро прекратились.
И тогда она повелела издать в 1773 году указ: «...в здешнем городе сделать публичное русское комедиальное зрелище, как оное и прежде было... и для представления оных построить театр и комедиантов нанять...» На осуществление этого указа потребовалось немало лет. А годы были беспокойные: чумной бунт в Москве, восстание Пугачева...
Между тем за год до этого указа Екатерина II начинает свою драматургическую деятельность нравоучительными комедиями в духе «улыбательной» сатиры: «О, время», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Передняя знатного боярина», «Госпожа Вестникова с семьею», «Вопроситель». Пьесы разыгрываются на дворцовой сцене. Ими как бы указывается путь, по которому надлежит идти русским комедиографам. Но драматургия в своих лучших образцах идет по другому, куда более смелому и обобщенному, пути.
И этому непосредственно способствует Дмитревский.
Потеряв надежду заполучить московский частный театр, он приглядывается к начинанию бывшего заводчика и негоцианта Карла Книппера, который одно время содержал немецкую труппу, игравшую в здании театра, перестроенного из еще одного манежа. Внешний вид его был неказист. Стоял он, по указанию современников, на том же Царицыном лугу, неподалеку от старого Летнего дворца Елизаветы, около пересекающихся Красного канала (после засыпанного) и впадающей в Фонтанку Мойки (неподалеку от Театрального моста; такое название он носит до сих пор).
Карл Книппер заполучил договор, первый пункт которого гласил: «Как имеет он, Книппер, завести здесь в С.-Петербурге российский театр, то обязуется иметь на своем попечении из питомцев и питомиц Московского Воспитательного дома актеров — 6; актрис — 6; танцовщиков— 9; танцовщиц — 7; да и музыкантов — 22, а всего— 50».
Согласно договору с Воспитательным домом, будущие актеры в Петербург прибыли. Их поместили у портного мастера Карла Фридриха Гейдемана, в «собственном его каменном доме на Большой Невской першпективе», а потом перевели поближе к театру, на Луговую Миллионную, в дом Анны Дмитриевны Резвовой (теперь— участок на ул. Халтурина, неподалеку от Марсова поля).
Первый спектакль в этом театре состоялся 19 января 1780 года. Была показана комическая опера «Скупой». Затем какое-то время шли только концерты. 21 апреля перед зрителями предстала пьеса М. И. Веревкина «Так и должно», близкая по жанру к «слезной драме», но уже не перелицованная с французской, а со своим русским сюжетом, с обличительно-сатирической окраской мздоимства, крючкотворства и взяточничества блюстителей правосудия. Этот спектакль, по всей видимости, был уже подготовлен Иваном Афанасьевичем Дмитревским. Вскоре, 15 августа 1780 года, он заключил с Карлом Книппером соглашение, по которому обязался обучать актеров и актрис «акции и декламации» двенадцать раз в месяц по три часа, а также ставить с ними спектакли—«всякую новую пятиактную пьесу давать публике через месяц, всякую трехактную через три недели, в один же акт через две недели». За что Книппер обязался платить ему по пятьдесят рублей в месяц.
Дело пошло на лад. По собственному признанию Дмитревского, учил он «вверенных г-ну Книпперу питомцев и питомец не по двенадцать раз... но почти каждый день... так что в первый год поставил... на театре его 28 пьес, считая оперы, комедии большие и малые».
Спектакли имели успех. И видимо, немалый. Иначе вряд ли бы Екатерина II «соизволила дозволить состоящий на Царицыном лугу обветшалый немецкий театр перестроить иждивением Воспитательного дома».
Вскоре, в 1781 году, «Санкт-Петербургские ведомости» объявили: «Послезавтра, т. е. 10 октября, в построенном на Царицыном лугу театре будет первое российское представление». А француз Пикар так описал его здание своему воспитаннику князю А. Б. Куракину: «В прошлое воскресенье было открытие нового театра, построенного против Летнего сада... Театр построен в новом роде, совершенно еще не известном в здешнем крае. Сцена очень высока и обширна, а зала, предназначенная для зрителей, образует три четверти круга. Лож не имеется, но кроме паркета и партера со скамейками сделан трехъярусный балкон, возвышающийся один над другим и окружающий зал без всяких промежутков. Живопись очень красива, и вид весьма хорош, когда при входе видишь зрителей, сидящих, как в древности, амфитреально. Кроме главного подъезда сделаны еще шесть выходов, весьма пространных и так устроенных, что в случае пожара публика может выйти в несколько минут».
Сцену деревянный театр Книппера имел небольшую. Машинерию—несложную. Кроме Дмитревского постановкой в нем музыкальных спектаклей ведал камер-музыкант Василий Пашкевич, прославившийся музыкой к одной из лучших антикрепостнических комических опер — «Несчастье от кареты» Я. Б. Княжнина.
В зрителях недостатка не было. И если вначале гот же Пикар писал в другом письме Куракину: «Кроме обычных трех еженедельных представлений в новом театре... будет еще четвертое. Такое количество этих представлений причиняет... вред, так как большая часть дворян должна быть по вечерам при дворе, и поэтому каждодневные представления постоянно будут пусты», то уже в следующем сообщал: «Российский театр весьма усердно посещается и тем причиняет большой ущерб другим театральным представлениям». И, уточняя состав публики, не без удивления добавлял, что он очень разный, что театр «довольно часто посещается солдатами... платящими, как и другие, за вход свои полтиннички».
Успех Российского театра (так он тогда именовался), приобщение к нему самой разной публики были настолько очевидны, что дальновидная Екатерина захотела его прибрать к рукам уже осенью 1781 года. Об этом свидетельствует письмо близкого Екатерине II сановника И. И. Бецкого бывшему тогда в большом фаворе у нее
А. Д. Ланскому: «Из сего заключить я мог, что Ея Величества есть благоволенье купить оный театр, но как сего никоим образом учинить невозможно без нарушения святыни заключенного пред сим за два года... контракта...» Контракт же с Книппером был заключен на четыре года. Согласно ему за перестройку здания антрепренер должен был платить московскому Воспитательному дому по 20 рублей за каждый спектакль. И Ека-терина, вняв голосу Бецкого, отсрочила покупку театра Книппера в казну на два года.
Но Книппер с антрепризой явно не справлялся. Деньги Воспитательному дому переводил несвоевременно, всячески стараясь оплату отсрочить. Содержал бывших воспитанников крайне скверно, даже кроватями полностью не обеспечил, очень худо кормил. Если с драматическими спектаклями при наличии Дмитревского он преуспевал, то с балетными дело шло значительно хуже. «Ибо воспитанники при театре музыкальной части,— констатировал опекунский совет при Воспитательном доме, говоря о «танцевании», — за неимением порядочного учителя, в том же положении искусства находятся, в котором и приехали...» Опекунский совет обвинял Книппера в «бесславии воспитания», в «развращении вверенных ему девиц и собою, и продавая их другим за деньги». О чем свидетельствовал и Дмитревский.
Тогда опекунский совет решил, что Книппер достоин серьезного наказания, «однако ж, следуя человеколюбию», считал, что «лучше порочного от себя удалить, нежели погубить». А антрепризу 29 декабря 1782 года повелел, «будучи довольно известен о честном и похвальном... Дмитревского поведении, не меньше как и способности его к приведению... обоего пола воспитанников в лучшее состояние», отдать ему на тех же условиях. Дмитревский же «объявил совету желание свое принять в свое смотрение всех тех воспитанников и воспитанниц, также и театр взять в свое содержание», сделав при этом потребованную от него оговорку: «...лишь только б оное не препятствовало возлагаемым на него при придворном театре должностям».
Наконец-то исполнилась вожделенная мечта Дмитревского: театр, рассчитанный на широкую публику, с хорошим сценическим зданием, с возможностью формировать репертуар самому, с отданными непосредственно под его опеку молодыми актерами, был в его руках! И Дмитревский на деле доказал, что может сделать истинный талант, если у него не связаны руки ни высокомерным начальством, ни невежественным частным хозяином.
Увеличив труппу на восемнадцать человек, приглашая для участия в отдельных спектаклях актеров, балетмейстера, танцовщиков и музыкантов придворного театра, улучшив оформление и костюмы, он начал создавать поистине публичный профессиональный театр. Для этого прежде всего укрепил состав преподавателей, ко-торые должны были «совершенствовать» уже игравших актеров и обучать только что прибывших из Москвы совсем молодых воспитанников. «В рассуждении вверенных мне питомцев да позволено мне будет без похвалы сказать, что я все меры прилагал о их просвещении и нравственном поведении, в чем ссылаюсь на них самих. Учителями они имели г-д Хандошкина, Розеттия, Манштейна, Серкова, Анжиолиния и меня самого. Оставляю судить Высокочтимому Совету и публике, у кого дети больше просветились: у меня ли в семь месяцев или у предшественника моего в три года?» — вопрошал он.
Иван Хандошкин и Адриан Манштейн были видными музыкантами, Розетти — хорошим танцовщиком и танцмейстером, Андрей Серков — придворным фигурантом, Анжиолини — незаурядным балетмейстером.
О семи же месяцах в своем письме опекунскому совету Дмитревский поминал с горечью. Недолго довелось ему быть вольным содержателем публичного театра. Екатерина II осталась верна себе и тут. Она и не собиралась отдавать ему антрепризу. Она готовила реформу всего театрального дела в России. И в 1783 году провела ее, организовав при дирекции императорских театров специальный комитет и отдав в его власть все петербургские труппы. Заполучила она и театр Дмитревского на Царицыном лугу.
Комитет был учрежден 12 июля 1783 года. 17 июля она указала стоявшему во главе его А. В. Олсуфьеву: «...отпустить из Кабинета в здешний Воспитательный дом 25 000 рублей за учиненные им издержки по случаю построения вновь театра на Царицыном лугу, который ныне сделан публичным городским театром, как построенный на казенном месте». 16 августа, вопреки заключенному договору, повелела его принять, как городовой театр, в придворное ведомство «со всеми принадлежностями, и поставить свой караул, а если найдутся в оном вещи, принадлежащие прежним содержателям Книппе- ру и Дмитревскому, то объявить им, что Собрание сделает с ними расчет». (Под Собранием она подразумевала Комитет.)
Нельзя сказать, чтобы Дмитревский воспринял это спокойно. «Театра и питомцев... нет уже у меня боле,— писал с большой горечью он распускавшему про него всякие неблаговидные слухи Книпперу, — договор на четыре года, хотя словесный, но на вере и чести основанный, не имеет уже боле силы; я в равной с тобой участи: театр куплен к учрежденной над зрелищем дирекцией...» В то же время, сокрушался он, немалый выигрыш был бы и для него, и для его питомцев, и для театрального дела, «останься оно у него в руках... однако что делать, что не удалось».
И все-таки даже в очень незначительный по времени период, когда театр находился на «вольном» положении, Дмитревский сумел поставить в сценическом искусстве России еще одну точку отсчета: впервые осуществил постановку «Недоросля» Фонвизина на своем прощальном бенефисе.


 

* * *

С Денисом Ивановичем Фонвизиным Дмитревского связывала многолетняя дружба. Рассказывая в конце жизни, как шестнадцатилетним мальчиком приехал он в
1760 году в Петербург, Фонвизин вспоминал: «Тут познакомился я с славным нашим актером Иваном Афанасьевичем Дмитревским, человеком честным, умным, знающим и с которым дружба моя до сих пор продолжается».
Через три года Денис Иванович, обосновавшись в Петербурге, получил указ, подписанный Екатериной II: «Переводчику Денису Фонвизину, числясь при иностран-ной коллегии, быть для некоторых дел при нашем статском советнике Елагине, получая дворцовое жалованье по-прежнему из той же коллегии». Так и стал юный Фонвизин вторым секретарем у вице-президента дворцовой канцелярии, а затем, с 1766 года, как уже упоминалось, и директора над всеми придворными зрелищами Ивана Перфильевича Елагина (первым, как помним, секретарем был у него Лукин).
Двойственность своего «командира» Фонвизин почувствовал быстро. Начав служить у Елагина, двадцатитрехлетний Фонвизин в 1768 году писал родителям: «Он меня любит; да вся любовь его состоит только в том, чтобы со мной отобедать и проводить время. О счастье же моем не рачит... да и о своем немного помышляет, а держится одною удачею».
Стоять во главе русской труппы при таком начальнике было и для Дмитревского делом нелегким.
При всем самодурстве Иван Перфильевич Елагин (фамилия его и теперь на слуху — по пожалованному ему одному из петербургских островов) был истинным вельможей екатерининского двора: легкомысленным женолюбом, непостоянным, порой беспринципным, весьма озабоченным в делах театральных тем, чтобы в честь им-ператрицы «разные сочинения слагались, чтобы балеты танцами возвещали ее дела». В то же время человеком он был образованным, начитанным, умным, не без литературного таланта. Новиков в изданном им в 1772 году «Опыте исторического словаря» отметил: «Слог его чист и текуч, а изображения нежны, приятны, а где потребно важны и сильны».
Дмитревский в том же году с особым успехом играл в его трагедии «Безбожный». И Фонвизин вначале примкнул к возглавляемому им направлению ненавистных Сумарокову «вралей» — Лукина, Ельчанинова. Но вскоре Денис Иванович вступил в непримиримую войну с Лукиным. А затем в 1769 году перешел от Елагина (которого в письме к родителям назвал «уродом») на службу к Никите Ивановичу Панину, крупному государственному деятелю и воспитателю сына императрицы Павла.
Но с Дмитревским дружеские связи разорваны не были. Более того, они укреплялись. Фонвизин чутко прислушивался к мнению, к оценкам старшего друга, в том числе и собственных произведений. Именно он, Дмитревский, поставил впервые в публичном театре на Царицыном лугу его «Бригадира», который вошел в историю русской литературы и театра как «первая народная русская комедия».
«Бригадир» был написан в 1769 году. Вскоре познакомилась с ним императрица, затем его прослушал в исполнении Фонвизина наследник престола Павел; через три года его разыграли в Царском Селе благородные любители «придворные фрейлины и кавалеры». По свидетельству новиковского «Пустомели», комедия Фонвизина «столько по справедливости разумными и знающими людьми была похваляема, что лучшего и Молиер своим комедиям не ведал принятия». А на представлениях придворной русской труппы она по начальственной воле все не шла и не шла...
Профессиональные актеры исполнили «Бригадира» лишь в 1780 году в театре Книппера под руководством Дмитревского. К сожалению, более или менее подробных рассказов об этом знаменательном для русской сцены спектакле не сохранилось. 
Зато о первом представлении «Недоросля» Дмитревским свидетельств очевидцев значительно больше. «Прощальный бенефис» Дмитревского в его «вольном» театре стал шумной сенсацией. Ходили слухи, и небезосновательные, что «Недоросль» был написан специально для Дмитревского, что по просьбе Ивана Афанасьевича автор многое поправил в своей пьесе, что Фонвизин принимал непосредственное участие в постановке, распределив роли, показывая, как их играть. Интерес к спектаклю был необыкновенный.
Рассказывая о премьере «Недоросля», журнал «Драматический словарь» сообщал: «Представлена в первый раз в Санкт-Петербурге, сентября 24 дня 1782 года, на щот первого придворного актера г. Дмитревского, в которое время несравненно театр был наполнен и публика аплодировала пьесу метанием кошельков...»
Неудержимый хохот и аплодисменты сопровождали сцены с Простаковыми и Скотининым, которые, как когда-то фонвизинская бригадирша, были, по определению современников, многим «родня». Но не будем останавливаться на столько раз описанной, известной со школьной скамьи сатирической сути бессмертного произведения Фонвизина. Заметим другое: в то время еще больше рукоплесканий вызывали «сериозные» сцены. Они, по словам Н. М. Карамзина, «обращали на себя все внимание публики... Особенно, если они были наполнены колкими замечаниями на светские обычаи и слабости того времени».
«Колкие замечания» Стародума по отношению «к неисцельно больному» двору лицемерной Екатерины II определяли идейный смысл роли, написанной Фонвизиным безусловно для Дмитревского. То была лучшая его роль. Закономерно, что самую широкую популярность завоевал портрет кисти неизвестного художника, изображающий Дмитревского в роли Стародума с рукописью «Недоросля» в руках.
Позже монологи Стародума начали в театрах сокращать, считая излишне растянутыми. В следующих сразу после премьеры спектаклях «Недоросля» их старались сократить по другим причинам: из-за резкой политической направленности. В них слышались отголоски оппозиционно настроенных ко двору Екатерины II кругов.
Как-то, говоря о Фонвизине, она иронически воскликнула: «Худо мне жить приходит; уж и господин Фонвизин хочет учить меня царствовать!» Теперь с подмостков сцены его герой в исполнении «благородного видом» Дмитревского с гордым достоинством размышлял и убеждал многочисленных зрителей, каким должен быть стоящий у власти человек: «Сколь великой душе надобно быть в государе, чтоб стать на стезю истины и ни-когда с нее не совращаться... Как скоро все видят, что без благонравия никто не может выйти в люди; что ни подлой выслугой и ни за какие деньги нельзя купить того, чем награждается заслуга; что люди выбираются для мест, а не места похищаются людьми, — тогда всякий находит свою выгоду быть благонравным...»
По свидетельству самого Фонвизина, на бенефисе Дмитревского в «Недоросле» «не было изменено ни одного слова». Стародум— Дмитревский не только поучал Екатерину II, а и обличал ее развращенный двор, ее фаворитов, разоряющих государство, творящих бесчинства. Попав ко двору, Стародум воочию увидел, что там «один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, кто на земи... Тут себя любят отмен-но; о себе одном пекутся, об одном настоящем часе суетятся». И что сам-то он оставаться при дворе не захотел, «успел убраться без хлопот», но и без деревень, без ленты, без чинов, да свое «принес домой неповрежденно», свою душу, свою честь, свои правила. Только с правилами этими при дворе быть невозможно, ибо «тщетно звать врача к больным неисцельно».
Образ Стародума неизмеримо укрупнял идею «Недоросли», превращая ее из комедии нравов, каким был «Бригадир», в обличительное произведение большого общественного звучания. Он вскрывал истинные корни самочинств госпожи Простаковой, ибо именно при таком «неисцельно больном» дворе и могли плодиться Скотинины да Простаковы, с их нехитрой жизненной философией: «Из нашей же фамилии Простаковых, смотри-тка, на боку лежа, летят себе в чины. Чем же плоше их Митрофанушка?»
Пьеса получилась настолько острой, что Фонвизииу долго не удавалось продвинуть ее на сцену. Лишь при содействии «светлейшего» Потемкина, благоволившего к автору, да «полезного и добродетельного гражданина», по словам подчиненного ему Фонвизина, Н. И. Панина удалось в конце концов получить позволение на ее постановку.
Дмитревский терять времени не стал. Идя на большой риск, он тотчас же поставил ее на своем бенефисе при расставании с «вольным» театром.
Отголоски тех трудностей, которые довелось перенести бенефицианту и драматургу, слышатся в сатире «пиита» графа Хвостова, бывшего свидетелем происходивших событий:

Лишь «Недоросля» нам Фонвизин написал,
Надменин автора исподтишка кусал.
Тут стрелы злобные отвсюду полетели,
Комедию играть актеры не хотели.
Когда ж неистовой неправды глас умолк,
Все зрители, забыв недоученных толк,
Все с восхищением увидели обнову
И Стародумова глазами Простакову.

Спектакль имел оглушительный успех. «Умри, Денис, лучше не напишешь!» — будто бы сказал Фонвизину после премьеры «Недоросля» сам Григорий Потемкин. Так во всяком случае, в том или ином варианте, гласит легенда.
И хотя по Петербургу разносились слухи, что «актеры играть не хотели», испугавшись остроты текста и недовольства этим Екатерины II, представлен «Недоросль» был превосходными силами. Еремеевну сыграл в ней славный сподвижник Федора Волкова — Яков Шумский, «к несравненному,— как выразился «Драматический словарь»,— удовольствию зрителей». Роль Правдина исполнил один из лучших русских актеров Павел Плавильщиков, незадолго до этого перебравшийся из Москвы в столицу. Простаковой — прекрасная комедийная актриса Авдотья Михайлова. Митрофана — играющий, как и Шумский, роли слуг Василий Черников. Скотинина — известный в Петербурге актер и драматург Иван Соколов. Все они были лучшими комедиантами придворной русской труппы. И под руководством Дмитревского создали спектакль огромной сатирической силы.
Но Фонвизину это даром не прошло. Дорого заплатил он за свою известность. Вскоре после появления «Недоросля» его негласно было повелено не печатать. А он лелеял все новые и новые замыслы, направленные против неправедного самовластия. Одним из таких замыслов, не увидевших света, явился сатирический журнал, который Фонвизин хотел назвать «Стародум, или Друг честных людей», начав его предисловием, обращенным к любимому своему герою: «Я должен признаться, что за успех комедии моей Недоросль одолжен я вашей особе». Слова эти, как и само название журнала, с полным правом современники относили не только к фонвизинскому герою, но и к первому исполнителю его роли. За Дмитревским сохранилась стойкая слава, что он был «другом честных людей».
Сама внешность Дмитревского невольно ассоциируется с внешностью фонвизинского Стародума. В этом отношении характерны и созданные в разные годы художниками- его портреты, и письменная зарисовка его Жихаревым, сделанная много лет спустя после постановки «Недоросля»: «Наружность Дмитревского чрезвычайно живописна: сед как лунь, волосы зачесывает назад, черты лица имеет необыкновенно правильные, физиономию привлекательную и выразительную, глаза умные с поволокою, движения тихие и размеренные и ходит, от старости сгорбившись. Он был чрезвычайно опрятно одет: в суконном коричневом кафтане французского покроя с стальными пуговицами, шитом шелковом жилете, в брыжжах и манжетах, словом, точно походил более на старого царедворца, чем на старого актера». Разумеется, когда выступил Иван Афанасьевич впервые в «Недоросле», не было у него еще седых волос и ходил он не сгорбившись, а полной достоинства и благородства походкой... И все-таки сколько черт фонвизинского Стародума видится в этом описании актера! «Жаль, — сокрушался Жихарев, — что голова у него беспрерывно трясется; но прожить 72 года в беспрерывных трудах и опасениях за себя и других — не безделка, поневоле затрясешь головою».
Волков, Сумароков, Фонвизин, Новиков, гениальный Державин. Со всеми ними и многими другими вольнолюбивыми (и чаще всего гонимыми) талантами Ивана Афанасьевича связывала тесная дружба. «Счастлив Княжнин, что родился во времена Дмитревского!» — восклицал о себе известный драматург. «Он всем моим произведениям делает честь, их переправляя», — с гордостью говорил о Дмитревском будущий великий сатирик— баснописец Крылов.
Но о них—Княжнине и Крылове — речь пойдет в дальнейшем. Сейчас же продолжим разговор о событиях, которые произошли после шумного бенефиса Дмитревского.


 

* * *

С 1773 года, когда Екатерина II повелела «в здешнем городе сделать публичное русское комедиальное действие», до 1783 года, когда ей это удалось осуществить, придворный театр переживал не самый лучший период. В тяжкое положение был поставлен петербургский театр, пытавшийся существовать согласно конфирмированному ею «Стату» Елагина. Несоответствие выдаваемой ее двором ссуды и действительных расходов на пышные, с богатыми декорациями и костюмами зрелища, которых требовала императрица, давало знать себя все сильнее и сильнее. Ропот актеров, их конфликты с дирекцией вызывали ее неудовольствие. Случайность в выборе репертуара все более не нравилась ей. Бесплатный впуск «народного сословия» на придворные спектакли был редким и случайным. «Стат всем театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям», это «благоизобретение», как выражался его автор Елагин, не оправдал себя. Актеры, не получая в срок жалованья, бедствовали, жаловались знатным зрителям на дирекцию, роптали на Елагина. Тот же в их «кротости и бедности» видел лишь притворство, сильное «оклеветание» его, требовал от них полного повиновения и почитания.
Кончилось все это тем, что 21 мая 1779 года И. П. Елагин получил высочайший указ: «Иван Перфильевич. В удовлетворение желанию вашему, Я увольняю вас от управления театрами и музыкою придворными, препоруча оное тайному советнику Бибикову. Подтверждаю и при сем случае о моем благоволитель- ном признании к вашему усердию в службе, пребывая к вам доброжелательная Екатерина».
Через три месяца, 22 августа, она подписала еще один указ, предназначенный уже новому директору
В. И. Бибикову, которым приказывала «удовлетворить не получавших чрез долгое время жалованье из служащих при театрах и музыках Двора Нашего». Но ни удовлетворить актеров, ни упорядочить постановку спектаклей и он не смог. Управляя театром четыре года, Бибиков не только не уменьшил долги дирекции, но и влез в еще большие.
Вот тогда-то, 12 июля 1783 года, она и приказала сформировать особый «Комитет, или Собрание» для управления зрелищами и музыкой, состоявший из ее придворных в количестве пяти человек. Председателем его был назначен А. В. Олсуфьев, членами — А. И. Дивов, П. И. Мелиссино, Н. А. Голицын и П. А. Соймонов. Первое, что сделал комитет, — отобрал театр у И. А. Дмитревского. В той же «Дневной записке» от 16 августа комитетом было постановлено, чтобы уже «в нынешнюю пятницу 18 или в субботу 19 августа начать спектакли на театре, что на Царицыном лугу, какой прежде всего в готовности случится, дабы Дирекция далее доходов своих не лишалась».
Осуществить показ представления в бывшем своем, а теперь императорском театре выпало на долю Дмитревского, который назначался тем же распоряжением комитета надзирателем спектаклей русской труппы (или, как еще будут величать его, инспектором).
Собственно говоря, в жизни его на императорской сцене не произошло больших изменений. Он и так давно уже руководил русской придворной труппой. Разве что прав у него стало побольше да жалованье увеличилось до 1700 рублей.
Русская труппа расширилась. Из Москвы еще раньше переманил он таких великолепных актеров, как Петр Плавильщиков, Сила Сандунов (а чуть позже приедет в Петербург и Яков Шушерин). Из питомцев Воспитательного дома, которые выступали в театре на Ца-рицыном лугу, на сцену при дирекции придворных театров по его выбору попало 17 человек. Среди них в драматической русской труппе заняли вскоре ведущее положение Антон Крутицкий, Козьма Гомбуров, Прасковья Черникова, Христина Логинова, Анна Крутицкая. Сам Дмитревский продолжал играть главные роли.
Наряду с русской драматической труппой в ведомстве комитета находились еще четыре: французская, немецкая, итальянская (оперная) и балетная. У каждой был свой куратор из членов комитета. Над русской начальствовал А. В. Олсуфьев (человек, надо сказать, об-разованный и энергичный).
1783 год можно считать истинным началом публичной театральной жизни в Петербурге. Наряду с «городовым» «Деревянным или Малым театром», как теперь стали именовать театр на Царицыном лугу, 24 сентября 1783 года открылся итальянской оперой Д. Паизиелло «Il mondo della luna» («На луне») Большой Каменный театр, построенный «между Мойкой и Екатерининским каналом в Коломне», т. е. на том месте, где ныне на Театральной (с тех пор начавшей в просторечии, вместо Карусельной, так и называться) площади высится здание консерватории.
Созданный по проекту гениального А. Ринальди, при участии талантливого придворного архитектора и театрального живописца, приехавшего из Гессена, Л. Тиш- бейна и превосходно знающего свое дело генерал-инженера Ф. Бауэра, под наблюдением действительного тайного советника М. Деденева, Каменный театр производил внушительное впечатление. «Огромное здание величественного вида...— характеризовал его прославившийся описанием Петербурга конца XVIII века Г. Георги.— Над главным входом стоит изображение сидящей Минервы из каррарского мрамора, с ее символами, а на щите надпись «Vigilando quesco» («Покоясь, продолжаю бденье»)... Ради громовых ударов сделан при сем театре... громовой отвод, где копие Минервы управляет молнией». Выполненное в строгом классическом стиле, с выступающим на фасаде аттиком, по обеим сторонам которого стояли фигуры древних богинь Латоны и Дианы, с восемью колоннами дорического ордера, здание отличалось строгостью форм и благородным вкусом.
«Все здание вообще определено для комедии, трагедий, опер, концертов и маскарадов. Поелику в комедии и трагедии требуется, чтоб можно было явственно слышать говоренное и различать черты лиц актеров,— описывает его внутреннее помещение Георги,— то и неудобно было сделать залу весьма великую, как бы для одних опер потребно было... Отверстие (т. е. сцена.— К. К-) театра сделано столь великое, как обшир-ность места позволяла. Императорская ложа находится в средине против театра, в горизонте оного и так, что все перспективные линии в оной смыкаются, отчего раз-нообразные представления здесь наиболее пленяют». И добавляет: «...тут приложено было все старание, чтоб зрители в каждом месте могли свободно видеть и слышать все на театре происходящее...»
Зрительный зал был трехъярусный, овальный; отделан драпировкой из голубого штофа и белой тафты. Некоторую разностильность, правда, придавали ему ложи, разделенные невысокими перегородками. «Осматривая вокруг,— иронически замечал один из героев «Почты духов» Ивана Андреевича Крылова,— представилась мне ужасная пестрота, потому что каждая ложа обита особливого цвета обоями, и у каждой такого же цвета за-навески, так что было тут смешение всех цветов». Большинство лож абонировалось на год. Они могли передаваться по наследству; и владельцы отделывали их по своему вкусу.
Всего лож числилось в документах театральной дирекции 79: по 26 в первом и втором ярусах и 27 — в третьем. В зрительном зале имелось три ряда кресел, занимаемых важными сановниками, скамейки с номерами и без номеров (так называемый паркет), стоячий амфитеатр и партер; а на самом верху битком набивался простонародными зрителями парадиз (или раёк). На стоячие места приходило до шестисот человек.
Сцена театра была оснащена сложными «махинами» для зрелищных полетов. Балетные спектакли освещались восковыми свечами, остальные — сальными. Декорации отличались грандиозностью. Одним словом, Петербург получил театр не хуже европейских.
Так же как и перед Малым Деревянным на Царицыном лугу, на площади перед Большим Каменным театром стояли (только в большем количестве) так называемые «камины», у которых грелись кучера и лакеи, сопровождавшие господ на спектакли. Освещалась пло-щадь несколькими фонарями.
Вначале Большой театр был предназначен для представлений многоактных опер, балетов и «особо важных» трагедий. А деревянный Малый, как отмечалось в документах театральной дирекции, «к большим представлениям не приспособлен» и годится только «для малых балетов без больших перемен», драм, менее сложных трагедий и комедий. В Большом театре спектакли шли три раза в неделю: по вторникам, четвергам и субботам. В Малом—по средам (немецкая труппа), четвергам (французская) и только по воскресеньям — русская.
Значительно оживилась и театральная придворная жизнь. Немалым стимулом к тому послужил возведенный в 1785 году на месте старого Зимнего дворца, в котором умирал Петр I, театр, явившийся подлинным шедевром архитектуры. Тот самый Эрмитажный театр, построенный Кваренги около Зимней канавки на Дворцовой набережной (дом № 32), которым по сию пору так гордятся ленинградцы.
Разумеется, он был потом и достроен, и перестроен. Но общий облик сохранился до нашего времени. Не останавливаясь на внешнем виде Эрмитажного театра, неоднократно описанного и репродуцированного, обратим внимание лишь на то, что перед Кваренги стояла нелегкая задача: на месте останков старого, петровского времени, дворца с располагающимся там Лейб-Кампанским корпусом, где с давних пор жили и иностранные, и русские актеры, а также одно время размещалась контора театральной дирекции, имелся репетиционный зал, возвести новое здание, которое вместило бы в себя дворцовую сцену и вместе с тем органично вписалось в общий дворцовый комплекс.
Переход из Большого Эрмитажа через Зимнюю канавку, построенный Фельтеном, был воплощен в виде легкой, со многими окнами, своеобразной галереи. Через этот переход зрители попадали в театральный зал, созданный Кваренги в античном стиле — в виде полукруга, с «амфитеатрально» спускающимися вниз шестью скамьями.
«На полукруглой форме амфитеатра,— объяснял Кваренги,— я остановился по двум причинам. Во-первых, она наиболее удобна в зрительном отношении, а во-вторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище».
Главный вход располагался на верхнем уровне амфитеатра. В первые ряды его можно было попасть через боковые входы возле оркестра и перед сценой, оснащенной всевозможными «хитростями» машинерии и приспособлениями для декораций. За кулисами было несколько уборных для актеров.
Театральный зал ошеломлял зрителей не пышностью антуража и мишурным блеском покрытых золотом деталей (столь свойственным многим театрам), а изысканным вкусом архитектурного построения. «Я старался придать архитектуре театра,— объяснял Кваренги,— благородный и строгий характер, поэтому воспользовался только наиболее подходящими друг к другу и к идее здания украшениями».
Тешило глаз спокойное сочетание в облицовке стен бледно-розового и серого искусственного мрамора. Утонченностью веяло от ниш зала и просцениума, в которых стояли превосходные скульптуры покровителя искусств Аполлона и девяти муз. Между полуколоннами коринфского ордера над нишами были искусно помещены медальоны с изображением прославленных композиторов и драматургов (в их числе Расина, Мольера, Вольтера и Сумарокова).
То было чудо архитектурного искусства. Театр отличался прекрасной акустикой. И отвечал «демократическим» устремлениям императрицы, наказывавшей приходящим на ее куртаги вельможам чины оставлять, «яко трости», за дверьми. «Демократизм» этот распространялся, правда, лишь на ближайшее окружение императрицы. Но мест в Эрмитажном театре было не так уж мало. «В нем могут поместиться,— сообщала Екате-рина II в одном из своих писем,— от двух до трех сот человек, но не более, что для Эрмитажа составляет самую крайнюю цифру». Чаще всего она смотрела спектакли в своем интимном кругу, который составлял человек пятнадцать — двадцать. И тогда нередко она сидела во втором ряду рядом с очередным фаворитом.
Появление Эрмитажного театра вдохновило Екатерину II на новые драматургические деяния, которыми она перестала заниматься в конце 70-х годов.
В отличие от своих первых «феатральных опытов» в виде незатейливых сатирико-памфлетных бытовых сцен, она теперь, порой отдавая и им дань, увлекалась больше зрелищными сказочными постановками с нравоучительными сюжетами, а также написанными в «шекспеаровом», по ее словам, духе «историческими хрониками», утверждавшими незыблемую власть русских властителей. И во всех них начиная с 1785 года до самой смерти императрицы играл в Эрмитажном театре Иван Афанасьевич Дмитревский которого не любимый ею сын Павел с усмешкой называл «куртизаном матушкина двора».
Здесь же, в Эрмитажном театре, она в свойственной ей хитрой и коварной манере преподала чувствительный урок своему Первому актеру. Императрица заставила сыграть его главные роли в трех своих комедиях, поставленных в 1785—1786 годах,— «Обманщике», «Обольщенном» и «Шамане Сибирском», где в язвительно памфлетной форме (при помощи которой она обычно довольно прозрачно намекала на чем-либо не угодивших ей придворных) зло осмеяла посетившего Петербург мага, фокусника, алхимика и предсказателя Калиостро, за которым упорно ходила слава, что он является «связным» масонов. Дмитревский принадлежал к ним. И общался в Петербурге с Калиостро.
Не будем подробно останавливаться на том весьма разноликом философско-нравственном явлении, каким было масонство в России. Отметим лишь, что Дмитревский, единственный среди актеров, в начале 70-х годов был принят одновременно с Фонвизиным и Лукиным в «собственную ложу» Елагина. В ней, именовавшейся «Ложей Муз», после ритуальных, овеянных таинственной театральностью идущих от средневековых «вольных каменщиков» обрядов, по-видимому, нередко играли, по выражению Н. И. Новикова, масонством, «как игрушкой». Но затем в 1783 году, после преобразования ряда лож в «Великую провинциальную» и попытки организовать подчиненный ей петербургский «капитель», тесно связанный с более радикальным московским масонством, уже сам Новиков рекомендовал петербургскому префекту А. А. Ржевскому И. А. Дмитревского.
«Какое громадное дело,— восхищался Герцен в своей книге «О развитии революционных идей в России», говоря о масонской деятельности Новикова,— эта сме-лая мысль соединить около одного нравственного интереса в братскую семью всех, кто только был умственно зрел, начиная с больших сановников империи... до бедного сельского учителя и уездного лекаря».
Знала ли Екатерина II о принадлежности Дмитревского к масонам? С нарастанием революционной ситуации во Франции росла и ее ненависть к франкмасонам. За всеми, кто подозревался в принадлежности к масонам, был учрежден негласный надзор.
Скоро, очень скоро, после взятия в Париже Бастилии, она начнет открытое гонение на них. А пока что пытается зло осмеять их в комедиях. Немало рукоплесканий получает Дмитревский за исполнение в них ролей негодяя Калифаркжестона в «Обманщике» и одураченного простака Родотова в «Обольщенном» на сцене интимного театра императрицы... Но еще больше рукоплесканий получал он, выступая на подмостках Боль-шого театра в пышных зрелищных представлениях ее сказочных и «исторических» драматических опусов.


 

* * *

Было бы неправомерно предположение, что Дмитревскому не льстило предназначение ему ролей Екатериной II, особенно таких, как главные роли в ее «Историческом представлении из жизни Рюрика» или в «Начальном управлении Олега», поставленном в 1790 году. Это почиталось высшей честью для актера. Но также неправомерно было бы говорить и о полном соответствии его взглядов с утверждаемыми ею в так называемых «исторических хрониках» идеями. Об этом свидетельствует хотя бы отношение Ивана Афанасьевича к Якову Борисовичу Княжнину, человеку сложной, противоречивой судьбы, и к его драматургии, раскрывающей на разных этапах отнюдь не однозначные взгляды автора. Остановимся на наиболее характерных из них, так или иначе связанных с Дмитревским.
«Он сочинил известную трагедию «Дидону», которая заслужила одобрение знатоков и тогда же была играна... в присутствии императрицы Екатерины II, с лестною для сочинителя похвалою. Г[осподин] Сумароков, неравнодушно терпевший себе совместников, отдал справедливость трагедии сей...» — сообщает о Княжнине «Словарь русских светских писателей», составленный митрополитом Евгением (Болховитиновым) в самом начале XIX века при непосредственной помощи Ивана Афанасьевича. (Во всяком случае на то, что «замечания» о театре — «все его», т. е. Дмитревского, щепе-тильный митрополит Евгений указывает прямо.)
Дмитревский играл в «Дидоне» еще в 1760 году роль безнадежно влюбленного в главную героиню чернокожего Ярба долго, в разные времена своей сценической карьеры. Не менее долго играл он главную роль и в другой трагедии Княжнина — «Росслав», написанной много позже, впервые поставленной 8 февраля 1784 года.
В основе образа Росслава лежало не любовное, как в образе Ярба, а гражданское начало. Попавший в плен к датскому королю-тирану Христиерну русский полководец одержим одним чувством, одной пламенной страстью — «страстью великих душ, любовью к отечеству». Отказываясь от собственного спасения, от своей возлюбленной во имя величия России, он клеймит всех, даже властительного русского князя, предложившего за его свободу отечественные земли: «Не может повелеть мне князь мой подлым быти».
Но, раскрывая чувства патриота, кстати и некстати восклицавшего с гордостью: «Я Росс!» (за что Княжнин подвергнется потом нареканиям многих критиков, в том числе и Пушкина, назвавшего Росслава «трагическим хвастуном»), актер подчеркивал в нем и другое. Патриотизм его неотделим от не менее важного для него чувства свободолюбия и протеста против тирании. «Тот свободен, кто, смерти не страшась, тиранам не угоден!» — восклицает Росслав.
Императрице нужно было другое. «Екатерине II,— информирует «Словарь русских светских писателей»,— угодно было видеть на российском театре представление римского Тита... Задача предложена г. Княжнину, и он тотчас отгадал смысл и цель оной. В три недели трагедия, под названием «Титово милосердие», была готова, и Тит представлен был на придворном театре в чертах таких, которых подлинника нельзя было публике не узнать в своей монархине».
Екатерина II не была в своем желании оригинальна. Во Франции трагедия Дю Беллуа «Тит» прославляла Людовика XV. В Германии для Карла VI была поставлена опера Метастазио «Титово милосердие». В России под именем этого идеального правителя восхваляли Елизавету Петровну в опере Арайи «Милость царя Тита». А трагедией Княжнина «Титово милосердие», заказанной Екатериной II, воспользуется еще впоследствии и ее любимый внук Александр I при своем воцарении.
При Екатерине II трагедия Княжнина была поставлена в ее вкусе — вопреки классицистским правилам, в трех (вместо канонизированных классицистами для тра-гедии пяти) действиях, с меняющимися грандиознейшими декорациями, которые изображали то капитолийскую площадь, то «гульбище» с расставленными по бокам сцены деревьями, то роскошные залы сената и кабинет Тита, и снова площадь, наполненную многочисленными толпами ликторов, преторов, сенаторов и «прочего на-рода». Они славили мудрого из мудрейших, благородного из благороднейших, не знающего чувства мести римского императора Тита (сиречь русскую императрицу Екатерину II). Балетные сцены, введенные в трагедию, представляли «радость римлян и усердие их к Титу». И на фоне этого зрелища, в перерыве между балетом и хорами, превосходно декламировал красивый, с облагороженными, плавными жестами и гордой осанкой, величественный Дмитревский — Тит, в одеянии, слегка напоминающем римскую тогу.
Успех он имел необыкновенный. Даже враждебно настроенные к нему театралы и те признавали: Дмитревский «был, действительно, хорош в роли Тита». (Правда, тут же не без яда добавляли: «...в роли холодной, построенной на рассудочном повествовании, слегка приподнятом».)
Да, именно такое искусство — высокопарное и восхваляющее— нужно было Екатерине II. Она обласкала драматурга. Но он неожиданно пошел по другому пути. Куда меньше понравилась ей последняя трагедия Княжнина, законченная им в 1790 году.
В «Вадиме Новгородском» Княжнин рискнул вступить в полемику с императрицей. Изображая осужденного Екатериной II в «Историческом представлении из жизни Рюрика» республиканца-мятежника, протестующего против праведной власти монарха, он явно был на его, сына вольного Новгорода, стороне, хотя противопоставленный ему Рюрик — тоже не злодей, а герой, но герой, возжаждавший царского венца. «Кто не был из царей в порфире развращен!» — восклицает его Вадим. И проклинает соотечественников — «рабов, своих оков просящих».
Последствия поступка Княжнина не заставили себя ждать. Не без помощи Дмитревского отдал он своего «Вадима Новгородского» в театр. И тут же вынужден был забрать. Его вызвали в Тайную экспедицию к домашнему палачу «кроткой Екатерины» (так назвал Шешковского Пушкин) и там, по ходившим по Петербургу слухам, пытали. Вскоре, в 1791 году, Княжнин умер.
В «Словаре русских светских писателей», где все сведения о театре, как уже говорилось, были почерпнуты у Дмитревского, о дальнейшем рассказано осторожно, но с весьма впечатляющими деталями: «Сия пьеса при жизни сочинителя неизвестна была публике, и, вероятно, никогда не хотел он даже издавать ее. Но по смерти его некоторые из его друзей напечатали ее при Академии Наук в 1793 году, т. е. в то самое время, когда революционные злодейства Франции начали ужасать Европу. «Вадим» тогда показался набатом... Ее конфисковали и сожгли, а княгиня Дашкова, управлявшая тогда Академией Наук, понесла гнев императрицы за напечатание оной в академической типографии».
К 1790 году Екатерина II пришла с непререкаемой, ничем не прикрытой декларацией: «Ослабление монархической власти во Франции подвергает опасности все другие монархии! С моей стороны я хотела воспротивиться всеми моими силами. Пора действовать и приняться за оружие для устрашения сих беснующихся». И разделывается со своими «беснующимися».
«Екатерина любила просвещение,— размышлял Пушкин,— а Новиков, распространивший первые лучи его, перешел из рук Шешковского в темницу, где и нахо-дился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами — и Фон-Визин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность».
Екатерина II казнила трагедию Княжнина, приказав вырвать ее из только что напечатанной 39-й части издаваемого Академией Наук «Российского феатра», в котором публиковались все шедшие на сцене отечественные пьесы. Но списки ее ходили по рукам. И здесь нельзя не обратить внимания на то, что, судя по «Словарю русских светских писателей», Дмитревский одним из первых возвестил, говоря о Княжнине: «Из трагедий его лучшими почитаются: «Дидона», «Росслав» и «Вадим». Он возвестил это тогда, когда еще никто и думать не смел об издании последней трагедии Княжнина, когда и упоминать-то ее считалось крамольным.
Все это существенно обогащает образ Ивана Афанасьевича, воссозданный в ряде дореволюционных очерков, где он предстает человеком дипломатичным, как говорится, «себе на уме», всегда готовым дать себе возможность отступления обычной для него поговоркой: «Так-то оно так, да как быть!»


 

* * *

Между тем во второй половине 80-х годов деятельность организованного для управления театра комитета себя не оправдала. А после смерти возглавлявшего его А. В. Олсуфьева и вовсе пришла в упадок. Театральные труппы снова начали переходить из рук в руки. Комитет был распущен. Директора менялись (в 1786 году на этот пост был назначен С. Ф. Стрекалов, в 1789-м — уже двое — П. А. Соймонов и А. В. Храповицкий), а руководство сценическими делами не улучшалось. Актеры «терпели крайнюю нужду» и «поносили начальство» (в том числе и инспекторов), доходов театральное дело не приносило, долги театральной дирекции росли. Екатерина II то и дело выражала свое неудовольствие. А спектакли должны были идти.
Надзирание над русской труппой, которое в качестве инспектора осуществлял Дмитревский, было особенно трудным. Она по-прежнему была значительно хуже материально обеспечена, чем иностранные и музыкальные. Репертуар скудел. Все труднее и труднее проникала в него антитираническая тематика, свойственная высокой трагедии. Ничего равного фонвизинским комедиям не было и в помине. Все реже и реже шли драматические оперы, интермедии, крупные музыкальные произведения.
Все чаще выступал Дмитревский как драматург и переводчик. Сочинительством он начал заниматься уже давно.
Еще в 1772 году в своем «Опыте исторического слова» Н. И. Новиков сообщал о Дмитревском: «Писал много весьма изрядных мелких стихотворений, из коих некоторые напечатаны... Также перевел он с великим успехом и склонил на наши нравы комедии «Раздумчивый», «Демокрит», «Лунатик» и другие некоторые. Они все были многократно представляемы на придворном российском театре и всегда принимаемы с великою по-хвалою».
«Раздумчивый», «Демокрит», «Лунатик», в которых он исполнял главные роли, были вольными переложениями «слезных комедий» Детуша в манере «елагинского кружка», о котором говорилось выше. В 80-е годы Дмитревский переводил либретто интермедий и опер, присочиняя к ним собственные тексты арий: «Служанку-госпожу» Паизиелло, «Училище ревнивых» Сальери. Прикладывал Дмитревский свой редакторский карандаш ко всем остальным репертуарным произведениям, идущим на русском языке. И по-прежнему зорко продолжал следить за молодыми дарованиями, пробующими свои силы в драматургии.
Все это надо иметь в виду, говоря об отношениях Ивана Афанасьевича Дмитревского с молодым Иваном Андреевичем Крыловым. Судьба свела их в 1784-м, когда будущему баснописцу было лет шестнадцать. Познакомил их, скорее всего, Яков Борисович Княжнин, который вначале покровительствовал приехавшему из Твери одаренному юноше, потом крепко рассорился с ним, и Иван Афанасьевич вынужден был стать «третейским судьей».
«Несмотря на разность лет, званий и самых занятий,— рассказывает один из первых биографов нашего баснописца П. А. Плетнев,— они должны были близко сойтись... Дмитревский, не ослепленный успехами своими и славою, доступен был каждому молодому человеку, который желал воспользоваться советами его и замечаниями касательно театральных сочинений. Как лицо общественное, он все достоинство свое, всю свою честь полагал в том, чтобы опытностью своею споспешествовать общественной пользе. К довершению всего, он был артист гениальный».
Страстно увлекшись театром, юный Иван Крылов сочинил трагедию «Клеопатра» — «ребяческое подражение французским трагедиям», по выражению Плетнева.
И сразу же прибежал к Дмитревскому.
Иван Афанасьевич проживал в эти годы неподалеку от нынешнего Литейного моста, близ Гагаринской пристани (ныне набережная Кутузова). Дом театральной дирекции, стоявший в Литейной части, известный под номером 17, принадлежал надворному советнику Зейдлеру. Перевели туда актеров из Лейб-Кампанского корпуса тогда, когда приступили к строительству Эрмитажного театра весной 1784 года, разместив там те-атральное училище, квартиры артистов, «пробное зало» для репетиций, живописный зал.
Дмитревскому, по-видимому, предоставили одну из наиболее вместительных квартир. (Судить об этом можно потому, что позже, при последующем переезде актеров, в квартиру Ивана Афанасьевича поселили отставного прапорщика Гавриила Чистова вместе с отданными ему под смотрение девятью тульскими полковыми музыкантами.)
Туда-то, в дом Зейдлера, и устремлялись к маститому актеру начинающие драматурги.
«Дмитревский трое суток пересматривал с Крыловым какую-то первую его трагедию, и потом сожгли ее исчерченную»,— свидетельствовал хорошо знавший знаменитого баснописца И. И. Гнедич.
Жанр трагедии не давался Ивану Крылову. Попробовал он еще раз создать трагедию на античный сюжет — «Филомелу». Но и ее забраковал Иван Афанасьевич, подтолкнув юношу на другой путь — комедий и сатиры, который приведет Крылова к сочинению басен, сделав их явлением уникальным в русской литературе, недосягаемым до сих пор.
Одну за другой пишет Крылов комедии «Бешеная семья», «Сочинитель в прихожей», «Проказники», отмеченные несомненной одаренностью, острой памфлетностью, умением подсмотреть и высмеять столичную суету, обличить развращенность нравов, прислужничество. Затем отдает в театр либретто оперы «Американцы». И ни одно из его сочинений не пропускается дирекцией театра. Тогда с молодой задиристостью Крылов пишет в 1789 году письмо, пущенное по рукам, только что вставшему наряду со статс-секретарем императрицы А. В. Храповицким (вместо уволенного Стрекалова) во главе этой дирекции генералу П. А. Соймонову: «Я выбрал театр своим судилищем, публику — судиею, а ваше превосходительство осмелился просить, чтоб соблаговолили только выставить на суд мое творение <...> Достойной похвалы невежа не умалит, а то не похвала, когда невежа хвалит».
Сочинения его, уверяет Крылов, были признаны куда большим знатоком, чем Соймонов,— самим Дмитревским, «которого одобрение, по его познаниям, для меня не менее важно, как и академический аттестат, ибо опытом известно, что его вкус всегда согласен со вкусом просвещенной публики, а в том не может никакой академик отпереться, чтобы он не был сей просвещенной публики членом».


 

* * *

Но Дмитревский в это время уже два года находился на пенсии и лишь изредка, по желанию императрицы, выступал в отдельных спектаклях, чаще всего на сцене Эрмитажного театра.
На пенсии числился он с 5 января 1787 года, когда на приказе, подписанном С. Ф. Стрекаловым, «собственной Ее Императорского Величества рукою» было начертано — «быть по сему».
Приказ гласил о назначении пенсии: «Российского театра инспектору Ивану Дмитревскому, единому из начальных основателей театра, служившему 35 лет с отменным достоинством и усердием, по примеру прежде уволенных актеров Шуйского и Михайлова, с получением нынешнего жалованья по 2000 рублей».
С лестной, но чуть суховатой формулировкой он устранялся от руководства русской труппы, когда, казалось бы, был особенно ей нужен... Об истинных причинах его отставки можно только гадать. Формально же все было соблюдено согласно закону: по старости, с выслугой лет. На место инспектора русской труппы определялся Петр Алексеевич Плавильщиков, образованный, умный, талантливый актер и драматург. И хотя он не имел в Петербурге такого авторитета, как Дмитревский, последнему ничего не оставалось, как с присущим ему достоинством на пенсию уйти.
Но и на пенсии он не искал покоя. Молодой Крылов затеял дело, которое может служить для публицистики и наших дней образцом. Он начал издавать удивительно смелый журнал «Почта духов», где, идя по пути беспощадной сатиры Новикова и Фонвизина, куда с большей силой, чем это делал ранее, развивал те обличительные мотивы, которые звучали в его памфлетных комедиях и вызывающе дерзких письмах.
Дмитревский в то время имел большое влияние на Крылова.
«Есть шуты, которые очень дорого стоят народу, но мало его забавляют, а мы из числа тех, которым цена назначается от самих зрителей, по мере нашего дарования и прилежности, а не происками и не по знатности покровителей; сверх же того, мы из числа тех шутов, которые не подвержены пороку публичной лести: мы и перед самими царями говорим, хотя и не нами выдуманную, однако ж истину; между тем, как их вель-можи, не смея перед ними раскрывать философических книг, читают им только оды и надутые записки о их победах...»:— с гордостью говорит в «Почте духов»
Старшина так называемой «шайки» комедиантов, играющих в театре.
В приведенной цитате несомненен отголосок речей Дмитревского, которого с полным правом исследователи считают прототипом Старшины. Все ближе становился он Крылову. И скоро превратился в прямого сотоварища будущего баснописца по изданию еще одного очень смелого журнала.
«Почта духов», как и следовало ожидать, просуществовала меньше года. Издатель ее Иван Герасимович Рахманинов, человек умный, образованный, всю жизнь свою посвятивший пропаганде в России Вольтера, сразу же после революции во Франции прекратил деятельность «типографщика». Удалившись в деревню, он передал Крылову печатные станки и помещение в доме И. И. Бецкого на нынешнем Марсовом поле (современный адрес: ул. Халтурина, 1).
Здесь Иван Андреевич начал издавать журнал «Зритель» в типографии «Г. Крылов с товарыщи». Товарищами его стали Александр Иванович Клушин — человек молодой, близкий Ивану Андреевичу по взглядам и по неуемному темпераменту, инспектор русской труппы Петр Алексеевич Плавильщиков и Иван Афанасьевич Дмитревский. (Кстати, Иван Афанасьевич хорошо знал эту типографию. В свое время, когда Рах-манинов только начинал издательскую деятельность, первой выпущенной им книгой с монограммой на обороте титульного листа ИР (Иван Рахманинов) была «слезная комедия» «Альберт I», которую перевел с французского Дмитревский.)
декабря 1791 года все они подписали сочиненные им «Законы, на которых основано заведение типографии и книжной лавки». Согласно «Законам», на обзаведение типографского дела Дмитревский и Плавильщиков должны были внести по 250 рублей, Крылов — 50, а Клушин и того меньше — 25. И хотя между четырьмя компаньонами была договоренность с обязанностями не считаться, кто более свободен — тому в данное время и более заниматься корректурными и прочими делами, Крылову и Клушину, жившим при типографии, было поручено еще и вести счета.
Для рентабельности, как теперь сказали бы, дела типография печатала не только журнал, названный симптоматично — «Зритель», но и другие издания, в том числе афиши представлений, чему способствовал, по- видимому, Дмитревский.
Журнал «Зритель» в 1792 году стал крупным явлением в жизни столицы. Был он еще более дерзновенным, чем «Почта духов». Напечатанные в нем прозаические вещи Крылова поражают бескомпромиссной смелостью по отношению к Екатерине II и ее двору.
Просуществовал он также недолго — немногим более года. «Одну из моих повестей,— рассказывал Крылов,— которую уже набирали в типографии, потребовала к себе императрица Екатерина, рукопись не воротилась назад, да так и пропала...»
Страха тогда натерпелись все четыре компаньона. Только что вошедший «в случай» Платон Зубов самолично занялся делом «Крылова с товарыщи». Был и обыск в типографии, и поездки по всему городу с приставом, унтер-офицером в поисках произведений Крылова и Клушина, и допрос Плавилыцикова, Дмитревского, актера Сандунова у полицмейстера...
Силу Николаевича Сандунова вызывали в полицию по делу закрытия «Зрителя» потому, что он был тесно связан с Дмитревским и Плавклыциковым, а через них с Крыловым и Клушиным. Все они явились участниками сотворенной жизнью трагикомедии, которую с полным основанием можно было бы назвать «Русский Фигаро, или Женитьба Сандунова» и которой, говоря о Дмитревском, коснуться необходимо.
Близкого приятеля Ивана Афанасьевича — Силу Николаевича так и называли: «Русский Фигаро», «Русский Бомарше». «Ума — палата, язык — бритва»,— ходила про него молва. В петербургском театре служил он с 1783 года, оставаясь после Якова Шуйского, ушед-шего на пенсию, лучшим актером на высоко ценимые роли слуг. Происходил из грузинского княжеского рода Зандукелли (или Сандукелли), был хорошо образован, обладал повышенным чувством собственного достоинства. В Петербург приехал из Москвы, будучи «приговоренным» Дмитревским (который специально ездил туда для этого) на службу в придворный театр.
Здесь Сандунову предстояло стать героем одной из самых мятежных страниц в истории русского театра. «Сюжетом» вышеупомянутой «трагикомедии» явилась его женитьба на ученице Ивана Афанасьевича Лизаньке Семеновой (или, как ее назвала Екатерина II в честь только что открытой планеты, Урановой). Она была выпущена Дмитревским на сцену Эрмитажного театра в роли Амура в специально переведенной им для ее дебюта опере Мартини «Дианино древо». С этого и началось соперничество Сандунова с очень близко стоявшим к трону императрицы, будущим государственным канцлером, графом А. А. Безбородко, пожелавшим заполучить Лизаньку в качестве очередной наложницы. Для своих утех он не признавал никаких преград. Вдумчивый и точный на формулировки Карамзин писал: «Вижу в нем ум государственный, ревность, знание Рос-сии... Жаль, что не было в Безбородке ни высокого духа, ни чистой нравственности». Каких только притеснений не выдержал Сандунов от директоров театра Соймонова и Храповицкого, бывших с Безбородко в приятельских отношениях (и сильно от него зависевших)! В конце концов последовал приказ об увольнении несговорчивого актера с выпрошенным им у императрицы бенефисом. И достойное самого Бомарше по своей взрывчатой силе обращение бенефицианта в «городовом» театре на Царицыном лугу прямо к партеру:

О ты, талантов царь, душа деяний славных,
Который требует всегда жрецов исправных!
Прости, что твой алтарь оставить должен я,
Меж мной и бар моих будь сам ты судия.
Служил я рабски, был я гибок, как слуга;
Но что ж я выслужил? Иль брани, иль рога...
Теперь иду искать в комедиях господ,
Мне б кои за труды достойный дали плод,
Где б театральные и графы и бароны
Не сыпали моим Лизеттам миллионы
И ко сердцам златой не делали бы мост...

А затем обращение коленопреклоненной Лизаньки уже в Эрмитажном театре к августейшему автору после сыгранной главной роли Дуняши в комедии «Федул и его сыновья», сочиненной Екатериной II. И венчание по ее приказу Лизаньки с Сандуновым в малой придворной церкви, с сочиненными по этому поводу чувствительными стишками императрицы. И новый натиск Безбородко на уже повенчанную Елизавету Семеновну Сандунову (одну из лучших оперных актрис того времени), с демонстративной посылкой ей на дом драгоценных, неприличных уже по своей стоимости даров. И не менее демонстративная сдача Сандуновым этих, позоривших его жену, даров в ломбард «для бедных». И выступление Елизаветы Семеновны в еще одной опере Мартини — «Редкая вещь», также переведенной Дмитревским, с лукаво спетой сочиненной им арией прямо в адрес Безбородко, который сидел в своей бельэтажной ложе у самой сцены:

Престаньте льститься ложно,
Что деньгами возможно
Любовь к себе снискать...

Последовало дальнейшее «утеснение» четы Сандуновых: лишение ролей, угрозы, арест. И письмо Сандунова Екатерине II, где он вопрошал ее после ареста: «К чему, для взятия мужа с женою, наряжать целую роту вооруженных городовых солдат?.. К чему обнаженные шпаги и неоднократно слышимые мною угрозы?.. К чему все сии жестокости, если не к тому, чтобы угнести совершенно бедного человека?»
И апелляция его ко всем и каждому, что он «такой же гражданин», как и другие. Слово «гражданин» к концу царствования Екатерины II превратилось в крамолу. Через несколько лет повелением сына ее, императора Павла, это слово будет изъято из всех русских словарей...
Судьба Сандунова была предрешена. И тогда он подал императрице прошение об увольнении их с женой из придворного театра: «Инако мы будем жертва сильных и пища злобствующих...»
Так писал Сила Николаевич Сандунов Екатерине II — разоренный, доведенный до отчаяния и все-таки не покоренный. Он не мог не понимать, что упоминаемые им в письме «угнетения за угнетениями» следуют в подвластном ей государстве, что «злобствующие исполины» выполняют ее волю, а «мстящие сластолюбцы» горделиво возвышаются у ее трона...
мая 1794 года последовал от Екатерины II рескрипт:
«Ее императорское величество высочайше соизволили актеров Силу Сандунова и жену его Елизавету Сан- дунову по желанию их от придворного театра уволить...»
Они уехали в Москву.
Вся эта история с начала 1790 года длилась четыре года (то есть годы наиболее близкого общения Дмитревского, Клушина и Крылова с Сандуновыми). Либретто опер «Дианино древо» и «Редкая вещь», переведенные Дмитревским в 1792 году, печатались в типо-графии «Г. Крылов с товарыщи». Произнесенный 10 января 1792 года Силой Николаевичем монолог во время своего так называемого «прощального бенефиса» был сочинен, по указаниям современников, не без помощи Крылова и Клушина и с благословения Дмитревского. Сатирически осмеян был Безбородко под видом Граби- лея в повести «Каиб» Крылова, напечатанной в журнале «Зритель», который они издавали совместно. А характеристика Грабилея была, мало сказать, более чем впечатляющей, она безусловно намекала и на государыню: «Грабилей стал одним из числа знаменитейших людей, снабженных способами утеснять бедных и освященных важным преимуществом получать удавку из рук самого султана...»


 

* * *

«Самого султана...» Тут есть над чем задуматься. Воспоминания об Иване Афанасьевиче Дмитревском, о его поведении и облике, относятся, как правило, к XIX веку, когда маститый и единственный из всех русских актеров принятый в Российскую академию, всеми уважаемый и почитаемый ее член, с которым, по словам Крылова, и раньше «многие честные и разумные вельможи» знакомства искали, много лет уже не находился непосредственно на службе в придворном театре. Из этих воспоминаний невольно возникает образ человека, умудренного годами и опытом, осторожного, хорошо воспи-танного, никогда не раскрывающегося до конца, чуть ироничного, в меру насмешливого, превосходно образованного, внешне похожего скорее «на маркиза», чем на служителя муз.
Но если сопоставить целый ряд событий в течение всей его жизни, то в этот стереотип вносятся немаловажные поправки. «Похвальное слово» вечно попадавшему в опалу, «неразумному» в поведении правдолюбцу Сумарокову. Постоянное желание Ивана Афанасьевича уйти с обеспеченной придворной сцены и заполучить «вольный» театр в свои руки. Рискованная постановка мятежного «Недоросля», как только такой театр попал в его руки. Верная привязанность к «другу свободы» Фонвизину. Восхваление Дмитревского в оппозиционных двору Екатерины II журналах Новикова. Принадлеж-ность его к одному с Новиковым наиболее радикальному крылу масонства, столь ненавистному императрице. Провозглашение казненного ею «Вадима» одним нз лучших произведений Княжнина. Тесная связь и совместный с молодыми Крыловым и Клушиным выпуск закрытого из-за неблагонадежности «Зрителя». Непосредственное участие в нашумевшей, беспрецедентно смелой борьбе Сандуновых на призванных прославлять императрицу придворных подмостках...
Не отсюда ли тянется нить к эпизоду, который произошел уже во времена правнука Екатерины II — Александра II, при создании широкоизвестного новгородского памятника «Тысячелетию России», призванного прославить ее наиболее верных сынов? Узнав, что по «высочайшему повелению» скульптору Микешину велено с барельефа постамента убрать Тараса Шевченко, а также Дмитревского, заменив их Николаем I, вольнодумец нового времени, бесстрашный издатель гремевшего набатом «Колокола» Александр Герцен с гневом возвестил: да, им, поэту Тарасу Шевченко и лицедею Ивану Дмитревскому, действительно «не по пути» с самодержцем Николаем I!
Видимо, и в век просвещенной Екатерины II таким передовым художникам, как Дмитревский, было, выражаясь словами Герцена, далеко не во всем «по пути» с ревнителями ее самодержавного деспотизма, о котором с такой непримиримостью писал Пушкин: «Со временем История оценит влияние ее царствования на нравы; откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия...»


 

* * *

В то же время история женитьбы «русского Фигаро» переменила и судьбу Дмитревского.
Директоров театра Соймонова и Храповицкого, допустивших обращение Лизаньки Урановой в Эрмитажном театре к императрице, было приказано немедленно сместить. Вот как об этом рассказывал А. В. Храповицкий в своем дневнике 1791 года:
«11 февраля... Ввечеру играли в Эрмитаже «Федула», и Лизка подала на нас просьбу. В этот же вечер прислана записка... чтоб заготовить указ для увольнения нас от управления театрами... 12... Мы уволены, а князь Юсупов — директор. Рассказывали всем... что нас сменили».
Воспетый Пушкиным екатерининский вельможа князь Н. Б. Юсупов, при всей своей надменной жестокости, был человеком просвещенным, обладал утонченным вкусом. Известен он был и как истинный знаток сцены. Крепостные театры его считались одними из лучших в России. Суждения его о спектаклях становились «законом для образованных людей». Когда он, сидя в первом ряду кресел, удостаивал актеров не хлопанья (нет, этого он никогда не делал), а троекратного прикосновения пальцев правой руки к ладони левой, то успех их уже был предрешен.
Однако Екатерина II отличила его и повысила в чине не только за любовь к искусству. В 90-е годы ей нужен был человек энергичный, властный, сильный, даже безжалостный в осуществлении тех предписаний, которыми она собиралась его снабдить. И она не ошиблась. Князь Юсупов оказался именно таким человеком.
В свое время, придя к театральной власти, Соймонов и Храповицкий обратились за помощью к императрице, довольно красноречиво рисуя представшую перед ними картину: «В таком состоянии никто не может содержать феатры... ибо люди, одним жалованьем живущие, не в силах перенести неплатежа пяти третей, когда теперь неимущим выдают из сбора с публики, при каждом спектакле, по 2 и 5 рублей на человека, и они ходят толпами к нынешнему директору». Екатерина II начертала на их донесении: «Я и теперь не понимаю, чего вы от меня хотите?.. Вы излишних людей отпустите и во всем сделайте укращение расхода, как у порядочных и усердных людей водится!..»
Старым директорам за пять лет начальствования «укращение расходов» сделать не удалось. Новый сразу же принялся за избавление от «излишних людей». Причем «излишними людьми» посчитались те, которые чем-либо были недовольны и высказывали неудовольствие вслух. Метод избавления от них был прост: их не увольняли, а доводили придирками до такого состояния, что они предпочитали уволиться сами. Одним из первых оказался насмешливый Яков Емельянович Шу- шерин, талантливый исполнитель ролей Первых любовников, который уехал в Москву 3 августа 1791 года. Вскоре за ним последуют и другие неудобные. В том числе и связанный с издателями бунтующего «Зрителя», один из лучших русских актеров, исполнявший к тому же, как уже говорилось, в эти годы обязанности инспектора, Плавильщиков и, наконец, Сандуновы...
Одновременно Юсупов, как человек расчетливый, умный, подлинный знаток театрального дела, не мог не понимать, что во главе русской труппы должен стоять человек, не только равный по таланту и знанию Плавильщикову, но и в чем-то превосходящий его. Таким человеком был числящийся на пенсии Иван Афанасьевич Дмитревский. Юсупов призвал его вновь к театру 27 октября 1791 года: «В рассуждение наилучшего порядка и благоустройства, которые я при вверенной мне от е. и. в. главной над зрелищами Дирекции сохранить и учредить стараюсь, почел я нужным назначить известного званием и долговременною опытностью в театральном искусстве г-на Дмитревского главным режиссером во всех тех театральных частях, кои ему впредь от меня приказаны будут; а ныне преимущественно определяю его: к главному надзиранию над всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кои достаточно еще искусства в представлениях не имеют, к учреждению второй драматической труппы из тех же самых людей, кои ныне на службе находятся, также к надзиранию и порядочному учреждению школы, как о том от меня предписано будет...»
И чуть позже добавил: «Ежели он станет в конторе именем моим что объявлять, то оному верить...»
Большие полномочия получил Иван Афанасьевич. Но не меньше стало и трудностей. К 1794 году положение русской труппы с каждым днем становилось все хуже и хуже. Потеря Сандунова сильно ударила по исполнению комедий. Играть главных «сюжетов» в трагедии было некому. Незадолго до того выписанный из Тулы актер Трофим Константинов, который должен был по приказу Юсупова заменить в качестве актера и Плавилыцикова, и Шушерина, вызвал в силу своей бездарности лишь негодование да насмешки публики. Исполнительница главных женских ролей Елизавета Иванова постарела, к тому же она никогда и не отличалась особым дарованием.
Конечно, тряхнув стариной, в очередь с Константиновым мог играть главные роли Первых любовников сам Дмитревский, что изредка и делал. Но, умудренный годами актер, он не мог не понимать, что в старые мехи нельзя вливать молодое вино. Он все еще поражал зрителей отточенной пластикой, филигранной отделкой заранее рассчитанных интонаций. Изысканный аристократизм его движений по-прежнему служил своего рода уроком хорошего тона для светских молодых людей. Певучая декламация, с превосходно донесенным ритмом стихотворных строк, с умело подчеркнутой их музыкальностью, не имела себе равных. И все-таки не мог он не чувствовать и того, как пришепетывание, всегда свойственное ему в жизни (и никогда, кстати, ранее не дававшее себя знать на сцене), теперь снисходительно принимается за старческий недостаток речи. Что голос, который никогда не был у него особенно силен, не искупается, как бывало прежде, многогранностью оттенков декламации. Дмитревского вдруг начали называть «эффектщиком» и упрекать за слабую грудь, за отсутствие темперамента. Он старался перехитрить годы, но годы мстили ему.
И тогда Дмитревский обратился к тому актерскому молодняку, который выращивал уже многие годы, пополнения которого постоянно искал. К своим ученикам. Указание Юсупова о порученном ему «надзирании и порядочном учреждении школы» для Дмитревского не было неожиданным. С театральной школой он не прерывал общения и будучи на пенсии. Еще со времени Книппера и приказания Екатерины II в 1780 году официально учредить школу он обучал там декламации и «акции» получаемых из Воспитательного дома, а также «поставляемых» в основном актерскими семьями и дво-ровыми челядинцами детей. Неустанно следил за поведением учащихся, живших при школе, которая, как правило, находилась там же, где жили другие актеры и он сам: на Миллионной улице, в доме Зейдлера в Литейной части.
16 сентября 1794 года Иван Афанасьевич выпустил из школы четырех своих учеников: Александру Полыга- лову, Екатерину Завадину, Андрея Каратыгина и Петра Вагнера. С 1 сентября все они были зачислены в придворную русскую драматическую труппу. Л 6 сеяхзбря самая одаренная из них и самая красивая—Александра Полыгалова (которую Екатерина II приказала именовать Перловой за жемчужный цвет лица) выступила вкупе с Дмитревским в «Начальном управлении Олега».
В лице Александры Перловой (Полыгаловой) и Андрея Каратыгина русский театр получил превосходное подкрепление. Скоро они поженятся и начнут славную сценическую династию Каратыгиных, в которой их сын Василий Андреевич и его жена Александра Михайловна будут актерами первостатейными, одними из тех, коими составлялась слава русского театра.
И все же среди четверки выпущенных из школы артистов Иван Афанасьевич не нашел достойного себе преемника, которому он мог бы завещать трагедийный репертуар.
Но он упорно продолжал искать. И поиски его увенчались успехом. В доме приятеля своего, директора Ассигнационного банка Н. И. Перепечина, он познакомился с молодым купцом необычайно красивой наружности, отличавшимся пылким темпераментом, влюбленностью в театр и умением сочинять недурные по тому времени вирши. Иван Афанасьевич прошел с ним несколько ролей и подготовил к дебюту на театральных подмостках городового придворного театра.
Из этого ученика в будущем вырос прославленный корифей нашей сцены — Алексей Семенович Яковлев. Вскоре после дебютов его зачислили в штат русской труппы. Дмитревский не бросил его на произвол судьбы. На одних с ним сценических подмостках он передавал ему опыт еще несколько лет, проигрывая главные роли. Но актерский век Дмитревского уже приближался к концу.
Он понял это вовремя. И ушел со сцены накануне наступления нового века — в 1799 году.
Последний раз выступил он в когда-то переведенной им «слезной комедии» «Альберт I». В финале в ответ на вопрос окружавших его героя персонажей (а также на устремленные к нему, Дмитревскому, взоры зрителей) , что же делать им без него, с неповторимым эф-фектом произнес он одно-единственное, но взорвавшее восторженными рукоплесканиями зал слово: «любить».
Уйдя из театра, он не оказался в числе отставленных навечно от него. Дмитревский многое до своей смерти (которая наступит в 1821 году) еще сделает для русской сцены. Не раз мелькнет он еще и в последующих главах этой книги, где будет рассказано о его знаменитых учениках, самым любимым из которых был Алексей Семенович Яковлев.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования