Общение

Сейчас 352 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

С. МОЧАЛОВ В РОЛИ ГАМЛЕТА

Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к отчету об игре Мочалова: нам кажется, и не без основания, что мы беремся за дело трудное и превосходящее наши силы. Сценическое искусство есть искус-ство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в про-шедшем. Как воспоминание, игра актера жива для того, кто был ею по-трясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней понятие. А мы хотим именно это сделать...
Нам должно возбудить в душах... все те потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чародейственною силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих обаяний, предается ей до самозабвения и, любя чужою любовью, страдая чужим страданием, сознает себя только в одном чувстве бесконечного наслаждения, но уже не чужого, а своего собственного; словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов... Но это значило бы идти в соперничество, в состязание с тем великим художником, чей гений разделил с Шекспиром славу создания Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих высылала и разрушительные бури страстей и торжественное спокойствие души... Состязаться с ним!.. Но для этого надобно, чтобы каждое наше выражение было живым поэтическим образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жизнью, чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния, то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и самой собою, то грустно ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то гармонический лепет любви, то торжественно-грустный голос примиренного с самим собою духа... Да, надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из-за наших живых и поэтических образов мелькало перед глазами читателей какое-то прекрасное меланхолическое лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во всем этом всегда гармонический, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и по-трясающий ее самые сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне до-стигли своей цели и сделали бы для наших читателей то же самое, что сделал для нас Мочалов. Но — еще раз — для этого надобно иметь душу вулканическую и страстную и не только способную в высшей степени страдать и любить, но и заставлять других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои страдания... Рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим... Все это мы говорим отнюдь не для того, чтобы поднять Мочалова: его талант, этот, по выражению одного известного литератора, самородок чистого золота, и неумолкающие рукоплескания целой Москвы, как свидетельство необыкновенного успеха, делают для Моча-лова излишними все косвенные средства для его возвышения. И все, что мы сказали, не применяется к одному ему исключительно, но ко всякому великому актеру. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное — вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности отдать удовлетвори-тельного отчета об игре Мочалова. Вы прочли произведение великого гения и хотите разобрать его: перед вами книга, и если бы у вас недостало силы показать его в надлежащем свете, вы расскажете его содержание, выпишете из него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы хотите просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому, который не читал его: скажите основную мысль, содержание, несколько стихов, врезавшихся в вашей памяти, — и вы опять достигнете своей цели. Вы прослушали музыкальное произведение и хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем кому-нибудь понятие — вы садитесь за фортепьяны или поете мотив, и если это будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки нечто похожее на то... Эстамп дает вам понятие о великом произведении живописи. Но актер... попросите его самого напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразившее вас в его игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить, а если и повторит, то не так, может быть, лучше — только не так... Мы любим Мочалова, как великого художника, мы благодарны ему за те минуты невыразимого наслаждения, которыми он столько раз восторгал нашу душу; но мы пишем эти строки не для него, а для искусства, которое мы любим, и для удовлетворения понятной потребности говорить о том, что было причиною нашего величайшего наслаждения. И вот здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и других заставить любить, а для этого недостаточно одной любви — нужно еще и умение передать ее. Но мы взялись за это добровольно. увлекаемые безотчетным желанием поделиться с другими своими прекрасными ощущениями и указать им на узнанный нами и, может быть, еще неизвестный для них источник эстетического наслаждения, на новый мир прекрасной жизни... А мы почтем себя совершенно достигшими своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели, передавая глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала нас вдохновенная игра великого актера, и указывая на те минуты его высшего одушевления, которые отделялись от целого выполнения роли и с особенным могу-ществом потрясали души зрителей, заставим бывших на этих представле-ниях сказать: «Да, это правда: все было прекрасно, но эти мгновения были велики», а тех, которые не видели «Гамлета» на сцене, заставим пожалеть об этой потере и пожелать вознаградить ее...


Что такое сценическое искусство? Как всякое искусство, оно есть творчество. Теперь: в чем же заключается творчество актера, которого талант и сила состоят в умении верно осуществить уже созданный поэтом характер? В слове осуществить заключается творчество актера. Вы читаете Гамлета, понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную физиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, известные манеры, словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета —цвета мрамора... Если, с одной стороны, вы не имеете права человеку холодному и медленному придать физиономии живой, пламенной, то, с другой стороны, совершенно от вас зависит, не изменяя характера лица, придать ему черты по своему идеалу, потому что каждое драматическое лицо Шекспира конкретно и живо, как лицо, действующее свободно и реально, но через своего творца; вы везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы читаете его слова, но не слышите его голоса и этот недостаток пополняете собственною своею фантазией, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же время и свободна от него. Драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, — надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует. Два актера, равно великие, равно гениальные, играют роль Гамлета: в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспировский Гамлет; но, вместе с тем, это будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи верным выражением одной и той же идеи, будет иметь свою собственную физиономию, создание которой принадлежит уже сценическому искусству. Сущность каждого искусства состоит в его сво* боде; без свободы же искусство есть ремесло, для которого не нужно родиться, но которому можно выучиться. Свобода сценического искусства, как искусства самостоятельного, хотя и связанного с драматическим, безгранична, потому что возможность давать различные физиономии одному и тому же лицу заключается не в субъективности актера, но степени его таланта и в степени развития его таланта: один и тот же актер может сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов и никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одинаково. Сила и сущность сценического гения совершенно тожественна с гением прочих искусств, потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней способности, понявши идею, найти верный образ для ее выражения... Актер... живет жизнью того лица, которое представляет... Взявши на себя роль, он уже — не он, он уже живет не своею жизнью, но жизнью представляемого им лица; он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его любовью; все прочие актеры, играющие вместе с ним, становятся на эго мгновение его друзьями или его врагами, по свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует сценическое дарование! Мы не говорим уже о средствах материальных, но необ-ходимых, каковы: крепкое сложение, стройный, высокий стан, звучный и гибкий голос: для этого нужна еще организация огненная, раздражитель-ная, мгновенно воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех чувств, проходящих по душе; способность любить и страдать, глубо-кая и бесконечная. Вы читаете драму с участием, она вас волнует, но вы ни на минуту не забываете, что вы не Гамлет, не Отелло, и вам от этого чтения остается одно только наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а актер? О, он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души. Если вы прочли драму вслух, то чем с большим одушевлением прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы у себя в груди и из-неможение в целом организме: что же должен чувствовать после своей игры актер, переживший в несколько часов целую жизнь, составленную из борьбы и мук страстей великой души? И не потому ли гак мало ге-ниальных актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? Очень немного: Гаррик, Кембль, Кин — и только...


Кстати: мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно; но, вместе с тем, мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей актер может быть велик. Как всякий художник, актер творит по вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину. Драматический поэт, как всякий художник, выражает своим произведением известную истину... следовательно, актер может вдохнов-ляться только истиною, и, следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер, играющий созданную им роль, так как чем глубже истина, тем глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение. Поэтому мы не верим таланту тех актеров, которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была создана — великим или малым, превосходным или дурным, — играют равно хорошо или могут играть хорошо плохую роль. Хорошо декламировать — другое дело, но декламировать роль и играть ее — это две вещи, совершенно разные, и, если превосходный актер может быть и превосходным декламатором, из этого отнюдь не следует, чтобы превосходный декламатор непременно долженствовал быть и превосходным актером. Все, что ни выражает своею игрою актер, все то заключается в авторе; чтобы понимать автора — нужен ум и эстетическое чувство; чтобы уразумение автора перевести в действие— нужен талант, гений. Поэтому, если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, а не искусство, штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслью, всегда разумно, одушевляться же можно только истиною, больше ничем...
Мы всегда умели ценить высокое дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу с тем, чтобы никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мочалова, как на сильное, но вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение было для нас горько, и возможность разубедиться в нем представлялась нам мечтою сладостною, но несбыточною... Только немногие души, страстные к сценическому искусству и способные понимать всю бесценность сокровища, которое, непризнанное и непонятное, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о постепенном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей,..
Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в голове, когда мы пришли в театр, на бенефис Мочалова. Нас занимал интерес сильный, великий, вопрос вроде — «быть или не быть». Торжество Мочалова было бы нашим торжеством, его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что его так называемые прекрасные места в посред-ственной вообще игре были не простою удачею, не проискриванием теп-ленького чувства и порядочного дарования, но проблеском души глубо-кой, страстной, вулканической, таланта могучего, громадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и достойной себя сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника, которые были его дебютом и его первым торжеством при появлении на сцену. Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая теперь для нас очевидна, потому что, благодаря Мочалову, мы только теперь поняли, что в мире один драматический поэт — Шекспир, и что только его пьесы представляют великому актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий актер может быть великим актером. Да, теперь это для нас ясно, но тогда... Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский театр, когда на нем дается драма...

* * *

Мы видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет... Но Мочалов играл еще в первый раз в своей жизни великую роль и был ослеплен ее поэтическою лучезарностью до такой степени, что не мог увидеть ее в ее истинном свете. Впрочем, делая против него такое обвинение, мы разумеем не целое выполнение роли, но только некоторые места из нее, как-то: сцену по уходе тени, пляску под хохот отчаяния в третьем акте; потом последовавшую затем сцену с Гильденштерном и еще несколько подобных мгновений. И все это было сыграно превосходно, но только во всем этом видна была более вулканическая сила могущественного таланта, нежели верная игра. Но сцены: с Полонием, потом с Гильденштерном и Розенкранцем во втором акте, сцена с Офелиею в третьем, сцена с Розенкранцем и королем в четвертом, сцена на могиле Офелии, потом с Осриком в пятом акте — были выполнены с высочайшим художественным совершенством. Мы хотим только сказать, что игра не имела полной общности.
Января 27, то есть через четыре дня, «Гамлет» был снова объявлен. Стечение публики было невероятно; успевшие получить билет почитали себя счастливыми. Давно уже не было в Москве такого общего и сильного движения, возбужденного любовью к изящному. Публика ожидала мно-гого и была с излишком вознаграждена за свое ожидание: она увидела нового, лучшего, совершеннейшего, хотя еще и несовершенного Гамлета. Мы не будем уже входить в подробности и только укажем на те места, которые в этом втором представлении выдались совершеннее, нежели в первом. Весь первый акт был превосходен, и здесь мы особенно должны указать на две сцены — первую, когда Горацио извещает Гамлета о явле-нии тени его отца, и вторую — разговор Гамлета с тенью. Невозможно выразить всей полноты и гармонии этого аккорда, состоявшего из бесконечной грусти и бесконечного страдания вследствие бесконечной любви к отцу, который издавал собою голос Мочалова, этот дивный инструмент, на котором он по воле берет все ноты человеческих чувствований и ощущений, самых разнообразных, самых противоположных; невозможно, говорим мы, дать и приблизительного понятия об этой музыке сыновней любви к отцу, которая волшебно и обаятельно потрясала слух души зрителей, когда он, в грустной сосредоточенной задумчивости, говорил Горацио:

Друг!
Мне кажется, еще отца я вижу...

Горацио
Где,
Принц?

Гамлет
В очах души моей, Горацио,—

и, наконец, когда он спрашивал его, видел ли он лицо тени его отца, и, на утвердительный ответ Горацио, делает вопросы: «Он был угрюм?» — «И бледен?» Потом мы слышали эту же гармонию любви, страждущей за свой предмет, в сцене с тенью, в этих словах: «Увы, отец мой!» — «О небо!» И, наконец, в стихах:

Дядя мой!
О, ты, души моей предчувствие — сбылось! —

эти гармонические звуки страждущей любви дошли до высших нот, до своего крайнего и возможного совершенства. В этих двух сценах, которые, прибавим, были выдержаны до последнего слова, до последнего жеста, в этих двух сценах мы увидели полное торжество и постигли полное до-стоинство сценического искусства как искусства творческого, самобытного, свободного. Скажите, бога ради: читая драму, увидели ль бы вы особенное и глубокое значение в подобных выражениях: «Он был угрюм?» — «И бледен?» — «Увы, отец мой!» — «О небо!» Потрясли ли б вашу душу до основания эти выражения? Еще более: не пропустили ль бы вы без всякого внимания подобное выражение, как «О небо!» — это выражение, столь обыкновенное, столь часто встречающееся в самых пошлых романах? Но Мочалов показал нам, что у Шекспира нет слов без значения, но что в каждом его слове заключается гармонический, потрясающий звук страсти или чувства человеческого... О, зачем мы слышали эти звуки только один раз? Или в душе великого художника расстроилась струна, с которой они слетели? Нет, мы уверены, что эта струна зазвенит снова и снова перенесет на небо нашу изнемогающую от блаженства душу... Но мы говорим только о голосе, а лицо? О, оно бледнело, краснело, слезы блистали на нем... Вообще первый акт, за исключением одного места — клятвы на мече, которое опять вышло не совсем удачно, был полным торжеством не Мочалова, но сценического искусства в лице Мочалова. Надобно прибавить к этому, что, по едино-душному согласию и врагов и друзей таланта Мочалова, у него есть ужасный для актера недостаток: утрированные и иногда даже тривиальные жесты. Но в Гамлете они у него исчезли, и если в первом представлении они промелькивали изредка, особенно в несчастной сцене с могильниками, то во втором даже ядовитый и проницательный взгляд зависти не подглядел бы ничего сколько-нибудь похожего на неприятный жест. Напротив, все его движения были благородны и грациозны в высшей степени, потому что они были выражением движений души его, следовательно необходимы, а не произвольны.
Второй акт был выдержан Мочаловым вполне от первого слова до последнего и только тем отличался от первого представления, что был еще глубже, еще сосредоточеннее и гораздо более проникнут чувством грусти.
То же должны мы сказать и о третьем акте. Сцена во время представления комедии отличалась большею силою в первом представлении, но во втором она отличалась большею истиною, потому что ее сила умеря лась чувством грусти вследствие сознания своей слабости, что должно составлять главный оттенок характера Гамлета. Макабрской пляски торжествующего отчаяния уже не было, но хохот был не менее ужасен. Сцена с матерью была повторением первого представления, но только по совершенству, а не по манере исполнения. Даже она была выполнена еще лучше, потому что в ней был лучше выдержан переход от грозных увещаний судии к мольбам сыновней нежности, и стихи:

И если хочешь
Благословения небес, скажи мне —
Приду к тебе просить благословенья! —

были в устах Мочалова рыдающею музыкою любви... Также выдались и отделились стихи:

Убийца,
Злодей, раб, шут в короне, вор,
Укравший жизнь, и братнюю корону
Тихонько утащивший под полой,
Бродяга...

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание... стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их...
И так-то шло целое представление. Впрочем, из него должно выключить монолог «Быть или не быть» и несчастную сцену с могильщиками... Исключая это, все остальное было выше всякого возможного представ-ления совершенства; но после мы узнали, что для гения Мочалова нет границ...
Февраля 4 было третье представление «Гамлета». Та же трудность доставать билеты и то же многолюдство в театре, как и в первые два представления, показали, что московская публика, зная, что в двух шагах от нее есть, может быть, единственный в Европе талант для роли Гамлета, есть драгоценное сокровище творческого гения, не ленится ходить видеть это сокровище, как скоро оно стряхнуло с себя пыль, которая скрывала его лучезарный блеск от ее глаз...
Шестое представление было 23 февраля. Боже мой! шесть представлений в продолжение какого-нибудь месяца с тремя днями... да тут хоть какое вдохновение так ослабеет!..
Мы начали бояться за судьбу «Гамлета» на московской сцене: мы начали думать, что Мочалову вздумалось уже опочить на своих лаврах... И он точно заснул на них, но, наконец, проснулся, и как проснулся!..
Начался третий акт — и Мочалов восстал, и в этом восстании был выше, нежели в первые два представления. Этот третий акт был выполнен им ровно от первого слова до последнего и, будучи проникнут ужасающею силою, отличался в то же время и величайшею истиною: мы увидели шекспировского Гамлета, воссозданного великим актером. Не будем входить в подробности, но укажем только на два места. После представления комедии, когда смущенный король уходит с придворными со сцены, Мочалов уже не вскакивал со скамеечки, на которой сидел подле кресел Офелии. Из пятого ряда кресел увидели мы так ясно, как будто на шаг расстояния от себя, что лицо его посинело, как море перед бурею; опустив голову вниз, он долго качал ею с выражением нестерпимой муки духа, и из его груди вылетело несколько глухих стонов, походивших на рыкание льва, который, попавшись в тенета и видя бесполезность своих усилий к освобождению, глухим и тихим ревом отчаяния изъявляет невольную покорность своей бедственной судьбе... Оцепенело собрание, и несколько мгновений в огромном амфитеатре ничего не было слышно, кроме испуганного молчания, которое вдруг прервалось кликами и рукоплесканиями... В самом деле, это было дивное явление: тут мы увидели Гамлета, уже не торжествующего от своего ужасного открытия, как в первое представление, но подавленного, убитого очевидностью того, что недавно его мучило как подозрение и в чем он, ценою своей жизни и крови, желал бы разубедиться...
Потом, в сцене с матерью, которая вся была выдержана превосходнейшим образом, он, в это представление, бросил внезапный свет, озаривший одно место в Шекспире, которое было непонятно, по крайней мере для нас. Когда он убил Полония и когда его мать говорит ему:

Ах, что ты сделал, сын мой!

он отвечал ей:

Что? не знаю!
Король?

Слова: «Что? не знаю!» Мочалов проговорил тоном человека, в голове которого вдруг блеснула приятная для него мысль, но который еще не смеет ей поверить, боясь обмануться. Но слово «король?» он выговорил с какою-то дикою радостью, сверкнув глазами и порывисто бросившись к месту убийства... Бедный Гамлет! мы поняли твою радость: тебе пока-залось, что твой подвиг уже свершен, свершен нечаянно: сама судьба, сжалившись над тобою, помогла тебе стряхнуть с шеи эту ужасную тя-гость... И после этого, как понятны были для нас ругательства Гамлета над телом Полония:

А ты, глупец, дурак, болван! Прости меня, и пр.

О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..
Наконец мы увидели его в роли Гамлета в девятый раз...
Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее... Почти с самого начала заметили мы, что характер его игры значительно разнится от первых представлений: чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим. Повторяем, Мочалов вполне постиг тайну характера Гамлета и вполне передал ее своим зрителям: вот общая характеристика его игры в это девятое представление.

Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета, 1838

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования