Общение

Сейчас 577 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Историю русского театра, каким его застала революция 1917 года, нельзя закончить, не остановившись на тех новых течениях и исканиях театральной мысли, которыми охарактеризовались первые два десятилетия двадцатого века. Эти искания обычно связываются с именами режиссеров К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Коммиссаржевского, Е. Б. Вахтангова и А. Я. Таирова.
Поскольку К. С. Станиславскому и МХТ я посвятил уже предыдущую главу, перейду теперь к характеристике названных режиссеров.
Должен сразу же оговориться, что излагая историю русского театра предреволюционного периода я мог бы говорить (а может быть и говорю?) не столько как «летописец», сколько как «мемуарист», принимавший самое близкое участие в поисках и проложении путей сценическому искусству и знающий этапы и участников театрального строительства в России из «первых рук» и даже, более того, — часто из «собственных рук».

1

Согласно установившемуся мнению, так называемый «условный театр», ознаменовавший в XX веке начало театральной революции в России, есть порожденье Всеволода Мейерхольда, бывшего актера МХАТ’а, покинувшего К. С. Станиславского, из-за идеологического с ним расхождения.
Это не совсем так. Как я уже показал, в главе IX настоящей «Истории», говоря о студиях, возникших при МХАТ’е, — Мейерхольда можно считать только первым, кто практически стал применять теорию «условного театра», когда «настало время для ирреального на сцене», как пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». При этом надо оговорить исключительную помощь Мейерхольду, в данном деле, какую оказал инициатор его Станиславский и каковой он лишил самонадеянного реформатора, когда «практика» последнего, в руководстве Студией, обнаружила явную незрелость.
Первым, властно заговорившим об «условном театре», в специфическом значении этого понятия, был поэт Валерий Брюсов, один из неоспоримых просвещеннейших и талантливейших вождей нового движения в искусстве.
Именно Валерию Брюсову принадлежит первая резкая отповедь МХАТ’у — этому даннику натурализма на рубеже ХІХ-ХХ веков, — под названьем «Ненужная правда». Отповедь эта появилась в 1902-ом году, на страницах самого передового в то время журнала «Мир искусства» (номер 4), где Валерий Брюсов заявил, с авторитетом подлинного мэтра:
«Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его... Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Эти театры- богадельни «для людей со слабой фантазией». Их нововведения очень робки: они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены... остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать... Но если бы... театр и был смелее, всё равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене — невозможно. Везде, где искусство, там и условность... Сцена, по самому своему существу, условна... Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь... Но есть условность иного рода — сознательная».
И отсюда Брюсов переходит к положительным тезам:
«Сцена должна давать всё, что поможет зрителю восстановить, в воображении, обстановку, требуемую фабулой пьесы... Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть так сказать, стилизована... От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности».
Вот, значит, откуда возникла проблема условного театра, к реализации коего Мейерхольд приступил в Студии, основанной им совместно со Станиславским, в 1905 году. Вот, вместе с тем, откуда появился и метод сценической стилизации, открытие коего большинство приписывает до сих пор не Брюсову, а Мейерхольду.
Мейерхольд, вообще говоря, лишь развил, в своей книге «О театре», (изд. в 1913 г.) те революционные мысли, какие ему были подсказаны Брюсовым, считавшим, что «за ничтожнейшими исключениями, весь европейский театр стоит на ложном пути». Так, говоря об условности театрального представления, какой требовал Брюсов, Мейерхольд лишь пояснил невеждам, что речь идет у Брюсова «не о трафаретной условности, когда на сцене, желая говорить как в жизни, актеры, не умея этого делать, искусственно подчеркивают слова, нелепо размахивают руками, как-то особенно вздыхают и т. п. или когда декоратор, желая показать на сцене комнату как в жизни, ставит трехстенный павильон. Брюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности (ломится в открытую дверь Мейерхольд), а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках».
Следуя столь послушно за поэтом и литературным критиком Брюсовым, Мейерхольд стал даже проповедывать, что не только его, Мейерхольдовский театр того времени, но что и вообще «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр»; и это в то самое время, когда создатель Мюнхенского Художественного Театра, знаменитый автор «Революции театра» Георг Фукс восставал вполне логично против засилия в театре литературы, объясняя, что нынешние драматурги не являются театральными практиками, какими были Мольер и Шекспир, а самыми обыкновенными литераторами, в тиши своих кабинетов нанизывающими гладкие фразы и выдумывающими всякие «проблемы», вроде того, что Нора (из «Кукольного дома» Ибсена) должна была уйти из дому и бросить детей или ее место прежде всего на кухне и в детской и т. д.
И Мейерхольд должен был потом согласиться с Г. Фуксом (работая над «commedia dell’arte»), что самое главное в представшей реформе театра это «освободить его от власти литературы, изгнать из него литераторов и так называемые «литературные пьесы».
Но пока Мейерхольд дошел до такого признанья, пока он понял как следует, что спасенье театра не в окружавших его литераторах, вроде Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и жены его Зиновьевой-Аннибал, — не оказавших ни малейшего влияния на судьбы молодого русского театра (будучи столь же чуждыми духу театра, как глухие чужды духу музыки) — много бед наделал этот высокоталантливый, но незадачливый реформатор.
Одной из первых бед, учиненных Мейерхольдом, было использование гениальной артистки Веры Коммиссаржевской и ее Драматического Театра в Петербурге, для тех экспериментов «условного театра», какие не удались в Студии, основанной Мейерхольдом в Москве, под опекой Станиславского.
Я очень скупо пользуюсь эпитетом «гениальный», «гениальная», но когда я сочетаю его с тем или другим именем заслуженного артиста или артистки, я это делаю с сознаньем полной ответственности за данную квалификацию.
«В. Коммиссаржевская, — как верно отмечает тонкий критик Евг. Зноско-Боровский, в своей книге «Русский театр начала XX века», — была одной из величайших русских артисток, и, без сомнения, лучшая, в начальные годы XX века. Она воплотила в себе новый образ современной женщины, которая, как Нора, утверждает свою личность, провозглашает свое я и смело вступает в борьбу за свои, ей самой не вполне ведомые права. Но в ней же нашла выражение и вся беспокойная тоска катастрофической эпохи, всё неясное устремление вдаль, пресыщение зримым матерьяльным миром, жажда проникнуть в неразгаданные тайны все-ленной и жизни. Обаяние Коммиссаржевской было колдовским, массы зрителей, также как изысканные поэты, складывали к ее ногам свою влюбленность. Ее творчество словно выходило за рамки искусства, перерастало его, обнажая живую больную душу».
И Е. Зноско-Боровский находит естественным, «что роли современные находили в ней идеальную исполнительницу: в ее словах действительно звучал второй, внутренний диалог, она распахивала окно в другой мир, одними интонациями, мучительным трепетанием голоса и глубокими музыкальными фразами погружая зрителя в мистику и превращаясь сама без нарочитости или рассудочности, в символ». Любимица петербургской публики, она не могла найти удовлетворение в рутине казенного Александринского театра, и уходит из него, чтобы искать счастья в гастролях по провинции и в столицах. Успех сопровождает ее повсюду. Она становится предметом шумных оваций публики, которая заполняет сцену, забрасывает ее цветами, читает ей стихи и требует, чтобы она осталась навсегда в северной столице. Потрясенная, растроганная Коммиссаржевская находит только одни слова: «Господа, я ваша», но ими она давала торжественное обещание исполнить желание зрителей. Она становится во главе собственного театра, который открывается в Петербурге, и здесь играются пьесы Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького. Близится революция, и репертуар по-лучает всё более явную общественно-революционную окраску.
В таком состоянии находилась она, когда встретила Мейерхольда. Чем мог он ее привлечь или увлечь? — спрашивает Зноско-Боровский (в цитированной книге, стр. 270). Неподвижностью? «Статуарностью»? Конечно, нет. Ей нужны были не эти внешние измышления новейшей актерской техники, но возможность выразить свою душу. И вот новая драма, новый взгляд на искусство, уход от ограниченности реализма в загадочность и необъятность символизма, вот что пленило ее.
Пленил Коммиссаржевскую, вернее — «соблазнил» ее, как истый «искуситель», сам Мейерхольд, который (я хорошо его узнал за наше длительное с ним знакомство) не скупился ни на уговоры ни на обещанья, ни на клятвы, когда это было жизненно-нужно для его собственных интересов.
«Господа, я — ваша», — обещала гениальная артистка публике. — «Она будет моею», — решил про себя в 1906 году Мейерхольд и чуть не в первой же беседе с Коммиссаржевской покорил отзывчивую душу великой артистки. Она снимает в Петербурге великолепный театр на Офицерской улице и, слив избранных из своей труппы с последователями Мейерхольда, поступает к нему «в послушание», как к главному руководителю Драматического Театра.
Слов нет: всё было необычайно, оригинально и вызывающе, в отношении той скромной публики, которая приходила в этот Драматический Театр, не ища ничего другого, кроме наслаждения игрой своей любимицы Коммиссаржевской.
Но, в своей «ревности ремесла» Мейерхольд не допускал, чтобы кто либо другой, кроме него, был в центре внимания публики. Надо было чтобы «весь Петербург» говорил о Мейерхольде, а не о Коммиссаржевской. Поэтому глубокая сцена, к которой привыкла публика и которая давала простор исполнителям была уничтожена, задний фон близко придвигался к авансцене, служа фоном для актеров, располагавшихся на нем без резких движений, имитируя барельефы или какие-нибудь картины. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра; только очищенные, вневременные страдания занимали его. Потому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и всякая пьеса проэцировалась словно в вечности извлекался ее сокровенный вечный смысл. У актеров была отнята всякая свобода, и они являлись послушными куклами «гиньоля», в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-челове-чески.
К тому же стремилась и декоративная сторона театра. Здесь уже не было заботы о том, чтобы копировать предметы домашнего обихода или же музейные вещи, воссоздавать эпоху или быт: надо было выразить идею пьесы, как она представлялась режиссеру и художнику. Даровитые художники работавшие в театре, создавали порою декорации и костюмы подлинной художественной ценности, но лишали всякую пьесу естественной жизненности и впадали в отвлеченность и абстракцию. Возникало безжизненное неподвижное царство схем и аллегорий. Весь пестрый наряд внешности жизни утерялся, осталась отвлеченная бескрасочная сердцевина, замкнутая, как цепями, бодлэровскими «соответствиями».
Только две постановки Мейерхольда в театре Коммиссаржевской, а именно «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Жизнь человека» Леонида Андреева имели настоящий успех у публики, да и тот должен быть приписан в значительной части, брату Веры Коммиссаржевской, заведовавшему в ее театре монтировочной частью и подсказавшему (как он заявил о том в печати) стиль и метод постановки обеих названных пьес. Все другие пьесы вызывали возмущенье публики, переставшей вскоре посещать театр любимой ею артистки и тем поставившей ее, как директрису Драматического Театра в безвыходное положение.
«Дефицит увеличивался, — пишет Всеволодский-Гернгросс в своей «Истории Русского Театра», — увеличивалось сознание того, что театр не нашел своей аудитории, увеличивалось сомнение в правильности взятого курса, обнаружились разногласия в составе труппы, зазвучал особенно резко голос протестовавшей прессы, заявившей, что театр несомненно «забрался в неимеющий выхода тупик». Поводом к разрешению кризиса явилась постановка «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка (10 октября 1907 г.) каковая (в стиле театра марионеток) показалась театру «бесспорно ошибочной» и «путь, выбранный г. Мейерхольдом» — ложным.
Осознав эту трагически печальную истину, В. Коммиссаржевская известила Мейерхольда, что им дальше не по пути и что злосчастному новатору необходимо уйти из театра.
Мейерхольд покинул Драматический Театр Коммиссаржевской, но было уже поздно: не так-то просто вновь и «в срочном порядке» привлечь в стены театра отпугнутую от него публику.
«Привлечение молодого режиссера Евреинова, — пишет Е. Зноско-Боровский, — было лучшее, что она могла сделать с точки зрения искусства но это было совсем не то, что могло принести большие деньги в кассу. Несколько удачно поставленных пьес и замена театральностью и драматическим действием пластической статуарности Мейерхольда не могли надолго задержать гибель театра, которая и наступила, когда духовная цензура, поднятая на ноги реакционными парламентариями, запретила совершенно готовую поста-новку «Саломеи» Уайльда, куда были ухлопаны театром последние и значительные деньги.
Театр был вскоре закрыт, и сама Коммиссаржевская уехала в длинную поездку по провинции, во время которой, где-то в далеком Туркестане, заразилась злокачественной оспой и быстро сгорела 10 февраля 1910 г.
Мейерхольд раскаялся в совершенном им преступлении против величайшей из русских артисток, но это случилось лишь через... 30 лет, когда ему пришлось публично объявить, что «в искусстве главное человек». И что он был «грешен когда-то (вспомним период моей работы у В. Ф. Коммиссаржевской 1906-1907 гг.) в том, что... часто забывал о человеке». (См. статью «Мейерхольд против мейерхольдовщины», в Московской «Литературной газете» от 20-го марта 1936 г.).
Прежде чем рассказывать (в плане «историческом», конечно, а не «мемуарном») об условиях моего поступления режиссером в Драматический Театр В. Коммиссаржевской и о замещении моей идеологией (учением о театральности) идеологии Мейерхольда, я задержусь немного на дальнейшей деятельности этого новатора и того движения в театре, коему присвоено название «мейерхольдовщины». Такую фигуру, как Мейерхольд, — фигуру в некотором роде «роковую» для истории русского театра начала XX века, — нельзя ни «сбросить со счетов», ни «замолчать», как это пытались делать за последние годы советские критики: Мейерхольд слишком плотно сидит в самой ткани недавней истории русского театра; его влияние было чрезвычайно большое на новейших деятелей театра, и их теории и практику невозможно порою понять, если не иметь перед глазами мейерхольдовский прецедент; без Мейерхольда ретроспекция театральных начинаний в России, до войны (1941-1945), представляется про-сто невозможной, в правильном освещении, как она невозможна и при игнорировании всего содеянного Московским Художественным Театром. Пусть теперь, со строго исторической точки зрения, отрицательные черты в деятельности этого новатора преобладают над чертами положительными! — не таковым представлялось соотношение этих черт, в разгар деятельности Мейерхольда, когда его чтила не только вся молодежь, но и все передовые деятели искусства, как само олицетворение театральной революции.
Он умел импонировать так, как никто в артистическом мире: импонировать своим неоспоримым талантом, своими новыми свежими, такими соблазнительными идеями, своим снобизмом эстета, заставлявшим несогласных с ним чувствовать себя «мещанами», чув-ствовать рядом с ним свой «комплекс неполноценности».
Кроме того он интриговал своей личностью, своим странным, на взгляд русского человека, поведением, своим кажущимся превосходством над другими, своим видом «ученого», в той области, которой касался в беседах. Вместе с тем, верный поклонник Ам. Т. Гоф- мана-сказочника, Тика, графа Карло Гоцци, Мейерхольд притягивал к себе «фантастикой» своих суждений, вкусов, сопоставлений, шуток и насмешек, какие были совсем не в русском духе. (Недаром он так увлекался «гротеском» в котором основное ему представлялось как «постоянное стремление художника вовлечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал»).
«У него невеселое лицо, — писал про него известный театральный критик А. Кугель, бывший, в продолжении 25-ти лет злейшим врагом Мейерхольда. — Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкой».
Так — замечу я — держались раньше, несмотря на свою спесь, англичане и пруссаки, попадая в среду русских людей, которую они, при всем желании не могли чувствовать, как свою родную среду. И не в этом ли объяснение загадочности фигуры Мейерхольда? Почтенный реформатор русского театра был, по рожденью, чистокровным немцем. Только при поступлении в университет, т. е. совершенно зрелым юношей, «он начинает хлопотать о переходе в русское подданство», — пишет его монографист Николай Волков, в книге «Мейерхольд», «житейски это было связано с желанием освободиться от отбывания воинской повинности в Германии», — поясняет деликатно монографист, тут же сообщая, что лишь при наступлении совершеннолетия, Карл-Т еодор-Казимир Мейерхольд превратился во Всеволода, приняв это имя в честь писателя Гаршина. Николай Волков, однако, не упоми-нает, насколько эта измена Карла-Теодора-Казимира была приятна его отцу, который «с удовольствием вспоминал о родимой немецкой земле, — свидетельствует Волков, — и с гордостью держал на письменном столе портрет Бисмарка, с личным автографом «железного канцлера».
Тот факт, что знаменитый режиссер-новатор Мейерхольд был немецкого происхождения, объясняет если не многое, то всё же кое-что, в его отношении к русским артистам, его издевательский взгляд на этих «неучей», дороживших своим артистическим «нутром», его безжалостное экспериментирование, за счет товарищей по сцене (и до Октябрьской революции и после нее!), его беззастенчивые смены художественных позиций, — несмотря на ропот недавних сотрудников, с которыми он не хотел считаться, раз таковые смены были лично ему выгодны.
Так случилось не только при неожиданном оставлении Мейерхольдом коллектива МХТ’а, приютившего в своей среде «иностранца», но случалось не раз и при других обстоятельствах, начиная с его «отставки» из Драматического Театра Коммиссаржевской. Как известно, директор Императорских театров В. А. Теляков- ский, которому «все уши прожужжали» именем Мейерхольда, заинтересовался этим новатором, который, по слухам «чуть там всех не перестрелял», — пишет Теляковский в своих мемуарах. И «когда художник Головин пришел ко мне в кабинет, — рассказывает Теляковский — и сообщил, что Мейерхольд в театре Коммиссаржевской рассчитан, то я, не посоветовавшись даже со специалистами, попросил Головина вызвать ко мне Мейерхольда; а когда он спросил зачем, я ответил, что должно быть человек интересный, если все ругают. На следующий день Мейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, вероятно еще более удивлен, когда выходил из моего кабинета, как уже принятый на службу в казенный правительственный театр».
Есть такое выражение: «знатность обязывает». — Это перевод с французского. А по-русски: «назвался груздем — полезай в кузов». (В данном случае: коли назвался «новатором», так и следуй пути «новатора!»).
Оказалось, — ни та, ни другая пословицы ничего не говорят самолюбию людей, подобных Мейерхольду: нисколько не стесняясь тем обстоятельством, что «казенный правительственный театр», куда его пригласил Теляковский, был как раз тем самым, из которого, несмотря на выдающийся успех у публики, ушла ее любимица В. Коммиссаржевская, будучи не в состоянии, по ее признанию, творить в рутине казенного Александринского театра, — Мейерхольд поступил в этот самый театр режиссером, не устояв перед соблазном «казенного местечка», и сдав, таким образом, свои новаторские позиции, какие привели к гибели театр Коммиссаржевской.
Правда, «спасая лицо» перед своими приверженцами, Мейерхольд, одновременно со службой в казенном театре, устраивает в крошечном театрике Дом Интермедий ряд представлений кабаретного типа (со столиками для публики) где талантливо, под псевдо-нимом «доктора Дапертуто», эпатирует своих поклонников, ставя даже такие «серьезные» вещи, как «Шарф Коломбины» Шницлера-Донаньи; но его главная работа — за подписью Мейерхольда — протекает само собою разумеется, в «казенном, правительственном театре», под начальством «его превосходительства» камергера В. А. Теляковского.
Что же это была за работа, где приходилось считаться с атмосферой «казенной» сцены, с принципиальными врагами нового искусства, из числа закосневших в этой атмосфере, артистов (как Савина, например, и ее «окружение»), считаться, наконец, с теми инструкциями какие давал Мейерхольду взыскательный директор Императорских театров, ответственный перед самим государем за то, что в них не будет допущено ничего шокирующего и неприятного?
Работа здесь, конечно, была трудная и деликатная, ибо с первых же шагов на казенной сцене Мейерхольду стало совершенно ясно, что надо угождать «власть имущим», чтобы «в два счета» не получить «чистой отставки».
И надо отдать справедливость этому «хамелеону», как прозвали за кулисами Мейерхольда некоторые из артистов: он сразу догадался, какого направления приходится держаться на казенной сцене, чтобы быть «высочайшею пожалован улыбкою». В самом деле! — чего хотели властители России, отпуская огромные субсидии на свои театры? Они хотели (соображал Мейерхольд) прежде всего чего-то импонирующего своим «масштабом», чего-то соответственного феодальным, придворным вкусам; хотели вместе с тем, повинуясь веку, чтоб в «их доме» не отставали от моды, принятой в лучших театрах мира, как в отношении декораций, костюмов, так и мельчайших аксессуаров; а значит хотели и той (в меру приемлемой!) «оригинальности», какая отличает век нынешний от века минувшего.
Так дадим же им всё это щедрою рукою! — решил Мейерхольд, — и дал на самом деле, с помощью художника Головина, первоклассные образцы спектаклей, с видимым налетом «оригинальности», какие иначе, как «изысканными», «богатыми», «роскошными», не мог бы назвать ни один из придирчивых критиков.
Особенно запомнились у критиков этих спектаклей (упоминаемых и историками русского театра) постановки «Дон-Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермонтова, которые обратились, благодаря их баснословной роскоши и замечательному декоративному оформлению этих спектаклей А. Я. Головиным, в подлинные «события» художественной жизни Петербурга.
«Ведь вот же, — пожимали плечами театралы, — может, значит, Мейерхольд не «кривляясь», сделать приличную постановку! — Ну еще бы! — соглашались очарованные зрители, — это же подлинный талант, каких мало»!
И они были совершенно правы.
Говоря о «Дон-Жуане», Зноско-Боровский поясняет, что постановкой этой пьесы Мольера руководила мысль дать атмосферу торжественных представлений в Версале, для чего были сохранены некоторые из занятных подробностей тогдашних постановок, и в то же время передать дух самой придворной жизни при Луи XIV, ее легкости и танцевальности, пользуясь тем, что Мольер придал своему герою черты тогдашнего элегантного сеньора, легко и беззаботно порхающего над жизнью. Поэтому в костюмах была соблюдена прежде всего пышность и роскошь при сохранении лишь общей верности стилю эпохи, и было очарование смотреть на богатство и разнообразие их, рассматривать каждый из них в их восхитительных подробностях. Но, может быть, еще больше внимания привлекало к себе оборудование самой сцены, совсем не похожее на то, что мы видели сейчас в обыкновенных театрах, на обыкновенных спектаклях. Занавес и рампа были уничтожены. Полукруглый просцениум далеко вдавался в зрительный зал. Сцена освещалась канделябрами огромных размеров, стоящими на полу, и люстрами, свешивающимися с потолка, (причем специальные служащие приходили в антрактах, на виду у публики, поправлять нагоревшие свечи, — настоящие, не электрические). Зрительный зал был ярко освещен во всё время представления, и лишь в моменты особенно патетические, свет сильно убавлялся, усиливая впечатление. Два суфлера, в париках и стильных костюмах, на виду у публики выходили из-за кулис и садились по обеим сторонам сцены за изящные ширмы, причем зрители наблюдали, как они, чтобы суфлировать, отодвигали занавески с окошечек в ширмах. Когда актерам по ходу пьесы, приходилось садиться, лакеи в позументах подавали им кресла. Маленькие арапчата бегали по сцене, помогая по части бутафории и аксессуаров, а когда появлялся каменный гость, в ужасе прятались под стол, накрытый для ужина (Зноско-Боровский).
Но главное, что больше всего поразило публику и что вызвало больше всего споров, был танцовальный ритм, который был придан всем действующим лицам. Словно непрерывно, позади персонажей, звучала музыка Люлли, и они отражали ее в воздушных кадансах движений и слов и зритель невольно вспоминал ту счастливую эпоху, когда всё танцовало, когда Король- Солнце сам открывал нарядные балеты, заключавшие представление. Та же проблема движения была разработана Мейерхольдом, в постановке «Маскарада» Лермонтова, осуществленной в февральские дни русской революции (1917).
Роскошь этого спектакля превосходила всё виденное до тех пор на сценах Императорских театров. Работы по постановке «Маскарада» заняли свыше 4-х лет. Одно декоративное «вступление» к картинам этого спектакля потребовало 5-ти занавесов: черно-красный
для сцены карточной игры, разрезной — для второй картины, бело-розово-зеленый — для сцены бала, тюлевый, кружевной — для спальни Нины и траурный — для последней картины.
Бьющая в глаза роскошь этой постановки заставила некоторых критиков определить данный спектакль, как «яркое выражение царского режима».
«Боже мой, — писал А. Кугель, имея в виду царский режим, — сколько невозбранно и неведомо на что тратятся деньги хозяина-народа»!
«Напрасная красота», — назвал свою статью Александр Бенуа (под псевдонимом «Амадео») в демократической газете «Речь», отмечая, что «это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком, на фоне только что умершего прошлого».
Это сопоставление «Маскарада» Мейерхольда и конца царского режима было тем более кстати, что премьера данной постановки имела место 25 февраля 1917 года, «когда — по выражению А. Кугеля — революция шла уже полным ходом. На улицах... постреливали... слышались толки и собирались толпы с флагами».
«Маскарад» бы последней премьерой Императорских театров. На этой трагической премьере артист Ю. М. Юрьев получил от Николая II последний подарок, какие русские цари делали своим лучшим артистам. (В театральных кругах поговаривали, что и Мейерхольда ожидает царская милость за столь помпезное, парадно-придворное представление).
Казалось бы, автор этого спектакля, столь многим обязанный, за всяческую поддержку своим планам начальству Императорских театров (и это в продолжение десятилетней службы в Министерстве Двора) должен был бы, хотя бы из показного приличия, занять выжидательную позицию, в вопросе о признании советской власти, враждебной той идеологии, какую Мейерхольд клал в основу своих «царедворческих» постановок. Так, по крайней мере, поступило подавляющее большинство его товарищей по сцене.
Но так рассуждать — значит совершенно не знать ни Мейерхольда, ни ему подобных «карьеристов».
Как только он увидел, чья сторона берет верх, в гражданской войне, разразившейся на просторах России, — он одним из первых среди артистов бывших Императорских театров, публично признал новую власть, открыл в доказательство своей приверженности к советскому строю «Курсы мастерства сценических постановок при Театральном отделе наркомпроса» и кстати на общем собрании артистов в Мариинском Театре, требовал от них «отречься от самой России, во имя искусства всего земного шара». («История советского театра»).
Для иного из нас «отречься от старой России», вскормившей нас и воспитавшей на своих неисчислимых памятниках искусства, славы, героических завоеваний, было бы равносильно гражданскому самоубийству. Но для Карла-Теодора-Казимира Мейерхольда, воспитанного на любви к своему фатерланду и культе канцлера Бисмарка, чей портрет «красовался» в доме его отца, как икона, отречься от старой России после того, как он уже отрекся, в зрелом возрасте, от старой Пруссии было легче легкого.
Такой циничный призыв к измене старой России того, кому она дала всё, начиная с образования и кончая славой и деньгами, вывел из себя даже А. Кугеля, который, как еврей и ярый демократ, имел конечно «quelques comptes a regler» со старой Россией.
«Кто не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра», — возопил он в запальчивости на страницах редактируемого им журнала «Театр и искусство» (номер 50, за 1917 г.). Можно подумать, что увлекшийся редактор этого журнала хорошо был осведомлен о чисто-немецком происхождении Мейерхольда, о котором последний отнюдь не любил распространяться.
Через два года с лишним Мейерхольд прокламирует в Москве «Театральный Октябрь», записывается в коммунистическую партию и возглавляет управление всеми театрами Советской России.
А еще через год грозит, на публичной дискуссии, директору Камерного театра А. Я. Таирову учредить театральную Чека, чтобы покончить с буржуазным и контрреволюционным направлением, царящим еще в некоторых театрах.
«Так пишется история» — заметят скептики, ставя слова эти в кавычки.
Так пишется история, — отвечу я без малейшей иронии и пренебрегая кавычками.

2

В те самые годы, в которые Мейерхольд «экспериментировал» в Драматическом Театре В. Коммиссаржевской (1906-1907), ведя к гибели антрепризу этой гениальной артистки, — группа просвещенных деятелей театра, ища путей его развития в прошлом и исследуя, где именно эти пути его, как будто сошли с правильной дороги (приведя театр начала XX века к кризису), образовала сплоченную компанию вокруг идеи Евреинова основать «Старинный театр», для проведения на сцене метода художественной реконструкции знаменательных некогда спектаклей.
Следующую часть настоящей главы я посвящу истории и принципам таковой реконструкции по моему методу, а пока лишь замечу, что он преследовал, в общих чертах, те же задачи, что и студенты Сорбонны, объединившиеся вокруг известного профессора медиевиста Густава Когена, под кличкой «Les Theo-philiens».
Вот что, кстати, пишет этот знаменитый профессор Сорбонны в предисловии к своей книге. Адам Горбун он же де ля Галль — пьеса о «Робине и Марион», переложение Густава Когена. Издательство Де-ляграв, Париж, 1935. «Постановку «Действо о Теофиле» Рютебефа, сделанную нами в мае 1933 года как восстановление религиозного театра XIII века, студенты группы «Les Theophiliens» вместе со мною хотели сделать в феврале 1934 года и для профанского театра того же века, представив «Действо о Робине и Марион» Адам де ля Галля.
Это предприятие отнюдь не явилось новостью, ибо на этот раз мы не были ни единственными, ни первыми пытавшимися его осуществить... Эта пьеса уже была сыграна по-русски в Петербурге, 7-го декабря 1907 г., и в Москве, 23 марта 1908 г., под руковод-ством Евреинова, директора Старинного Театра в переводе Бенедикта и Аничкова. Единственной помощью извне, к которой мы прибегли, подобно тому как в прошлом году был привлечен Леон Шансерель, было приглашение знаменитого русского автора и режиссе-ра Николая Евреинова, который поставил нам танцы обоих главных героев и финальную фарандолу, базируясь на миниатюрах, фотографии коих мы ему разыскали»...
Когда В. Коммиссаржевская порвала с Мейерхольдом и искала ему заместителя, она, не желая ограничить режиссуру Драматического Театра своим братом Ф. Ф. Коммиссаржевским (ныне известным в Англии и Соединенных Штатах режиссером), остановила свой выбор на мне, как на авторе стилизованной, в духе средневекового театра, постановки «Robin et Marion», в каковой она признала те творческие данные, какие ей показались наиболее желанными для нового руководителя ее театра.
Приглашенный на сезон 1908-1909, я вступил в исполнение своих обязанностей режиссера сообщением и защитой своего театрального кредо, с коим вкратце познакомил заранее самую директрису Драматического Театра и ее ближайших советников.
Это мое кредо, в противоположность кредо Мейерхольда, придававшего решающее значение, в истории возникновения нового театра, литературе (которая якобы «подсказывает театр» и т. п.) состояло в обосновании театральности, как положительного начала искусства, и содержало те самые мысли, какие вошли в мою статью «Апология театральности», напечатанную в том же 1908 г. в петербургском еженедельнике «Утро» (от 8-го сентября).
В главнейших чертах, мое учение о театральности, с коим я познакомил тогда моих новых сотрудников, в Драматическом Театре В. Коммиссаржевской, и которому посчастливилось, развившись постепенно в целую систему, укрепиться в передовых театрах России, на развалинах МХТ’овского натурализма, сводится к следующим данным.
Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова.
Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность». Театральность предшествует эстетике, она пре-эсте- тична. Смешно говорить об эстетике дикаря, нельзя его себе представить ратующим о «красоте ради кра-соты». Но он, безусловно, обладает театральностью, а следовательно и искусством театра, предшествующим всем иным видам искусства. Пре-эстетизм театральности — вот лозунг одним ударом сталкивающий с мели топкой эстетики застрявший корабль нашего театра, вместе с экипажем, завороженным песнями предательских сирен. Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, к каковой обращается эстетическое чувство.
И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред-искусством, понимая последнее в общепризнанном смысле. В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых) надо видеть начатки всякого искусства.
Отсюда в Драматическом Театре В. Коммиссаржевской я проводил следующий принцип: если артист хочет нелицеприятной награды, он должен оправдать действительность нашего существования в примиряющей с нею видимости. Но какая же конкретная форма здесь наиболее желательна? Мы знаем, что метод искусства, говоря вообще, заключается в представлении действительности сокращенно, упрощенно, т. е. в стремлении объять многое в видимо малом, другими словами в симплификации, и именно такой, которая бы отвечала нашему пониманию прекрасного, т. е. эстетически-тенденциозной симплификации. (К этому понятию близко примыкает понятие стилизации, однако последнее уступает первому в емкости). Если же вообще метод искусства таков, — а что он действительно таков, в том порукой вся история искусства, — то альфой и омегой сценического творчества является изысканная простота театральности.
Из всего сказанного ясно, что как чистый реализм, так и чистый символизм в сценическом искусстве одинаково противоречат сущности театра: первый — потому что стремится к ненужной жизненной повторности, второй — потому что по природе своей не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия. Исповедуя всей душой принцип идеальной театральности, я, в противоположность двум названным направлениям, выдвигаю сценический реализм, как направление, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей. Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно тре-бующей доверчивого к себе отношения.
Применяя этот процесс сценического реализма и базируя последний на изысканной простоте театральности, я, помимо консультативной работы в Драматическом Театре В. Коммиссаржевской, — поставил в ее театре, с ее участием, трагедию «Франческа да Рими-ни» Габриеля д’Аннунцио, в переводе поэта Валерия Брюсова, «Саломею» («Царевну») Оскара Уайльда (запрещенную под непосредственным воздействием Николая И) и пьесу «Ванька-Ключник и паж Жеан» Федора Сологуба. Говорить об успехе этих постановок, буду-чи их автором, не буду, отсылая читателя к критической литературе 1908-1909 гг., посвященной театру Коммиссаржевской и ее главнейшим деятелям.
Кроме меня, в этом театре режиссировал еще брат В. Коммиссаржевской, продолжавший, как и при Мейерхольде, быть заведующим монтировочной частью Драматического Театра.
Это был исключительно авторитетный режиссер, получивший прекрасное образование и воспитавшийся в артистической семье, художник, архитектор, музыкант и теоретик искусства. Эта авторитетность его, для артистов, увеличивалась еще тем обстоятельством, что Федор Коммиссаржевский был любимым братом Веры Коммиссаржевской, с которой он в работе еще меньше церемонился, чем с другими артистами ее театра.
«У тебя нет трагического тона, — кричал сестре Федор на весь зрительный зал, — вот у него (он называл фамилию совсем молодого актера) настоящий тон». И знаменитая артистка безмолвно и покорно прислушивалась к тону этого партнера». (А. Мгебров, «Жизнь в театре»).
Артист А. А. Мгебров, служивший в Драматическом Театре, на амплуа любовников, дал очень верные характеристики режиссерам, с которыми ему пришлось работать у В. Коммиссаржевской. Пропуская его лестный отзыв о моем искусстве режиссера, приведу его характеристику Федора Коммиссаржевского в сопоставлении с Мейерхольдом. Это «два противоположные полюса, — пишет Мгебров в своей «Жизни в театре», если первый эстет чистой воды, то второй, конечно, не меньший эстет, но его эстетизм наполовину ра-ционалистичен и он был таким, даже когда искал своего воплощения в фантастику. Коммиссаржевский же был чужд рационализму. Его влекла любовь к далекому, нездешнему, едва уловимому и незримому миру. Мейерхольд напротив ничего не хотел знать о нем. Даже Метерлинк был для него канвою, которую он расцвечивал бунтарскими узорами своей дерзкой фантастики. Последняя служила Мейерхольду лишь средством для утверждения своего «я», всегда по существу глубоко реалистичного. Коммиссаржевский же жаждал лишь коленопреклоненного, трепетного духа и этим он был конечно ближе Вере Федоровне, и не без его влияния Мейерхольд вынужден был покинуть стены ее театра».
«Столь различные между собой Коммиссаржевский и Мейерхольд были различны и в методах работы: Мейерхольд навязывал актерам свои интонации, очень звучные, оригинальные, но со всем этим трудные и нарочитые; Коммиссаржевский же ждал, чтобы интонации рождались сами, шли от внутреннего экстаза».
Особенно удачными у Ф. Коммиссаржевского оказались, за этот сезон (1908-1909) его постановки «Королевы мая» Глюка, где его сестра, обладавшая прекрасным меццо-сопрано, пела партию пастушки, и «Черные маски» Леонида Андреева, дававшие впечатление притягательного кошмара.
Однако, я бы затруднился дать точное определение стилю постановки этого режиссера; и это потому, что рядом с другими новаторами сценического искусства (на Западе и в России), в постановках Ф. Коммиссаржевского не было ничего такого, что изобличало бы художественную «марку», не смешиваемую ни с какой другой. Реализм, в широком смысле этого понятия, Коммиссаржевскому гораздо ближе, нежели другим режиссерам-новаторам и в этом отношении он, заклятый враг традиций, может почитаться более других близким традиционному пути русского театра.
Критики отмечают с удовлетворением, что «чувство сценических форм, которое спасет его от копирования жизни и не имеет ничего общего с классическим каноном красоты, предохраняет Коммиссар- жевского от культа преувеличенной театральности Евреинова и от условных воплощений Мейерхольда. Поклонник живописности спектакля, глубоко чувствую-щий музыку, Коммиссаржевский вносит в свои постановки ту меру и тот ритм, которые исключают всякое преувеличение и всякое подчеркивание.
Ф. Коммиссаржевский постарался обосновать свое театропонимание целой теорией. Он — один из наших первых теоретиков театра, — говорит Г. Крыжицкий, в своей книжке «Режиссерские портреты», — ив этом его несомненная заслуга, давшая ему право занять далеко не последнее место в истории развития нового театра. Многое из его теории устарело, многое выветрилось и потускнело, но многое осталось непреложным и поныне. Своей интересной книге «Театральные прелюдии» он предпосылает введение, озаглавленное им «Под знаком философии», в котором он излагает свой театральный символ веры.
«Театр через живые и находящиеся в действии образы ведет зрителя к духовному постижению жизни». И дальше. — «Философское содержание художественных драматических произведений постигается через их эмоциональное содержание. И через него же раскрывается и на сцене. Идеи должны быть выражены на сцене в форме доступной чувствованию. Художник театра, раскрывая на сцене автора, должен выразить всеми сценическими средствами как внутренними, так и внешними, свое восприятие мировосприятия драматурга и свое восприятие философского содержания ставимого на сцене произведения. Такую работу я называю «постановкой» — говорит Ф. Коммиссаржевский.
Но постановка постановке — рознь. Всё дело зависит от формы. И вот здесь надо отметить, как заслугу, то обстоятельство, что Ф. Коммиссаржевский был одним из первых кто пытался у нас поставить и практически разрешить проблему формы в театре. Его коробит разнобой плоскостных декораций и объемного актера. Не удовлетворяют его и попытки дать трех-мерные декорации, ибо всё равно фактурно актер никогда не будет вязаться с ними. Отсюда ведет свое начало художественная схематизация, которою отмечено большинство из декоративных обрамлений и сценических «фонов», в известных мне постановках Ф. Коммиссаржевского, как в театре его сестры, так и в других театрах, где этот режиссер всегда оказывался желанным гостем (будь то в России или заграницей) и — можно сказать — «побил рекорд плодотворностью своей режиссерской практики. Развивая мысль Гёте о празднике всех искусств на сцене, он думает, что мы постепенно идем к некоему синтетиче-скому театру. Он приветствует отрадное «стремление сделать сценическое представление праздником, увести театр от серых буден натурализма к высокому и прекрасному поднимающемуся над обыденной жизнью».
Под этим «высоким и прекрасным» он подразумевает такой театр, где в гармоническом единстве сочетаются все виды театрального искусства.
«В настоящее время, — говорит он, — довольно ясно чувствуется потребность и намечаются пути к еще более широкой гармонии искусств на сцене, к слиянию в едином сценическом искусстве на одной сцене — искусства драматического, балетного и оперного».
«Наступает пора рождения нового актера, актера универсального, одновременно и певца, и танцора, и драматического лицедея, актера более развитого, культурного, но всё же подобного тем лицедеям, которые были в театре до разделения единого театрального искусства на отдельные отрасли. Когда явится такой актер, тогда будет и настоящий театр, театр единый, театр богатый, располагающий свободно всеми сценическими изобразительными средствами».
Выбитый революцией из седла, Коммиссаржевский не успел осуществить своей мечты о создании синтетического театра. Тем не менее попытки дать образцы такого рода театра им были сделаны еще до отъезда его заграницу. «Желаемого сочетания и соединения искусств Ф. Коммиссаржевский однако не достиг (на своей родине), — замечает П. А. Марков в своей книжке «Новейшие театральные течения» — соединение различных искусств часто оказывалось внешним, включение же танца или пения, в драматическое произведение, не всегда было оправдано, по мнению П. А. Маркова, внутренними качествами произведения.
Лично для меня Ф. Коммиссаржевский дорог не только творческою мощью подлинно культурного работника сцены, но и своим безукоризненным товарищеским, бережным отношением к моим режиссерским созданиям, несмотря на принципиальные иногда расхож-дения между нами во взгляде на трактовку той или другой пьесы. А этих пьес, подлежавших нашему общему обсуждению было немало, если принять во внимание, что после сезона Драматического Театра, мы стали с Ф. Коммиссаржевским директорами «Веселого театра для пожилых детей». Упомянуть этот театр на страницах истории русского театра обязывает меня хотя бы то обстоятельство, что на сцене этого театра были впервые публично представлены произведения Козьмы Пруткова, за вымышленным именем которого скрывались такие имена, как поэт граф Алексей Конст. Толстой, братья Жемчужниковы и другие выдающиеся русские писатели, дерзавшие, в области юмористики, посягать на общественные «святыни» отличавшиеся консервативной банальностью и доводившие жанр «Козьмы Пруткова» до тех форм, какие носят во Франции названье «loufoque».
Из драматических произведений этого (лишь за последнее время вполне оцененного) автора мы поставили с Ф. Коммиссаржевским, на сцене «Веселого театра для пожилых детей» добрую половину написанных им пьес, о представлении коих не смели и думать раньше боязливые антрепренеры и не любящие рисковать своею репутацией режиссеры. Успех Козьмы Пруткова превзошел не только ожидания критиков готовившихся к чудовищному скандалу от представления этих издевательских над добронравной буржуазией пьес, но и наши собственные ожидания.
Об успехе этой дерзкой затеи можно судить хотя бы по тому факту, что дирекция сатирического театра «Кривое Зеркало», опасаясь конкуренции с ним «Веселого театра» и плененная высоким «классом» этого театра, поспешила вступить со мною в переговоры, при-глашая меня занять место главного режиссера «Кривого Зеркала». Я скажу дальше несколько слов об этом единственном в своем роде театре, где я прослужил, начиная с 1910 г., семь лет; а пока, исполняя обещанье, данное читателю, я познакомлю его с тем что представлял собою Старинный Театр, сыгравший немалую роль в истории русского театра XX века.

3

«В своих поисках новых средств актерской выразительности, — говорит П. А. Марков в книге «Новейшие театральные течения», — театр, естественно, обратился к тем театрам и к тем эпохам, когда театральное искусство достигло своего наивысшего расцвета, когда актерское мастерство было богато и разнообразно — к театрам, в которых актеры намеренно «представляли», где они «играли», а не изображали жизнь».
Тогда-то и возникла — по мнению П. А. Маркова великолепная и пышная выдумка Старинного Театра, руководимого Н. Н. Евреиновым. Дважды рождаясь и дважды распадаясь, этот необычный по своим заданиям театр искал в средневековом и испанском площадном театре оснований сценического искусства.
Средневековые фарсы и моралитэ были его первыми опытами. Испанские трагики — их завершением. По существу, это был театр великолепной выдумки и большой внутренней противоречивости. Он отвечал ясно выраженному стремлению погрузиться в эпоху стихий-ного актерского искусства.
Несколько другой подход к Старинному Театру у Евг. Зноско-Боровского.
«Как возникла идея Старинного Театра? — задается он вопросом, на который тут же отвечает: «Упадок реалистического театра, вызвавший Художественный Театр, но не исцеленный им, вызвал Евреинова на создание Старинного театра.
Евреинов считал, что падение театрального искусства обязано именно реализму; весь антитеатральный XIX век должен быть вычеркнут из истории театра, но, чтобы его возродить, нельзя просто использовать какую-нибудь одну, понравившуюся эпоху. Надо из-учить все наиболее театральные эпохи, когда театр был в расцвете, не только изучить, но практически их осуществить: тогда составится богатый набор сценических приемов, навыков, действительность которых будет проверена и которые лягут в основу нового ис-кусства театра.
Но театр не значит драматическая литература. В понятие театра входит, кроме драмы, вся постановка, игра актеров, а также публика, если она заражена театральностью и принимает то или иное участие в представлении. Воскресить театр — значит воскресить целый уголок культурной и общественной жизни определенного времени, где сам спектакль занимает только часть картины, дорогой сердцу истинного театрала. На почве старого искусства создать новое, а не педантически произвести мертвую археологическую реконструкцию, — вот к чему сводилась идея Евреинова, о которой он поведал своим друзьям в зиму 1906-07 гг. Ему хотелось проследить всю историю театра и возродить все эпохи, где театр достигал наибольшего развития. Удалось осуществить только два цикла: «театр средневековый» и «испанский», и совершенно подготовить цикл «комедии делл’арте», памятником чего оста-лась капитальная работа артиста Старинного Театра К. М. Миклашевского. Спектакли первого из них прошли в сезон 1907-1908 гг., второго — в зиму 19111912 гг. Общее название Старинного Театра объединяло эти манифестации, разделенные таким значительным промежутком времени. Во главе этих циклов стояли, кроме самого Н. Н. Евреинова, Н. И. Бутковская и бар. Н. В. Дризен; главным режиссером первого цикла был приглашен А. А. Санин.
Первый цикл охватывал различные типы представления (от XI до XVI века), заключая в своей программе: литургическую драму XI века «Три волхва», для которой Евреинов написал специальный пролог; миракль века «Действо о Теофиле» Рютбефа, пастурель века «Игра о Робине и Марион» Адама де-ла Галль; моралитэ XV века «Два брата», и, наконец, два фарса XVI века — «О чане» и «О шляпе рогаче» Жана Дабондаса.
Каждый из этих спектаклей воскрешал ту или иную сторону театрального искусства своего времени, а также обстановку, в которой оно происходило. Так, для литургической драмы, была показана не только она сама, но ее представление предваряла сцена, разыгрываемая перед собором, в которой действовал народ, пришедший для созерцания представления.
Выдержанность внешнего вида спектаклей, к которым были привлечены лучшие русские художники: Бенуа, Добужинский, Шервашидзе, Рерих, Билибин, Чемберс, Щуко, слитность его со счастливо найденными приемами игры, обеспечили художественный успех первого цикла Старинного Театра. Второй цикл, посвященный испанскому театру XVII века, как более близкий нынешнему времени, принес и ясно выраженный успех у широкой публики.
Принцип, легший в основу спектаклей испанского цикла, был тот же, что и в первом. То перед зрителями воскресало представление, при свете факелов, в королевском парке Буен Ретиро на садовой сцене, отделенной роскошным занавесом, с чопорной церемонной игрой актеров, носивших гримы и костюмы причудливого фантастического Востока, или пышно разодетых по картинам Веласкеца; то — бедная странствующая труппа грубо разыгрывала быструю комедию на жалких подмостках во дворе таверны между домами, на балконах которых помещаются некоторые из зрителей, перебивающих представление своими несложными замечаниями; то раскрывалась пышная сцена придворного театра при короле Филиппе IV, с тремя порталами и приподнятыми сценами, с богатыми сценическими эф-фектами, в роде бегущих облаков; а то новая странствующая труппа располагалась на площади, разбив подмостки на бочках или бревнах.
Для этих спектаклей выбор остановился не на обыкновенном театральном помещении, которое не позволило бы придать им всё разнообразие, которое замыслили устроители, но на большом зале большого выставочного помещения. Оно было отделано специально для этих спектаклей, по планам устроителей, специальные были сооружены подмостки, словом, всё было оборудовано так как того требовала вольная реконструкция испанских представлений периода их расцвета.
Среди множества хвалебных отзывов, которыми печать засыпала спектакли Старинного Театра, мы находим такие восторженные фразы:
«Это был роскошный пир искусства, это было священнодействие, это было таинственное рождение забытой красоты, красоты старины. В нашу плоскую бескрасочную жизнь, в наше житие чудом каким-то, клином каким-то вдвинулся Старинный театр, в котором умели плакать и смеяться до упаду. Это были незабвенные вечера, вечера чистой радости и жгучего наслаждения».
И автор этого отзыва помещает Старинный Театр среди тех «этапов нашего эстетического развития», которые со временем перечислит будущий «историк нашей культуры».
Метод художественной реконструкции, который я преподал и применил сам, в обоих циклах Старинного Театра назван мною не просто «реконструктивным» (что придало бы постановкам сравнительно-мертвечинный характер, часто свойственный историко-археологическим изысканиям), а «художественно-реконструктивным», потому что он открывает более широкое поле для сравнительно-свободного творчества. Режиссер, при-держиваясь этого метода, обязан лишь войти в дух и мелочи исторической эпохи настолько, чтобы оказаться полномочным к работе как художник воспроизводимой им эпохи, а не как современный нам мастер, рабски воспроизводящий тот или иной мертвенно-книжный и иконографический материал. Разница, таким образом, между просто «реконструктивным» и «художественнореконструктивным» методами столь же огромная, как между методами науки и искусства.
Сам собой напрашивается очень важный вопрос: имел ли Старинный театр влияние на сценическое искусство разбираемой эпохи?
В. Всеволодский-Гернгросс отвечает на этот вопрос утвердительно, находя — на страницах своей «Истории Русского театра», — что влияние Старинного театра на театральную жизнь в России было значительное.
«Между прочим, — говорит он, — эти опыты убедили нас в том, что в деле реконструирования применимы только условные, стилизационные приемы».
Происходит общее влюбление в пленительное искусство старинного театра. Этот театр, — говорит П. А. Марков, — становится учителем актерского мастерства. В. Э. Мейерхольд воскрешает пышный спектакль придворного театра Людовика XIV. Он ставит «Дон Жуана», окружая актера и зрителя мельчайшими чертами эпохи. Занавеса нет. Рампы нет. Просцениум вдается в зрительный зал. Портал, канделябры, пышный Louis ХІV, башмаки по мягким коврам; кружева, парики, рапиры; прыжки, порхание, реверансы и арапчата
шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стул утомленным актерам, арапчата — созывающие публику, объявляющие об антрактах».
Молодой режиссер Н. М. Фореггер влюбляется в искусство французских шарлатанов и площадный фарс. Он восхищен актерами-акробатами, актерами-фокусниками. Они играют, кувыркаясь, они представляют, фокусничая, совершая головоломные прыжки и отпуская легкомысленные остроты. Это искусство большой высшей техники и виртуозности.
Но над всеми увлечениями — среди общей тяги к стилизации Старинного театра — господствует итальянская Комедия Масок великая «комедия делль’артэ», явившая самодовлеющее актерское мастерство во всем его блеске.
«Дон Жуан» (Мейерхольда) представляет собою «эхо прошедших времен», т. е. задачу, подобную задачам, которые ставил перед собою Старинный театр, с тою лишь существенной разницей, что, вместо попыток доподлинной реконструкции, перед нами стилизованная постановка эпохи Короля Солнца.
Эдуар Старк, написавший книгу о моей затее Старинного театра, пишет о том, что Евреинов и Миклашевский усердно подготовляли третий сезон, который, должен был быть посвящен итальянской «комедии делль’артэ», этой оригинальнейшей форме театрального искусства эпохи Ренессанса. Начать спектакли предполагалось осенью 1914 г. Но тут грянула война. К. М. Миклашевского, который особенно много потратил труда, на всевозможные изыскания в области итальянской комедии масок, призвали в ряды армии, и всё дело расстроилось.
Но то, что не удалось осуществить нам, директорам Старинного театра, то пытался тотчас же осуществить «переимчивый» Мейерхольд, основавший Студию, которая работала на основах Комедии Масок и таким образом, — замечает П. А. Марков, — «Старинный театр» обнаружил актера, существенно отличного от актера современного театра.
Артист А. А. Мгебров видит в этой реабилитации актера, как существенного элемента в театре, нечто вроде революции и пишет в своей «Жизни в театре», что Старинный театр «был как бы началом подобной революции, что об этом достаточно писалось в свое время и даже больше — указывалось, что именно Старинный театр был провозвестником и зачинателем самых различных исканий и новаторств в области театра. Раз это так, раз смог каким-то образом возникнуть Старинный театр, — говорит А. Мгебров, — значит, в этом была естественная потребность времени и возможно, эта потребность явилась именно, как следствие актерского кризиса, дававшего чувствовать себя всё сильнее и больнее.
«Театрализация, — пишет в заключение своей книги «Старинный театр» Эдуард Старк, — вот то существенно важное, что вытекло из всех действований Старинного театра и что отразилось во множестве явлений, наблюдавшихся в жизни русской сцены после Старинного театра и до наших дней. Сначала театральность, а потом уже всё остальное вплоть до литературы, вот лозунг, который приняли многие режиссеры, актеры, всякие манифестанты общественности, всё, что делало театр похожим на какую-то инсценированную газету. И если внимательно присмотреться к некоторым эпизодам жизни русского театра с начала деятельности Старинного театра и до наших дней, то обнаружится множество таких фактов, которые не появились бы, не будь Старинного театра. Петроградская студия Мейерхольда, со всеми ее достижениями в области актерской пластики, увлечение Гоцци с Гофманом, вся эта «Любовь к трем апельсинам» и другие аналогичные явления, что это — как не прямое последствие всего добытого Старинным театром? А спектакли Московского Камерного театра, руководимого Таировым, с его каприччио по Гофману, с его преображением Шекспира — что это опять-таки, как не прямое следствие всех вопросов, поставленных и разрешенных Старинным театром? В работе Студии Московского Художественного Театра также найдется не мало отголосков Старинного театра. Все эти столь модные сейчас разговоры о снятии рампы, о разбивке сценической площадки, о роли просцениума, о слиянии сцены с зрительным залом и т. под., над чем усиленно старались петроградские и московские новаторы, талантливые и вовсе бездарные, — все ведут свое начало от Старинного театра, все вдохновлены только им, хотя бы все «разговаривающие» и «действующие» и стали бы это отрицать», — говорит Эд. Старк.

4

С закрытием театра В. Ф. Коммиссаржевской, — констатирует В. Всеволодский-Гернгросс, — новое направление потеряло свою цитадель, потеряло остроту удара, потеряло свою кафедру и, растворяясь в театре реалистическом и натуралистическом, смягчалось и сглаживалось. Однако, оно, естественно, не могло этим довольствоваться; сознание того, что в сущности, будучи разбито внешне, оно подчиняло своему вниманию все остальные театры, заставляло продолжать лабораторную работу. В 1914 г. в Москве открылся Московский Камерный театр, учрежденный А. Я. Таировым. Но к этому времени новое направление было лишено своей новаторской остроты, и первое время этот театр имел значение преимущественно суммирующее, эпигонствующее. Будучи театром формальных исканий, Московский Камерный Театр окреп только с того момента, как уже успевший выдохнуться символизм заменился новым направлением — футуризмом.
Стремление Камерного Театра, — указывает П. А. Марков, — создать и утвердить самодовлеющее театральное искусство, основу которого он видит в актере; актер же ему видится, в основных очертаньях, таким, каким он явился в эпоху расцвета театра. Интересам и целям наиболее полного раскрытия этого специфического актерского искусства подчинены в театре Таирова все средства сценической выразительности.
«Соответствие какой-либо жизненной правде, — добавляет П. А. Марков, — устранено совершенно: перед зрителями проходит театральная жизнь с театральною обстановкою, с театральными декорациями, с театральными актерами».
Я думаю, не ошибусь, если скажу, что Таиров, директор и режиссер основанного им Камерного Театра — наиболее знаком и близок европейской публике.
Я думаю так потому, что Таиров трижды приезжал в Париж — в 1923-м, в 1927-м и в 1930-м годах, — и имел здесь значительный успех, как новатор театрального искусства. Представления его театра носили ту печать элегантного мастерства, которая всегда ценится парижанами, а самый репертуар Камерного Театра, на котором тренировалась его труппа, включал в себе такие известные пьесы, как «Фэдра» Расина, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Жирофле-Жирофля» Лекока и др.
Я назвал Таирова «новатором» театрального искусства. Быть может следовало бы его назвать революционером?
Этот вопрос вызывает споры даже среди сторонников Таирова, т. к. в Советском Союзе слишком серьезно относятся к понятию «революционера в искусстве». Что же касается до врагов Таирова, то те, говоря о нем, вспоминают сцену из «Мадам Сан-Жэн»: «Когда я говорю о Таирове, я вспоминаю замечательную фразу Фуше в «Мадам Сан-Жэн»: Тюльери в огне, Париж охвачен пламенем революционного пожара, а Фуше сидит себе спокойно за кадками в прачешной знаменитой «бой-бабы» и занимается самоанализом:
Есть, — говорит он, — революционеры и есть организаторы; я, скорее, организатор.
То же самое мог бы с успехом сказать о себе и Таиров.
Он не разрушал и не предавал огню — нет, он пришел уже тогда, когда старшее поколение новаторов расшатало здание натурализма и оставалось только ткнуть пальцем, чтобы оно развалилось окончательно.
Таиров не изобрел никаких новых слов, — впрочем, как он сам утверждал, он никогда будто бы и не хотел декларировать никаких лозунгов и манифестов, тем более, что всё новое, по его словам, является или комбинацией старого или просто чем-то весьма стародавним, но крепко позабытым. Как бы то ни было, а ему не пришлось открывать никаких Америк, а только строить из чужих кирпичей.
Таиров явился уже на самом склоне революционной волны. Эпигон-эклектик, он не «в революции» и даже не «от» революции, он — только «около революций» и его театр революционен только в глазах той части публики, на которую всякая левизна вообще действует, как «зеленый порошок» на тараканов. В самом срединном существе своем Таиров глубоко консервативен и насквозь пропитан духом самого беспочвенного эстетизма. Дилетант, эстет, эпигон и эклектик — вот Таиров. Но стоит ли, в таком случае, уделять ему так много внимания?
Волею судеб, Таиров оказался в эти годы выдвинутым в первые ряды театральных работников, если не всей России, то — во всяком случае — Москвы: Ленинград его не принял и не признал.
Но, каковы бы ни были ошибки и заблуждения Таирова, его заслуга — создание Камерного Театра — несомненна. И, как бы мы ни оценивали этот театр с точки зрения новизны, полезности и современности, это явление большой культуры. Впрочем, моя речь не о театре, а об его создателе.
«Необходимо твердо и до конца проверить театрализацию, — писал Таиров в «Записках режиссера».
Театр есть театр... И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Это путь — театрализация театра». Подписано: «Таиров, 1921 г.». А почему не Фукс, не Евреинов, не Мейерхольд? — спрашивают советские критики, начиная с Г. Крыжицкого, автора «Режиссерских портретов», и указывают, что все мысли Таирова восходят к своим первоисточникам и, в частности, к моим книгам, проповедывающим театральность за 15 лет раньше Таирова.
Всё это совершенно верно. Но потому-то я и люблю Таирова, что он так широко воспользовался моей апологией театральности, которую я обнародовал вовсе не для того, чтобы она лежала под спудом, а чтобы ею могли пользоваться, на благо искусства все те, ко-му не.хватает правильных теоретических основ.
Было бы сущей несправедливостью отрицать главнейшую заслугу Таирова в истории театра XX века: его школа — школа Камерного Театра — выработала актера, полностью владеющего своим телом, нервами и теми научными данными, какие необходимы для сце-нического творчества.
«Попытки Таирова известны всей Москве, — писал А. В. Луначарский. — До революции Таирову пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала «смерть» его предприятия. Однако, театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен, жены Таирова, согревал изнутри это дело. Театру стало легче жить после революции, при советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя советская власть на его взгляд и была скуповата к нему, но всё же она сильно способствовала непрерывности и энергичности его работы. Поистине театр Таирова — есть Академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, тео-ретическую обдуманность и основательность в самом деле редкие. С самого начала Таиров относился к путям своего театра, как к постепенным этапам, и его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительным к тем, когда новый актер, о каком мечтал Таиров, виртуоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности».
Короче говоря, Таиров, «готовясь возвестить миру свое новое слово», искал для него сначала подходящую форму выражения, а когда она будет найдена, — говорили злые языки, — останется лишь найти для нее содержание. Научились, мол, как говорить — остается только придумать, что сказать».
Так говорили злые языки, а добрые, как например, язык того же Луначарского, говоря то же самое,
допускали, что эстетическая часть истории Камерного Театра была, так сказать, обдуманной подготовкой к вступлению на путь социальной драмы...
«Хотя мы думаем, — оговорился Луначарский, — что не случись революции, театр Таирова вырос бы... в эстетический театр для немногих утонченных интеллигентов!» — и на этом бы успокоился! — добавляли другие.
Такого рода шуточки и сарказмы, со стороны оппозиционеров Таирова, сразу оборвались, как только в воздухе взвилась дубина беспардонного диктатора, нацелившего удар по последнему из независимых в какой-то мере театров. Что бы там ни говорили о Таирове, он был одним из немногих деятелей искусства, который в продолжение долгого времени проти-вопоставлял властям свою творческую волю, защищаясь от сталинского хомута. И тем самым даже у врагов своих вызвал уважение.
В 1949 году закрыли и его театр. Его самого, жену его Алису Коонен и других артистов Камерного Театра уволили, а сам театр был «реорганизован» и переименован в Московский Драматический Театр имени Пушкина.
Таиров не перенес такого афронта, и через год после ликвидации своего театра, на который он «ухлопал» всю свою жизнь, скончался.
Размеры настоящей книги — как я уже не раз давал понять о том, во избежание нареканий, — не дают возможности говорить о всех, достойных упоминания, театральных деятелях, останавливая внимание лишь на тех, кто так или иначе содействовал прогрессу театрального искусства в России, пытаясь более или менее удачно сказать в этой области новое слово.
Те же самые причины заставляют быть осмотрительно-экономным в повествовании о театрах, заслуживших, благодаря своим руководителям, отлично подобранному коллективу артистов и отдельным талантам, среди них — глубокое уважение со стороны просвещенной публики и критики.
Театров в России было и есть величайшее множество: достаточно сказать, что в России было раньше 52 губернии и каждый губернский город имел прекрасно оборудованный театр, с хорошо подобранной труппой, игравшей, не отставая от столичных театров, кроме классических произведений, и новейший репертуар как оригинальный, так и переводный. Уездные города России стремились не отставать в свою очередь, от губернских. Стоит лишь назвать такие театры в провинции, как Синельниковский в Харькове, Соловцовский в Киеве, антрепризы Самарина, Струйского и других, напомнить о таких прекрасно налаженных в столицах театрах, как театр Незлобина, театр Корша в Москве, или театр Литературно-Художественного Общества (Суворинский Малый Театр) и Передвижной Театр Пав. Гайдебурова, в Петрограде, — чтобы стало ясно, для людей мало осведомленных в театральных богатствах России, что слава ее отнюдь не ограничивается одними императорскими театрами, МХТ’ом и театрами тех новаторов, какие перечислены в цитированной мной Encyclopedia Britanica.
Но в общем все эти театры были более или менее удачными копиями императорских театров или передовых («авангардных») театров обеих столиц Российской империи.
«У нас не хуже, чем в передовых столичных театрах! — вот в каких словах выражалась «амбиция» этих многочисленных театральных предприятий. И если мы здесь «замалчиваем» их, то вовсе не из недостатка уважения к их культурной и плодотворной деятельности, а из принципиальных соображений и экономии места, уделяемого на этих страницах, главным образом, новым, отличным от прочих, оригинальным и показательно-прогрессивным театрам России.
В числе таковых театров необходимо уделить место таким на редкость своеобразным театрам, как сатирический театр Кривое Зеркало и Театр Летучей Мыши — оба, возникшие в 1908 г. и просуществовавшие в России до стеснительных декретов, порожденных Октябрьской Революцией.
Когда в сутолоке общественной жизни, получившей крайне напряженный характер в России, в начале XX века, — появился новый вид спектакля, обозначившийся, как —театр миниатюр», — некоторые из вдумчивых критиков увидели в данном явлении, нечто исторически- необходимое и, в своем роде, ценное для эволюции театрального искусства. И это потому, что «очень часто процесс эволюции, — по замечанию А. Р. Кугеля, — требует известного распада, дезинтеграции, именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложненная механизация, разрастание театра настолько увеличилось, что мешали росту, рутинизировали театр». («Листья с дерева»). Надо было найти новую форму — раздробить театр на первичные элементы, сжать его, конденсировать».
Такова была в общем принципиальная идея, появившаяся у одного из основоположников Кривого Зеркала, в отношении обновления громоздких форм, в какие стало облекаться почти везде в Европе театральное искусство.
Как эта идея, так равно и другие соображения, возникшие под влиянием Запада (с его культом Klein Kunst и Ueberbrettel) послужили, в один прекрасный день, базой для самого проекта жены А. Р. Кугеля, известной артистки 3. В. Холмской, создать совсем особого рода театр, подвижной, легкий, «острый», предоставляющий простор индивидуальности и совершенно свободный от рутины, в своем сатирическом подходе к явлениям общественной жизни.
«Сказано — сделано». Как раз, к тому времени, в великолепном дворце князя Феликса Юсупова — графа Сумарокова-Эльстона, открылся театральный клуб, и при клубе — небольшая зрительная зала с подмостками, не плохо оборудованной сценой и отделением для небольшого оркестра. Вот в этом-то помещении и обосновался, на первых порах, театр, коему присвоено было названием Кривого Зеркала. Этим названием, — по мнению А. Р. Кугеля, — была «предопределена дальнейшая судьба театра, ставшего почти исключительно театром сатирическим, театром пародий и эксцентрического смеха».
Можно смело сказать, что этот театр, как своим репертуаром, так и артистическим исполнением, был театром подлинно-интеллигентской публики, с хорошо развитым художественным вкусом.
Для «Кривого Зеркала» сочиняли специально пьесы такие авторы, как знаменитый Леонид Андреев, поэт Федор Сологуб, композитор Илья Сац. Заведующим музыкальной частью состоял в этом театре композитор и дирижер Владимир Эренберг. Репертуарный совет со-стоял из самого Кугеля, Б. Ф. Гейера, Л. Н. Урванцова. Играли в Кривом Зеркале только испытанные комики с Антимоновым и Подгорным, Лукиным и Мих. Разумным во главе, и первоклассные артистки, как скажем,
В. Холмская и Т. К. Дейкарханова, отлично отдававшие себе отчет сатирической ценности в исполняемых ими ролях.
Было бы напрасной попыткой, в этой сжатой истории театра, упомянуть все те сатирические пьесы, какие были поставлены с успехом на сцене Кривого Зеркала, в продолжение десятилетнего процветания этого театра (с 1907 по 1917 г.). Достаточно сказать, что с переездом Кривого Зеркала в более обширный Екатерининский Театр (с 750 местами), когда я начал работу в нем, в качестве главного режиссера, члена Художественного Совета и драматурга, мне одному пришлось поставить за 7 лет моего участья в руководстве Кривым Зеркалом около 100 пьес. Я остановлюсь поэтому лишь на таких, какие критика благоволила признать chefs d’оеuѵr’ами.
Самым замечательным созданием Кривого Зеркала (можно сказать, «памятником», какой этот театр сам себе воздвиг) без всякого сомнения, является «Вампука, невеста африканская», образцовая опера в 2-х актах, сочиненная Вл. Эренбергом на либретто М. Н. Волконского.
Эта пародия на оперное искусство и на «классическую» форму его представления на сцене чуть не сразу и совсем непосредственно произвела настоящую революцию в театре, после которой сценический шаблон, в особенности оперный, оказался отмеченным смехотворным клеймом; причем клеймо это — что особенно ценно — было таких размеров, что стало вмиг различаемо самыми близорукими зрителями.
Конечно, и раньше тонким меломанам мозолили глаза и уши воспринимавшиеся, на оперной сцене, банальности; но с ними легко мирились, как с неизбежной условностью. После же Вампуки, вся театральщина в опере предстала перед невзыскательной публикой в дурацком колпаке и с позорным клеймом — «на смех и поругание» миллионных масс.
«Вампука», «вампучить», «вампукность» и другие производные от имени этой «Невесты Африканской» стали в русском театре подлинными терминами. Вместо того, чтобы говорить певцу «это неестественно», стали говорить «это как в «Вампуке»; если певица не желала петь лежа или на втором плане (когда то требовалось по тексту), ее стыдили той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рампы и обязательно стоя); если хор механически жестикулировал — над режиссером смеялись: «это же чистейшая «Вампука» и т. д.).
В результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло скоро «трафаретное» оперное (да и не только оперное) театральное искусство.
Я не знаю другого случая в истории театра, когда пустячная на вид пародия-шутка возымела бы такое по- истине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к изменению стиля сценического исполнения.
Как известно, внушительный успех пародии достигается не тогда, когда смеются над самой пародией, а когда смеются над тем, во что метит данная пародия.
Величайший успех «Вампуки» обнаружился внушительным образом не в стенах театра Кривого Зеркала, где смеялись над самой пародией, а в стенах тех театров России, где представлялись еще, по шаблонам итальянского драматического искусства, такие «образ-цовые» произведения, которые до мелочей напоминали незабвенную «Вампуку».
О том, какое огромное воздействие на чисто оперное искусство оказала «Вампука», можно судить хотя бы по тому факту, что основывая, в Петербурге, вслед за «Вампукой» Музыкальную Драму Лапицкий — явно для всех — исходил не столько из желания быть как можно ближе по духу к Московскому Художественному Театру, сколько из стремления быть как можно дальше по стилю от «Вампуки».
Эта Музыкальная Драма, много лет подряд удачно конкурировавшая с императорским Мариинским театром, впала, однако, в другую крайность — не менее смешную в оперном искусстве, а именно: в «натурализм, претендовавший представить на сцене столь чуждое жизнеподобия произведение, как оперное, со всеми бытовыми подробностями самой жизни (где, как известно, люди объясняются не речитативами, не в стихах, не под оркестр и т. п.).
Такого рода крайность вызвала пародию, которая имела, на сцене Кривого Зеркала успех не меньший, чем «Вампука». Я имею в виду 2-хактную пьесу «Четвертая стена», которую считаю, среди своих сатирических пьес, исключительно удачной по форме и поучительной по содержанию. Я показываю режиссера, который, желая поставить «Фауста» с максимальным реализмом, принужден не только выкинуть сцену омоложения Фауста (такое превращение являлось бы скорее сказочным, чем принадлежащим к реальной жизни, ликвидировать заодно Мефистофеля), (кто же теперь верит в существование дьявола и кто же не знает, что Мефисто ни кто иной, как злой дух, коим Фауст одержим?), отказаться от стихотворной речи и музыки, (т. к. люди в реальной жизни не говорят друг с другом стихами да еще распевая их на все лады!), если уж идти к стопроцентному реализму, надо чтобы действующие лица к тому же объяснялись по-немецки (не забудьте, действие происходит в Германии!) и в довершение всего не забудем также о четвертой стене, которую надо воздвигнуть между зрителями и артистами (где же вы видели дома с 3-мя стенами?). Словом Фаусту, чтобы быть видимым публике, остается лишь показываться в окне. Актер, изображающий Фауста, оказывается покладистым и «дело налаживается» как нельзя лучше, только вот беда: на первом спектакле... он сходит с ума.
«Трудно выбрать, — признается Евг. Зноско-Боровский, в своей книге «Русский Театр начала XX века» — среди множества по большей части коротеньких пьес, те, которые дали бы наилучшее представление о жанре этого театра и о работе в нем Евреинова. Но, вот, например, первый акт комедии Гоголя «Ревизор».
Кривое Зеркало ставит его в один спектакль на четыре разные манеры: постановка традиционная, постановка Станиславского, Рейнгардта, Крэга. Нет нужды, что последние двое этой пьесы не ставили, приемы их работы метко подхвачены Евреиновым, и мы видим яркую пародию и каррикатуру на постановки самых прославленных современных режиссеров. Натуралистическая постановка Станиславского, где всё, как в жизни, где персонажи говорят медленно, объясняя каждый свой поступок, с массой вводных сцен, непредвиденных автором и замедляющих действие, сменяется мистическими и символическими откровениями Крэга, где люди русской провинции превращаются в абстрактные схемы, видения потустороннего мира, среди уходящих в небо ширм. А вот Рейнгардт с грубыми фигурами, энергичными жестами, где все действующие лица наполовину военные. «Этот же театр дал возможность Евреинову реализовать одну из его идей, не стоящих в непосредственной связи с его главными работами о театре и театральности, но и не вовсе чуждых им. Речь идет о «моно драме».
«По мнению Евреинова, — указывает Зноско-Боровский, — каждая пьеса должна быть драмой или комедией одного персонажа, центрального героя. Множество действующих лиц, выводимых с их собственными страданьями или радостями должны быть показаны с одной точки зрения, именно, с точки зрения героя, в зависимости от его отношения к ним. Так, если герой влюблен в девицу и она кажется ему неземным созданием, ангелом, то в виде такого неземного создания ее следует и выводить. Если их счастью препятствует кто-нибудь из родственников девицы, который потому и кажется герою монстром, то таким злодеем его надо и изображать.
На сцене это дает возможность целого рода самых остроумных эффектов, ибо позволяет отражать все перемены настроений героя во вне, извлекая их из его души и проэцируя в образе других людей.
В этом плане Евреиновым была написана пьеса под названием «Представление любви». Кое-кто из других писателей тоже по своему попробовал применить эту теорию, через несколько лет после издания «Студии импрессионистов» в 1910 г., и в частности Б. Ф. Гейер написал пьесу «Воспоминания», поставленную в том же Кривом Зеркале. Сцена вынужденного брака, показанная в первом акте, представляется в следующих, как воспоминания различных присутствовавших на ней лиц, причем заключает эту серию старушка-мать, уже всё перезабывшая, сохранившая в памяти лишь отдельные разрозненные черты, которые всё тонут в окутывающем ее мраке. Одно и то же событие, — подчеркивает Евг. А. Зноско-Боровский, в своем отзыве об этой монодраме, — оказывается, таким образом словно совсем разными происшествиями, ибо каждый вспоминает его совсем по-своему, отводя себе преимущественную роль, и, если здесь действует не только персонаж, как требует теория Евреинова, то принцип остается тем же, именно, что объективный мир должен уступить место представлению о нем действующих лиц. Внешнего мира, как такового, не существует, или мы его не знаем; существуют лишь наши о нем представления, которые и должно показывать».
Главный довод, — продолжает Евг. А. Зноско-Боровский, — который выставляли против монодрамы, заключается в том, что зритель узнает героя через других персонажей и их взаимоотношения, и если их упразднить и заменить представлениями о них героя, то мы прежде всего не сможем узнать и понять его».
На это Зноско возражает ссылкой на те произведения, где повествование ведется от имени воображаемого лица, которое рассказывает события и представляет всех действующих лиц в том виде, как они ему кажутся, а не каковы они на самом деле, или в мыслях автора. Но эта ссылка сужает значение монодрамы в театре. В качестве же приема постановки, поскольку она не впадает в карикатурность, эта теория может дать очень счастливые результаты.
Другим театром «веселого жанра», близкого к типу «театра-кабарэ» была прославившаяся на весь мир «Летучая Мышь» Никиты Балиева, которой он придал совершенно оригинальный интимный характер.
В противоположность Кривому Зеркалу, включавшему в свои программы 3-4 пьесы — Летучая Мышь заполняла свои программы множеством «номеров» (до 10-15-ти), среди коих, рядом с короткими пьесками, фигурировали сольные выступления артистов оперы или балета, в специальной для них инсценировке. Вместе с тем характер программы театра Балиева, будучи, по существу «кабарэтным», не придерживался какой-нибудь определенной тенденции, кроме чисто художественной и «развлекательной», в то время как программы Кривого Зеркала носили всегда печать сатиры, пародии, издевательского гротеска.
Типичная программа Летучей Мыши состояла обычно из нескольких сценок с пением, в костюмах и декорациях, из двух-трех коротеньких фарсов или эксцентричных скэтчей, из инсценировок прославленных произведений Пушкина, Гоголя, Максима Горького и др. и из комических монологов самого Никиты Балиева, комментировавшего (на ломаном языке заграницей) представлявшиеся вещи.
Было в этих программах отведено должное место и юмору, и «красоте как таковой», и музыке, и драматическому элементу, и чисто актерскому искусству, а больше всего — декоративному искусству, принадлежавшему кисти известнейших художников, как, напри-мер, Сергею Судейкину, Сапунову, Николаю Ремизову.
Происхождения «Летучая Мышь» очень знатного: ее жанр восходит к «капустникам» Московского Художественного Театра, на которых случалось выступать, в несвойственных ему смехотворных ролях, Федору Шаляпину, композитору Рахманинову, самому С. К. Станиславскому и В. Н. Немировичу-Данченко.
Среди множества остроумных, а главное комических «номеров», Станиславский, рассказывая, в книге «Моя жизнь в искусстве», об этих «капустниках», останавливается как на примере, на следующем цирковом номере:
«Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной форме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, пародируя английский язык. Переводчик объяснял, что англичанин предпринимает опасное путешествие на Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят. Появлялась жена, происходило трогательное прощание, тоже на якобы английском языке. Потом к бесстрашному офицеру подходили В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин, одетые в непонятную форму каких-то артиллеристов. Они только что прочистили пушку и смазали ее маслом, а теперь, с небольшими масленками от швейной машинки в руках, подошли и прыскали масло на клеенчатую одежду бесстрашного полковника: благодаря такой смазке, англичанин будет лучше скользить при выстреле по жерлу пушки. На верхнем ярусе зрительного зала был поставлен большой круг, обтянутый белой папиросной бумагой, подобно тем, через которые в цирке прыгают наездники. Всё готово. Прощание кончено. Храбрый полковник говорит последнюю прощальную речь перед далеким путешествием. Его подымают к жерлу пушки, — он скользит и скрывается в нем. Потом В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин кладут пыжи, заколачивают их потуже, всыпают порох, зажигают фитиль на длинной палке и, с большими предосторожностями, на расстоянии поджигают заряд. Вся публика, особенно дамы, в волнении и ожидании оглушительного выстрела старательно затыкает себе уши. Но к удивлению всех, раздался лишь звук детской игрушечной хлопушки, хотя при этом оба, поджигавшие солдата упали от сотрясения, и зал огласился страшным криком: бумажный круг прорвался, в отверстии его показалась на верхнем ярусе фигура бравого полковника Сулержиц- кого, и военный оркестр заиграл торжественный туш. Курьезнее всего то, что один из зрителей видел летящего в воздухе Сулержицкого.
«В качестве конферансье, — вспоминает там же Станиславский, — на этих капустниках впервые выступил Н. Ф. Балиев. Его неистощимое веселие, находчивость, остроумие — ив самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, — смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление, — всё это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра».
«Среди шуток и забав артистов, — добавляет Станиславский, — на капустнике выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска. За это дело и взялись Н. Ф. Балиев и талантливый Н. А. Тарасов. Сначала они основали, в подвале дома Перцова у Храма Спасителя, нечто вроде клуба артистов Художественного Театра. Там, в интимной компании, веселились и шутили артисты нашего и других театров. Впоследствии образовался театр Летучая Мышь, который, в силу разных условий, принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией. Этот репертуар, ставший типичным для Летучей Мыши, прогремел на весь мир и достаточно известен.
Одну из последних программ «Летучей Мыши (на французском языке) Балиев попросил, в Париже, поставить меня и я счастлив засвидетельствовать, как один из авторов данного спектакля (где была представлена между прочим оперная пародия «Любовь Жана Пьера», державшаяся целых три сезона в турнэ Летучей Мыши), что я мало где видел за кулисами такую исключительную заботу о каждой театральной мелочи и такую редкую в наше время щедрость дирекции в затратах на постановку, как у Никиты Балиева.
Могу, положа руку на сердце, засвидетельствовать, что я также мало где видел на сцене такой исключительный состав артистов какой был любовно подобран Никитой Балиевым. Достаточно указать на такого исключительно тонкого, интеллигентного и несказанно талантливого артиста, как В. А. Подгорный и, можно сказать, «премьершу» Летучей Мыши, неподражаемую по своей индивидуальности и мастерству артистку Т. X. Дейкарханову, которая после МХТ’а и Летучей Мыши обосновавшись в США, оказала наибольшее влияние на метод обучения в театральных школах. Немудрено, что в настоящее время почти все лучшие драматические студии США приняли ее программу преподавания драматического искусства.
При жизни Балиева говорили, глядя на успех его Летучей Мыши, что «ему везет». В связи с этим невольно вспоминается изречение знаменитого Суворова, успехи которого на поле брани объяснялись исключительно «счастьем»: «Всё счастье да счастье? Нет, господа, надо когда-нибудь и уменье»!
Создать свой собственный жанр в театре, — для этого одного счастья недостаточно.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования