Общение

Сейчас 308 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Если XVIII век позволительно рассматривать, как век эксцессивной театральности, культ которой совершался не только на подмостках театров, но и в самой толще жизни, где люди лишь ночью, впотьмах, расставались с пудреными париками, косичками, украшенными бантами у мужчин, с мушками, румянами, белилами, невероятными одеяниями, преображавшими, в глазах «света» анатомические пропорции человека, с чисто-театральной манерой разговора и такой же манерой держать себя, реверансами и прочим, — XIX век надо рассматривать как век развивающейся тяги к естественности не только в жизни, но и на театральной сцене, — той тяги, какая, благодаря нараставшим усилиям драматургов, совместно с актерами, привела, в конце века, к возникновению Московского Художе-ственного Театра, основанного не только на реалистичнобытовых данных, но отчасти — на натуралистических.
Конечно, такая эволюция в XIX веке совершалась большей частью постепенно, лишь в определенные периоды ее принимая революционные формы.
«Всяк кричит: должно играть естественно и никто не дает слову сему объяснения», — жалуется, в конце уже XVIII века, автор книги «Гаррик или аглицкий актер» — первой книги о театре, напечатанной в России (в 1781 году, в Москве).
«Если разумеют через то, - говорит данный автор устами переводчика, — чтоб подражать природе, без сумнения сие есть лучшее и высочайшее искусство; но многие люди основание сие полагают по своему вкусу. Некоторые Комические Актеры приемлют на удобность действительную беспечность, другие воображают себе, что с играния естественно Трагического должно придать Ирою своему простой вид и выражение: сие значит, иметь недостаток в рассудке, своего Ироя унизить до самого себя, вместо того, чтоб себя до него возвышать. По мнению многих то разумеется играть естественно, чтоб освободить себя от оков искусства; между тем, понимаемое естественным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта. Принимать в точности вид и ухватки, по различным лицам кои представляешь, давать чувствования особенным звукам голоса, приличного к характерам, всё не может быть инако, как отголосок совершеннейшего искусства».
Нет ничего удивительного, если, в результате подобного взгляда на естественность повсеместно воцарилось ложноклассическое направление, придерживаясь которого актеры говорили не своим голосом, пафосно декламируя, выкрикивая значительные слова не парт-неру, а публике, да еще с подбеганием к рампе, причем уходили со сцены обязательно поднимая правую руку и т. п.
Подобная условность игры (школа Ивана Дмитревского) продержалась у нас, на правах естественности, добрых полвека, пока М. С. Щепкин, зараженный игрою «любителя» князя П. В. Мещерского, не воспользовался его примером и не создал на его основании новую школу драматической игры (школа Щепкина).
Но протесты против того, что казалось неестественным, начались (если помнит читатель) еще в XVIII в. (вспомним того же Плавильщикова и Лукина!)
Начало XIX века оглашается таким протестующим против неестественности, в русском укладе жизни, монологом, как монолог Чацкого, для которого «и дым отечества»... «сладок и приятен» —

Пускай меня объявят старовером, —
Но хуже для меня наш Север во сто крат
С тех пор, как отдал всё в обмен на новый лад, —
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду — на другую,
По шутовскому образцу:
Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,
Рассудку вопреки, наперекор стихиям;
Движенья связаны, и не краса лицу.
Смешные, бритые, седые подбородки...
Как платье, волосы, так и умы коротки!
Ах, если рождены мы всё перенимать,
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
Премудрого у них незнанья иноземцев!

Кто автор этого обличительного монолога, который мало кто из русских не знает наизусть или хотя бы в общих чертах?
Автор этого монолога — знаменитый Грибоедов (1795-1829), а пьеса, содержащая этот монолог, «Горе от ума».
Грибоедов, однако, не сразу, а в продолжении ряда лет овладел сюжетом «Горе от ума» и нашел для этой комедии стихотворную сатирическую форму. До этого, будучи молодым гусаром, он «пробовал перо» на переводах с французского.
В кампанию 1812 г. Грибоедов подружился с другим воякой — князем А. А. Шаховским, знаменитым водевилистом, а, переехав в Петербург в 1815 г., подружился с соперником Шаховского по «водевильной части» — поэтом Н. И. Хмельницким, который вместе с Шаховским ввели его в театральный мир того времени. Более того: они втроем сочинили отличную комедию в стихах «Своя семья», которая и поныне не совсем утратила сценический интерес.
Вот как, кстати, осуществилось это сотрудничество трех властителей театральных дум в начале XIX века: «желая сочинить новую комедию для бенефиса г-жи Вальберковой, — пишет кн. Шаховской, в «Театральных воспоминаниях» — я выбрал такое содержание пьесы, в котором она могла бы показать разнообразность игры своей и старался, сколько можно, связать простой интригой эпизодические явления. Времени до назначенного дня бенефиса оставалось мало и, боясь не сдержать моего обещания, я просил А. С. Грибоедова и Н. И. Хмельницкого помочь мне: они по приязни ко мне согласились»... Содержание «Своей семьи» (или «Замужней невесты») вышло у них не только занимательно, но и подлинно остроумно. При этом львиная доля комедии выпала на долю А. С. Грибоедова, предвосхищая отдельными местами, типы и положения «Горе от ума».
Что особенно здесь важно отметить, так это чисто русский рисунок жизни «Своей семьи» и подлинно живых русских людей, выведенных здесь на сцену, а не вычитанных из иностранных книжек, или взятых напрокат из французских водевилей, вошедших в моду в «Грибоедовскую эпоху».
Эти водевили. — кстати сказать, — явились, в данную эпоху, сущим засильем», на чересчур гостеприимной в отношении этого жанра, русской сцене, и я пользуюсь случаем объяснить, почему это так случилось. Дело в том, что существовавшая тогда система актерских бенефисов требовала всё новых и новых пьес. Легкий, сценически изящный водевиль давал для бенефицианта свежую, сценически блестящую роль, забавные положения. Эта сценическая безделка не требовала и особенно большой профессиональной специализации. Ее мог легко смастерить и любитель театра, хорошо знавший французский театр. К заимствованному французскому сюжету прибавлялся острый злободневный куплет, французские имена переделывались на русские, на помощь приходил композитор. Характер тогдашнего актерского мастерства, легкого, психологически примитивного, синтетического, - объединявшего танец, пение и слово, также способствовал расцвету водевиля. Дюр, Мартынов, Живокини, Щепкин были яркими представителями этого жанра сценического. искусства. Самое освоение сценического образа водевиля не требовало большего напряжения и работы: всё сводилось к довольно ограниченному числу повторяющихся сценических варьянтов. При этом оформление спектакля, построенного на водевиле, не требовало ни больших трудов, ни значительных расходов. Оно было стандартно и примитивно.
Вот, в сущности говоря, и весь секрет успеха, водевиля в начале XIX века и позже, отлично объясненный М. Паушкиным в его вводной статье к книге «Старый русский водевиль» (1819-1849), изданной в Москве в 1936 году.
По своему жанру, и «Своя семья» может быть причислена, при желании, к водевилю, так как изобилует чисто водевильными ситуациями. В этом смысле Грибоедов, наравне с кн. Шаховским и Хмельницким, заплатили лишь дань неумолимой моде.
Но от такого «водевиля» до сатирической комедии нравов, какую представляет собой «Горе от ума» — дистанция огромного размера: и спрашивается: что послужило к ее появлению на свет из-под пера Грибоедова?
Это вопрос далеко не праздный, так как «Горе от ума», в русской драматургии явилось, подобно «Недорослю» Фонвизина, одной из основных вех нарождавшейся русской комедии, — тех знаменательных вех, которые и поныне памятны в репертуаре русского драматического театра.
Ответ на этот вопрос сводится, в общем, к следующему.
Среди русских, вернувшихся домой после Освободительной войны 1812 г. с Наполеоном, в особенности среди передовой части русского общества, начались мало-помалу — рядом с упоением военной победой — суды и пересуды насчет того порядка вещей, какой царил тогда в крепостнической России.
Появились «вольтерьянцы», появились вольнодумные критики, которым отнюдь не по душе приходилась грубая «аракчеевщина», развивавшаяся под сенью царского самодержавия, с его религиозно-мистическими идеалами, никак не вязавшимися с потаканием жестокостям помещичьего и полицейского произвола.
Гвардейские офицеры, из числа образованных, побывавшие в либеральной Европе, могли воочию сравнить порядки, царившие там, с порядками, заведенными в монархической России, и эти сравнения конечно, были далеко не в пользу последней.
Они стали трунить над мракобесием в России, негодовать на ее политическую судьбу, спорить о лучшем государственном режиме, более достойном их родины, критикуя в то же время существовавший режим, и кончили тем, что организовали тайные кружки, имевшие целью коренным образом изменить установившийся «порядок вещей». 
Среди таких вольнодумцев одно из первых мест, по блеску своего ума и таланта, занял молодой офицер — скоро променявший, впрочем, шпагу на перо — Александр Сергеевич Грибоедов. Музыкант, поэт, выдающийся дипломат на служебном поприще, Грибоедов
несмотря на исключительно удачно сложившуюся чиновничью карьеру — имел все основания быть особенно недовольным как своею собственной судьбой, так и судьбою того государства, про которое друг Грибоедова — Пушкин говорил в минуты досады: «Угораз-дило же меня родиться в такой стране, как Россия!»
«Он хотел учиться, а учиться было некогда; он хотел заниматься литературой, и не мог заниматься ею, сколько бы того хотелось. Обыкновенная жизнь — говорит биограф Грибоедова — не представлявшая особенных даров ни ума, ни чувства, равно как и обыкно-венная канцелярская работа, без особенных политических и административных действий, — тяготили его, сердили, вызывали сарказмы... Отсюда озлобленный ум... Отсюда внутренний раздор с самим собою, постоянное «ношение самого себя», — это тревожное кочевание духа, ищущего оседлости, но получающего оседлость только временную, и то не в привольных местах, а там, где ему не думалось и не хотелось останавливаться», — в Персии, например, где Грибоедову пришлось сложить свою голову под ударами сабель религиозных фанатиков.
Нет ничего удивительного, что, когда образовалось тайное общество «декабристов», поставившее себе целью уничтожение абсолютизма в России, крепостного права и наметившего целый ряд реформ, в западноевропейском духе, Грибоедов примкнул к декабристам вместе с писателями Одоевским, Бестужевым-Марлинским, Рылеевым и Кюхельбекером.
Ему, однако, не пришлось, волею судьбы, участвовать в славном восстании 14-го декабря 1825 г., на Сенатской площади в Петербурге: он должен был уехать на Восток в командировку, где его ждала в своем роде важная международная проблема: разрешение взаимоотношений России с враждовавшею с нею Персией. Но за год до исторического 1825 года Грибоедов окончил сатирическую комедию, в которой, с высоты декабристских идеалов, заклеймил на веки вечные деспотический строй и лицемерно-развратный образ жизни общества в бюрократической России начала XIX века.
Эта комедия была названа автором «Горе от ума», исходя из того положения, что

Судьба-проказница, шалунья
Определила так сама:
Всем глупым — счастье от безумья,
Всем умным — горе от ума.

«Как ни странно, — говорит проф. Ляцкий, — во вступительной статье к шведскому изданию «Горе от ума» (1920), — но только в наши дни открывается возможность оценить в полной мере историческое значение «Горе от ума». Борьба двух миров, с такой яркой художественностью изображенная Грибоедовым, только теперь с полной очевидностью обнаружила свои принципиальные основания. Сто лет назад пылкие речи Чацкого понимались, как дерзкий призыв к отказу от бытовых и общественных начал дворянской, помещичьей и чиновничьей жизни, которые были кровно связаны с реальнейшими интересами правящих классов и выражали весь катехизис их государственно-правовых убеждений и взглядов. Теперь стало ясно, что Чацкий был не отщепенцем фамусовского общества, но политическим борцом за иной порядок жизни в России, порядок, основанный на принципах гражданской свободы. Он явился поборником равенства всех граждан, одинаково трудящихся, любящих свою родину и ищущих в ее благе осуществления своих идеалов личного счастья».
Вместе с тем пьеса Грибоедова как нельзя лучше выявила разницу между подлинно-цивилизованными и культурными людьми и людьми чисто внешней цивилизации и культуры, — принадлежи они хотя бы к столь заслуженным в истории объединениям, как то же об-щество декабристов, в состав которого входили, как мы знаем, не только Чацкие, но и... Репетиловы.
Когда современники Грибоедова впервые ознакомились с его «Горе от ума», ими, как известно, овладело полное недоумение: до того эта комедия — замечает проф. Тиандер, — отличалась от всего, что они привыкли видеть в этой области», начиная с «интриги», не имевшей ничего общего с понятием «интриги», присущей тогдашней комедии ложноклассической школы.
В сущности говоря, «интрига» в «Горе от ума», имеется, казалось бы, налицо и еще сам Грибоедов, как только поднялся вопрос о плане его произведения, определил ее (в письме к Катенину) такими ироническими словами: «Девушка, сама не глупая, предпочитает дурака умному человеку».
«Очень может быть, что Грибоедов первоначально и имел ввиду разработать только этот сюжет, но впоследствии вздумал расширить свою комедию в сатирическую картину московского общества, и, вместо одного дурака, вывел целых 25!» — отмечает проф. Ти-андер в своем очерке «История театра».
Среди этих «дураков» есть злые дураки и сравнительно добрые (как например, Платон Михайлович), есть образованные и не-образованные (например, княгиня Тугоуховскаяа), есть подлые и только с «хитринкой», есть «крупные дураки» и «себе на уме», словом имеется целый ассортимент всевозможнейших дураков. И все они или, вернее, почти все «списаны» Грибоедовым, как ныне дознано, — с известных лиц той памятной Москвы, которую теперь называют «Грибоедовской».
Я сказал «списаны». Это неправда! Мы знаем, что не дело искусства, понимаемого, как творчество, «списывать» что-либо, т. е. представлять что бы то ни было в том виде, в каком оно дано самой природой. «Искусство, — правильно заметил О. Уайльд, — есть лишь одна из форм преувеличения». И эти слова особенно приложимы к сатире; а именно сатирою и притом жестокой сатирою оказалась сочиненная Грибоедовым комедия «Горе от ума».
«Сатирою» на что? Сатирой на то общество, которое окружало Грибоедова и которое поэт, благодаря присущему ему сарказму, не мог видеть иначе, как в сильном преломлении своего насмешливого, взыскательного духа.
Кто спорит! Было б чрезвычайно интересно увидеть всех этих «Фамусовых», «Скалозубов» и «Молчалиных» в той исторической подлинности, в какой они жили и блудили, на стогнах тогдашней Москвы. Но, может быть, не менее интересно и, во всяком случае, художественно-поучительно увидеть этих лиц не в объективной их данности (в коей поди еще, разберись: что в ней положительного, а что отрицательного), а в критической характеристике художника, у которого зоркий глаз на скрытые грешки (так сказать, тайно- видение плоти!) и живописное перо, метко и умело подчеркивающее то, на что должно быть направлено наше сугубое внимание.
Многие из литературных критиков, вернее даже — их подавляющее большинство, видят в «Горе от ума» Грибоедова сильное влияние «Мизантропа» Мольера. Сходство «Мизантропа» с «Горе от ума» бесспорно явственно. Однако, Грибоедов, — поучают другие критики, — не ограничился, в своем создании, простым лишь подражанием, а сумел так глубоко пропитать Чацкого влиянием московской атмосферы двадцатых годов, так тесно поставить его в ближайшую связь с миросозерцании своего времени, что родство Чацкого с Альцестом забывается и сам Чацкий получает значение совершенно самостоятельного образа.
В результате беспристрастного анализа комедии Грибоедова, позволительно придти к заключению, что «Горе от ума» всё же первая русская комедия, порвавшая с тремя главными требованиями ложноклассической школы: интригой, типичностью характеров (так как у Грибоедова типичность заменена сатирической портретностью) и моральной тенденцией (так как в «Горе от ума» нет финальной прописи: «порок наказан, добродетель торжествует»), А вместе с этим заключением и после столетнего успеха нетрудно согласиться с А. А. Бестужевым, который в «Полярной звезде» за 1825 г. определил ее будущность: «Комедия «Горе от ума», — сказал А. А. Бестужев, — феномен, какого мы не видали со времен «Недоросля». Толпа характеров обрисована смело и резко; живая картина московских нравов, душа в чувствованиях, ум и остроумие в речах, невиданная доселе беглость и природа русского языка в стихах, всё это завлекает, поражает, приковывает внимание. Говорят, что в ней нет завязки, интриги, что автор не по правилам нравится; но пусть они говорят, что им угодно: предрассудки рассеются, и будущее оценит сию комедию и поставит ее в число первых творений народных».
Как я уже говорил, в главе IV настоящей истории, влияние Мольера на русскую драматургию начало сказываться еще во времена Петра Великого, продолжая крепнуть с годами по той простой причине, что все выдающиеся мастера русской комедии и, в их числе, самый одаренный среди них — Грибоедов, признали в Мольере безоговорочно своего вдохновителя и вечный образец для подражания.
Другим равнозначащим идеалом, как и следовало ожидать, русские драматурги, — подобно драматургам прочих европейских стран и стран Нового Света, — признали великого Шекспира.
Именно Шекспир, верней — прилежное знакомство с ним — сыграло решающую роль в крушении ложноклассического театра в России, почти одновременно с крушением его «классического образца» на Западе. Оно и не могло случиться иначе, при подлинном (а не поверхностном, как например, у Сумарокова) изучении трагедий великого английского гения: в то время, как его произведения тесно связаны с народным искусством,
у Корнеля, Расина и других лишь виртуозное подражание античным образцам; у Шекспира — вольное развертывание таланта во всю ширь, не ограниченную никакими преградами; у представителей ложноклассического театра — педантичные ограничения, распределения и указания; у Шекспира — земляная мощь и гениальная удаль (столь родственные русской душе!), у французских «классиков» — благовоспитанность, сдержанность и чисто-внешнее изящество.
«Как это не странно, — замечает проф. Тиандер, в цитированном уже мною труде, — но первым автором, знакомящим русскую публику с Шекспиром, была сама Екатерина. Среди её комедий, находим и пьесу «Вот как иметь корзину и белье»... вольное, но слабое переложение из Шекспира. По своему обыквению, Екатерина, конечно, перенесла.действие из Виндзора «в город св. Петра» и переименовала действующих лиц на русский лад; Фальстафа, например, в Якова Васильевича Полкадова. Кроме того, Екатерина вносит и русские сценические штрихи, рисуя Полкадова Кантемировским петиметром, который постоянно вспоминает о своих заграничных впечатлениях и при этом — вместо Европы — говорит «Ерлопа», и т. д. Помимо этого, у Екатерины Великой, читавшей Шекспира в немецком переводе, (т. е. на родном ей языке) «возникла фантазия» - по ее выражению — уложить, в драму ее домыслы о Рюрике, «которую, — сообщает Екатерина, я и велела напечатать в 1786 г. Никто не обратил внимания, - добавляет Екатерина, - на это единственное в своём роде произведение и оно никогда не исполнялось на сцене».
Драматическое произведение, «никогда не исполнявшееся на сцене», где оно получает всю свою полноценность, лежит вне досягаемости чисто театральной критики, а потому я воздержусь от обсуждения, поскольку Шекспир помог Екатерине II «уложить в драму» ее «домыслы о Рюрике». Скажу лишь, что если влияние Шекспира было благотворно для драматургии этой просвещенной государыни, — оно, (как мы знаем, а не только предполагаем!) оказалось на редкость плодотворным для драматургии высокопросвещенного поэта А. С. Пушкина (1799-1837), который, плененный чарами великого Вильяма, создал свой драматический шедевр — «Бориса Годунова».
В порыве увлечения Шекспиром, Пушкин не только отвернулся от великих французских «классиков» ХVІ-ХVІІ веков, но еще издевательски их высмеял.
О Расине он пишет, что у него «полускиф Ипполит поднимает перчатку и говорит языком молодого воспитанного маркиза... План и характер «Федры» — верх глупости и ничтожества в изобретении; Тезей не что иное, как первый Мольеров рогач. Ипполит, le superbe, le fier Hyppolite et meme un peu farouche (великолепный, гордый и несколько жестокий Ипполит...), Ипполит суровый Скифский последыш не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и поучительный.
Прочти всю эту хваленую тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании трагического лица — сравни его с речью молодого любовника Паразины Байроновой, — увидишь разницу умов. А Тарамен, аббат и сводник! Vous meme, оu seriez vous etc. (А где будете вы, и т. д.) - вот глубина глупости».
Высоко ставя достоинства Корнелева «Сида», Пушкин в то же самое время замечает: Римляне Корнеля суть если не испанские рыцари, то гасконские бароны, и «строгая его муза напудрена и нарумянена».
Думают, что на склад воззрений Пушкина на драму сильно повлиял «Курс драматической литературы» А. В. Шлегеля, появившийся в 1814 г. по-французски, что значительно облегчило Пушкину знакомство с этим классическим трактатом: как известно, по-немецки он разбирался плохо.
Шлегель подвергал обстоятельной критике драматургические взгляды французских классиков, указывал на вред узаконенных единств места и времени и особенно превозносил достоинства английской драмы и ее главы, Шекспира.
Это благоговение к Шекспиру полностью разделял и Пушкин. В одном французском письме он признается: «я не читал ни Кальдерона, ни Лопе, но что за Шекспир! Как Байрон-трагик жалок в сравнении с ним». «Читайте Шекспира, — пишет он в другом месте, — он никогда не боится скомпрометировать своего персонажа. Он заставляет говорить со всем изобилием жизни, потому что он уверен, что найдет своему персонажу язык, сообразный условиям и места и времени». Подробно разбирает Пушкин, характеры Шейлока и особенно Фальстафа. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразие и многосложные характеры.
У Мольера скупой — скуп и только. У Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен.
В конце концов Пушкин приходит к выводу, что «нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой а не придворный обычай трагедии Расина».
Эти-то «народные законы драмы Шекспировой» Пушкин и приложил к созданию своей пьесы «Борис Годунов», где мы встречаем ту же быструю смену сцен и растяжимость театрального вечера, какие свойственны хроникам Шекспира, тот же художественный метод воскрешения прошлого, ту же прослойку стихотворного диалога прозаическим и пр.
Подражая так почтительно Шекспиру, Пушкин упустил из виду только одно обстоятельство: Шекспир, рассчитывая на многопланную английскую сцену ХVІ-ХVІІ вв. (где место действия обозначалось сплошь и рядом только надписью, а не декорациями), мог позволить себе частую перемену места действия без малейшего ущерба для времени длящегося спектакля; — Пушкин же, следуя требованию театра XIX века, никак не мог обойтись без декораций, что влекло за собой неизбежно длинные антракты.
В силу этого обстоятельства «Борис Годунов» оказался пьесой «не-игральной» (выражаясь театральным жаргоном) и она осталась почти вне рядового репертуара русских театров. Надо было появиться на свет гениальному Мусоргскому, надо было интерпретировать весь пушкинский текст той эмоционально-русской музыкой, какой полна опера «Борис Годунов», надо было поставить это произведение Пушкина-Мусоргского на оперной сцене, с ее «чистыми» (т. е. мгновенными) переменами, чтобы оно зазвучало, наконец, с должной театральной силой.
«По примеру Шекспира, — писал Пушкин Н. Н. Раевскому, в 1829 году, — я ограничился изображением ѵ эпохи и исторических личностей, не гоняясь за сценическими эффектами, романическим пафосом и проч.»
В этом, в добавление к сказанному, заключалась также большая ошибка Пушкина, ибо «сценические эффекты», в благородном их использовании, служат к вящей выразительности драматического действия. Знаменитый критик Виссарион Белинский правильно полагал, что «Борис Годунов» едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает».
Не имели успеха на сцене драмы (а не оперы!) ни при жизни Пушкина, ни после смерти великого поэта ни его «Дон Жуан», ни «Скупой Рыцарь», ни «Русалка», ни «Моцарт и Сальери».
Это тем более удивительно, что, как теоретик драмы, Пушкин высказал чрезвычайно верные мысли о драме, могущие быть принятыми за подлинное «открытие»: именно в 1830 году, во введении к критическому разбору пьесы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин, со свойственной ему проникновенностью в суть вещей, утверждает, что драма должна показать зрителям «правдивость страстей и правдоподобие чувств, в данных обстоятельствах». Эта формула не подходит к идее правдоподобия: «...самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие». Пушкин здесь касается внутреннего противоречия театрального искусства, — проблемы, которая предстает во всех системах драматургии. С одной стороны, «сущность драматического искусства исключает правдоподобие», с другой — природа театра требует правдивости страстей и правдоподобия чувств.
Каким образом Пушкин разрешает данное противоречие? Он признает его законность и необходимость, потому что видит здесь как раз одно из наиболее действительных средств театральной «убедительности». Правдивость страстей и правдоподобие чувств должны проявляться в «данных обстоятельствах», но вовсе не необходимо, чтоб эти обстоятельства рабски следовали законам правдоподобия. Можно найти «маску преувеличения» и может не хватать точного соблюдения правды в костюме, в местной окраске и в поводе». То, что является основным, для Пушкина, в драме, это то, что управляет страстями и душой человека и это «управление» не может быть реализовано иначе, как посредством высшей правдивости страстей, какая главенствует над «данными обстоятельствами» и увлекает зрителя «свободным и широким представлением характеров».
Вот путь, какой намечает Пушкин, как ведущий драматическую литературу к правдивости ее внутреннего содержания, благодаря глубокому пониманию законов театральности и употреблению «маски преувеличения», каковую знал и должен знать подлинно народный театр.
Признаюсь, как основоположник учения о театральности, в положительном значении этого понятия, что редко приходилось, за мой долгий век, внимать таким здравым мыслям об условности драматургии и отсюда, всего сценического искусства, какие высказаны Пуш-киным.
Правда, у гениального Пушкина теория и практика прискорбно разошлись в «Борисе Годунове», не обеспечив этой трагедии (как и другим его пьесам) длительного успеха; но, стоит только приняться за чтение того же «Бориса Годунова», — «написанного для чтения», по мнению Белинского, как мы начинаем поддаваться тем чарам диалога этой пьесы, тех живописных бытовых подробностей ее исторически-законченных портретов ее действующих лиц, что у нас, по закрытии книги, остается впечатление, будто мы присутствовали на изысканно-художественном, поучительно-глубоком театральном представлении, по сравнению с коим пьесы Коцебу, например, имевшие, во времена Пушкина сказочный успех, должны казаться невероятным антихудожественным вздором».
Мы перейдем теперь к более счастливому в своей теории и практике сподвижнику Пушкина — конгениальному ему театральному реформатору — к Гоголю (1809-1852), который получил сюжет для своей бессмертной комедии «Ревизор» ни от кого другого, как от того же Пушкина.
«Что хуже всего, — писал Гоголь, говоря о «Петербургской сцене в 1835-36 гг., — так это отсутствие национального на нашей сцене. Кого играют наши актеры? Каких то нехристей, людей — не французов и не немцев, но Бог знает кого... Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? Русских характеров, своих характеров! Давайте нас самих! Давайте нам наших плутов! Изобразите нам нашего, честного прямого человека... На сцену их! Пусть видит их весь народ!»
И вот вышло так, что другие только «резонерствовали» насчет «русскости» в театре, только порывались, подражая Мольеру или Шекспиру, насадить эту «русскость», в драматической литературе и на сцене, а Гоголь, пренебрегая всякими «конвенансами» перед Западом, рискнул и впрямь сотворить в Театре нечто совершенно русское, нечто оригинально-национальное, нечто неслыханное ни в драматургии России, ни в ее теории драматического искусства, ни особенно в его практике, коей Гоголь был привержен еще со школьной скамьи.
Для того, чтобы не быть голословным, приведу тут же биографические отрывки, рисующие нам как нельзя более убедительно, с каким ярым националистом и самобытным реалистом-новатором мы встречаемся на театральных подмостках в лице Николая Васильевича Г оголя.
Однажды Гоголь, учась в Нежинском лицее, сочинил, вместе с одноклассником Прокоповичем, двухактную пьесу из «малороссийского быта», в которой немалую роль дряхлого старика взялся играть сам Гоголь.
«Настал вечер спектакля, — рассказывает Т. Г. Пащенко, (свидетель первого театрального успеха Гоголя), — на который съехались многие родные лицеистов и посторонние... Во втором действии представлена на сцене простая малороссийская хата. Возле хаты стоит скамеечка; на сцене никого нет. Вот является дряхлый старик в простом кожухе, в бараньей шапке и смазных сапогах. Опираясь на палку, он едва передвигается, доходит, кряхтя, до скамьи и садится. Сидит, трясется, хихикает и кашляет, да, наконец, закашлялся таким удушливым и сильным старческим кашлем, с неожиданным прибавлением, что вся публика грохнула и разразилась неудержимым смехом. А старик преспокойно поднялся со скамейки и поплелся со сцены, уморивши всех со смеху. Бежит за ширмы инспектор Белоусов:
— Как же это ты, Гоголь? Что это ты сделал?
— А как же вы думаете сыграть натурально роль 80-тилетнего старика? Ведь у него, бедняги, все пружины расслабли и винты уже не действуют, как следует.
На такой веский аргумент инспектор и все мы расхохотались и более не спрашивали Гоголя. С этого вечера публика узнала и заинтересовалась Гоголем, «как замечательным комиком».
Публика могла бы после этого анекдотического случая, заинтересоваться Гоголем не только как «замечательным комиком» (по словам Т. Г. Пащенко), но в равной степени и как до сих пор непревзойденным приверженцем сценического реализма, — реализма, не знающего пределов.
Спешу оговориться, что такой реализм, в приведенном случае, отнюдь не объясняется у Гоголя лишь школьнической выходкой, так как и в зрелые годы знаменитый уже писатель прибегал не раз к подобным же крайностям реализма, неслыханного до него в истории драматического искусства. Так, например, в гостях у почтенного писателя С. Т. Аксакова, у которого было большое собрание, Гоголь, снизойдя ко всеобщим просьбам прочесть что-нибудь, подошел к столу перед диваном, сел на него и вдруг... рыгнул раз, другой, третий.
«Дамы переглянулись между собой, — вспоминал потом И. И. Панаев в «Литературных воспоминаниях», мы... только смотрели на него в тупом недоумении.
«Что это у меня? точно отрыжка!» — сказал Гоголь и остановился. Хозяин и хозяйка дома даже несколько смутились... Гоголь продолжал: «Вчерашний обед засел в горле: эти грибки да ботвинья! Ешь, ешь просто, чорт знает, чего не ешь...» И заикал снова, вынув рукопись из заднего кармана и кладя ее перед собою... «Прочитать еще «Северную пчелу», что там такое?..» - говорил он, уже следя глазами свою рукопись. Тут только мы догадались, что эта икота и эти слова были началом чтения драматического отрывка, напечатаннаго впоследствии под именем «Тяжбы».
Нам теперь кажутся не только допустимыми, но и художественно-естественными типы, выведенные Гоголем, в его комедии «Женитьба». Мы привыкли уже «с легкой руки Гоголя» к таким сценическим образам и не находим, в представлении их на сцене, ничего революционного, диковинного, ничего «шокирующего».
Не то было раньше, — сто лет тому назад!
Стоит только обратиться к критике, появившейся тогда в журналах, под свежим, непривычным впечатлением от образов, какие выпустил на сцену гениальный автор «Женитьбы», чтобы сразу же оценить новизну его резко-смелого творчества. Один из журналистов по поводу провала этой пьесы писал: «Главным и единственным условием сцены является — изящество, приличие. Там, где условие это нарушено, в душе каждого, не совсем испорченного человека, пробуждается какое- то непостижимое эстетическое чувство, которое негодует на это нарушение и отвергает грубую и грязную природу. Да, г.г. писатели, природа, естественность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, с приятной стороны и с приличием выраженные. Всякая же пошлая грязная природа от-вратительна. И публика единогласно ошикала пьесу Гоголя, обнаружив всю свою тонкость и чувство приличия. Слава ей и честь!.. Говорят, что это природа... Хороша отговорка и какое высокое призвание выбирать из самых низших слоев общества всё то, от чего невольно отвращаешь взоры... Публика доказала, что, несмотря на редкое появление у нас оригинальных пьес, она не увлекается слепым и мнимым патриотизмом там, где оригинальное русское произведение недостойно принадлежать к области изящной словесности. Пишите, что хотите, барды г-на Гоголя. Возгласы ваши не изменят единодушного приговора, произнесенного целою публикой, не дозволившею, по окончании пьесы ни одного одобрительного «знака». («Репертуар», 1842 г.).
И все эти «громы и молнии» пали на голову автора только за то, что вместо «petits maitre’oв», он вывел на сцену служилый люд, взятый прямо из жизни, вместо лакея и субретки — крепостного мужика и «неотесанную» девку, вместо среды «негоциантов» — чисто русское купечество, вместо манерной «courtiere de mariage» — архирусскую разбитную сваху. Одним словом — вместо иностранных «персонажей» с русскими именами, — русских «сочных» действующих лиц, со свойственным им говором, повадкой и обычаями, от которых, как выражался, помню, художник Конст. Коровин, «за версту несет матушкой Русью».
«Женитьба» была первой по времени художественной «бытовой комедией», — констатирует академик Нестор Котляревский в своей известной монографии «Н. В. Гоголь».
«Мы с этим типом комедии теперь — после Островского — хорошо знакомы, — говорит авторитетный критик. — Но написать такую до Островского — значило сделать большое открытие в области искусства. И в этом, — признает Нестор Котляревский, — заслуга Гоголя, как драматического писателя. Он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить, в художественном типе, его полное соответствие с жизненной правдой».
«Женитьба» Гоголя, его «Лакейская», «Тяжба», «Игроки» и «Ревизор» образовали ту самобытную русскую школу драматургии, в которой и окреп, и вырос замечательный талант А. Н. Островского, — этого исключительного мастера жанровой русской комедии и драмы, чье на редкость плодотворное творчество прославилось в России, как «бытовой театр Островского».
Но если Гоголю, за недолгие годы его жизни, удалось создать, путем явной революции, целую школу национальной драматургии, обратив «басурманский театр» в «православную веру» русских подвижников реализма, — он преуспел в этом лишь потому, что ко Бремени постановок его пьес на сцене, на ней оказался такой конгениальный ему актер, как М. С. Щепкин, явивший миру совершенно новую для своей эпохи манеру игры, — манеру той естественности воплощения на сцене драматического образа, каковая граничила с естественностью поведения человека в жизни, начиная с манеры разговаривать и кончая манерой хранить молчание.
Я уже имел случай, изложить сущность открытой Щепкиным, под влиянием князя П. М. Мещерского, новой манеры игры. Но если упрочение этого нововведения на русской сцене принадлежит актеру Щепкину, — не так-то легко решить, кому именно принадлежит почин этого нововведения, ибо, — рядом с Мещерским, как основоположником реалистического на-правления в искусстве можно считать также и Гоголя.
Как мы видели, еще на школьных спектаклях, в Нежинском лицее, Гоголь, по сравнению с другими их участниками, отличался исключительной (неслыханной до той поры!) реалистичностью игры.
«Больше всего надобно опасаться, — писал Гоголь впоследствии, формулируя свои взгляды на сценическое искусство, — чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно ста-раться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии».
Эти взгляды, однако, не находили в эту эпоху признания и, когда Гоголь, чувствуя в себе недюжинный талант актера (коим он обладал в высокой степени!) захотел поступить на сцену императорского театра, — его простая, искренняя реалистическая игра потерпела полное «фиаско»: чиновник, производивший испытание Гоголя, нашел, что тот читает чересчур уж просто, без должного на сцене «выражения», и подал, вследствие этого рапорт директору театров о совершенной неспособности Гоголя к драматическому искусству.
Неудача Гоголя, однако, в осуществлении его взглядов на игру актера оказалась своевременно поправимой, так как он нашел, как мы знаем, в своем друге М. С. Щепкине конгениального ему артиста. И историки театра до сих пор спорят, артист ли применил на сцене теорию, выработанную его другом-писателем, или же писатель своим пером дал только письменное оформление мысли, самостоятельно возникшей у его друга- артиста.
Как бы то ни было, совпадение, и притом одновременно возникшее, взглядов Гоголя на театр со взглядами Щепкина, обусловило, — согласно старой истине,
«в единении — сила», — тот быстрый успех реформы драматического искусства в России, какая дала ему, наконец, подлинно русские основы и самобытное направление в поисках наивысшего реализма.
Гоголь и Щепкин оказались, на заре истории театра в России, теми замечательными театральными деятелями, которые могли преуспеть лишь потому, что взаимно дополняли друг друга.
Когда Щепкин, сознавая свою лицедейскую мощь, начинает томиться в иноземном «переводном» репертуаре, где ему приходилось тратить свой талант на жалкие «шаблоны», — в истории драматического искусства появляется, ему на выручку, Гоголь, со своими русскими оригинальными комедиями!
Когда Гоголю, в свою очередь, не удается занять подобающее ему место среди актеров императорского театра, — он встречает на пути своем Щепкина, который словно призван был осуществить самые смелые чаяния своего друга — драматурга!
Когда Гоголь впервые в истории русского театра заводит речь о «постановке», которая (по его выражению, в письме к графу А. П. Толстому) должна быть «произведена действительно и вполне художественно», причем «чтобы дело это было поручено не кому другому, как первому и лучшему актеру художнику, который отыщется в труппе», — то таковой актер «отыскивается» как раз в лице Щепкина, стремившегося к тому, чтоб игра отдельных актеров создавала подчиненное общему началу впечатление, т. е., другими словами, стремившегося (опять-таки впервые в истории русского театра) к художественной «постановке».
Гоголь и Щепкин должны знаменовать, перед критическими очами историков театра, расцветающую юность подлинно-русского, самобытного театра! — ибо лишь под влиянием этих двух реформаторов, лишь следуя оригинальному и революционному примеру Гоголя и Щепкина, драматургия, лицедейство и искусство постановки спектакля в России порвали воочию с рабским подражанием Западу и стали на свою собственную национальную почву.
Нам остается теперь уделить место главному шедевру Гоголя — «Ревизору», над которым он работал много лет, в расцвет своей творческой деятельности, каковую комедию он подробно сам комментировал и коей дал два различных, на протяжении десяти лет, объяснения.
Как я уже отметил, сюжет «Ревизора» дал Гоголю Пушкин. Но с таким сюжетом Гоголь мог и сам познакомиться, прочтя, например, ходившую тогда по рукам рукопись комедии Квитки-Основьяненки «Приезжий из столицы или суматоха в уездном городе».
Содержание этой комедии Квитки сводится к фабуле, как нельзя более сходственной с фабулой «Ревизора». Судите сами!
Городничий уездного города Фома Фомич Трусилкин получает от одного из служащих, в губернской канцелярии извещение, что через его город проедет важная и знатная особа, кто — неизвестно, но только очень уважаемая губернатором. Городничий предполагает, что эта особа — ревизор. Это известие вызывает большую тревогу и в семье городничего, и среди его знакомых, и в чиновных кругах города. Всего больше, конечно, заинтригован чиновный мир: флегматичный Тихон Михайлович Спалкин — уездный судья; Лука Семенович Печаталкин — почтовый экспедитор и Афиноген Валентинович Ученосветов, большой театрал и смотритель уездных училищ. Городничий, потерявший голову, начинает придумывать разные меры для достойной встречи ревизора, предлагает снять заборы на нижней улице и положить доски по большой, где ревизор поедет, лицевые стороны фонарных столбов помазать сажей и, чтоб во время пребывания ревизора не произошло пожара, везде у бедных запечатать печи. Пристав Шарин от себя предлагает набрать кое-кого зря да посадить в острог, так как арестантов мало и могут подумать, что они распущены... Наконец, решено посадить порасторопнее человека на колокольню, чтобы он, чуть увидит экипаж, сломя голову летел бы к городничему.
Когда все чиновники в мундирах собрались у городничего и он расставил их в зале по порядку, настает страшная минута, и является приезжий из столицы Владислав Трофимович Пустолобов, который входит важно и, пройдя всех без внимания, останавливается посреди комнаты. Городничий подает ему рапорт и начинает представлять сначала чиновников, затем дам. Ученосветов узнает в Пустолобове своего старого знакомого, выгнанного из университета студента, и идет к нему с распростертыми объятиями, но тот отступает от него и, до особенной аудиенции, велит ему наблюдать строжайшую скромность. Наконец, городничий решается обратиться к ревизору с вопросом о том, в каком он чине, чтобы не ошибиться в титуле, и Пустолобов отвечает ему развязно, что он уже достиг до той степени, выше которой подобные ему не восходят». Все заключают из этих слов, что он превосходительный, и действие кончается общим шествием в столовую.
«Не угодно ли после дороги отдохнуть?» — спрашивает городничий своего гостя. — «Мне отдыхать? что же было бы тогда с Россией, ежели бы я спал после обеда?» — отвечает Пустолобов и просит к себе на прием чиновников. Оказывается, что Пустолобов разыгрывает всю эту комедию с целью найти богатую невесту и достать хоть какую-нибудь сумму денег, так как он без копейки. Первым он вызывает к себе на аудиенцию Ученосветова, выговаривает ему за неуместную фамильярность при встрече, по секрету объявляет ему, что эта фамильярность чуть не нарушила равновесие Европы и велит соблюдать впредь строжайшую тайну. Между прочим, он узнает, что племянница городничего невеста с достатком и что самое близкое лицо к этой девице — тетка. Но сердце племянницы городничего, на которое нацелился ревизор, не свободно и уже отдано майору Милову... Пустолобов, который этого не подозревает, открывает кампанию и признается сестре городничего в своей любви. Старая дева, не расслышав, кого любит Пустолобов, принимает всё на свой счет. Наконец, городничий и почтмейстер приносят Пустолобову им же написанные бумаги, как бы полученные с нарочной эстафетой. В этих бумагах значится, что иностранное министерство возлагает на Пустолобова произвести тонкую хитрость и назначает для этого десять тысяч. Деньги Пустолобов может получить, где вздумает... Наш ревизор, однако, мирится и на пяти. Но казначей уехал, и городничему остается раздобыть где-нибудь эти деньги в городе; на первый случай он предлагает свои 500 р., который Пустолобов и принимает «на эстафеты». Ему тут же приходит в голову и еще новая мысль — запереть город, чтоб никто не узнал об его проказах и не помешал ему жениться; для этого он приказывает городничему не впускать и не выпускать без его ведома никого за заставу... Этим он сам себе, как оказывается впоследствии, ставит ловушку. Интрига начинает близиться к развязке. Старая дева доводит до сведения своей племянницы о пламени, каким к ней пылает Пустолобов. Желая занять ее место, она уговаривает племянницу на время скрыться, а Пустолобову говорит, что племянница от его предложения в восторге, согласна бежать с ним и венчаться в ближайшем селе. Она предупреждает его только, чтоб он не удивился, если невеста будет молчать не только всю дорогу, но и под венцом. Пустолобов на всё согласен.
Наконец, появляется городничий, который пропадал, отыскивая для Пустолобова деньги по всему городу. Ему докладывает пристав, что ревизор уехал в карете и, как ему показалось, с его племянницей. Городничий озадачен, зачем ревизору понадобилось бежать, когда он открыто мог сделать честь всей семье своим предложением. Всё объясняется, когда тот же пристав подает городничему бумагу от губернатора. В ней сказано, что высшее начальство, узнав, что откомандированный в некоторые губернии титулярный советник Пустолобов осмелился выдавать себя за важного государственного чиновника, производящего исследования по какой-то секретной части, и через то наделавший больших беспорядков и злоупотреблений, предписывает схватить его и прислать за строгим караулом в Петербург.
Общее смятение на сцене, и затем развязка: ревизора ловят у заставы, за которую его не пропускали по собственному его же предписанию. Вместе с ним вытаскивают на сцену и закутанную даму, которая в обмороке лежит у двух солдат на руках. С нее срывают покрывало и оконфуженная и рассерженная тетушка начинает ругаться. Пустолобова уводит пристав; племянница появляется, майор Милов протягивает ей руку и городничий доволен, что всё это так хорошо кончилось и что он отделался 50-ю рублями, т. к. 450 были взяты у Пустолобова при обыске...
Нет никакого сомнения, что, в наше время строгой защиты авторских прав, «Ревизор» Гоголя, появившийся на сцене и в печати после обнародования Квиткой-Основьяненко вышеизложенной комедии, был бы принят за бесспорный плагиат, как бы Гоголь ни заверял судей, что знать не знает о «Приезжем из столицы».
Мог Гоголь позаимствовать сюжет своего «Ревизора» (злые языки говорят, что он просто «списан») — у некоего Жукова, автора комедии «Ревизор из сибирской жизни» (1796 г.); можно еще предположить, как недавно было сделано, что ввиду часто повторявшихся в русской жизни случаев, подобных описанному в комедии Гоголя, сложился вообще бродячий анекдот о самозванном ревизоре и одураченных им провинциальных чиновниках. Весьма возможно, что и Гоголь, и Квитка, и другие обработали один из подобных рассказов, чем и объясняется то сходство, какое замечается в их комедиях.
Рядом с этим, некоторые из критиков указывают, что в «Ревизоре» Гоголя имеются всё же ситуации, которые были ранее использованы другими драматургами; — так у знаменитого баснописца «дедушки» Крылова, в его пьесе «Урок дочкам» (подражание «Les precieuses ridicules» Мольера), слуга Семен, переодевшись в элегантный костюм, выдает себя за французского маркиза, внушая барышням, скучающим в деревне без светского общества, что он лично путешествовал по России и оттого говорит по-русски. Это как бы «Ревизор» тонкого воспитания, которое и так и сяк демонстрируют перед ним плененные им барышни. Так как из «маркиза» им не удается извлечь ни одного французского слова, — обман открывается и пьеса кончается самым забавным образом.
В другой комедии того же Крылова «Пирог» имеется сцена, донельзя напоминающая развязку «Ревизора» Гоголя, а именно сцена чтения письма, которое каждое из действующих лиц дочитывает только до того места, где содержится неприятный о нем отзыв.
«Ввиду всех этих соображений, — констатирует академик Н. Котляревский, в своей монументальной монографии «Н. В. Гоголь», — вопрос о зависимости «Ревизора» от предшествующих ему однородных по замыслу комедий, должен остаться открытым». Но этот вопрос, — как правильно замечает Н. Котляревский, — «имеет совершенно второстепенное значение в истории творчества» Н. В. Гоголя.
Я нарочно собрал здесь столько данных «плагиатного характера», в Гоголевском «Ревизоре», чтобы показать, что не в этих данных, касающихся сюжета, фабулы темы, анекдота кроется успех бессмертного «Ревизора», давным-давно затмившего все другие произведения, его напоминающие, а в литературно-театральной обработке, данной своему произведению Гоголем, в осмыслении анекдота, послужившего ему канвой, и в углублении основной идеи этой комедии нравов, которая кажется с первого взгляда «легкой комедией», близкой к фарсу.
«Je prends mon bien ой je le trouve» («Я беру свое добро там, где я его нахожу») — говорил Мольер, пользуясь порой сюжетами и отдельными ситуациями, взятыми из итальянской народной комедии. То же самое мог сказать про себя Шекспир, часто заимствовавший для своих трагедий данные, уже до него литературно обработанное другими писателями. И то же самое в отношении своего «Ревизора» мог бы сказать и гениальный русский сатирик Гоголь.
История, как давно известно, не только повествует, но и поучает. И история появления на свет «Ревизора», история его воздействия на умы зрителей и читателей XIX века, история его влияния на русскую драматургию, история утверждения на русской сцене той новой (по языку, типам и манере развития действия) формы, какую явил Гоголь, как драматический писатель, — вся эта история вкупе не менее поучительна, чем самый факт победы, в знаменательный момент истории русского театра, новой, более совершенной, по сравнению с предыдущей, и оригинально-русской формы над сюжетным содержанием, первенствовавшим раньше в глазах зрителей на представлениях подобного рода комедий.
В чем же заключается эта новая Гоголевская форма комедии и ее победа над сюжетным интересом?
Она заключается в ее полном освобождении от ложноклассической скорлупы, из которой эта форма вылупилась в качестве чисто русской бытовой комедии, где индивидуализация характеров, вместе с их типичностью, доведена до полного совершенства, а архитектоника пьесы блещет художественной экономией, отбрасывающей всё лишнее и заставляющей частности служить главной, проникающей всю комедию идее.
Подобно тому, как Бетховен, — после Гайдна, Моцарта и их знаменитых предшественников, — достиг идеальной формы сонаты (т. е. «построения» первой части больших инструментальных произведений, как-то: симфонии, концерта с оркестром, квартета и собственно «сонаты»), так и Гоголь, — после Грибоедова, Фонвизина и их предшественников — достиг идеальной формы, какая послужила потом образцом и для Ост-ровского, и для Сухово-Кобылина и для целого ряда русских драматургов, культивировавших жанр комедии.
«Сказать новое слово в использованной области, — говорит проф. Б. Варнеке, в своей «Истории русского театра», — труднее, чем коснуться чего-нибудь не разработанного. Тонкий вкус позволил Гоголю сразу раз глядеть все то, Что мешало комедий его предшественников возвыситься хоть слегка над общим уровнем пьес, обычного в ту пору типа. Заурядной работе Квитки, отбрасыванием одних черт и углублением других, Гоголь, как искуснейший ювелир, придал неувядаемую прелесть истинно художественного произведения, достоинства которого заставляют забывать о всех предшествующих попытках того же рода. Искусно обойдя все банальное, все «избитое», Гоголь обработку того же самого сюжета перевел на новую, высшую ступень, в истории нашей драмы, и отодвинул этим от своего «Ревизора» комедию Квитки едва ли не на такое же расстояние, какое отделяет драмы Шекспира от положенных в их основу хроник Голиншедта».
«Ревизор» имел исключительный успех, будучи сыгран, в первый раз, 19-го апреля 1836 г. на сцене Александринского театра. Но этот успех обязан особым обстоятельствам того времени. А именно: до представления «Ревизора» на сцене эта комедия Гоголя была прочитана самому императору Николаю Павловичу и ему понравилась; хлопот, таким образом, с цензурой было мало. Царь был на первом представлении, смеялся много, уезжая, сказал будто: «тут всем досталось, а более всех мне», послал даже министров смотреть «Ревизора» и оградил таким образом пьесу от всяких нападок со стороны власти. Но нападки последовали не с этой стороны, — замечает Н. Котляревский. — Часто говорится о том враждебном приеме, который встретил «Ревизора». При оценке этого приема, нужно, однако, сделать кое-какие весьма существенные оговорки. В общем, комедия имела успех колоссальный, подтвержденный свидетельством, современников; давалась она очень часто и театр был всегда полон. Таким образом, у публики, в широком смысле слова, комедия не встретила никакого враждебного приема, а для Гоголя ее представление было не фиаско, а торжеством. Но в некоторых кругах — аристократических, чиновных и литераторских — она вызвала очень недоброжелательные суждения и намеки. Они Гоголя смутили и оскорбили, и он, под первым впечатлением, сильно преувеличил их общественное значение.
Артист Щепкин, игравший роль городничего, был, как и Гоголь, опечален подобным двойственным приемом комедии, но его скоро утешил один из приятелей, очень остроумно заметив: «Помилуй, как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей (взятки), а половина — дающей (таковые)».
Гоголь, однако, не мог так скоро утешиться, что подтверждается, между прочим, следующим письмом к тому же Щепкину: «Все против меня, чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня: купцы против меня; литераторы против меня; бранят и ходят на пьесу; на четвертое представление нельзя достать билетов. Если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия. Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная. Досадно видеть против себя людей тому, который их любит между тем братскою любовью».
Через месяц после представления комедии он пишет Погодину:
«Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в отчизне. Что против меня уже решительно восстали теперь все сословия, я не смущаюсь этим, но как-то тягостно, грустно, когда видишь, в каком неверном виде ими всё принимается. Частное принимать за общее, случай, за правило! Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем. Выведи на сцену двух-трех плутов — тысяча честных людей говорит: «Мы не плуты».
И, покидая Россию, Гоголь писал тому же другу: «грустно, когда видишь, в каком еще жалком состоянии находится у нас писатель. Всё против него и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него. «Он зажигатель! Он бунтовщик!» И кто же говорит? Это говорят мне люди государственные, люди выслужившиеся, опытные люди, которые должны бы иметь на сколько-нибудь ума, чтоб понять в настоящем виде, люди, которые считаются образованными».
Под влиянием такого раздражения на хулителей его «Ревизора» Гоголь, как известно, покинул Россию. Но и заграницей нападки на него его недоброжелателей не были забыты и способствовали, как думают некоторые, развитию в Гоголе того мистического настроения, какое привело писателя к душевному заболеванию. Только этим недугом болезненно-религиозного Гоголя можно объяснить сочинение им «Развязки Ревизора», где автор, через десять лет после созданного им шедевра, дает проповедническое наставление тем, кто принял его пьесу за пустую комедию.
«Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, — писал Гоголь, страшась обвинения в греховном легкомыслии, — совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же откроется такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее — на место пустых разглагольствований о себе и похвальбе собою, да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей. В начале жизни взять ревизора и с ним об руку переглядеть всё, что ни есть в нас, — настоящего ревизора, не подложного, не Хлестакова! Хлестаков — щелкопер, Хлестаков — ветряная светская совесть, продажная, обманчивая совесть; Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей, страсти».
Можно себе живо представить, какое впечатление должно было такое толкование обезумевшего Гоголя произвести на его приятеля Щепкина, 10 лет пожинавшего лавры в «Ревизоре» за художественно-реалистическое толкование и исполнение на сцене роли город-ничего.
«Не давайте мне никаких намеков, что это де не чиновники, а наши страсти, — писал Гоголю возмущенный Щепкин, — нет, не хочу я этой переделки, это люди настоящие, живые люди, между которыми я вырос и почти состарился... Нет, я их вам не дам, не дам, пока существую. После меня, переделывайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам»...
Нечего и говорить, что никто из артистов не стал до настоящего времени жертвой помраченного сознания великого писателя и «Ревизор» ставится повсеместно на сценах в том первоначальном толковании Гоголя, какое им было дано перед премьерой его комедии и развито в 1841 году; в этом толковании, как нельзя более явствует, что речь идет об истинно-реальной комедии, в которой «на первом плане стоит не то или другое господствующее чувство, желание или страсть действующего лица, а оно само, это действующее лицо живое, со всеми признаками живого человека, т. е. с целой суммой чувств, мнений и стремлений».
«Недоросль» Фонвизина, «Женитьба» и «Ревизор» Гоголя, отчасти «Горе от ума» Грибоедова — вот уже начало национально-бытового русского театра и начало блистательное, если должным образом оценить эти шедевры драматургии, в их оригинальных реалистических чертах.
Оставалось только, чтобы вожаки этого нового направления, в драматической литературе, вызвали своими произведениями талантливых единомышленников и подражателей, которые, вкупе с ними, коренным образом изменили бы репертуар русского театра середины XIX столетия, обогатив его чисто русскими, по духу, языку и приемам, комедиями и драмами.
Но этого не случилось, в ожидаемый срок: шедевры Фонвизина, Гоголя и отчасти Грибоедова оставались долгое время лишь счастливыми исключениями, среди пьес иностранного толка и всякого рода переделок или переводов с французского, немецкого и других языков.
Было высказано, в этом отношении, чрезвычайно верное предположение, что если бы какими-нибудь судьбами Россия была совершенно изолирована от влияния Европы и целиком предоставлена самой себе, то литература русская, уже окрепшая, полная блеска и самобытности, конечно, не умерла бы, но театр надолго прекратил бы свое существование: он потерял бы всякий интерес для зрителей.
«Чем мог бы жить русский театр? — спрашивает И. Н. Игнатов, сделавший это остроумное предположение: — в чем находил бы смысл своего существования? Где черпал бы вдохновение? «В нашей истории, — писали «Литературные прибавления к русскому инвалиду», в 1837 году, — столь драгоценной, занимательной для всякого русского, нет ничего драматического. Женщины, семейная жизнь не видны в ней, а с ними пропадает самая сильная, самая драматическая, самая разнообразная из страстей любовь... Честолюбие, ненависть к иноземцам и любовь к родине — вот главные причины всех действий, всех преступлений, всех добродетелей... Современная русская жизнь содержит в себе более элементов драматических; но эти элементы еще не спелы, они в брожении: от этого у нас до сих пор не было и не могло быть комедии». Позднее, в 1847 году, Ф. Кони писал, в «Репертуаре и Пантеоне»:
«Наша политическая жизнь слишком молода, чтобы могла служить источником для драмы... Наша жизнь гражданская тесно связана с административною и не всех пружин ее можно касаться в драме... Драма из общественного современного быта решительно невозможна; формы нашей жизни слишком определенны и положительны, чтобы можно было допустить мысль, что страсти у нас могут иногда шагать за показанные пределы»...
«С новыми для себя чувствами, положениями, событиями, с новым отношением к людям зрители знакомились в театре, и для этой публики весь громадный репертуар бенефисных пьес, — мелодрамы, романтические пьесы, чужестранные бытовые комедии, незнакомые, странные, далекие, хотя и с русскими именами действующих лиц — были школой, раскрывшей невиданные до сих пор горизонты».
Ни Пушкин, ни «Мертвые души» не дали ей, этой сборной, часто малограмотной или совсем безграмотной публике того, что получила она от Дюканжа, Анисе-Буржуа, Дюма, Гюго, Скриба, Делявиня и от их русских подражателей и переделывателей. Иностранцы научили русских театралов интересоваться тем, что без них не обратило бы на себя внимание. Театр был отвлечением от обыденной жизни, обольстительным рассказчиком о заманчивых предметах, таких привлекательных и неизвестных в обыденном существовании; он притягивал и к себе, и к тому, что сможет наградить аналогичными впечатлениями, — к литературе».
«Если вы просмотрите репертуар того времени, если вы познакомитесь с названиями всех этих драм, «драматических представлений», в трех, четырех, пяти действиях, или «отделениях», или «сутках», вы будете поражены количеством русских пьес, — по-видимому полным опровержением того, что сейчас сказано. Иностранный репертуар слабее, бледнее; всё русские авторы, всё наша родная драматургия. Но как бы не назывались пьесы, — переделанными, переводными или оригинальными, — это главным образом дурные слепки с хороших или по большей части дурных иностранных образцов. Их духовным отцом был иностранец, их первым восприемником — иностранный зритель».
Не было ничего легче, как показать нелепость большинства мелодрам, их неестественность, чрезмерную сгущенность страстей и происшествий, крайности характеристик, черноту злодейств и снежную белизну невинности. Не надо было обладать чрезмерно развитым художественным вкусом, чтобы, например, в знаменитой «Жизни игрока», найти все смертные грехи против истинной художественности. Но «Тридцать лет или жизнь игрока» шла бесконечное число раз, несмотря на эти грехи, или вернее благодаря им. «Благодаря этим грехам против художественности и естественности, — полагает И. Н. Игнатов (в цитированной уже книге, стр 244), пьеса притягивала к себе зрителей; благодаря им она вместе с целым сонмом одинаковых пьес воспитала зрителей, познакомила их с новыми чув-ствами, новыми вопросами, новыми мыслями».
Спрашивается, что представляли собой эти «новые чувства», «новые вопросы», «новые мысли», возникавшие среди серой, политически отсталой русской публики, под воздействием иностранных мелодрам, где вся жизнь была так непохожа на русскую, протекавшую за оградой театра, в одну из самых мрачных эпох монархического строя, царившего на Руси?
Ответ подсказывается самим этим строем, при котором и стремление к свободе, и к распространению гражданских прав, и новые мысли о прогрессе, об административном произволе, о неограниченном деспотизме царской власти и т. п. были, казалось, раз навсегда осуждены, как политически не вяжущиеся с взглядами правительства. А между тем, подобного рода вопросы и чувства и мысли невольно внушались той иностранной жизнью, какая озадачивала русских зрителей и в мелодраме, и в слезных комедиях, и в драмах, и даже в беззаботно-вольных по духу водевилях. Этим зрителям, жившим пресной, однообразной, вялой жизнью, — замечает И. В. Игнатов, — зрителям «видевшим у соседа то, что ежедневно видели у себя, никогда не заглядывавшим в чужую душу, не знавшим даже чужой внешней обстановки, — мелодраматические герцоги и рыцари были невиданною отрадою. Они одева-лись, ходили, говорили по-особенному, иначе обращались друг с другом, совсем по-иному поступали. Они чего-то волновались, выкрикивали грозные речи, скрещивали на груди руки, скрещивали с противником шпаги. Их внешности отвечало внутреннее, непонятное, содержание».
Это содержание намекало на то, какого до обидности не хватало русскому обывателю, начинавшему, под влиянием подобных пьес из иностранной жизни, чувствовать себя гражданином, у которого тоже, оказывается, где-то притаилось в душе сознание своего собственного достоинства, тоже имелось где-то в груди чувство чести, рвалось наружу право свободной критики и стремление к равенству перед законом.
В то время, как в России царствовал Николай I, а вместе с ним, царила эпоха беспросветного консерватизма, — во Франции зрела новая революция, приведшая к свержению Луи Филиппа и провозглашению второй Республики.
Когда из заграницы пришли в Россию вести о событиях 1848 года, — полиции было приказано немедленно сообщать в Охранное отделение о всех, кто будет обсуждать эти волнующие вести; а тех, кто будет вдаваться в излишние подробности, беседуя о них, — хватать, «без разговоров» и сажать под арест.
Эта политика, которая в народе называлась «тащить и не пущать» — не могла, однако, совладать с тем ростом недовольства, какое развивалось в России, крепло под воздействием полицейского произвола и находило оправдание в вестях о новой революции во Франции.
Это был у нас тоже своего рода революционный порыв, но порыв осторожный, порыв с оглядкой на всесильное III Отделение и, в силу политических обстоятельств направленный по линии наименьшего сопротивления.
Спрашивается, что ж это была за «линия», каковой начальство у нас оказывало тогда наименьшее сопротивление?
Таковой являлась, как мы знаем, линия разоблачения не «предержащих властей», не венценосных повелителей, а того «темного царства» (по выражению Добролюбова), какое представляла собой закоснелая, некультурная, погрязшая в интересах личного обогащения, купеческая среда, а рядом с нею жизнь мелкого, блудливого, по части взяток и в большинстве, бессовестного чиновного люда, служившего сплошь и рядом, беззаконным образом, тому же купечеству.
Это «темное царство», на фоне внешне блестящего царства Николая I, который мирволил алчным домоганиям «Тит Титычей» и не в меру услужливых «Ризположенских», составлявших надежную опору для трона, — это «темное царство» должно было, мнилось многим, — предстать наконец пред судом русского общества и быть показано ему во всей своей отталкивающей наготе, во всей своей поучительной наглядности.
Такой цели публичного шельмования порока мог сослужить наилучшую службу только театр, — правдивый, убедительный, в своем бытовом реализме, беспощадный, в своей страшной магии всенародного изобличения.
Не хватало только драматурга, который отважился бы на такой подвиг и сумел бы его совершить! — не хватало писателя, который не отделался бы одной-двумя пьесами, в этом обличительно-революционном деле (как, скажем, Фонвизин, Грибоедов и Гоголь), а посвятил бы этому делу всю свою творческую жизнь.
И такой драматург нашелся: он появился как раз в тот исторически назревший момент когда всем стало ясно, что приспело время его появления.
Этого драматурга звали Александр Николаевич Островский и его драматургия, обогащающая до сих пор репертуар русского театра, составила, во второй половине XIX века, революционную, как по духу, так и по технике эпоху в русском драматическом искусстве.
Эта драматургия, — как писал потом сам Островский, — началась 14-го февраля 1847 г., когда двадцатичетырехлетний Островский прочел в Москве, в доме проф. С. П. Шевырева, в присутствии знаменитого критика Аполлона Григорьева, первые сцены из своей комедии «Банкрот», переименованной потом в «Свои люди — сочтемся».
С этого знаменательного года и вплоть до последнего года своей на редкость плодотворной деятельности Островский написал около 50-ти пьес, создавших, можно сказать, весь репертуар русского бытового театра.
И в этом богатейшем репертуаре прозвучало и запечатлелось, как нельзя убедительнее, очень важное новое слово, — я имею в виду слово «народность», означающее совокупность характерных черт той или другой нации. Слово это, по существу, старое, затрепанное, но в драматургии Островского совершенно обновившееся, так как было выражено впервые с наглядной убедительностью и в той мастерской форме, какая составляет секрет искусства у Островского.
В этом смысле, — смысле понятия «народности», углубленного в обрисовке типов и в построении диалогов, наполняющих произведения Островского, — его по справедливости не только можно, но и должно признать основоположником чисто русской драматургии.
Очень много было толков, в огромной критической литературе, посвященной Островскому, о его мировоззрении, его миросозерцании.
Из всего, что было об этом сказано, наиболее близко подошел к истине А. М. Скабичевский. Основная нравственная философия, проникающая все пьесы Островского, заключается — по мнению Скабичевского — в словах Платоши Зыбкина, из комедии «Правда хорошо, а счастье лучше»:
«Всякий человек, что большой, что маленький, — это всё одно, если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу. Вот он и патриот своего отечества. А кто проживает только готовое, ума и образования не понимает, действует только по невежеству, с обидой и насмешкой над человечеством, и только себе на потеху тот мерзавец своей жизни».
«И действительно, — говорит А. М. Скабичевский, все действующие лица пьес Островского можно подразделить на эти две рубрики. Все они или патриоты своего отечества в том смысле, что стремятся жить по правде, честно, благородно, упорно трудятся, делая свое дело, может быть, и очень маленькое, незаметное, но непременно на пользу и себе, и людям, — или же, напротив того, основой их жизни являются «бешеные деньги», скопленные более или менее темными и незаконными путями, что не мешает им полагать в этих деньгах всё свое человеческое достоинство и гордость. С презрением смотрят они на трудящихся людей, в каждой работе предполагают для себя крайнее унижение, живут именно лишь себе на потеху, с обидой и насмешкой над человечеством и самодурствуя над ним».
Это воззрение, вернее миросозерцание Островского, Аполлон Григорьев считал «коренным русским миросозерцанием», находя его «здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смысле идеализма без фальшивой грандиозности или столько же «фальшивой сантиментальности».
Что касается критических отзывов о технике Островского, то они были сгруппированы Добролюбовым, в его памятной статье «Темное царство». Главная заслуга Островского, — по мнению Добролюбова, — состоит в том, что он дал «верную картину быта тех сословий», какие выводятся в его произведениях, и в «верности народного языка», каким говорят герои Островского.
Я позволяю себе, не вполне согласиться с подобного рода оценкой Добролюбова, и считаю, что она легко ведет к недоразумению, какое иначе, как недооценкою искусства Островского назвать нельзя.
В самом деле! — слова Добролюбова, об уменье Островского представить верную картину быта тех сословий, из которых «брал он сюжеты для своих произведений» и о «верности народного языка», в комедиях Островского, понимаются сплошь и рядом в том смысле, что реализм Островского был близок к фотографичности быта и к фонографичности речи, что совершенно не соответствует действительности и умаляет значение Островского, как замечательного художника народного быта и мастера в творчестве театрального диалога. Если бы язык, в комедиях Островского, Оыл им просто «взят напрокат», из речей современных ему купцов, чиновников и прочих обывателей, безо всякой обработки диалога в высокохудожественном плане, — текст комедий Островского, их выразительный диалог должен был бы сам собой «ложиться на язык» актеров.
«А вот подите же, какое неприятное явление, — вспоминает К. С. Станиславский, игранную им роль Паратова в «Бесприданнице», — несмотря на великолепный язык пьесы Островского, в которой нельзя переместить ни одного слова, текст «не ложился на язык».
Я чувствовал, что, в каждый момент моего пребывания на сцене я могу оговориться. Это нервировало, пугало меня и вызывало задержки, ненужные паузы, создавало какие-то сценические недоразумения, лишавшие роль и пьесу необходимой комедийной легкости и инерции (См. «Моя жизнь в искусстве»).
К. С. Станиславский объясняет это «неприятное явление» излишней нервностью лицедея, не познавшего еще, что он «характерный актер», который только через характерность может «победить все подводные рифы» своей роли.
Позволительно, однако, думать, что рядом с этим объяснением возможно совершенно другое, а именно отсутствие у молодого еще К. С. Станиславского того артистического навыка, какой превозмогает условно-естественный текст пьес Островского. Если бы этот текст был совершенно естественным, — несомненно, что он естественно же и ложился бы на язык. Но драматический текст не только у Островского, но и у всех хороших драматургов, при всей своей видимой как будто естественности является прежде всего произведением искусства и следовательно требует к себе подхода не столько с точки зрения жизненной естественности, сколько с точки зрения искусства сценической речи.
В подтверждение сказанного, я сошлюсь на ряд монологов, разбросанных в пьесе Островского. Не нужно доказывать, что монолог артиста, находящегося в одиночестве на сцене, есть нечто абсолютно неестественное для нормального человека! Что говорят сами с собою наедине лишь сумасшедшие! И что, начиная с Генриха Ибсена, монологи такого рода уже начисто изгоняются из стопроцентных реалистических произведений.
А вот Островский сплошь и рядом (а часто и без особой нужды!) прибегает к монологам своих персонажей, в одиночестве обретающихся на сцене.
О какой естественности, в таких случаях, можно говорить, играя Островского, как не о естественности чисто условного характера?
И то же самое приходится сказать по поводу того условного места действия, какое имел ввиду, для своих чисто-русских бытовых комедий, их знаменитый автор, крепко привязанный к театральным традициям.
Насколько он действительно был к ним привязан, отмечает — среди прочих критиков — и П. П. Гнедич, бывший директор Александринского Театра.
«В былое время Островский, ставя свою пьесу, требовал, — пишет П. П. Гнедич, в своих воспоминаниях о Московском Малом Театре, — чтобы налево, вдоль рампы, вытягивался диван, а направо стоял стол с двумя стульями. Никому в голову не приходило, что диван стоит спиной к входным дверям и лицом к четвертой стене, которая отнята. Надо было хорошо играть, — поучает Гнедич, — и прорехи игры не прикрывать бутафорией и построением сложных декораций. Все так привыкли к этой условности, что не обращали внимания на ее нелепость».
«Надо было хорошо играть»...
Но играть можно не только хорошо, но и отлично, в совершенно различных стилях. Вопрос только в том. какой из них наиболее подходит к типичным комедиям Островского! Когда говорят, что Островского надо играть в реалистическом стиле, иначе говоря — натурально, то спрашивается, как же играть совершенно естественно в тех совершенно неестественных условиях, которым оставался верен Островский, в продолжение всей своей драматургической деятельности?
Не надо забывать, что искусство потому и искусство, что не натура! — как сказал некогда Гёте, а Грильпарцер уточнил разницу, заметив, что «искусство относится к действительности, как вино к винограду».
Островский знал эту разницу и был, в своем творчестве, отличным «виноделом». Оттого-то его комедии и пережили чуть ли не на сотню лет современную ему эпоху, сохранив свой аромат и бодрящую крепость.
Никакой замоскворецкой Москвы больше нет и в помине, нет больше и этих характерных купцов, чиновников и актеров, каких нарисовал нам Островский, прошла пора страшных помещиц, живущих среди «дремучего леса», и этих взбалмошных барынек, богомолок, искательниц приключений и бесприданниц, какими полна была матушка Русь. А вот в пьесах Островского все они живы-живехоньки и даже самый ужасный злодей среди них пленяет своим типичным портретом. Потому что это подлинно все портреты, художественно-типич-ные портреты, а не рабски точные фотографии. Ибо из-под пера Островского выливались образы настоящего большего искусства, а не жалкие снимки действительности, какую мы встречаем в ее естественном виде.
Он до сих пор «самый популярный драматург советской сцены», — утверждает критик И. Березарк, в своей статье «Живой Островский» («Литературный Ленинград», №28 за 1936 г.) Откуда эта популярность?
Это можно объяснить только тем, что Островский был прежде всего подлинным художником русского быта, был непревзойденным мастером в передаче той народности, какую не всем дано ощущать в полной мере и которая, будучи осознана и оформлена Островским, во всей ее русскости, обусловила бессмертную славу этому великому основоположнику нашей отечественной драматургии.
После Островского, этого «столпа и утверждения» русской национально-бытовой драматургии, — все другие драматические писатели, современники Островского, кажутся сравнительно незначительными.
Размеры настоящей книги не дают мне возможности остановиться более обстоятельно на всех поэтах и литераторах, писавших для театра.
Два имени однако надо выделить, как притягательно-светлые, среди имен современников Островского, писавших для театра: имя Алексея Константиновича Толстого (его не надо смешивать с именем советского писателя Алексея Николаевича Толстого) и Льва Толстого.
Алексей Константинович Толстой прославился не только как поэт исключительного таланта, культуры и неотразимого обаяния, но еще и как автор великолепной драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».
Сравнение трилогии А. Толстого с трилогией Пушкина, — замечает проф. К. Ф. Тиандер, в своем «Очерке Истории Театра», — напрашивается как бы само собой. — Разумеется, мы напрасно стали бы искать у А. Толстого отзвук Пушкинского языка, сочетающего в «Борисе» старый слог с новым, меткость выражений и полнозвучность стиха. Также, если сопоставить два изображения Бориса, то вряд ли может быть сомнение, на чьей стороне глубокая психологическая правдивость. (Эта душевная драма сильной личности, стремящейся к своей цели через преступления, заслонила даже у Пушкина вопрос об отношении царя к народу). В-третьих, следует поставить А. Толстому в вину бледную характеристику некоторых второстепенных персонажей, что вряд ли можно найти у Пушкина. Но самое главное, чем отличается трилогия от «Бориса Годунова», — отсутствие народного элемента в том виде, как он представлен у Пушкина. Это обстоятельство объясняется не только неумением или нежеланием А. Толстого вводить народный элемент в свою трилогию, но и основным его замыслом, который определяет ее значение в истории русского театра.
А. Толстой был убежденным монархистом и притом человеком шестидесятых годов, эпохи великих реформ, когда общественно-либеральные идеи носились в воздухе. Составляя план своей трилогии и выбрав ее сюжетом период русской истории, отличающийся быстрой сменой разнообразных по существу правителей, А. Толстой в центре трилогии поставил монархическую идею, осуществленную в трех видах: как темный деспотизм, при религиозной санкции, — в «Смерти Иоанна Грозного», как власть, опирающуюся на религиозное и нравственное чувство без поддержки сильной воли, в «Царе Федоре Иоанновиче», как просвещенный деспотизм ума, без нравственной поддержки, — в «Царе Борисе».
Иоанн Грозный-деспот, не признающий за собой никакой обязанности, ни перед народом, ни перед историей, а над собой никакого судьи, кроме Бога. Он не терпит ни советников, ни сдерживающих его порывы препон. Личный произвол — вот вся государственная программа Грозного у А. Толстого. Федор, — полнейшая противоположность своему отцу. Его правление целиком основано на христианской любви, проявляющейся в мягкости и прощении. Всякое напряжение воли для него тягостно, и поэтому самая роль правителя ему не особенно по душе.
В обстоятельном разборе трагедии «Царь Федор Иоаннович» — известный критик П. В. Анненков указывает на исключительное мастерство А. Толстого, несмотря на скудность материала, в обрисовке характеров, как царя Федора, так и жены его Ирины:
А. Толстой, — пишет Анненков, — сделал из царя Федора «больного, неспособного к труду и ограниченного человека, но с... сокровищами сердца», с «обилием любви к людям» и с «ангельской простотой воззрения на себя и других». «Трагизм его положения заключается,
на взгляд Анненкова, — в бессилии его физической и нравственной природы, при самых благородных инстинктах и пожеланиях».
В этом образе, — когда «Царь Федор» был наконец разрешен к представлению на сцене (в самом конце XIX в.), — «верноподданные» Николая II увидели прообраз последнего императора России, опоэтизированный царедворцем А. Толстым, и эта пьеса, благодаря указанному сближению, имела, на сцене русских театров совершенно исключительный успех, коему не мало способствовала примерная игра актера Москвина, в Московском Художественном Театре, и актера Орлене- ва, в Петербургском Малом Театре.
Наиболее слабой частью трилогии А. Толстого признается единодушно «Царь Борис», несмотря на то, что его автор симпатизировал ему, как передовому, сознающему ценность европейской цивилизации деятелю, среди отсталого общества.
Переходя от одного Толстого к другому — знаменитому Льву — можно повторить слова К. Ф. Тианде- ра, что если дворянское сословие нашло своего бытописателя в лице Грибоедова, чиновничий мир увековечился в сочных красках комедий Гоголя, купечество живет на сцене, благодаря кисти Островского, — крестьянство вступило на подмостки русского театра в пьесах Льва Толстого. Таким образом наш бытовой театр являет пример постепенной демократизации сцены.
Вклад Льва Толстого, в репертуар русского бытового театра критики ограничивают двумя, весьма несходными по духу, пьесами: «Плоды просвещения» направляют острие своей сатиры против тех кругов, которые принято называть интеллигентными, «Власть тьмы» — обличает тьму, царящую в непросвещенных низах общества. В зависимости от этой различной задачи, и крестьяне, выведенные в русской драме впервые, во всей яркости гениального художника, схвачены под различным углом зрения. В комедии автор заставляет своих мужиков произносить приговор «над гнилыми представителями гнилого просвещения»; а в драме «Власть тьмы» сама русская деревня представлена великим писателем во всем своем беспощадном ужасе. Та грубость нравов, то царство тьмы, которое как будто от купечества Островского перешло в наследство к деревне Льва Толстого, тот крайний натурализм и та сгущенность красок, какие характерны для стиля «Власти тьмы», явились даже причиной многолетнего запрета этой пьесы драматической цензурой.
«Но тьма, показанная Л. Толстым, — замечает К. Ф. Тиандер, — не беспросветная: стоило родителю напомнить Никите об истинном его положении — «ты в богатстве, тае, как в сетях»: — «грех, значит, за грех цепляет за собой, тянет, и завяз ты, Микишка, в грехе», — как настроение героя пьесы сменяется покорным, раздавленным, кающимся:
Никита (ложится на лавку). Ох, скучно, скучно, Акулька! Где ж гармошка-то?
Акулина. Гармошка-то? Ишь, хватился! Да ты ее чинить отдал. Я налила, пей.
Никита. Не хочу я. Тушите свет. Ох, скучно мне, как скучно! (плачет).
Так готовится в душе Никиты тот переворот к самообвинению, который стал характерной темой русской литературы.
Итак, безусловно неправильно думать, — заключает К. Ф. Тиандер, — что Лев Толстой во «Власти тьмы» дал подчеркнуто мрачную картину русской деревни; нет, это противоречило бы всей его искренней симпатии к крестьянству. Как художник, досконально изучивший предмет своего искусства, Лев Толстой писал свою драму, не щадя ни светлых, ни темных красок, поскольку это ему позволяла его поэтическая совесть.
Интерес к Льву Толстому не исчерпывается для историка театра его драматургией: не менее оригинальна и его критика театра, в его целом, высказанная писателем в книгах «Что такое искусство» и «О Шекспире и о драме».
С тех нравственных высот, с каких взирал на дело театра гений, одержимый манией противоречия, вернее манией противоставления своей правды всем общепризнанным истинам, — мало оказывалось произведений, которые были бы хоть отчасти ему по вкусу. Чего же больше? — ни Гёте, своим «Фаустом», ни Шекспир «Королем Лиром», ни Вагнер «Кольцом Нибелунгов» не могли удовлетворить этого не в меру требовательного критика. Произведение, основанное на заимствовании, — писал он в «Что такое искусство», — как, например, «Фауст» Гёте, может быть, очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства — цельности, органичности, того, чтобы форма и содержание составляли одно нераздельное целое, выражающее чувство, которое испытал художник.
То, что Лев Толстой написал о «Короле Лире» Шекспира, невозможно повторить без чувства боли, за одно из величайших шедевров мировой драматургии. Трактуя Льва Толстого, как типичного эпилептика, — проф. А. М. Евлаков, в своей книге «Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого» (книга снабжена предисловием комиссара просвещения А. В. Луначарского) — замечает, что Л. Толстой «всегда терпеть не мог Шекспира, которого в конце жизни оболгал и оплевал. Екатерина Ивановна Ге вспоминала, что еще в 1884 г. он признался, что «совсем не любит Шекспира, что в молодости он это скрывал, а теперь говорит, что ему не нравится полная объективность Шекспира, что его трагедии нравственных основ не имеют и, кроме сказки, ему ничего не дают».
«Помню, — говорил JI. Толстой, — видел я представление «Гамлета» Росси (гениального итальянского трагика); и самая трагедия, и актер, игравший главную роль, считаются нашими критиками последним словом драматического искусства. А между тем, я всё время испытывал и от самого содержания драмы, и от представления то особенное страдание, которое производят фальшивые подобия произведений искусства».
О «Кольце Нибелунгов» Вагнера Лев Толстой, прочтя «четыре книжечки, в которых напечатано это произведение», написал (в «Что такое искусство»): «Произведение это есть образец самой грубой, доходящей даже до смешного, подделки под поэзию».
Неудивительно после этих отзывов о величайших произведениях мировой драматургии прошедших веков мнение Л. Толстого о современной ему драматургии, высказанное в книжке «О Шекспире и о драме».
«Драма наших дней, — писал уже Лев Толстой на склоне своих дней, — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе с тем продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим, дошедшим до последней степени низости когда-то великим человеком».
Имея в виду тот огромный престиж, каким пользовался Лев Толстой в России, где секта «толстовцев» импонировала совестливым людям не только множественностью своих членов, но и фанатичной верностью доктрине своего учителя, — мы можем живо себе представить, какое влияние, в истории театра на рубеже ХІХ-ХХ вв., имели слова Л. Толстого на драматургов, артистов и театральных критиков. (Один Сулержицкий-толстовец как «правая рука» К. С. Станиславского, в Московском Художественном Театре, может служить тому достаточным примером).
Вместе с этим, данный пример учит историка театральной критики, до каких парадоксов, граничащих с абсурдом, может договориться даже признанный гений, когда в отношении художественных ценностей, он подменяет эстетический критерий религиозно-нравственным.
Оба Толстых, о которых мы только что говорили, отличились в истории русского театра не только своими капитальными драматическими произведениями и оригинальной театральной критикой, но равно и своими театральными пародиями, остающимися незабвенными для тонких ценителей юмора. Перечтите первую главу «Что такое искусство» Льва Толстого, где он делится своими впечатлениями от оперы «Фераморс» Антона Рубинштейна, изобличая и осмеивая оперные штампы, или его пересказ «Короля Лира» Шекспира, или «Кольца Нибелунгов» Вагнера, и вы, даже возмущаясь Толстовским «мальтретированием» гениальных произведений, будете пленены Толстовским юмором и его едким остроумием.
Еще существеннее вклад в сокровищницу театральных пародий сделал Алексей Константинович Толстой. Достаточно сказать, что он, с братьями Жемчужниковыми, родил поэта и драматурга, широко известного в литературных кругах России под именем Козьмы Пруткова.
Этот вымышленный сочинитель стал одной из реальнейших фигур русской литературы и в частности, драматической литературы, где Козьме Пруткову приписывается такая пародийная комедия как «Фантазия», представленная в Императорском Александринском те-атре и тотчас же запрещенная «по высочайшему повелению» 9-го января 1851 г. к представлению на сцене, в виду ее явного издевательства над публикой своей нарочитой глупостью. Это, на самом деле смехотворнейшая пародия на так называемый «безобидный, легкий комедийный жанр», поощрявшийся правительством Николая I, ради отвлечения внимания публики от серьезных вопросов, порождавших либеральный образ мыслей.
Не менее замечательная пародия на «великосветскую» драматургию — «Блонды», осмеивающую претензии буржуазных писателей изображать «высший круг» общества на театральных сценах. Хороша пародия на водевиль в 3-х картинах, под видом «оперетты», германофильского пошиба, — «Черепослов сиречь френолог»; занятна «мистерия» «Сродство мировых сил», осмеивающая глубокомысленные, с виду, символические пьесы; смешна пародия на «комедию нравов» — «Любовь и Силин»; но всех удачней мастерская пародия на пьесы Островского, под названием «Опрометчивый турка или приятно ли быть внуком?» «Эта «комедия естественно-разговорная», как сказано в подзаголовке пьесы, является не только остроумным высмеиванием творческой манеры «бытовика» Островского, но — можно смело сказать — предвосхищением стиля игры, как ансамбля, так и отдельных артистов, в Московском Художественном Театре. Это настоящий и бесспорный шедевр пародического искусства.
Что особенно должно привлечь к себе внимание критика произведений Козьмы Пруткова, т. е. в частности, поэта и драматурга Алексея Константиновича Толстого, так это нарочитая алогичность и своеобразный гротеск, присущие этим театральным пародиям и сбивающие, шутки ради, с толку тою манерой, какая обозначилась потом во Франции, как «loufoque» (не-уравновешенная, пародийная) и приобрела огромное число приверженцев и в Европе, и в Америке.
Сам Козьма Прутков, чье полное собрание сочинений выдержало в России несколько изданий, вырисовывается в них, как самоуверенная, самодовольная тупая бездарность, не стесняющаяся делать самые нелепые выводы из фактов и произносить безапеляционные при-говоры явлениям, непосильным для его понимания, «живя и действуя в эпоху суровой власти и предписанного мышления». Козьма Прутков, поняв силу власти и команды, сам стал властью для своих сограждан: он не заслуживает уважения, — говорит В. Жемчужников, — «а требует уважения, почитания и даже любви и получает их не только от современников, но и от потомства».
В этой вымышленной карикатуре на тип писателя, преуспевавшего в России, в «эпоху безвременья» (конца XIX в.), и заключается главный смысл общественной сатиры, объединившей графа Алексея К. Толстого с братьями Жемчужниковыми, в результате какового содружества и появился на свет «бессмертный» Козьма Прутков, со всеми своими сочинениями.
Боюсь утверждать, но думается мне, что театральные пародии Алексея и Льва Толстых, а равно и их критические высказывания о задачах театра, имели не меньшее значение в развитии путей драматургии и сценического искусства в России, чем их капитальные драматические сочинения, которые, сыграв свою роль, в положенные сроки, стали постепенно сходить с репертуара русских сцен. В доказательство приведу пример пародии на «Фераморс» Льва Толстого, которая подсказала в России «Вампуку», — двухактную паро-дию на «образцовую» оперу, продержавшуюся на сцене «Кривого Зеркала», десятилетие и обусловившую настоящую революцию, в оперном искусстве, начиная с основания петербургского театра «Музыкальной Драмы» и кончая созданием Оперной Студии Станиславского в Москве.
Как я уже дал понять, размеры настоящей книги не дают мне возможности дать место всем русским писателям, отличившимся на драматургическом поприще. Я остановил внимание читателя лишь на тех, которые, по тем или иным причинам, имели особенное влияние на развитие нашей драматической литературы и театрального искусства.
Вот почему в данной истории русского театра, я даю мало места такому замечательному писателю, как И. С. Тургенев, который, в предисловии к изданию своих пьес, заявил буквально следующее:
«Не признавая в себе драматического таланта, я бы не уступил одним просьбам господ издателей, желавших напечатать мои сочинения в возможной полноте, если бы я не думал, что пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представлять некоторый интерес в чтении».
В этих целях Тургенев, редактируя свои пьесы для печати, превращал их в «пьесы для чтения», соответственно чему (как на это указал Леонид Гроссман, в своем исследовании драматургии Тургенева) «зачеркивались лишние для читателя ремарки, устранялись мелкие внешние движения, отбрасывалось всё то, что позже Чехов выразительно назвал «шумихой мизансцены».
Немудрено, что даже такой а-театральный русский поэт, как Александр Блок, набрасывая общую историю развития русской драматургии, не упомянул Тургенева.
В настоящее время — с легкой руки того же Леонида Гроссмана — проводится тенденция реабилитировать Тургенева, в качестве драматурга, в каковых целях указывается на «органическую связь драматургии Чехова с драматургией Тургенева.
Отнюдь не отрицая этой связи, я всё же полагаю, что если место Чехова не только в истории литературы, и в истории театра — то место Тургенева, повлиявшего, своей манерой высказывания чувств, на диалог Чеховских пьес, всё же преимущественно в истории ли-тературы.
Возможное возражение, что постановка таких пьес Тургенева, как «Месяц в деревне», представляет блестящую страницу в истории Московского Художественного Театра и в других, близких ему по духу и методу работы, театрах, ничего не доказывает: постановка произведений Достоевского на сцене Московского Художественного Театра («Братья Карамазовы», «Идиот», «Бесы», «Село Степанчиково» и др.) имела совершенно исключительный успех, благодаря удачным инсценировкам, и всё же не дает основания причислить Достоевского к «драматургам», ибо «де факто» Достоевский не написал в своей жизни ни одной пьесы.
В заключение этой главы, нам остается познакомить читателя, хотя бы вкратце, с искусством актера в эпоху зарождения национально-бытового театра в России, а затем и с драматическим искусством актеров эпохи расцвета этого театра.
Самым крупным артистом петербургской сцены, в царствование Николая I, был Василий Каратыгин (1802-1853), родившийся в театральной семье. Неустанный труд и великолепные природные данные доставили Каратыгину первое место на петербургской сцене; когда же его супругой стала знаменитая актриса Александра Колосова, — чета Каратыгиных стала полновластно царить в императорском Александринском театре.
Один из современников Каратыгина говорит про этого из ряда вон выдающегося артиста:
«Голос и осанка трагика поражают внушительным величием до сих пор; таких богатырей, по внешнему виду, ни на одной русской сцене еще не бывало. Голос его как будто нарочно создан для театральных зал и был самых обширных размеров».
Из всего, что мы знаем о Каратыгине, можно заключить, что он был как бы создан, чтобы нести на своих плечах весь героический репертуар своего времени и, значит, выступать как в классической трагедии, так и в мелодраме.
Ничего случайного, ничего неожиданного в его игре не было: всё было до мельчайших подробностей обдумано и взвешено заранее. В своем трезвом, холодном, но великолепном мастерстве, Василий Каратыгин в такой же мере принадлежал к последователям школы Дидро как, во Франции, Коклэн-старший. «Крайняя чувствительность — говорил Дидро, — создает актеров посредственных, посредственная чувствительность создает толпу плохих актеров и только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются великолепные актеры», в этом смысле Каратыгин был безукоризненным актером.
Сколько труда прилагал Каратыгин при изучении роли видно хотя бы из его отношения к роли Людовика XI, в одноименной мелодраме Казимира Делавиня, переведенной с французского. Каратыгин изучал эту роль более года. У него в кабинете была устроена не-большая сцена, с передним светом, против сцены стояло большое зеркало. Каратыгин каждый вечер, свободный от службы, расставлял мебель и все бутафорские вещи и, одевшись в полный костюм Людовика XI, гримировался по портрету и проходил всю роль целиком, как будто перед полным зрительным залом.
Одновременно с успехом в Петербурге Каратыгина в Москве крепла слава Павла Мочалова (1800-1848), причем между критиками обеих столиц шел непрекращающийся спор, кому из двух артистов следует отдать предпочтение: Каратыгину, как актеру высокого мастерства, или Мочалову, как актеру нутра.
Будучи «актером нутра», да еще запойным пьяницей, Мочалов никогда не мог владеть собою в должной мере. Его исполнение зависело не от заранее строго обдуманного плана, а от настроения в данную минуту. Поэтому одна и та же роль один раз удавалась Мочалову как нельзя лучше, другой раз выходила «из рук вон плохо». Даже во время одного и того же спектакля настроение Мочалова менялось и он то опускался до самого посредственного исполнения, то, наоборот, неожиданно поднимался до высшей точки сценического совершенства.
И несмотря на это, о Мочалове, как ни об одном из русских актеров, сохранилось огромное множество самых восторженных отзывов. Гений! — так называли Мочалова самые тонкие ценители сценического искусства.
В своих воспоминаниях Стахович оставил нам такие строки о первом выступлении Мочалова на петербургской сцене:
«Мочалову предложили дебютировать в роли Фердинанда в «Коварстве и Любви»... Наступил вечер дебюта. Театр набит битком. Выходит Мочалов — гробовое молчание; он начинает волноваться, говорить нараспев монолог за монологом; хватается то за голову, то за шпагу... Роль пропала. Публика не шикает, не смеется, а смотрит в недоумении. Что это такое? И это московский гениальный Мочалов? Но подходит то место в драме, когда Фердинанд, показывая Луизе письмо, спрашивает ее: она ли написала его. «Да», — отвечает Луиза... Мочалов вдруг преобразился, потемнело чело, он вырос... и страшный вопль: «Скажи, что ты солгала», потряс своды театра и растопил ледяное предубеждение петербургской публики. Как один человек захлопал весь театр... Минута вдохновения про-шла, Мочалов стал играть еще хуже, но упал занавес и загремели крики: «Мочалова! Мочалова!». Одна вспышка гениального огня дала понять зрителям, что такое Мочалов».
И он отлично знал себе цену. Когда А. М. Гедеонов, назначенный директором театров, приехал в Москву и пожелал увидеть Мочалова в «Гамлете», артист переживал нередкую для него полосу запоя. Гедеонов отправился к нему на квартиру, думая своим появлением «воздействовать» на артиста. Мочалов сидел за бутылкой вина, распивая его со знакомым дьяконом. Увидев директора театров, Мочалов не дал ему произнести ни слова: «Вы Гедеонов? — вскричал великий артист. — Как же вы смели придти к Мочалову, когда знали, что он пьет? Вы — директор, видите в первый раз в жизни Мочалова, гордость и славу русского театра, не на сцене, в минуту его триумфа, когда он потрясает, живит и леденит кровь тысячей зрителей, когда театр стонет от криков и воплей. А вы пришли смотреть на Мочалова пьяного, в грязи... не тогда, когда он гений, а когда он перестает быть человеком. Стыдно вам, директор Гедеонов! Ступайте вон! Идите скорее вон!». (Б. Варнеке «История русскаго театра»).
Надо было иметь поистине много «гражданского мужества», чтоб, хотя бы «под хмельком», позволить себе так разговаривать со всемогущим в «николаевские времена» Гедеоновым, вершителем судеб актеров и репертуара императорских театров, грозившим солдатчиной не только актерам, но чуть ли не актрисам и получившим «назначение» в качестве директора театров непосредственно от Николая I.
За какие заслуги перед русским сценическим искусством? — спросит заинтригованный читатель.
Отвечу тут же: ни за какие... Гедеонов добился желанного ему поста лишь благодаря ловкости и находчивости своего «карьеристического» поведения, не брезговавшего никакими средствами. Случай стоит того, чтобы о нем рассказать, не как об «анекдоте», а как об истинном происшествии, характерном для тогдашней эпохи и в частности, для примера под начальством каких людей приходилось тогда служить и творить жрецам Мельпомены. Дело было так. Приезжая в Москву, император Николай Павлович давал обыкновенно обед, на который приглашались лица по списку, составленному министром Двора. В один из таких приездов министр пригласил генерала, бывшего в немилости у императора. «Ну и обедай сам с ним, — сказал Николай, просматривая список, — а я не буду». Дело приняло неприятный оборот. Как устранить генерала, не обижая его? Как оставаться при генерале, не вызвав неудовольствия императора? «Не беспокойтесь, — сказал министру находчивый Гедеонов, — служивший при Дворе, — я всё устрою». В назначенный день и час, злополучный генерал в парадной форме, в белоснежных штанах явился во дворец. По заранее составленному плану, лакею, бывшему в заговоре, крикнули снизу: «Подай скорее чернильницу». Лакей бросился исполнять приказание, заторопился, споткнулся и совершен-но натурально вылил содержимое чернильницы на белоснежные штаны генерала. Совершенно натуральны были извинения чиновников и разнос лакея, и генерал уехал домой, вполне уверенный, что роковая случайность помешала ему предстать за обедом перед высо-комилостивые очи монарха. Находчивый Гедеонов получил должность директора театров.
И под таким-то начальством приходилось служить и творить таким благородным представителям драматического искусства, как Каратыгин и Мочалов.
Сравнивая этих артистов, авторитетный критик Белинский, их современник, писал:
«Всегдашнее орудие Каратыгина — эффектность, грандиозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации...» «Игра (же) Мочалова, — признавал Белинский, — иногда есть откровение таинства, сущности сценического ис-кусства, но часто бывает и его... оскорблением».
Можно живо себе представить, как должен был относиться к такому «актеру нутра» его знаменитый современник М. С. Щепкин, учивший отделывать роли до мелочей, и, не полагаясь на успех у публики, «следить неусыпно за собою», совершенствуя свое мастер-ство.
Еще выше, в строгости к себе и в щепетильном отношении к деталям роли был прославленный Сосницкий, «дед русской сцены», как его потом называли. По словам Белинского, «нельзя было и требовать большего и лучшего отречения от своей личности на сцене», чем то, которое являл Сосницкий.
Это мастерство внешней отделки роли, лепки образа путем изменения голоса, фигуры, походки и прочих, присущих актеру данных, составило особую линию, в развитии русской манеры игры прозванную «характерностью».
Наивысших результатов художественная «характерность» игры достигла у современника Каратыгина Мочалова, Щепкина и Сосницкого — непревзойденного, в этом отношении, В. В. Самойлова (1812-87).
«В его таланте, — говорит П. В. Свободин, — были две господствующие особенности: во-первых, он умел с поразительной точностью воспроизводить речь иностранцев и инородцев, а во-вторых, хорошо рисуя, он прекрасно гримировался, создавая из своего грима целые художественные произведения».
«Обрабатывая роль, — говорит другой критик г. Ректус, — Самойлов как бы строил графическую схему исполнения. Он брал наивысший пункт напряжения в пьесе, и это была кульминационная точка данного произведения, всё остальное было уже слабее. В каждом акте в свой черед намечалась градация силы в том же порядке, затем в каждом монологе, — где одна или две фразы являлись по преимуществу освещенными. Но бывали явления, которые совершенно оставались в тени». «Самойлов понимал сценическую перспективу, несомненно, более своих современников. Иллюзия, производимая им, заключалась, отнюдь не в раскраске лица и не в парике, а в общем ритме всей фигуры, движениях, походке, взгляде. Он мечтал сыграть Петра Великого и говорил: «Мне, поверьте, не надо для этого каблуков и носков; дайте мне дверь низкую, по плечо, дайте низкий потолок и мебель на два вершка ниже обыкновенной, да чтоб царевича Алексея играл артист маленького роста — и я буду саженным гигантом».
Переходя к актерам эпохи расцвета оригинально-бытового русского театра, нужно упомянуть длинный ряд выдающихся артистов драмы и комедии. Но для историка театра, среди этого ряда запомнившихся надолго артистов, интересны главным образом те, которые оказались не только славными талантами, в области драматического искусства, но и такими деятелями, в этой области, которые способствовали развитию этого искусства и были, до некоторой степени подвижниками-новаторами или учителями, коим обязана изощренностью своего мастерства целая плеяда русских артистов и артисток.
В этом смысле мы должны прежде всего упомянуть Прова Садовского, который показал себя таким же конгениальным толкователем Островского, каким был, в предшествующую эпоху, Щепкин, в отношении Гоголя. Благодаря искусству Садовского, прокладывавшего дорогу национально-бытовому театру и вразумительно-художественно интерпретировавшего 27 типов Островского, русская публика могла очень скоро оценить, сколь правдивы, человечны и трогательны были эти типы, от которых знатная публика, во главе с директором императорских театров Всеволожским, — воротила нос, — мол, «от них воняет овчинными тулупами».
Самарин, Шумский, Мартынов, потом П. М. Медведев, Савина (его ученица), Федотова, Стрепетова, Варламов и Давыдов, прославились не только своими замечательными талантами, но и своим мудрым и тонким толкованием произведений Островского. Среди них надо особенно отметить Вл. Н. Давыдова (Горелова)
педагога, стоявшего долгие годы во главе петербургского Императорского Театрального Училища и передававшего свое умение представления типов бытового театра огромному числу учеников, ставших потом украшением драматических театров в России.
Другим блестящим артистом и педагогом, в Московском Театральном Училище, был А. П. Ленский, который, в своих «Заметках актера» выразил чрезвычайно ценные мысли об игре актера и, в частности, о теории Дидро, имевшей в России немалое число приверженцев.
«Вся ошибка, — пишет А. П. Ленский о взгляде Дидро на сценическое искусство, — произошла вследствие того, что Дидро принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем чувствительности. Если бы Дидро правильно учел роль само-обладания, и понял его сущность, — его определение, что создает великого актера было бы иным и куда более правильным, а именно: «Абсолютное отсутствие чувства, также как и крайняя чувствительность без самообладания, делают человека вполне непригодным к сцене. Средняя чувствительность при самообладании, дает хорошего актера. И только крайняя чувствительность, при полном самообладании, дает великого артиста».
А. П. Ленский очень хорошо понимал, что актер не может исполнять свои роли в каждом спектакле с одинаковым подъемом и страстью, как и виртуоз не в состоянии играть в каждом концерте с одинаковым одушевлением. Как того, так и другого, — полагал Ленский, — выручает, при отсутствии вдохновения, тщательно выработанная техника; как тот, так и дру-гой, в эти моменты, дает лишь результаты своей предыдущей творческой работы (подражая, так сказать, самому себе). Но когда исполнитель вдохновлен, — он, повторяя свою предыдущую работу, творит снова и притом творческим полусознанием. Это тот высокий момент, когда всем существом артиста начинает управлять не его человеческая воля, но чья-то высшая воля... Холод и жар пробегают тогда по всему его телу, голос его становится неузнаваемо гибким и речь его полная глубокой потрясающей правды, льется свободно из груди, совершая чудеса: толпа плачет его слезами и радуется его радостью».
Этот замечательный артист и философ своего искусства был настоящим рупором, в конце XIX века, наиболее культурной части русского актерства.
«Театр только тогда способен интересовать собой общество, — говорил он на съезде сценических деятелей в 1897 году, — когда мы, представители сценического искусства, будем стоять, по своему образованию и развитию если не выше, то по крайней мере никак не ниже его... Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства? Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства в сущности не требуется никакого искусства?.. Мы видим, до какого абсурда довела несчастную сцену эта пресловутая игра актеров «одним нутром»!
После таких из ряда вон выходящих артистов, какими были Мочалов и Каратыгин, русская сцена — отчасти под влиянием всеобщего увлечения «бытовым театром» — стала бедна, к концу XIX в. настоящими трагическими дарованиями. О гениях же, в области трагического амплуа, не пришлось бы и вовсе говорить, если бы русская сцена не знала такого исключительного явления, как трагическая актриса М. Н. Ермолова, которую Судьба наградила «героической» внешностью, обаятельно-внушительным голосом, на редкость выразительной мимикой и тем бессмертным драматическим талантом, какой в оправе мастерской техники предстоит перед плененной «Божьим даром» публикой, как бесспорный гений.

Н. Н. Евреинов
"История русского театра с древнейших времен до 1917 года"
Издательство имени Чехова Нью-Йорк 1955
Copyright 1955 by Chekhov Publishing House of the East European Fund, Inc.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования