Общение

Сейчас 309 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

Роль Пожарского, как и Димитрия Донского, принадлежала к амплуа безупречно доблестных царей и героев — Тита, Росслава, Тезея в озеровском «Эдипе». Обычно к подобного типа ролям Яковлев относился с откровенной иронией, говоря, что они ему «как-то не по душе». Роль Тита он считал зрелищно-оперной, не стоящей внимания трагического актера. В роли Тезея не видел развития ни одной страсти и, по собственным словам, всегда играл ее «с неудовольствием». Не меньшую неприязнь вызывала у него и любимая роль Дмитревского — княжнинский Росслав. «Нечего сказать,— говорил он,— уж роль! Хвастаешь, хвастаешь так, что иногда и, право, стыдно станет!»
Но в условиях начавшейся войны роли Димитрия Донского и Пожарского, их восторженный прием, разумеется, не могли не вдохновлять Яковлева. При веем том его продолжали тянуть к себе другие образы — более психологически углубленные, противоречивые и сложные.
В одной из таких ролей — «самых трогательных и страшных», какие только, по определению французского писателя Дюси, «породил человеческий гений»,— он вышел на подмостки еще до премьеры «Димитрия Донского». И продолжал в ней выступать со всевозрастающим успехом.
Первое представление в России бессмертного «Отелло»... Оно было показано на сцене Большого театра 3 декабря 1806 года. Яковлев вывел венецианского мавра на подмостки в свой бенефис. На русской сцене, за исключением сумароковского «Гамлета», показанного более полувека назад, который, по собственному признанию автора, «кроме окончания третьего действия и Клавдиева падения на колени, на Шекспирову трагедию едва ли походил», ни одного произведения Шекспира тогда еще поставлено не было.
Появление «Отелло» в бенефис Яковлева стало событием чрезвычайным, хотя и здесь переводчик «Отелло» Иван Александрович Вельяминов, не зная английского языка, обратился всего лишь к классицистской обработке трагедии французом Дюси (правда, «поправив», в свою очередь, ее сюжетные ситуации и монологи при помощи честного пересказа содержания английского оригинала соотечественником Дюси — Летурнером).
Отелло стал одной из самых любимых ролей Яковлева. Он играл ее вдохновенно до конца жизни с Каратыгиной, создавшей образ кроткой, любящей Эдельмоны (так переименовал Вельяминов вслед за Дюси Дездемону) .
Трактовку Отелло Яковлевым не приняли приверженцы классицизма. Не принял ее и Дмитревский, которому самому уже не суждено было сыграть Отелло, но который ревниво следил за всем, что делал его бывший ученик. С годами все больше и больше сказывалась разность не только их дарований, их воззрений на искусство, но и характер их поведения.
Знаменитое увертливое «как быть» Дмитревского доводило Яковлева до исступления. «Добро бы он хитрил с другими,— недоумевал Яковлев,— а то и со мною поступает точно так же...» — «Знаете ли, Алексей Семенович...— возражал ему Степан Жихарев,— я думаю, что он вовсе не хитрит с вами... Дмитревский смотрит на игру вашу как художник... ему надобно, чтобы вы заставили его плакать или поразили ужасом, оставаясь в пределах тех понятий, которые он составил себе об искусстве и вне которых для него нет превосходного актера».
Оба ценили преданность сцене. Оба отстаивали достоинство актера. Но какими разными средствами! Дмитревский, сбросив камзол и надев бархатный фрак, заменив пудреный парик на живописную прическу седых как лунь волос, а башмаки с блестящими пряжками — на плисовые сапоги, скользил среди новомодных нарядов в театральном фойе так же, как когда-то скользил среди фижм и расшитых бриллиантами камзолов в Эр-митажном театре екатерининских времен: с любезной маской царедворца на красивом, благородно удлиненном лице. Все чрезмерное казалось ему непристойным. В каждой похвале имелась возможность отступления. Любое осуждение прикрывалось галантностью. И за всем этим скрывалось упрямое свое, тайное, глубоко запрятанное.
Любя Дмитревского «как отца», Яковлев годами не посещал его, чем безмерно огорчал старого учителя. В свою очередь Дмитревский часто бывал недоволен Яковлевым за чрезмерную открытость чувств, за горделивое «бахвальство», за дерзостные поступки, за грубые ответы на свои уклончивые «комплименты», слыша которые Яковлев буквально взрывался. Нагрубив ему, Яковлев каялся, терзался угрызениями совести, опять просил прощения, радовался, что к нему придет «выпить пуншу стакан Афанасьич Иван», а при встрече чаще всего снова выходил из себя.
И не понимал, что увенчанный лаврами при жизни, всеми почитаемый член Российской академии, с мнением которого считались самые изысканные умы России, так же одинок и беззащитен в вечном чувстве самоутверждения художника, как и премьер петербургской сцены Яковлев, которому устраивают овации в зрительном зале и которого так часто пытаются поучать все кому не лень, в том числе и куда менее, как правило, смыслящие в сценическом искусстве чиновные вершители театральных судеб.
Да разве и сам он, Яковлев, насмешками над пришепетыванием Дмитревского, над слабостью груди не вкладывал перст в незаживающие раны старого учителя, вынужденного уступить ему место в храме Мельпомены, в котором особенно жестоко расправляется с людьми время?
Дмитревский же не упускал возможности продемонстрировать свое ровное, великолепно отшлифованное мастерство, особенно выгодно представавшее на фоне зависящего от внутреннего состояния «исповеднического» искусства молодого актера.
«Роль Отеллы ты играешь как сапожник,— отчитывал он Яковлева в присутствии Шушерина и Аксакова...— Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда призывают Отелло в сенат по жалобе Бра- банцио? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, чем понравился он Десдемоне? Кого ты играешь? Буяна, сорванца, который, махая кулаками, того и гляди что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов...» С этими словами дряхлый Дмитревский с живостью поднялся с кресел, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог, по описанию Аксакова, «с совершенною простотою, истиной и благородством... Жеста не было ни одного; почтительный голос его был тверд, произношение чисто...» С величайшим искусством превратился он в бодрого, хотя и немолодого Отелло.
Преподав блистательный урок декламаторского мастерства во вкусе классицизма, Дмитревский так ослабел, что Шушерин едва довел его до кресла. «Голос его дребезжал, язык пришепетывал, и голова тряслась».
«Если хочешь, душа моя Алеша, ведь я прежде всегда так называл тебя,— смягчившись, ласково пришепетывая, сказал он Яковлеву,— то приезжай ко мне; я пройду с тобой роль...»
Был или нет Яковлев у Дмитревского для прохождения роли Отелло, в мемуарах Аксакова упоминаний нет. Но роль «этот неслух» продолжал играть по-своему, совершенно в ином духе, чем хотел того старый учитель,— об этом свидетельствует не один их современник.
Отелло — Яковлев, по меткому определению одного из постоянных зрителей партера Голубева, выражал «лишь глубокое чувство сына степей... Когда он начинал свою оправдательную речь, глубокая тишина водворялась в театре и давала слышать каждое слово этого художника и удивляться его безыскусственной речи». Она была окрашена «чистосердечием», а не почтительностью.
Отелло — Яковлев был пылок, обижен подозрениями Брабанцио, неумерен в выражении чувств. Но речь его «отнюдь не сопровождалась ни криком, ни размашистыми жестами, а оканчивалась всегда слезами большей части зрителей, проникнутых участием к положению человека оклеветанного». «Склад речи» Отелло — Яковлева, по замечанию Голубева, нельзя было «назвать образцовым». В ней было мало узаконенного мастерства и слишком много души. Что и делало исполнение Отелло Яковлевым неприемлемым для Дмитревского.
Яковлев играл Отелло грубым воином с нежным сердцем. Подвигами он мечтал завоевать Эдельмону, но завидующий ему Пезарро (так переименовал вслед за Дюси шекспировского Яго Вельяминов) постепенно начинал разжигать его ревность. Все больше и больше мнимых улик неверности Эдельмоны подбрасывал Пезарро Отелло. Улики пробуждали сомнения. Сомнение, убивая веру в человека, вызывало дикую ярость. Ярость сменялась раскаяньем, а потом вспыхивала вновь с мучительной силой. И Отелло — Яковлев взрывался, с нестерпимой болью крича: «О, крови! Крови! Крови жажду я!»
Прямо глядя в глаза Эдельмоне, с убийственным хладнокровием произносил он имеющиеся во всех переделках и переводах шекспировские слова: «Молилась ли ты богу?..»
И вдруг неожиданно, «с величайшей нежностью», сам молил ее: «О! Будь еще невинна! Будь невинна!»
Но уже не мог противостоять безумию ревности. Он закалывал Эдельмону, согласно русскому переводу, кинжалом. И тут же, перед тем как убить и самого себя, с буйной силой поистине романтического героя проклинал себя за гибель возлюбленной: «Несчастный! Ты от ужаса содрогнешься. Ах! Куда убегнешь, чтобы укрыться от своей совести?»
«Не берусь описывать удивительную его игру»,— утверждал Голубев. И добавлял: «Из всех пьес тогдашнего репертуара публика особенно любила игру Яковлева в «Отелло, Венецианский мавр». Даже во время летнего сезона трудно было получить билет на это представление».
Второе приобщение Яковлева к Шекспиру произошло через год: на бенефисе Я. Е. Шушерина 28 ноября 1807 года. Оно не дало Яковлеву той радости полного поглощения ролью, которую принес венецианский мавр. «Взятая из творений Шекспира», написанная прозой поэтом Гнедичем трагедия «Леар» (так назывался теперь «Король Лир»), по собственному признанию автора в предисловии к опубликованной позже трагедии, значительно отличалась и от английского оригинала, и от его французской переделки Дюси. Он «осмелился» не подражать ни Шексиру, ни Дюси. «Заимствовал у Шекспира некоторые положения и, переделав развязку трагедии, не почел нужным увенчать любовную страсть Эдгара и Корделии», которой Дюси, по его мнению, «унизил благородные чувства и великодушный подвиг сего рыцаря, защитника своего государя и несчастной царевны».
Роль Эдгара, сына графа Кента, вставшего на защиту Леара и Корделии, и играл Яковлев. Но она не вошла в число его основных ролей.
Значительно с большим удовольствием сыграл он на том же бенефисе Шушерина другую роль — в пьесе А. Дюваля «Влюбленный Шекспир», переведенной Д. И. Языковым. Как своеобразный пролог к «Леару» давалась эта маленькая комедия. С сюжетом ее русский читатель был знаком по статье журнала «Московский курьер», опубликованной в 1805 году. Такой человек, каким был в жизни Шекспир, утверждалось в ней, как будто «нарочно» сотворен для сцены. «Бесподобным и единственным в своем роде», «возвышенным», имеющим «веселый нрав», но бывающим «также серьезным» ха-рактеризовали Шекспира тогда и другие русские журналы.
Таким и сыграл его Яковлев в этой небольшой, с непритязательным сюжетом комедии, в основу которой был положен «анекдот» о том, как любил и ревновал «неподражаемый творец», сочиняя «Отелло»: остроумным, блестящим собеседником, легко воспламеняющимся, дерзким с высокопоставленным соперником, беспредельно нежным в любви и нетерпимым в ревности к своей возлюбленной — актрисе Кларансе. В роли «влюбленного Шекспира» появились в актерской палитре Яковлева новые краски: светлые, с легкими полутенями и тонкими ироническими оттенками.
Одноактная комедия была дорога ему образом несравненного Шекспира. Вместе с «Отелло» Яковлев повез ее на гастроли в Москву.
Послала его туда театральная дирекция. Тревожная атмосфера в России не разрядилась. Временная передышка в битвах с наполеоновскими войсками сменилась войной со Швецией, а чуть позже — с Турцией. Патриотические страсти не угасали. Естественно, что в Москве только что построенный деревянный театр у Арбатских ворот дирекция хотела открыть «Димитрием Донским» и «Пожарским», для участия в которых и отправила в самом конце 1807 года туда Яковлева с восходящей в Петербурге звездой Семеновой, а также лучшими артистами балета: И. И. Вальберхом и Е. И. Колосовой.
Впервые предстать перед московской публикой Яковлеву довелось через десять дней после приезда — 17 января 1808 года в «Росславе». За «Росславом» последовали «Димитрий Донской» —21 января, «Пожарский»— 24 января, «Отелло» — 31 января. Наряду с трагедиями играл он и в драмах: в «Гуситах под Наумбургом» — 8 февраля, в «Сыне любви»—15 февраля. Коронные роли по требованию публики исполнил дважды: спектакли «Димитрий Донской» и «Отелло» повторили 3 и 10 февраля.
Принимали столичных актеров в Москве шумно. Несколько позже появилась статья в журнале «Аглая», где говорилось, что «пример г-на Яковлева, игравшего некоторое время на здешнем театре, содействовал много развитию способностей актеров». «Мы вскружили голову москвичам»,— писал в Петербург своей жене Валь- берх. Московские театралы одарили на прощание петербургских актеров драгоценностями. Мужчины полу-чили золотые табакерки, на которых бриллиантовым блеском сверкали слова «за талант».
В середине марта петербургские актеры отправились обратно в столицу. Новый сезон они играли уже там.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования