Общение

Сейчас 383 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Одним из наиболее самобытных учреждений не только в истории русского театра, но — скажем, не задумываясь — всего европейского театра, является помещичий театр с крепостными артистами, который просуществовал в России с середины XVIII века до середины XIX, то есть приблизительно сто лет.
В виду значительной культурной ценности этого, неизвестного в истории Западного театра, учреждения и выдающихся заслуг некоторых из его вольных и подневольных деятелей, — «крепостному театру» должно быть уделено, в истории нашего театра — не в пример прежним трудам, ему посвященным — существенное и, смею сказать, почетное место.
Начальные годы, по возникновении самой идеи использования артистических сил крепостных, на театральных подмостках, представляют, разумеется, лишь робкие шаги в области сценического искусства. Однако, и эти годы знаменательны не только самим фактом испытания данной идеи, но и, например, таким событием, как одно из первых публичных выступлений русской женщины в качестве актрисы.
Такого рода выступление имело место уже в 1744 году, когда в придворном театре, по случаю обручения наследника престола Петра Федоровича с Ангальт-Цербтской принцессой, будущей Екатериной Великой, был исполнен «Балет цветов» «поелику — объясняет современник — в нем актрисы цветками были».
Как справедливо полагает Н. В. Дризен, в своем очерке «Стопятидесятилетие Императорских Театров» («Исторический вестник» за 1900 г.), все эти «Роза» — Аксинья, «Рененкул» — Елизавета, «Анемон» — Аграфена, маргаритки и иасинсы были крепостные девушки, может быть, учившиеся в школе Ландэ, известного балетмейстера в царствовании Анны Иоанновны, обучавшего танцам и императрицу Елизавету, в царствование которой суждено было «основаться» русскому, театру (1756 г.).
Нечего и говорить — наши дворяне, всегда увлекавшиеся модным при дворе, захотели и у себя дома культивировать учреждение, в котором, кроме пользы просвещения, видели еще изящную забаву и роскошь, коей было приятно похвастать.
Там и сям, в богатых домах, начинают, со средины XVIII века, устраивать любительские спектакли. Но быть самим актерами, учить роли, мазать лицо, волноваться за знание «места», всё это казалось многим чересчур обременительным; а страсть к театру всё росла и росла. Если раньше эта страсть считалась некоторыми предосудительною, то уже в царствование Екатерины II с нею примирились и богобоязливые, тем более когда в «Указе дирекции театральной» (12 июня 1783 г), было дозволено всякому «заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в уставе полицейском». И вот для ленивых и застенчивых театралов того времени открывался единственный, по своей легкости, путь удовлетворения новой страсти: обратить наиболее способных из своих крепостных — в лицедеев.
Это и случилось. К началу XIX в., по словам В. Пыляева, «не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмостки, на которых приносили посильные жертвы богиням искусства доморощенные артисты».
Вняв изречению Екатерины Великой «народ, который поет и пляшет, зла не думает», — наше дворянство, развлекавшееся до тех пор главным образом псовою охотой и шутами, обрело теперь новый интерес, не менее захватывающий, но, разумеется, более культурный — интерес к устройству собственных театров, включая в это понятие и актеров, в них игравших.
«При восточной обрядности тогдашней русской жизни, — говорит Ек. Леткова — эта новая забава вошла в обычай, в правило... Гостей считали долгом «угостить музыкантами или актерами»... (Ведь принято угощать лучшим, что есть в доме!). Именно это выражение и употребляют современники, в своих воспоминаниях о крепостном театре.
«Мы были угощены оперою и балетом», — рассказывает, например, граф Комаровский про свое пребывание в имении графа Ильинского. «Бабушка угощала нас доморощенными музыкантами и певцами», — вспоминает Е. А. Хвостова «домашние театры (заведенные еще «покойным мужем» ее бабушки), где, между прочим, «актерами были те же певцы и певицы» да музыканты, которые «зачастую перебегали из оркестра на сцену, переменяя по обстоятельствам смычок на шпагу или палку».
Как мы знаем, обязанности дворовых и без того не ограничивались прислуживанием в помещичьем доме, но, подобно тому, как это было в древнем Риме, расширялись иногда до воспитания детей, обучения их грамоте, пению в церковном хоре и пр. Так, «в московском доме Суворова жили целые партии певчих и музыкантов; их содержали тут, между прочим, для того, чтобы они могли совершенствоваться в музыке и пении и пользоваться руководством известных в то время голицынских артистов... В случае переезда господина в деревню, и их перевозили туда же». Наиболее же талантливых из крепостных посылали учиться заграницу.
В одном из наставлений к управляющему владимирским поместьем, где у Суворова были особые здания для певчих и музыкантов, великий полководец между прочим предписывает: «Ерофеев имеет обучать трагедиям и комедиям свой штат... Васька комик хорош; но трагиком будет лучше Никитка. Только должно ему научиться выражению, что легко по запятым, точкам, двоеточиям, восклицательным и вопросительным знакам. В рифмах выйдет легко. Держаться надобно каданса в стихах, подобно инструментальному такту, — без него ясности и сладости в речи не будет, ни восхищения — о чем ты всё сие подтвердительно растолкуй. Вместо Максима и Бочкина к комическим ролям можно приучить и маленьких певчих из крестьян».
Талантливый от природы артист, Суворов по всей вероятности и на своем театре, как и на «театре» войны, добивался почтенных результатов; по крайней мере нам известно, что он строго выбирал подвижников нового дела и, если тот или другой крепостной не овладевал в должный срок мудреным искусством, освобождал его от сцены, а сцену от него, простым распоряжением снова «посадить на пашню».
Еще больше заботы об артистической интеллигентности своих крепостных актеров проявлял знаменитый вельможа Екатерининского времени граф С. П. Ягужинский, славившийся, наряду с царской роскошью своих постановок, талантом и образованностью некоего Михаила Матинского, — крепостного, бывшего одновременно актером, и ученым, и композитором. Как известно, опера М. Матинского «С.-Петербургский Гостиный двор», долго не сходившая со сцены, выдержала три издания (1781, 1792 и 1799 гг.) а книги его («Начальное основание геометрии», «Описания различных мер» и др.) сослужили немалую пользу в деле просвещения тогдашнего общества.
М. Матинский, однако, не был редким исключением среди крепостной массы, подвизавшейся «на театре» или около театра, под просвещенным руководством своих вельможных патронов.
Наряду с М. Матинским, следует упомянуть некоего Ф. Г., крепостного, принадлежавшего князю П. М. Волконскому, написавшего музыку к опере Хераскова «Милена», крепостного «пииту» и актера Сибирякова, которому обязан своим возникновением Рязанский театр, и крепостного же поэта и переводчика, при театре графа Шереметева, Василия Вроблевского, перу которого принадлежит перевод с французского комедии «Башмаки Мордоре или немецкая башмачница», комедии в 1-м действии, «наполненной песнями», «Две сестры или Хорошая приятельница», комической оперы «Живописец, влюбленный в свою модель» и др.
О самом же театре графа Шереметева, театре, считавшемся рассадником наших сценических талантов, в конце XVIII века, сохранилось особенно много любопытных и поучительных сведений.
Собственно говоря, театров у графа Петра Борисовича Шереметева было три: один в Москве и два в подмосковных имениях — Кускове и Останкине — причем, до постройки главного, в Кускове, их было несколько, а именно, как это известно по архивным спискам сначала были «Домашний» «Старый», привокзальный, затем «Новый» и, наконец, «Новоустроенный».
По величине Кусковский театр равнялся Московскому Малому театру, но удобствами, изящностью отделки и роскошью во много раз превосходил его. Достаточно отметить, что построен он был по плану архитектора Вали и убран внутри по рисункам знаменитого Гонзаго.
Летом, в праздники, представления переносились в так называвшийся «Воздушный театр», помещавшийся под открытым небом, в саду из липовых шпалер, с большим амфитеатром, между «итальянским домом» и деревянным бельведером. На сцене «Воздушного театра» было поставлено несколько драм, с десяток комедий, до двадцати балетов и более сорока опер, причем некоторые пьесы ставились здесь раньше, чем при дворе.
Конечно, такая открытая сцена представляла, наряду с поэтичностью, и свои неудобства. Так, Загоскину довелось однажды присутствовать на представлении в «Воздушном театре» балета «Венгерская хижина», во время которого хлынул проливной дождь и крепостные артистки, не смея прервать спектакля, дотанцевали последнее действие по колено в воде.
Французский посол граф Сегюр, описывая праздник, данный графом П. Б. Шереметевым в 1787 году, в бытность Екатерины II в Кускове, между прочим сообщает:
«На прекрасном театре представляли большую оперу; не зная языка русского, я мог только судить о музыке и о балете; первая изумила меня приятною гармонией, последний изящным богатством одежд, красотою, искусством танцовщиц и легкостью мужчин. Более всего казалось мне непостижимым, что стихотворец и музыкант, написавшие оперу, архитектор, построивший театр, живописец, украсивший оный, актеры и актрисы, танцоры и танцовщицы в балете, музыканты, составлявшие оркестр, всё принадлежало графу Шереметеву, который тщательно старался о воспитании и обучении их, коему они одолжены своими дарованиями».
Императрица осталась очень довольна представлением Шереметевской труппы (давали оперу «Самнитские браки» и балет), допустила артистов к руке и раздала им ценные подарки. По словам современника, представления, предшествовавшие этому спектаклю, «можно считать репетициями: только с этих пор пьесы вступили на свою настоящую дорогу, при окончательном устройстве театра. Впоследствии давали здесь собственные произведения императрицы, например, «Февея».
Роскошь спектаклей Кусковского театра, на которые стекалась, по четвергам и воскресеньям, вся Москва (т. к. вход для всех был бесплатный), побудила тогдашнего содержателя московского частного театра Медокса обратиться к главнокомандующему князю А. А. Прозоровскому с жалобой на графа Шереметева, отбивающего у него зрителей, между тем, как он, Медокс, кроме прочих расходов, вносит еще условленную часть своих доходов Воспитательному дому.
Как уже сказано, Шереметевский театр стал на твердую почву лишь с 1787 года, расцвет же его относится к 1790 году, году страстной любви графа Николая Петровича к крепостной актрисе его театра Параше Ковалёвой (а по сцене Жемчуговой, как назвал ее сам граф).
Но прежде чем говорить об этой знаменитой красавице (род. в 1758 г.), дочери крепостного кузнеца Ивана Ковалева, сыгравшей такую большую роль в истории Шереметевского театра, посмотрим сначала на характерные черты из быта товарищей по искусству Параши. (Их было изрядное количество: состав труппы, вместе со специальными портными и парикмахерами, доходил до 230 человек).
В штате театральных педагогов состояли: знаменитый актер Дмитревский, танцмейстер Соломони, Козелли, Шушерин и Сандунов.
Как передает П. Бессонов — биограф Жемчуговой, недалеко от здания театра находились так называемые «службы», где были размещены особо музыканты и певчие. Равным образом особо были помещены и крепостные актеры, из которых славились Петр Петров и Чуханов. Танцовщицы жили тоже отдельно. Наконец, особенное место занимали актрисы (называвшиеся комедиантками) и «певицы».
Хуже всех почему-то было положение танцовщиц, которых держали, что называется, в черном теле: не только не лакомили карасями из графских прудов (как «комедианток»), но даже и дров из графских лесов им перепадало так мало, что в балетном «корпусе» было почти неизменно холодно и лишь в случае болезни той или другой крепостной нимфы можно было особо испрашивать дозволения протопить неприветливый «корпус».
И разумеется, не в эту спартанскую обитель поместил граф Николай Петрович нежную Парашу, когда, очарованный ее необыкновенною красотою и голосом, взял будущую знаменитость из ее отцовского дома, для посвящения в «жрицы Мельпомены».
С этого дня для Параши началась совершенно новая жизнь. Ее красота, ум и талант сразу выделили ее из числа обычных графских фавориток, сменявшихся чуть не каждый день. Первый раз в своей жизни, граф безумно полюбил, и любовь его росла с каждым днем. В лучшем флигеле, где жили настоящие комедиантки, на привилегированном положении, поселил он свою «пассию», окружив ее усердною заботою и ревностью к делу ее скорейшего образования и воспитания. К Параше были приставлены лучшие учителя, как русские, так и иностранные, причем обучение сценическому искусству было поручено артистке Г. В. Шлыковой, оставшейся неизменным другом Параши до гроба. И старания графа привели скоро к вожделенному результату: Параша стала лучшим украшением Кусковской сцены.
Уже 1 августа 1790 г. она проявила весь блеск своего сценического обаяния, в великолепном балете «Инеса ди-Кастро» (Нинет а-ла-Кур), а вскоре неподражаемо воплотила роль Элиана в «Самнитских браках», где, согласно театральному обычаю XVIII века, выступила не в классических доспехах древнего Рима, а в сверкающем рыцарском наряде средних веков. В этой роли ее видели впоследствии император Павел I, австрийский император Иосиф II, король Станислав Понятовский, эрцгерцог Карл, многие знатные принцы и высокопоставленные особы.
Граф жил с Парашей в так называемом Новом доме, построенном наискосок от театра. Единственная дорога, которую знала знаменитая актриса, была дорога в театр да в сад. Девять лет, — с 1790 г., когда был построен этот дом, по 1799 г. влюбленные жили здесь в тиши и уединении, предаваясь всею душою занятиям драматическим искусством.
Но оставаться в Кускове скоро стало для них очень тягостно: всевозможные намеки, завистливые взгляды и сплетни не могли, конечно, не омрачать огромного счастья их любви. Граф, видя огорчение возлюбленной, распорядился, наконец, об отъезде в Останкино. Кусковский театр был запечатан и, после пятнадцатилетнего своего процветания, покинут.
На новом месте знаменитая артистка почувствовала себя и свободнее, и веселее; вскоре после их отъезда в Останкино сюда была перевезена вся кусковская труппа и, с еще большим блеском, возобновились театральные спектакли, ставшие новыми триумфами Жемчуговой.
Какова была рама, в которой выступала эта крепостная артистка, говорит одно имя гениального Гонзаго — декоратора Шереметевского театра; каковы были наряды самой герцогини можно было судить по тому, что одних бриллиантов на ней было иногда до ста тысяч рублей; какова была публика, мы уже упоминали. Но теперь не только как с актрисой, но уже как с хозяйкой дома считался с Прасковьей Ивановной сам император Павел I, как бы признавая своим милостивым обхождением «совершившийся факт». Вскоре же, с «апробации и благословения» московского митрополита Платона, граф вступил с Прасковьей Ивановной в законный брак. Это случилось в ноябре 1800 году.
Недолго, однако, длилось счастье молодых: 3-го февраля 1803 г. у графа родился сын Димитрий, а 23-го февраля того же года она скончалась...
На вечной меди граф начертал такие строки по-французски: —

Je vois son ombre attendrie
Errer autour de ce sejour,
J’approehe — mais bientot cette image cherie
Me rend a ma douleur en fuyant sans retour.

В своем завещательном письме сыну граф Н. П. Шереметев так объясняет, словно оправдываясь, свою необычайную женитьбу:
«Я питал к ней чувства самые нежные, самые страстные. Долгое время наблюдал свойства и качества ее, и нашел украшенный добродетелью разум, искренность, человеколюбие, постоянство, верность, нашел в ней привязанность ко святой вере и усерднейшее богопочитание. Сии качества пленили меня больше, нежели красота ее, ибо они сильнее всех прелестей и чрезвычайно редки»...
И граф не сумел долго прожить без обожаемой супруги: 2-го января 1809 г. Москва, а с нею и вся театральная Россия потеряли, с кончиной графа Николая Петровича, своего настоящего ценителя.
Как писал об этом князь И. М. Долгорукий (известный поэт), —

Театр волшебный подломился,
Хохлы в нем опер не дают,
Параши голос прекратился,
Князья в ладоши ей не бьют;
Умолкли нежной груди звуки
И «Крез Меньшой» скончался в скуке.

Но, «подломившись», Шереметевский театр не прошел бесследно в истории нашего сценического искусства: безукоризненно, по тогдашним временам, постановкою всего дела этот театр вызвал кругом многочисленные подражания, заставив многих дворян пробудить, в нашей крепостной массе, те дремавшие в ней артистические силы, которым Бог весть еще когда суждено было бы заявить о себе.
Едва закатилась звезда Жемчуговой, как на смену ей крепостная среда дала театралам того времени новую жемчужину русской сцены — Екатерину Семёновну Семенову.
Интересно отметить знаменательную дату — 3 февраля 1803 г. — день, когда смертельно занемогла Жемчугова и день дебюта Семеновой в комедии «Нанина» Вольтера.
Как сообщает один из лучших биографов Семеновой — А. Н. Сиротинин, родители знаменитой вскоре артистки, крепостные смоленского помещика Путяты, «были подарены им впоследствии одному учителю кадетского корпуса, Прохору Ивановичу Жданову, в благодарность за воспитание сына. Отца звали Семеном, а мать Дарьей. Мать Екатерины Семеновны была подарена Жданову еще девушкой, но потом, когда она забеременела от своего нового барина, ее выдали замуж за Семена и от этого-то брака и родилась 7 ноября 1786 г. «богиня», которая, по словам Ф. В. Булгарина, сходила с Олимпа на землю только в необыкновенных случаях, когда страсть надлежало возвысить до героизма».
В жребии Семеновой было много общего со жребием Жемчуговой, которую она с лихвою заменила тогдашним театралам. И та, и другая крепостные красавицы, рано замеченные вельможами «арбитрами» сцены, одинаково рано прославились; обе приводили в трепетный восторг высоких посетителей их представлений: обе были избалованы титулованными покровителями и вышли за них замуж; обе, наконец, несмотря на всю прелесть их дарования, не создали «школы», оставив, однако, по себе неумирающую память.
Подробней говорить о Семеновой, этой ярчайшей «героине» нашей классической трагедии, мы не будем по той простой причине, что творческая жизнь ее, освобожденная, в ранней молодости, от крепостных уз, не являет тем самым подлинного предмета настоящей главы.
Вернемся к артистам бывшим продолжительное время в крепостной зависимости.
Если верить Н. Бочарову (автору «Москва и москвичи»), в одной Москве, на рубеже ХѴІІІ-ХІХ вв., Засчитывалось около 15 частных театров, при 160 актерах и актрисах, крепостных, в подавляющем количестве, и 226 музыкантов и певчих такого же происхождения. Особенной известностью, кроме упомянутых уже нами, пользовались театры И. Я. Блудова, А. И. Давыдова, графа 3. Г. Чернышева, Н. Н. Демидова, И. К. Замятина, А. С. Степанова, князя А. И. Гагарина, графа П. С. Потемкина, графа С. С. Апраксина (где славился буфф Малахов и тенор Булахов-отец да живые олени бегавшие в опере «Диана и Эндимион», среди сказочной роскоши сценического убранства) и графа И. В. Гудовича, в котором, по словам М. И. Пыляева, русские артисты нашли самого ревностного покровителя: в бытность его главнокомандующим (после постройки Большого театра) им были увеличены оклады и даны актерам многие льготы.
Нелишне будет заметить, что, в глазах людей того времени, свобода и искусство не вполне вязались друг с другом. Так, в 1777 году, И. П. Елагин — «главный директор над спектаклями и музыкой придворной» — писал Екатерине И: «Театральные люди тогда только повинуются и почитают не только директора, но и антрепренера, когда они уверены, что часть их от него одного зависит, что чрез него одного и честолюбию и корыстолюбию их удовлетворение быть может»... Театральные же таланты никогда сами между собою великого ничего не сделают, ибо духа согласия в них никогда не бывает, малое что-нибудь из общей корысти сделают, но большого спектакля без управляющего ими составить не могут».
Директор императорских театров Гедеонов просил, в 1848 г., князя Волконского ходатайствовать о запрещении «Полицейским ведомостям» касаться театра, так как в одном из фельетонов критик слишком расхвалил Л. Никулину-Косицкую (бывшую крепостную). «Подобные безмерные похвалы, — говорит Гедеонов, — вредны... ибо дают повод артисту увлекаться ими и думать, что они не должны идти далее в своем старании»...
В противоположность столичным, провинциальные крепостные театры отличались, в описываемую эпоху, крайней примитивностью. — Исключительно доморощенный характер между ними носил, в конце XVIII в., например, театр князя Грузинского, в Алатырском уезде, Симбирской губернии (где играли еще две труппы крепостных: Татищевская и Ермоловская). Вот между прочим характерные подробности о представлениях в этом театре, сообщаемые одним из алатырских старожилов того времени:
«Когда занавес поднимется, выдет сбоку красавица Дуняша — ткача дочь, волосы наверх подобраны, напудрены, цветами изукрашены, на щеках мушки налеплены, сама в помпадуре на фижмах, в руке посох пастушечий с алыми и голубыми лентами. Станет князя виршами поздравлять, и когда Дуня отчитает, Параша подойдет, псаря дочь. Эта пастушком наряжена, в пудре, в штанах и в камзоле. И станут Параша с Дунькой виршами про любовь да про овечек разговаривать; сядут рядом и обнимутся. Недели по четыре девок бывало тем виршам с голосу Семен Титыч, сочинитель, учил: были неграмотны. Долго бывало маются, сердешные, да как раз пяток их для понятия выдерут, выучат твердо... Андрюшку поваренка сверху на веревках спустят; бога-Феба он представляет, в алом кафтане, в голубых штанах, с золотыми блестками. В руке доска прорезная, золотой бумагой оклеена, прозывается лирой, вкруг головы у Андрюшки золоченые проволоки натыканы, в роде сияния. С Андрюшкой девять девок на веревках бывало спустят; напудрены все, в белых робронах; у каждой в руках нужная вещь: у одной скрипка, у другой святочная харя, у третьей зрительная труба. Под музыку стихи пропоют, князю венок подадут, и такой пасторалью все утешены».
Такой же приблизительно характер носили представления крепостных и в некоторых пензенских театрах.
Их было три: Горихвостова, Гр. Вас. Гладкова и Вас. Ив. Кожина. Наилучшим считался театр Кожина, «которому удалось где-то нанять вольного актера Грузинова, который препорядочно знал свое дело, — вспоминает Ф. Ф. Вигель, — да и между девками нашлась одна, Дуняша, у которой невзначай был природный талант. Жена его, помня, как в Смольном сама госпожа Лафон учила ее играть Гофолию, преподавала свои наставления, кои в настоящем случае... были бесполезны... Эту труппу называли губернаторской, ибо мой отец действительно ей покровительствовал и для ее представлений выпросил у предводителей пребольшую залу дворянского собрания, исключая выборов почти всегда пустую. Завелось, чтобы туда ездили (разумеется за деньги) люди лучшего тона, какие бы ни были их политические мнения. К Г.-же (Гладкову) в партер ходила одна чернь, а в ложи ездила зевать злейшая оппозиция, к которой однако же он сам отнюдь не принадлежал».
Несмотря на примитивность постановки дела в провинциальных театрах и крупные художественные недочеты исполнения многих крепостных трупп, владельцы их гордились ими как ничем другим. «Это всё мои дворовые ребята!» — радостно кричал какой-то помещик зрителям, в наиболее удачный момент представления. И, в сущности говоря, была чем хвастать: превращение «сиволапого мужика» в какого-нибудь герцога, манерно выражающего свои чувства стихами, дело нелегкое. И явственность плодов своих как ни как, а просветительных начинаний, разумеется не могла не наполнять гордостью душу виновника такой культурной метаморфозы.
Некоторые из помещиков даже предпочитали свои маленькие театры большим общественным и были среди них такие, которые не разлучались с предметом своей гордости, даже отправляясь в большой театральный город. Впрочем зачастую это вытекало из безграничного тщеславия. Так, например, богач А. А. Кологривов, наезжавший в 20-х годах в Петербург, неизменно с собственным оркестром, актерами и певчими, объяснял эту роскошь следующим образом: — «У меня на сцене, как я приду посмотреть, все актеры и певчие раскланиваются, и я им раскланиваюсь. К вам же придешь в театр, никто меня знать не хочет и не кланяется»...
Уже в царствование Павла I домашние театры до того размножились, что правительству пришлось выработать специальные для них постановления. (См., напр., «высочайший рескрипт» 1797 г. главнокомандующему Москвы князю Ю. В. Долгорукому, в коем предписывается обязательное присутствие на спектакле частного пристава). Эти постановления были вызваны отчасти теми вольностями, на сценах барских театров, которые нередко выходили из границ элементарного приличия.
Случалось, например, что крепостных артисток их хозяева заставляли превращаться из жриц Мельпомены в жриц Афродиты. Доходило до того, что, на некоторых помещичьих сценах, как, например, в театре князя Н. Б. Юсупова, крепостных артисток заставляли плясать нагими, перед многолюдной публикой. В «Потревоженных тенях» С. Атава (Терпигорев) рисует нам другое возмутительное «представление» подобных жертв прихоти помещика. Еще нагляднее описывает Г. А. Мачтет («И один в поле воин») панские развлечения в Западном крае, состоявшие иногда в том, что крепостных девушек раздевали донага и заставляли изображать в таком виде статуй. «Они сначала понятно упрямились и ревели, — говорит Г. А. Мачтет, — но угрозы быть высеченными скоро заставили их утереть слезы и принять соответственные позы». О такой же профанации стыда повествует и Д. Л. Мордовцев («Накануне воли»). Далее, как справедливо замечает В. И. Семевский, человеческое чувство, которое могло бы развиться, под влиянием изучения сценического искусства, сплошь и рядом попиралось самым безжалостным образом, и актрисы должны были, по воле барина расточать свои ласки, а не то составлять его гарем. Под сантиментальным пером князя Шаликова (автора «Путешествие в Малороссию») подобный гарем с крепостными артистками превращается в чудесный «Остров любви», с лабиринтом, куда проводят гостей «амуры» и «терпсихорины нимфы», причем кн. Шаликов достаточно прозрачно намекает и на свои любовные успехи среди крепостных нимф этого «Острова любви». Особенно же тягостное впечатление от такого рода помещичьего произвола выносится при чтении «Воспоминаний» Ф. Ф. Вигеля, которому довелось познакомиться с крепостной труппой некоего гвардии прапорщика П. В. Есипова.
У этого старого холостяка, в селе Юматове, Казанской губернии, был собственный театр «с принадлежащими к нему декорациями, из вольнонаемных иностранцев и из собственных своих людей, актеров и актрис». Представлялись, в этом театре «комедии, оперы, трагедии и прочие пиесы». Был у этого прапорщика и театр в Казани.
«Театр пребольшущий, деревянный, посреди одной из ее площадей, но летом на нем не играли», — пишет Вигель. — Содержатель его, Петр Васильевич Е., был один из тех русских дворян, ушибленных театром, которые им же потом лечились. Он жил тогда в деревне, верстах в сорока от Казани... Предуведомленный о нашем нашествии, хозяин... встретил нас на крыльце с музыкой и пением. Через полчаса мы были уже за ужином... Я знал, что дамы его не посещают и крайне удивился, увидев с дюжину довольно нарядных женщин, которые что-то больно почтительно обошлись с губернатором: всё это были Фени, Матреши, Ариши, крепостные актрисы хозяйской труппы. Я еще более изумился, когда они пошли с нами к столу и когда, в противность тогдашнего обычая, чтобы женщины садились все на одной стороне, они разместились между нами, так что я очутился промеж двух красавиц. Я очень проголодался; стол был заставлен блюдами и обставлен бутылками... Настойчивые приглашения (пить) сопровождались горячими лобзаниями дев с припевами: «Обнимай сосед соседа, поцелуй сосед соседа, подливай сосед соседу»... Когда кончился ужин, я с любопытством ожидал, какому новому обряду нас подвергнут. Самому простому: исключая губернатора и Б., которым отвели особые комнаты, проводили нас всех в пространную горницу, род пустой залы, и пожелали нам доброй ночи».
На следующий день, после того, как гости переночевали на грязных постелях, отнятых у актеров и актрис, Вигель присутствовал на представлении популярной в то время оперы Моцарта «Редкая вещь», где те же крепостные «играли и пели, как все тогдашние провинциальные актеры, не хуже и не лучше».
Театр П. В. Есипова, в Казани, просуществовал до 1814 года. Из его артисток прославилась Фекла Аникиева, «первая любовница в трагедиях, драмах, комедиях и операх».
«Феклуша», — говорит, в своих воспоминаниях Аксаков об Аникиевой 2-ой, — была не хороша собой, но со сцены казалась красавицей; она имела черные, выразительные глаза, а вечером освещение, белила и румяна доканчивали остальное. В ее игре было много естественности и неподдельного чувства»...
Каждый раз, как только Феклуша появлялась на сцене, ее встречал гром аплодисментов, и к ее ногам летели кошельки (тогдашний способ выражать свои восторги). Когда она исчезла неожиданно, пленившись бедным почтовым чиновником, гнев Есипова не знал пределов... Ее удалось разыскать; но оказалось, что она уже замужем. Она не избежала бы самого строгого наказания, если бы за нее не заступилось всё казанское общество, упросившее Есипова пощадить всеобщую любимицу.
Де Пассенанс, долго живший в России, в конце XVIII в. и в начале XIX, рассказывает, в своей книге «Россия и рабство», что горничные и служанки некоего помещика Б. делались, в случае надобности, актрисами, золотошвейками и пр. «Они в одно и то же время, — продолжает Де Пассенанс, — его (г-на Б.) наложницы, кормилицы и няньки детей, рожденных ими от барина. Я часто присутствовал при его театральных представлениях. Музыканты являлись в оркестр, одетые в различные костюмы, соответственно ролям, которые они должны были играть, и, как только по свистку подымался занавес, они бросали свои фаготы, литавры, скрипку, контрабас, чтобы сменить их на скипетр Мельпомены, маску Талии и лиру Орфея; а утром эти же люди работали стругом, лопатою и веником. Особенно уморительно было видеть, как г. Б., во время представления, в халате и ночном колпаке, величественно прогуливался между кулисами, подбадривая словами и жестами своих крепостных актеров».
Когда помещик Б. отправлялся в другое свое имение, за ним ехало не менее 20 кибиток, с его наложницами, актрисами, танцовщицами, поварами и пр. На каждой станции раскидывали огромную палатку где помещался барин, со своими наложницами, а в другой 20 человек увеселяли его пением во время обеда.
Акварель из альбома Хампельис дает нам такую картину «вояжа» помещика, со своим театрально-крепостным гаремом: сам он, в картузе и с трубкой, франтовски одетый, но с распахнутой догола грудью, сидит верхом на красивом белом коне; сзади него, на том же коне, сидит, как и помещик, верхом простоволосая «девка», в алом сарафане; она лихо подбоченилась левой рукой и, по-видимому, свистит; впереди две босоногих плясуньи, из коих одна в синем сарафане, а другая в нелепом подоткнутом французском платье, напоминающем моду XVIII века; «антраша» последней оголяет одну из ее толстых ног выше колена. Сзади следует поющий хор других «девок», числом 7, в красных и синих сарафанах, кроме одной — центральной — одетой в голубое платье XVIII в., с зеленым галстуком на шее декольте; костюм ее, гитара в руках, на алой ленте, и «господская» прическа не оставляют сомнения в принадлежности «красавицы» к крепостным жрицам Мельпомены, а ее босоногость и приплясыванье дают основание полагать, что крепостной балет не всегда пользовался трико, в угоду барину.
Разумеется, там, где помещик «третировал» своих «комедианток», как гаремных невольниц, сценическое искусство не создавало любой из них привилегированного, сравнительно с простой крепостной «девкой», положения, как это было у подлинных ценителей искусства среди помещиков. Скорей наоборот! — именно благодаря искусству, они чаще подвергали себя риску вызвать, за малейшую оплошность, суровую кару хозяина. Тому же помещику Б., как передает Де Пассенанс, не понравилась однажды игра главной актрисы, изображавшей Дидону (в опере того же названия); он вбежал на сцену и, при всей публике, отвесил тяжелую оплеуху жертве своей низменной страсти, вскричав: «Я говорил, что поймаю тебя на этом! После представления отправляйся на конюшню за наградой, которая тебя ждет!» И несчастная Дидона, поморщившись от боли, вновь вошла в свою роль как ни в чем не бывало, хотя и прекрасно знала, что, доведя роль до конца, получит гонорар, позорность которого кажется в наше время чудовищной.
Однако, в то «доброе старое время» палки и розги, как свидетельствуют современники, вызывали несколько иное, чем в наше время, отношение и, выражаясь словами А. С. Гацисского (см. его «Нижегородский театр»), «никому не были в диковинку».
Не была в то время «в диковинку» и продажа крепостных людей отдельно от земли, семьями или по одиночке, — продажа, вызывающая, в наше время, исключительно жуткое чувство в тех случаях, когда объектом ее являлся артист или артистка, стало быть личность, особо одаренная и потому, казалось бы, особенно страдавшая от подобного произвола.
Но таковы были нравы, таков был обычай, возмущавший десяток «Радищевых» и оставлявший равнодушными миллионы «Ивановых» того времени.
«Продажа помещиками крепостных, — говорит Е. Н. Опочинин, — была в то время самой обыденной коммерческой сделкой. За людей, знавших какое-либо ремесло или искусство, платили, конечно, дороже, чем за обыкновенных крестьян. Наиболее высоко ценились люди, обученные какому-нибудь художеству: живописцы, актеры и музыканты, особенно последние» .
С юридическими подробностями договоров купли-продажи крепостных артистов знакомит нас особенно обстоятельно книга князя А. Л. Голицына «Из прошлого, материалы для истории крепостных помещичьих театров, в Орловской губернии» (Орел, 1901 г.). Здесь приводится между прочим случай продажи, в 1805 году, помещицей Л. П. Чертковой прапорщику А. Д. Юрасовскому, за 37.000 р. ассигнациями, «крепостного музыкального хора, преизрядно обученного музыке, образованного в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев, сведущими в своем деле музыкальными регентами, всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семействы, а всего-навсего с мелочью 98 человек, из них 64 мужска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты, пиэсы и прочие принадлежности».
Как видно из договорного условия продавались эти люди не только как музыкальные, но и как театральные исполнители: в поименном списке оркестра, например, отмечается «отменная, зело способная, на всякие антраша, дансерка, поведения крайне похвального и окромя всего того лица весьма приятного»; упомянуто, в том же списке, и о том, кто «умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить». При этом Л. П. Черткова «не в ответе», «коли из поименованных выше 98 крепостных людей убыль какая учинитца, от каких ни на есть смертных случаев или убийств, но «коли у сих крепостных людей приплот какой окажется», она не имеет права «удерживать приплот сей у себя в свою пользу, а также и доплаты за ниво ничего не полагаетца».
Нередко крепостных артистов приобретала и дирекция императорских театров. Одно из первых таких приобретений имело место в 1800 году. Объектом его явилась балетная труппа «знаменитого» Екатерининского фаворита Семена Гавриловича Зорича, подвизавшаяся в Шкловском «Эрмитаже».
К сожалению, история нам оставила незначительные данные о театральных представлениях этого Екатерининского фаворита. Известно только, что техническое оборудование театра Зорича должно было быть на большой высоте, если, в спектакле, данном им в честь Екатерины II, декорации менялись до 70-ти раз. После смерти Зорича и ликвидации его имущества сводный брат покойного Д. Г. Наранчич предложил дирекции императорских театров приобрести шкловских «тансеров и тансерок». В ту эпоху директором императорских зрелищ был известный А. Л. Нарышкин. Он командировал в Шклов балетмейстера Вальберга, который выбрал «восемь человек мужска и шесть человек женска пола», очевидно наиболее пригодных для дирекции. Все они были определены на службу дирекции, за жалованье 200 рублей в год каждому, сверх того квартира, дрова и «на постройку платья» от 10 до 20 рублей. Из числа этих «тансерок» сравнительно прославилась Екатерина Азаревичева, пленявшая публику в Павловское царствование. |
Более подробные сведения, о купле-продаже дирекцией императорских театров помещичьих артистов, дошли до нас относительно знаменитой, в то время Столыпинской труппы. Дело было так: после пожара, в 1805 году, Петровского театра, дирекция его получила высочайшее разрешение на постройку в Москве нового театрального здания. Во время этой постройки домовладелец Пашков устроил в своем доме (на углу Знаменки и Моховой) залу-сцену, куда, вместе с вольнонаемными, была приглашена труппа А. Е. Столыпина, числом 70 крепостных артистов. Когда владелец их собрался продать их, актеры выбрали из своей среды старшину, который от лица всей труппы подал императору Александру I прошение, в коем было сказано: «Слезы несчастных никогда не отвергались милосерднейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алексей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской службе при Московском театре. Благодарность будет услышана Создателем Вселенной и Он воздаст спасителю их».
Такие выражения, как «слезы несчастных» и «стон» этих крепостных актеров, которым судьба грозила разлукой с императорской сценой, достаточно красноречиво говорят о преимуществах службы, коими пользовались они на этой сцене, сравнительно с частной. И это, несмотря на то, что крепостные отнюдь не были приравнены к свободным артистам, в смысле обращения с ними, — не говоря уже о том, что на афишах перед их фамилиями пропускали буквы Г. (господин или госпожа), с ними продолжали обращаться «отечески», а именно — как говорит С. П. Жихарев в «Записках современника» — «когда они зашибаются, что случается нередко, то им делают выговор особого рода». «Какого рода выговор, — замечает И. Н. Игнатов, — видно хотя бы из письма того же Жихарева (от 18 октября 1805 г.), обещающего рассказать «историю о том, отчего из двух актрис, сестер Лисицыных, старшая сделалась госпожею Бутенброк и почему она перед самым венчанием была высечена розгами».
Но возвратимся к «слезному прошению» столыпинских актеров. Оно было препровождено, через статс-секретаря князя Голицына, к обер-камергеру А. А. Нарышкину, который не замедлил доложить императору о продаже Столыпиным своей труппы и оркестра музыкантов за 42.000 рублей, каковую цену, по его мнению, можно признать умеренной. Император, однако, нашел цену слишком высокой и повелел директору театров склонить продавца к уступке... А. Е. Столыпин скинул 10.000 рублей и его труппа была таким образом приобретена по высочайшему повелению за 32.000 рублей.
Приблизительно в это же самое время, — как сообщает М. И. Семевский, — были проданы гуртом в казну до тридцати лиц обоего пола, составлявших труппу Бахметева. В документе купли-продажи этих лиц, рядом с именами актеров и актрис было означено их «амплуа». И все эти «благородные отцы», «резонеры», «первые любовницы и любовники», «простаки и простушки» были проданы помещиком за 30.000 ассигнациями.
Бывало и так, — отмечает Н. В. Дризен, — что живой товар продавался в рассрочку. Подобный случай произошел с крепостным человеком Дм. Ив. Киселева
Иваном Перелецким, по профессии музыкантом, купленным в 1811 году дирекцией императорских театров за 2.000 рублей, с рассрочкою по 500 рублей ежегодно.
В общем надо признать, что время между 1806 и 1827 годами особенно богато приобретениями дирекцией императорских театров крепостных актеров у помещиков. Можно сказать, что наиболее видные представители русской знати числились среди продавцов «артистических душ». У Столыпина, как уже говорилось, куплена целая труппа; у князя Демидова куплен актер Степан Мочалов, отец знаменитого трагика; у действ, камергера кн. Волконского — актеры Пруссаков и Михайло Зубов; у действ, статского советника Салтыкова — актер Василий Воеводин; у генерал- поручика Загряжского — танцоры Марк Барков и Петр Велеусов, а также дочь Баркова «дансёрка» Аграфена и др.
Цены «артистическим душам» владельцы их заламывали, по тогдашним временам, баснословные. Так, Де Пассенанс, в своей книге «Россия и рабство» говорит, между прочим, об актрисе, купленной за 5.000 рублей,
цену, сравнительно с которой должна показаться скромной цена, запрошенная А. Е. Столыпиным за каждую из своих актрис (в среднем по 600 рублей за душу). Граф Каменский (о театре которого речь впереди) приобрел от помещика Офросимова крепостных его артистов мужа и жену, с шестилетней дочерью, мастерски танцовавшей «качучу» и «тампет», за целую деревню в 250 душ. Крепостной актер-поэт рязанского предводителя дворянства Д. Н. Маслова, Иван Сибиряков, ценился своим владельцем в 10.000 рублей и именно эту сумму заявил в 1818 году Н. Маслов графу М. А. Милорадовичу, когда последний принял участие в хлопотах по освобождению Сибирякова от крепостной за-висимости. Этому И. С. Сибирякову, кстати заметить, обязан своим возникновением Рязанский театр, коего директором стал барин Сибиряков.
Сплошь и рядом крепостные актеры играли гораздо лучше вольных, о чем говорит пресса того времени. Вот, например, выдержка из статьи «Театральный феномен» некоего Ш., помещенной в № 13-м «Журнала драматического на 1811 год».
«...Итак является, без всяких предварительных знаков, на горизонт искусства театрального, феномен, достойный особенного внимания. Петр Андреянович Позняков приглашает к себе в спектакль московскую публику — и московская публика удивилась, нашедши сей спектакль совершенным или почти совершенным во всех частях. Играют одни крепостные люди — но как играют? Несравненно лучше многих вольных артистов, которые посещают хорошие общества, для которых открыто блестящее поприще славы и пр., и пр. Две актрисы и буфф такие, каких я не видывал на оперической сцене Московского театра... Одна из них — та, которая представляет живую, ветреную, привязанную к веселостям и забавам светскую женщину — прелестна до чрезвычайности! Но буфф, на котором основывается комическая опера, имеет все качества своего характера... Опера, которую видел я, была «Школа ревнивых». Сия большая италиянская опера... требует беспрестанной игры многих актеров, не движущихся только машин, но действующих с интересом и умеющих танцовать и довольно знания в музыке, расположенной с особенной трудностью; несмотря на всё это, не было ни в чем, ни против чего ни малейшей погрешности... Хвала, хвала почтенному хозяину!»
Этого «почтенного хозяина», как известно, и имел в виду Грибоедов, при создании, быть может, незаслуженно-насмешливых строк в роли Чацкого:

А наше солнышко, наш клад?
На лбу написано: театр и маскарад;
Дом зеленью расписан в виде рощи;
Сам толст, его артисты тощи...
На бале, помните, открыли мы вдвоем
За ширмами, в одной из комнат посекретней,
Был спрятан человек и щелкал соловьем —
Певец зимой погоды летней.

Между тем театр генерал-майора и кавалера Познякова был одним из лучших театров Москвы первого десятилетия XIX века. Н. Полевой говорит, что «будучи страстным охотником до театра, Позняков жил по-барски и имел свою труппу, из которой вышли мно-гие актеры с дарованием». Спектакли у него ставил известный актер-режиссер Сандунов, а актрис учила жена Сандунова, знаменитая «оперическая» актриса, которая спорила в славе с Фелис-Андрие...
Эти и другие восторженные отзывы относятся к 1811 году, — году расцвета Позняковского театра, — а в следующем году, 1812-м, на тех же «крепостных» подмостках увеселяли армию Наполеона французские актеры — «свободные граждане», для которых г. Боссэ — генерал французской армии — приспособил, оштукатурил, выбелил и всячески украсил полуразрушенный театр П. А. Познякова.
До нас дошла афиша лишь одного из спектаклей, в этом театре, в бытность Наполеона в Москве, а именно афиша спектакля 7-го октября (25 сентября), в конце которой значится: «La salle du spectacle est dans la Grande Nikitski, maison de Posniakoff» (спектакль в доме Познякова, на Большой Никитской).
Через неделю после этого спектакля — 15 октября
года — Наполеон подписал, в Кремле, среди Москвы, объятой пламенем, свой известный декрет о парижском театре «La Comedie Frangaise», регламентировавший окончательно его организацию, администрацию, распределение «амплуа», составление репертуара, от-четности, статут «Литературного комитета» и службу полицейской охраны.
После изгнания Наполеона Москва лишь через год к концу 1813 года — стала подумывать о забытых ею увеселениях, и с ноября этого года, в утешение москвичей, открылся ряд спектаклей русской драмы (дававшихся, на первых порах, в пользу «бедных» города Москвы) частной труппой, причем для места представлений был избран всё тот же, уцелевший, хоть и не избегший хищничества французской гвардии, «славный» театр генерал-майора и кавалера Петра Андреяновича Познякова.
Наряду с Позняковским театром славился в Москве, в царствование Александра I, еще Дурасовский театр, резиденцией коего было имение Люблино, а наравне с ним — театр князя Хованского, можно сказать «барский», в полном смысле этого слова, где ставились, по преимуществу, оперы и балеты.
К сожалению мы не располагаем многими данными об этих прекрасных, по отзывам современников, театрах, состязавшихся в роскоши своих постановок. Зато в наших руках достаточно и любопытных, и поучительных подробностей о двух других достопримечательных крепостных театрах той же Александровской эпохи: о театре графа Каменского.
Сведения о театре кн. Шаховского восходят еще к концу XVIII столетия, когда князь Николай Григорьевич «держал» театр в своем ардатовском имении, в селе Юсупове, и лишь изредка привозил свою актерскую «команду» на показ москвичам.
С 1798 года, когда князь окончательно обосновался в Нижнем Новгороде и обратил свой домашний театр в публичный, его крепостная труппа уже стала предметом оживленных толков, пересудов и анекдотов. Так. подсмеиваясь над бравым полковником, в чине которого был князь Шаховской, рассказывали, что он был беспримерным цензором своей эпохи и вычеркивал из пьес решительно всё, что напоминало двусмысленность. Мало того, — ив самой труппе он ввел «монастырскую > дисциплину, требуя благопристойности не только в жизни, но и на сцене, где, под страхом наказания, актерам запрещалось дотрагиваться до тела актрис, во избежание чего они были принуждены находиться друг от друга на расстоянии аршина, и даже тогда, когда, по ходу пьесы, актриса должна была падать в обморок, ее партнер лишь примерно смел ее поддерживать.
С другой стороны, немало смешило современников князя то обстоятельство, что в деревне партер его театра набивался подневольной публикой, то есть крепостными же крестьянами, которые сгонялись в театр по наряду и отбывали эту повинность «бездоимочно» если не считать водки, отпускавшейся иногда князем этим послушным зрителям.
Летом труппа кн. Шаховского играла на ярмарке в Макарьеве, куда ежегодно перекочевывал, на июль месяц, слаженный, на скорую руку, большой досчатый сарай где были и ложи и кресла, всего на 1000 зрителей. Спектакли давались ежедневно и начинались в 8 часов вечера, причем все места всегда были заняты. Цена за вход была московская и доход театра, во время ярмарки, превышал, кажется, многим доход театра в городе.
«Театр Макарьевский, — пишет Н. Полевой в одном из писем к Ф. В. Булгарину, — был очень порядочный, если сообразить время и средства». В этом театре «премьерствовала» талантливая Вышеславцева, которую П. Д. Боборыкин помнил, как замечательную артистку, у которой, была «романтическая нервность игры, какую вы видите, — пишет Боборыкин, — в старых актрисах, начавших свою карьеру в эпоху воцарения драмы.
Хвалит Боборыкин и актера Г. Завидова, в труппе кн. Шаховского, говоря, что и на фран-цузских сценах мало видел актеров, в такой степени подходящих к специальности мрачного элемента драмы».
Другою знаменитостью, в этом «барском» театре, стала, со временем, Настасья Ивановна Пиунова — крепостная актриса на трагические роли. «Меня привезли из деревни в лаптях, — вспоминала потом эта артистка. — Было мне тогда лет десять. Вымыли меня, одели и поместили в «девичьей»... На репетицию и спектакль девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в особую уборную, с мамками, и оттуда и выкликались на сцену режиссером; да и на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая ма-мушка, сиречь «сторожея». Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Впрочем, по достижении девицами 25-летнего возраста, князь имел обыкновение выдавать их замуж, и делалось это так: докладывается, например, князю, что вот, мол такой-то и такой-то девице уже 25 годков, то «как прикажете»? Тогда князь призывал своих артистов мужчин, спрашивал, кому из них нравится которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, вызывал «артисток», объявляя им о таком «излиянии» и — свадьба готова!.. Князь обыкновенно сам благословлял обрученных и давал приданое, а также после свадьбы молодым назначалось и особое жалованье»...
Репертуар сего удивительного театра вырабатывался в высшей степени оригинально: до постановки пьесы на сцену кн. Шаховской не интересовался, что это за пьеса, «а всё решалось на одной из последних репетиций, когда он высказывал свою волю: «быть» или «не быть»... «Бывало, — говорит Н. И. Пиунова, — учим-учим какую-нибудь пьесу, мучаемся-мучаемся, а князю-то и не понравится... Встанет, бывало, махнет рукой, табачку из золотой табакерки шибко так нюхнет, да и скажет: «не нужно!»... Ну и начнут готовить другую пьесу»...
Чтобы крепостные актрисы умели себя держать, изображая «дам общества», их назначали поочередно на дежурство к княгине Шаховской, с которой они чуть не целый день проводили время в беседе, чтении и рукоделии. Далее, когда у князя давались балы, то на них приглашались и крепостные премьеры с премьершами («первые сюжеты»). Мужчинам-артистам не разрешалось приглашать на танцы светских дам, но мужчины-гости считали за удовольствие пройти тур вальса с крепостной артисткой.
Насколько кн. Шаховской ревниво относился к драматическому искусству своей труппы, видно, например, из такого факта: перед постановкой пьес «Горе от ума» и «Русские в Бадене», князь возил «на долгих» своих главных артистов и артисток в Москву (это из Нижнего Новгорода!) в Императорский Московский театр и на хоры Московского Благородного собрания, во время блестящих балов, «чтобы они еще лучше могли воспринять манеры светских людей».
Об Орловском театре графа Сергея Михайловича Каменского (сына фельдмаршала) современники оставили нам столь же разноречивые сведения, что и о театре князя Шаховского: похвальные отзывы чередуются с отрицательными, насмешливые — с почтительными. Подводя итог, нетрудно заметить, каких было в подавляющем количестве.
Вот как описывает театр графа Каменского граф М. Д. Бутурлин: «Театр с домом, где жил граф, и все службы занимали огромный четырехугольник, чуть ли не целый квартал на Соборной площади. Строения были все одноэтажные и деревянные, с колоннами... Внут-ренняя отделка была изрядная, с бенуарами, двумя ярусами лож и с райком; кресла под номерами, передние ряды дороже остальных. В этом театре могла помещаться столь же почти многочисленная публика, как в московском Апраксинском театре».
«Будучи ребенком, в сороковых годах, — рассказывает Н. С. Лесков, в «Тупейном художнике», — я помню еще огромное серое деревянное здание, с фальшивыми окнами, намалеванными сажей и охрой, и огороженное чрезвычайно длинным полуразвалившимся забором. Это и была проклятая усадьба графа Каменского; тут же был и театр».
Н. Полевой, видевший этот театр проездом через Орел, говорил, что граф Каменский «не жалел издержек на него и образовал свою прекрасную труппу, даже оперу и балет».
Как известно, этот фанатик драматического искусства, обладавший 7-ю тысячами душ крестьян, к концу жизни (1835 г.) оказался «разорившимся на театр» и его буквально не на что было похоронить.
Оно и не мудрено, если пьесы в его театре,— как утверждает И. С. Жиркевич, — беспрестанно менялись и с каждой новой пьесой являлись новые костюмы и великолепнейшие декорации; так, например, в «Калифе Багдадском» шелку, бархату, вышитого золотом, ковров, страусовых перьев и турецких шалей было более, чем на 30.000 рублей. «Но со всем тем, — прибавляет Жиркевич, — вся проделка походила на какую-то по-лоумную затею, а не на настоящий театр». Между тем это был один из тех крепостных театров, при котором находились не только знающие свое дело режиссеры, но и некая школа драматического искусства.
О распорядках этого театра тот же Жиркевич сообщает следующее:
«В театре для графа была устроена особая ложа и к ней примыкала галлерея, где обыкновенно сидели так называемые пансионерки, т. е. дворовые девочки, готовившиеся в актрисы и танцовщицы. Для них обязательно было посещение театра, ибо граф требовал, чтобы на другой день каждая из них продекламировала бы какой-нибудь монолог из представленной пьесы или протанцевала бы вчерашнее «па».
Далее, как в отношении своих пансионерок, так и в отношении всей своей труппы, граф Каменский был одинаково далек от поблажек.
«В ложе перед графом, — продолжает И. С. Жиркевич, — на столе лежала книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки и упущения, а сзади его, на стене, висело несколько плеток и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновным, вопли которого иногда доходили до слуха зрителя. Он требовал от актеров, чтобы роль была заучена слово в слово, говорили бы без суфлера и беда бывала тому, кто запнется».
«Спектакль шел хорошо, — говорила бывшая крепостная этого театра писателю Н. С. Лескову, — потому что все мы, как каменные были, приучены и к страху, и к мучительству: что на сердце ни есть, а свое исполнение делали так, что ничего и не заметно».
Граф Каменский был типичный военный, старинного образца, и всё у него было заведено по-военному: оба хора музыкантов — бальный и роговой — каждый из 40 человек, были неизменно одеты в военную форменную одежду; все актеры жили на пайках сна общем столе», собираясь на обед и расходясь по барабану с волторной, причем никто не смел есть сидя, ...непременно стоя, потому что — объяснял граф Каменский, «так будешь есть до сыта, а не до бесчувствия»; капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками; актрисы содержались как пленницы, в казематах; наконец, частые телесные наказания совсем уже напоминали быт военных той эпохи.
«Когда графу, — рассказывала няня Н. С. Лескову, приходилась по вкусу та или другая из его крепостных актрис, дарил (он) ей «камариновые серьги» — подарок и лестный, и противный. Это был первый знак особенной чести быть возведенною, на краткий миг, в одалиски владыки. За этим вскоре, а иногда и сейчас же отдавалось приказание Аркадию (тупейному художнику, т. е. парикмахеру и гримеру) убрать обреченную девушку, после театра, «в невинном виде святой Цецилией» и, во всем белом, в венке и с лилией в руках, символизованную innocence доставляли на графскую половину». — «Платье «святой Цецилии» этакое белое, просто без рукавов, а на плечах только узелками подхвачено, — терпеть мы этого убора не могли, — объясняла няня Н. С. Лескову; и ее объяснениям можно поверить, так как эта няня, бывшая крепостная гр. Каменского, славилась, в юные годы, как красавица, певшая в хорах «подпури», танцевавшая «первые па» в «Китайском огороднике», и, из любви к искусству, «знавшая все роли наглядкою».
С последней четверти столетнего существования крепостных театров, начинается оскудение этого самобытного, чисто-русского учреждения...
После трагического конца антрепризы разорившегося на ней графа Каменского мы уже не встречаем чего-либо напоминающего, по грандиозности, барскую затею «сиятельного самодура».
Крепостной театр начинает мельчать и приобретать (выражаясь вульгарно) «хамский» характер.
«Золотой век» Екатерины И, заветы которого еще бережно хранились в начале XIX столетия нашими базами, расточавшими сплошь и рядом, как свои души, так и «души» своих крепостных, во имя Искусства, — этот век, со второй четверти XIX столетия, начинает всё больше и больше отходить в область неподражаемых преданий.  
Аристократический мотив затеи уступает, со временем, место коммерческому интересу, тридцатитысячная постановка какого-нибудь «Калифа Багдадского» (у гр. Каменского) становится вскоре несбыточным мифом, крепостные труппы уменьшаются в числе, равно как и в своем составе, не слышно потом о дорогих заграничных артистах, в ролях руководителей крепостных лицедеев подневольный труд актера начинает пассовать рядом с искусством свободного артиста, их начинают уже нанимать, этих «вольных», при комплектовании крепостных трупп, наконец, свободная антреприза создает непосильную конкуренцию помещичьему театру, и он, в остаток дней своих, влачит уже жалкое существование.
Как на пример крепостного режима в театре, начала его упадка, нелишне указать на пензенский театр помещика Г. В. Гладкова, «провонявшего чесноком и водкой» — по характеристике его князем П. П. Вяземским (другом Пушкина), хорошо запомнившим свое путешествие в Пензу. В этом театре Гладкова, «колыхавшемся от ветра, как тростник, ветхом и холодном», давались в одно и то же время, два представления: одно шло на сцене, другое перед сценой, где главным действующим лицом являлся сам хозяин театра Гладков. Публика, хорошо зная его привычки, следила за ним едва ли не внимательнее, чем за артистами на сцене; и это потому, что буйный хозяин, нисколько не стесняясь присутствием публики, вмешивался в диалог на сцене, с грозными криками и угрозами, называя не потрафившего лицедея дураком или скотиной, а то, бурно сорвавшись со своего места, летел стремглав на сцену чтобы чинить немедленную расправу с провинившимся актером или актрисой, посредством пощечин и зуботычин.
И это было в публичном городском театре... Поистине «свежо предание, а верится с трудом».
Если принять во внимание, что всегда театр, той или другой эпохи, отражает, в большей или меньшей мере, быт и нравы своей эпохи, — отталкивающий характер крепостного театра, в период его упадка, надо искать, однако не в его репертуаре (преимущественно иностранном, переводном), а в самом режиме театрального управления. В этом смысле, можно смело сказать, что к крепостному театру, в ту пору, как и к нравам того времени, одинаково приложимы указания правительства Александра II, содержащиеся в «Постановлениях о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей», где говорится, что «непосредственные отеческие отношения помещиков к крестьянам» «уменьшились», помещичьи права попадали всё чаще и чаще «в руки людей, ищущих только собственной выгоды», добрые отношения ослабели и открылся путь «произволу, отяготительному для крестьян и неблагоприятному для их благосостояния».
Об этом крайнем произволе говорят многочисленные мемуары, из коих достаточно взять на выбор, скажем, мемуары артистки Л. П. Никулиной-Косицкой (родившейся, в крепостном состоянии, в 1829 г.) или, например, популярные некогда «Записки сельского священника» чтобы представить себе, что должны были испытывать артисты (и особенно артистки!) под неограниченной властью их собственников.
«Ведь барин-то наш хуже пса какого! — негодует одна из крепостных в мемуарах Никулиной-Косицкой, злодей он, ему и на каторге нет места, развратнику! Теперь нас у него десять девок; возьмет от отца и матери, станет грамоте учить, чтобы, вишь ты, на киатре игратъ разные штуки, а сам из девки-то всю кровь выпьет, а потом замуж отдаст за какого постылого мужика... И мужики-то, и дворовые все измучены... и на охоту, и в киатр играть».
Не лучше было положение и крепостных артисток помещика Н. И-ча, о коих повествуется, в «Записках сельского священника», что утром эти артистки пели в церкви обедню, причем за каждую ошибку, в диезе или бемоле, неукоснительно награждались 25-ю ударами розог.
«Вечером эти же Саши и Даши должны были играть в домашнем театре на сцене и разыгрывать каких-нибудь княгинь и графинь. В антракте барин входил за кулисы и говорил: «Ты, Саша, не совсем ловко выдержала роль: Графиня N.N. должна была держать себя с большим достоинством». И 15-20 минут антракта Саше доставались дорого: кучер порол ее с полным своим достоинством!.. Затем опять та же Саша должна была или держать себя с полным достоинством графини, или играть в водевиле и отплясывать в балете... потому что они опытом дознали, что если они не будут тотчас из-под розог вертеться, веселиться, хохотать, прыгать, то опять кучера... Они знают горьким опытом, что даже за малейший признак принужденности их будут сечь опять и сечь ужасно»...
В конечном счете, подводя итог добру и злу, имевшим место в истории крепостного театра, мы всё же должны (как ни тяжела здесь дань справедливости) придти к заключению, к какому пришел Ф.М. Достоевский, размышляя об этом театре: «вот в этих-то театрах, — говорит он в «Записках из мертвого дома», — и получилось начало нашего народного драматического искусства, которого признаки несомненны».
Если бы мне надлежало, в едином слове, возвеличить историческую ценность крепостного театра, — я бы не нашел, для того, лучшего слова, чем Щепкин, — имя знаменитого крепостного артиста, ставшего бессмертной славой этого театра, не только как выдающийся талант и непревзойденный мастер, но главным образом как создатель новой школы драматического искусства и основоположник — совместно с другом своим Н. В. Гоголем — чисто русского художественного театра.
Я начал историю крепостного театра с описывания достижений и триумфов незабвенной красавицы и искрящегося таланта — Прасковьи Ивановны Жемчуговой — графини Шереметьевой; я закончу столетнюю историю крепостного театра описанием достижений, в драматическом искусстве, и знаменательной, на долгий век, реформы этого искусства, произведенной Михаилом Семеновичем Щепкиным (род. в 1788 г., умер, в 1863 г.), чьим именем — Дом Щепкина — принято называть Московский Малый Театр, подобно тому, как во Франции «La Comedie Frangaise» принято называть Дом Мольера.
Щепкин для России то же, что Тальма для Франции.
И странные бывают совпадения в истории! Роль Давиля, в комедии Делявиня «Урок старикам», почти одновременно игралась в Париже Тальмой, а в Москве Щепкиным; тем и другим превосходно и вызывающе к мертвым театральным традициям. Ведь оба были родоначальниками новых школ!
Но еще страннее совпадение, в общественном положении, этих прославленных новаторов! — оба были сыновьями дворецких, то есть оба были «рабского» происхождения, подобно бессмертному Квинту Росцию Галлу, — рабу-новатору в театре древнего Рима.
О Щепкине написано много; но самое ценное это то, что он сам написал о себе «Записки актера Щепкина».
Щепкин подарил Пушкину тетрадь и написал своей рукой на первой странице: «Я родился в Курской губернии, Обоянского уезда, в селе Красном, что на речке Пенке, в 1788 г.».
Исполняя просьбу поэта и других многочисленных друзей своих, Щепкин записал в этой тетради основные события своей жизни. «Простая и безыскусственная, отражающая образ автора, эта автобиография дает нам драгоценный материал и является лучшим источником для характеристики той обстановки, в которой расцвел талант большого русского актера».
«Отец мой Семен Григорьевич, — пишет сын его Михаил Семенович Щепкин, — был крепостной человек графа Волькенштейна... Мать моя Марья Тимофеевна была также из крепостных, пришедшая в приданое за графиней... Крестный отец мой был пьяный лакей, а (крестная) мать — повариха... Я рос, быв утешением родителей и господ... По настоянию матери, которой слишком жаль было, что бедного ребенка учитель жестоко наказывает, отвезли меня в Кондратовку... к тамошнему священнику отцу Дмитрию... Из всего этого времени я только и помню, что на другой день моего поступления он нещадно выпорол меня розгами... Пришло время везти меня (учиться) в Белгород. На другой день мы благополучно прибыли в село Красное, в резиденцию господ... Отец между разговором сказал, что... сегодня вечером будем смотреть оперу «Новое семейство», которую будут играть музыканты и певчие (графа)... Я это принял равнодушно; я не знал, что в этот вечер решится вся будущая судьба моя... (Так как граф) имел хороший оркестр музыкантов и порядочный хор певчих, то для разнообразия удовольствий основал домашний театр, чем забавлял детей, которым было от 10 до 12 лет, равно и все дворовые люди утешались этою забавою; а вместе с тем и сам граф вдвойне наслаждался своей выдумкой. Он так рассуждал, что этим доставит детям забаву, музыкантам занятие, а дворовым людям, которых разумеется было очень много, случай провести время полезнее, нежели за картами или в питейном доме... Сколько сведений приобрел я в продолжение двух суток, которые я прожил в резиденции господина моего»...
Вскоре после описанного, будучи учеником городского училища Суджи, Щепкин и сам выступил на любительской сцене.
«Женские роли, — пишет он, — назначены были учащимся девицам; но почтенные родители, сановники и супруги восстали против этого: «как, дескать, можно, чтобы наша дочь была комедианткой»... «Старуху и служанку играли мальчики, а любовницу сестра моя:
ее можно было заставить играть... Когда учитель сделал приглашение (на спектакль) городничему, то он... сделал вопрос: не будет ли в этом представлении чего-нибудь неприличного? Но когда учитель уверил, что, за исключением барыни, которая бьет свою девку башмаком, нет ничего такого, — «ну, в этом нет еще ничего предосудительного!» — сказал городничий.
Спектакль прошел удачно. Городничий перецеловал всех участников; «меня же, — объясняет Щепкин, — для отличия от прочих, согласно моему званию, погладил по голове, потрепал по щеке и позволил поцеловать свою ручку что было знаком величайшей милости, да прибавил еще: «Ай да Щепкин! Молодец! Бойчее всех говорил; хорошо, братец, очень хорошо! Добрый слуга будешь барину!».
Когда Щепкину было лет четырнадцать, он сыграл, «на домашнем театре» своего господина графа Волькенштейна роль актера, в комедии «Опыт искусства», Степана-сбитенщика, — в опере «Сбитенщик», Филюрина, в «Несчастье от кареты», инфанта, в «Редкой вещи», и уже собирался сыграть, на той же сцене, роль Фомы, в «Новом семействе», как случай помог ему поступить в настоящий театр. Это было в Курске, в 1805 году. Запил актер Арепьев, в труппе братьев Барсовых, и Щепкин, сыграв экспромтом его роль (Андрея-почтаря, в драме «Зоя»), стал вскоре, после этого успешного дебюта, заправским актером, продолжая, однако, оставаться дворовым человеком графа Волькенштейна.
Однако, став «заправским актером», Щепкин, благодаря этому, еще не стал настоящим артистом. Превращение в такового произошло под воздействием игры князя В. П. Мещерского, крайне оригинального и тонкого любителя драматического искусства, талантливого и многосторонне образованного человека.
Будучи уже престарелым, князь В. П. Мещерский выступил однажды в Курске, в 1810 году, на домашнем спектакле у князя Голицына. Играл он скупца Соли- дара, в комедии Сумарокова «Приданое обманом». В отличие от всех участников спектакля, Мещерский играл почти без жестов и «говорил просто, ну так, как все говорят». Сначала Щепкину это очень не понравилось.
«Только странно, — говорит Щепкин, в своих «Записках», — что, несмотря на простоту игры, что я считал неуменьем играть, — в продолжение всей роли, где только шло дело о деньгах, вам видно было, что это касается самого больного места души его, и в этот миг мы забывали всех актеров. Страх смерти и боязнь расстаться с деньгами были поразительно верны и ужасны, в игре князя, и простота, с которой он говорил, нисколько не мешала его игре»... Уже при первом выходе на сцену князя Мещерского Щепкин был поражен переменой его облика: «исчезло благородное выражение его лица, и скупость скареда резко выразилась на нем». Это, конечно, Щепкин поставил в плюс князю Мещерскому; но когда тот заговорил и заиграл, Щепкин прямо ужаснулся: «И что это за игра? Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! — говорит просто, ну так, как все говорят». Одним словом, все игравшие рядом с Мещерским казались Щепкину лучше его, «потому что играли, в особенности игравший Пасквина. Он говорил с такою быстротою и махал так сильно руками, как любой самый лучший настоящий актер».
Этому замечанию не приходится удивляться, если прочитать в «Записках» того же Щепкина, кого считали, в его время, «самым лучшим настоящим актером». «Превосходство игры видели в том, — говорит Щепкин, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова: любовь, страсть, измена выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены».
Между тем князь Мещерский совершенно не соответствовал, в своей игре, идеалу такого «настоящего актера»: он, так сказать, не играл, а «жил».
Однако, чем дальше шел спектакль, тем глубже проникало в душу Щепкина сомнение: а не есть ли это единственная настоящая игра, а не следует ли играть на сцене именно так, просто, естественно, искренно.
Сам Щепкин, в это время, уже пользовался успехом на сцене, — напоминает В. Всеволодский-Гернгросс, в своей «Истории Русского Театра», — но играл как все актеры. Спектакль (данный Мещерским) произвел переворот в его миросозерцании. И, взяв с собою текст этой комедии («Приданое обманом»), Щепкин попробовал играть по-новому. Но каково же было его удивление, когда он, попытавшись говорить так же просто, как говорил Мещерский, не мог сказать естественно ни одного слова, — так сильны были в нем уже усвоенные приемы исполнения. Щепкин сделал попытку копировать Мещерского. И тоже ничего не выходило: оказывается, надо было не передразнивать князя, а самому почувствовать роль. И вот случайно, в Курске, репетируя однажды Сганареля, в Мольеровской «Школе мужей», он, утомленный репетицией, стал подавать реплики набросок. «И что же? — говорит он, — я почувствовал, что сказал несколько слов просто, и так просто, что если бы не по пьесе, а в жизни мне пришлось говорить эту фразу, то сказал бы ее точно так же».
Реалистический тон оказался найденным.
Создалось новое направление в драматическом искусстве, — направление, которое можно бы назвать (имея в виду своеобразную задушевность славянской натуры) русской школой реализма, на путях к естественности творимых сценических образов, к чему стремились, параллельно с русскими новаторами, и некоторые представители западных театров.
Можно ли говорить, в данном случае, о новой школе в драматическом искусстве? Несомненно! Ибо речь идет здесь не о простой попытке внести естественность в исполнение актера, какую подсказал Щепкину князь Мещерский, а о систематической выработке такой естественности, которая лишь при тщательном мастерстве, в намеченном направлении, могла наверняка «доходить» до публики.
В этой неизвестной дотоле работе над ролью, на жизненно-реалистической базе, и заключается главнейшее нововведенье Щепкина в технику русского сценического искусства. Ведь естественные интонации, в читке князя Мещерского, слышали и другие актеры, до Щепкина! Однако, эти интонации «любителя», не обладавшего профессиональным авторитетом, остались для других актеров «гласом вопиющего в пустыне». «Нужно было, — утверждает историк театра Б. В. Варнеке, — чтобы душа Щепкина была уже подготовлена чем-нибудь в сторону этого нововведения и чтобы его собственное художественное чутье подводило его, хотя бы и бессознательно, к той дороге, на которую окончательно вывел его кн. Мещерский, мимо игры которого он прошел бы с полным равнодушием».
С тех пор пленительная игра Щепкина, освободившаяся от въедчивого шаблона, поставила его в ряды первейших актеров провинции. Полтавцы особенно оценили заслуги великого артиста и, чтоб выразить свою признательность, выкупили Щепкина из крепостной за-висимости. Для собрания нужной суммы был устроен особый спектакль, с платой по подписке, причем князь Сергей Григорьевич Волконский лично обошел, с подписным листом, лавки купцов, съехавшихся на Ильинскую ярмарку, в Ровны, и собрал требуемую сумму 10.000 рублей.
Не прошло и года после выхода на волю, как Щепкин дебютировал на императорской сцене и, спустя несколько месяцев, именно 6 марта 1823 г., был зачислен актером Императорских Московских Театров и вскоре стал играть в доме, бывшем раньше во владении купца Варгина (Тверской части, в Москве), где обосновался знаменитый Малый Театр, которому суждено было, после смерти Щепкина (11 августа 1863 г.) именоваться, среди театралов, Домом Щепкина.
Прежде, чем кануть в вечность, крепостной театр сыграл историческую роль не только в смысле зарождения нашего народного драматического искусства (на что указал уже Ф. М. Достоевский), но и в смысле повсеместного распространения театра в русской провинции, кончая самыми глухими ее углами. Можно с полным основанием сказать, что история провинциального театра на Руси начинается с истории крепостного театра, потому что, за исключением столиц, почти везде начало театральным представлениям положили именно помещичьи труппы. И тот, кто прилежно занимался историей театра, в той или другой губернии (как, например, князь А. Л. Голицын, в Орловской губернии), тот не может не придти к заключению, что, как пишет А. Л. Голицын, «помещичьи театры, с их крепостными труппами, крепостным режимом и строем, внесли в дело развития и упрочения театрального дела и сценического искусства в России ценный вклад».
Ходячее мнение, что под ферулой помещичьей власти погибло или не смогло проявиться множество талантов крепостных людей, — чистое недоразумение, хотя бы потому, что в интересах самих помещиков было всячески развивать (пусть даже — для личной наживы!) таланты своих крестьян; ведь образованный или обученный мастерству крепостной ценился, на помещичьей катаете, во много раз дороже «мужика от сохи»! А помимо этого, уы не имеем права, за недостатком данных, отрицать поголовно у всех тогдашних «господ» филантропический стимул просвещения своих низших братьев.
Вообще же нет сомнения, что, с историко-культурной точки зрения, крепостной театр послужил прогрессу, как среди самих крепостных, так и среди их зрителей: сценические выступления крепостных артистов и блестящие, порою завидные успехи у публики заставили последнюю переоценить мало-помалу ценность «скоморошьей забавы» и ее просветительное значение. Теперь, когда на сцене подвизаются, за деньги, представители самых различных классов общества, нам кажется странным что сравнительно недавно профессия актера считалась позорной а между тем это исторический факт, что дальше «любительских» подмостков нога лицедействующего «аристократа» не дерзала раньше ступать.
Эти же успехи крепостных актеров, главным образом, актрис подвинули и русских женщин, независимо от их социального положения, бросить предрассудки и устремиться на сцену. Для свободной женщины это было настоящим подвигом. Да и не только для свободной!
«Пойди, утопись лучше, а в театр не ходи, — слышала, в крепостной неволе Л. Никулина-Косицкая от своей родной матери, — а если ты ослушаешься меня, то я прокляну тебя... Умри! я с радостью схороню тебя, но об этом и думать не моги».
Так относились к драматическому искусству низы нашего общества, особенно в провинции. Л вот как рассуждали верхи: «у нас нет актрис потому, что занятие это несовместимо с целомудренною скромностью славянской жены: она любит молчать. («Сорока-воровка» А. И. Герцена). И вот, в то время, как русский театр так нуждался в живом глаголе женских уст, актрис-охотниц не было, отчего даже императорским театрам приходилось порой прибегать к покупке их, за большие деньги, у их господ.
Другим фактором распространения театрального искусства в провинции, являются любительские организации, тратившие, случалось, немало энергии, труда и денег для устройства спектаклей в родном, для той или иной организации, их провинциальном городе. Стоит только вспомнить театр ярославцев, во главе с гениальным Волковым, чтобы иметь полное основание утверждать, что уже в XVIII веке театр существовал на Руси отнюдь не только в столицах.
С равным правом позволительно утверждать, что этот ярославский театр не представлял собой чего-то исключительного в русской провинции: ведь если б ярославцев с Волковым не вызвали в столицу, совершенно случайно узнав о их театральном начинании, — история русского театра так же мало была бы осведомлена об этом провинциальном начинании, как и о ряде других театральных затей, осуществленных, быть может, почти «келейно», под влиянием столичных слухов о повальном интересе к театру, близком к «театральному поветрию». Ведь отсутствие осведомленности о том или другом явлении не отнимает еще права логически предполагать его наличность! И к счастью, в нашем распоряжении имеются на этот счет исторически заверенные данные.
Так, например, нам стало известно (благодаря столь надежным свидетелям, как, скажем, писатель Г. Ф. Квитка), что в Харькове театральные зрелища начались, на любительских основаниях, уже в конце 1780 года. С назначением же в правители губернии бригадира Ф. И. Кишенского, разрешившего театральным «любителям» воспользоваться, для спектаклей, зданием, назначенным для устройства балов, по случаю проезда через Харьков императрицы Екатерины Второй (в 1787 г.), спектакли здесь стали по-видимому «процветать».
Наивысшего «расцвета» эти спектакли достигли с появлением в «любительской» труппе, настоящего актера, в лице некоего Дмитрия Москвичева, который женившись на дочери одного из оседлых харьковских цыган включил жену как «артистку» в любительскую труппу.
Появление «вольной» актрисы на сцене публичного театра, где до того времени женские роли исполнялись молодыми людьми, произвело подлинную сенсацию в Харькове. Стоило расклеить объявление о том, что в роли Анюты — в опере «Мельник» Аблесимова — вы-ступит Лизавета Гавриловна (жена Москвичева), как в театр, в день представления этой оперы, чуть не весь город стал ломиться, требуя билеты. Когда же появилась сама она – первая настоящая женщина на харьковской сцене – рукоплесканьям не было конца и крики «фора» не умолкали, в то время, как богачи со всех сторон бросали на сцену рублёвики и даже червонцы.
Успех появления «Лизки» на сцене (так любовно окрестила публика первую актрису в Харьковском театре) превзошел все ожидания и дал возможность расширить репертуар, в который не замедлили включить пьесы «Розана и Любим», «Любовная ссора», «Несчастье от кареты», «Аркас и Ириса» и др. пьесы.
Вскоре после этого — в довершенье счастья театралов — харьковский театр перешел совсем с любительского положения на профессиональное. Это совершилось тогда, когда в Харьков приехал, со своей небольшой труппой профессиональных артистов, отставной придворный актер Константинов, добившийся разрешения принять харьковский театр под свое начало. Случилось это знаменательное, для провинции, событие около 1795 года, с какового времени можно считать почин частной театральной антрепризы в провинции, с вольными артистами на жалованьи. Вступила в труппу Константинова и прославившаяся Лизка Москвичева, которая стала зарабатывать у него 300 рублей в год плюс бенефис; остальные же артисты получали у этого антрепренера от 75 рублей до 250-ти.
Вслед за Харьковым появились вскоре и в других провинциальных городах свои театры. Так, в Тамбове почин театральным зрелищам положил Державин, устраивавший у себя любительские спектакли, в которых художественное оформление (шитье костюмов и пр.) было в ведении жены Державина.
Надо полагать, что если в Державинском театре не было той роскоши постановок, какой удивлял харьковцев Константинов (не жалевший денег на новые декорации, застилавший пол сцены сукном, выпускавший артистов на сцену во французских кафтанах, вышитых золотом, блестками и каменьями), то во всяком случае было не меньше вкуса, выдумки и толковой сыгранности партнеров. Но нет ничего удивительного, если в провинциальной глуши театры были несравнимо скромнее, вроде того, например, какой описал драматург М. И. Веревкин (о коем мы упоминали выше): «Театр, ей Богу, — пишет он, — такой, что делать лучше не можно: обитый красной каразеей, в 12 лавках состоящей, поместил в себе 400 человек. В парадизе такая была теснота, что смотрители картиной казались».
Но каковы бы ни были провинциальные театры в России, все они, в меру сил, старались подражать столичным театрам и, в первую голову, Малому Театру, чье влияние на провинцию было, впредь до возникновения Московского Художественного Театра, столь зна-чительно, среди прочих столичных театров, что деятельность этого Дома Щепкина стала для провинции как бы законодательной: и репертуар провинциальной сцены строился по образцу сцены Малого Театра, и исполнение там пьес, и толкование ролей, и стиль постановки — всё принималось как канон артистами и режиссерами, работавшими в провинциальных театрах. И, как это не раз случалось, даже отдельные недостатки (в манере говорить или «держаться», в той или другой роли) на сцене Малого Театра принимались иной раз в провинции, как нечто обязательное. Таков был гипноз авторитета этого почтенного учреждения, названного Домом Щепкина, по имени прославленного навеки крепостного артиста.
Смеяться над этой чрезвычайной подражательностью не приходится по той причине, что школы актерского искусства не было никакой (или почти никакой) к услугам провинциальных «жрецов Мельпомены»; пестрота репертуара обязывала сплошь и рядом актеров участвовать, в один и тот же вечер, в пьесах совершенно различных стилей, разобраться в которых подчас просто не хватало времени, как не хватало его на выучку, в предельно короткий срок, новой роли, ибо на всю срепетовку пьесы (каковые сменяли одна другую в недельный срок, если не чаще!) полагалось обыкновенно в провинции 3-4 дня. Гастролировавшие в провинции императорские актеры были единственными образцами, — напоминает В. Всеволодский-Гернгросс, — для наиболее чуткой и «сознательной» актерской братии, подвизавшейся в провинции; но таковые гастроли были в общем редки и кратковременны. К этому надо добавить (как правильно отмечает тот же историк театра), что, действуя в малокультурной среде, провинциальные актеры поневоле усваивали «то-порные приемы» воздействия на публику, пренебрегая полутонами и прибегая часто к грубейшим мелодраматическим эффектам. Даже в начале XX века легко было узнать провинциального актера, особенно если ему приходилось попадать на столичные подмостки.
Так описывают «героев» провинциального русского театра и другие его историки, а в их числе Б. В. Варнеке, основавший свою негативную критику на множестве актерских мемуаров, конца XIX и начала XX веков.
Правдивость такой критики легко проверить на пьесах А. Н. Островского, в коих наш знаменитый драматург и вдумчивый театровед выводит (одновременно на сцену и на «чистую воду») жалких представителей провинциальных театров; таковы его наиболее прославленные пьесы «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и «Бесприданница».
Справедливость требует, однако, оговорки, что «образные» укоры Островского никак не могут быть отнесены к таким провинциальным театрам, как тот же Харьковский, Киевский, Одесский, Тифлисский, Казанский, Воронежский, Саратовский, Ростовский-на Дону, о коих строгая, в своих суждениях, артистка П. А. Стрепетова (долго игравшая в провинции) отзывается, как о театрах «хороших». Я сам побывал в большинстве из этих театров, после Стрепетовой, и могу полностью подтвердить ее отзыв и вместе с тем повторить, вслед за проф. Варнеке, что «положение вещей» в нашем провинциальном театре (как оценила его Стрепетова) «осталось без перемен и до наших дней», то есть до войны 1914 года, приведшей вскоре после нее к советскому укладу жизни и соответственному упорядочению провинциального театра.
Не могу не вспомнить тут мало кому известного, быть может, письма Щепкина к князю Барятинскому, написанного им в 1857 году (т. е. через несколько лет после освобождения великого артиста от крепостной зависимости), которое я процитировал в советском издании моей книги «Крепостные актеры». В этом письме Щепкин высказывает следующее мнение о своих «вольных» собратьях, по драматическому искусству:
«Мы не доросли еще до добросовестного труда, и потому за нами нужен присмотр, а то мы как раз съедем на русское авось, а оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет. И потому прикажите кому-нибудь изложить нужные правила, за нарушение которых положите штраф, и чтобы уж тут не было никому никакого снисхождения. Я из опыта вижу, как вредны снисхождения»...
При избытке иронии, можно подумать, что заправилы советских театров, в угоду Кремлевскому «хозяину», истолковали письмо Щепкина, как запоздалую апологию крепостного режима, чтобы, следуя потом указаниям великого актера (пролетарски-рабского происхождения), восстановить над театрами в СССР, над тамошними коллективами артистов, над ходовым репертуаром и «генеральной линией» исполнения тот же строгий присмотр, какой был свойствен крепостным театрам.
Но если это близко к правде, то поистине нельзя не вспомнить мудрого Экклезиаста, утверждавшего, что «возвращается ветер на круги свои», ибо провинциальный театр, начавшийся с истории крепостного театра, возвратился, в России, — после многих лет свободы, злоупотреблений ею, со стороны «премьеров» и «премьерш», расхлябанности дисциплины в труппе и прочих самочинных «вольностей», — к тому самому крепостному режиму, какому он был подвластен некогда и казался, в наше время, забытым.

Н. Н. Евреинов
"История русского театра с древнейших времен до 1917 года"
Издательство имени Чехова Нью-Йорк 1955
Copyright 1955 by Chekhov Publishing House of the East European Fund, Inc.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования