Общение

Сейчас 302 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

И всё же даже в этот тягчайший период Комиссаржевская знала и победы. Это случалось всегда там, где её талант, пробивая облака и туманы, преодолевал и драматургический материал и порочность режиссёрского замысла.
Так случилось в пьесе бельгийского писателя Метерлинка «Сестра Беатриса».
Значительное большинство пьес этого драматурга соткано из символического и фаталистического тумана, из него же сделаны и герои этих пьес, их чувства, мысли и слово. Главным действующим лицом большинства метерлинковских пьес является страх, слепой, нерассуждающий ужас. Это — драматургия буржуа, ужаснувшегося неотвратимости социальных потрясений. Метерлинк смертельно боится надвигающихся на него новых и непонятных ему социальных отношений, которые — он это чувствует — несут ему гибель. Метерлинк боится революции, и, чтобы предотвратить или хотя бы отдалить её приход, он проповедует уход в иллюзорный мир, смирение, безропотность, бездейственность.
Персонажи пьес Метерлинка, относящихся к концу старого и началу нового века, всегда ждут кого-то или чего-то, нежеланного, враждебного, трагического. Над всеми персонажами сгущается и нависает тень приближающихся несчастий, надвигающихся ужасов, мрачных предопределений. Это, однако, отнюдь не рок, не мойра древнегреческой трагедии: рок, мойра имеют свою логику, свою причину, действуя чаще всего, как возмездие. За что обрушился страшный рок на царя Эдипа, его дом, его народ, его царство? За то, что Эдип, сам того не ведая, совершил безмерные преступления. А за что раздавил фатум, например, маленькую «седьмую принцессу» Урсулу в пьесе Метерлинка «Семь принцесс»? За что и по какой причине обрушиваются жестокие бедствия на героев большинства пьес Метерлинка? Ни за что. Без всякой причины. Только потому, что, по мнению Метерлинка, «в жизни действуют невидимые и роковые силы, с неясными намерениями, но явственной враждебностью к человеку, к его жизни, покою и счастью... Человек одинок, окружён протянутыми к нему вслепую руками смерти и рока, он плачет в потёмках и дрожит от леденящего ужаса перед поражающей его бессмыслицей жизни».
Таково большинство пьес Метерлинка. Герои их говорят таинственными намёками и загадками, смысл их речей не столько в словах, сколько в умолчаниях. Постоянные повторы, подхватывания концов фраз, вопросов и ответов ещё более затемняют смысл этих речей. Пьесы малопонятны, символы их туманны и нарочиты. Расшифровать их трудно, толковать их можно по-разному, порою они кажутся вовсе бессмысленными.
Есть, однако, у Метерлинка две-три пьесы несколько иного плана. Эти пьесы также отражают свойственное Метерлинку пессимистическое мироощущение, но отличаются от остальных пьес: они более понятны, не так загромождены символами. К этим пьесам относится и «Сестра Беатриса». Содержание её так просто, что укладывается в три фразы. Юная монахиня, сестра Беатриса, полюбив, убежала из монастыря к любимому. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, прибежала в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что без неё в монастыре жило в её образе другое существо, как и сёстры-монахини никогда не узнали о бегстве Беатрисы из монастыря, о страшной жизни её в далёком греховном мире.
В «Сестре Беатрисе» Комиссаржевская играла не спор любви с религией и не противопоставление,— характерное для мировоззрения Метерлинка,— мадонны, полной покоя, мира, отрешённости от земного, и мятежной, страстной Беатрисы, жестоко наказанной за дерзновенность. Нет, Комиссаржевская раскрывала не этот реакционный призыв к покою и бездействию. Вырываясь из мистико-религиозного тумана пьесы, Комиссаржевская играла своё, свою тему, любимую тему своего творчества: трагедию чистой, благородной женской любви в безжалостном капиталистическом мире. Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская — Беатриса произносила слова, бог весть каким путём залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала своё тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребёнка, чтобы задушить его голодный плач,— во всём этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира.
«...Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссёром,— писал об этом спектакле А.В.Луначарский («Образование», 1906, №12),— г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам всё-таки со сцены, что всё это басня, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба своё счастье, своё тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».
Роль Беатрисы несёт в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трёх действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии — идиллия, и Беатриса предстаёт совсем юной, почти девочкой. Во втором действии — сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии — трагедия: Беатриса — старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен её с другими персонажами, причём в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.
...Занавес раздвигается и открывает неглубокую площадку, почти пустую. Декорация — задняя стена синевато-лунного цвета. В правом углу сцены, в нише, за низенькой оградкой, стоит па пьедестале статуя мадонны. В колеблющемся пламени свечей переливаются яркие краски её пышного парчового одеяния.
На коленях перед мадонной — юная монахиня, сестра Беатриса. Это первое действие было трудно для Комиссаржевской: в то время она уже не обладала такой юной внешностью. Серовато-синее монашеское платье и просторный плащ оставляли открытой шею в дрябловатых складках. Монашеский чепец, похожий на шлем нынешнего лётчика (лишь вместо очков на лоб спускался полукруглый белый мысок), подчёркивал подглазные мешочки, морщинки в углах рта и у крыльев носа. Однако зритель замечал всё это лишь в первые секунды — пока Комиссаржевская молчала. Но она начинала говорить,— голос её, как пламя свечей, то вздрагивал, почти потухая, то снова разгорался в страстной мольбе, и уже зритель видел совсем юную девушку. Она рассказывает мадонне о том, что она полюбила, она и боится любви, и радуется ей, и отпрядывает перед счастьем, и рвётся к нему навстречу. «Он так красив»,— доверчиво рассказывала она мадонне.
Приходил возлюбленный Беатрисы, принц Беллидор, и звал её бежать с ним. Он срывал с Беатрисы мешковатый плащ, и суровый монашеский чепец, и она стояла, облитая вырвавшимися на волю золотыми струями своих волос. Беллидор звал её, а Беатриса не решалась бежать с ним. Она молила мадонну подать ей знак. Пусть еле уловимо вздрогнут ресницы мадонны, — и Беатриса поймёт: нет! Пусть поколеблется пламя свечей, и она будет знать: нельзя! Уже увлекаемая Беллидором прочь из часовни, Комиссаржевская — Беатриса продолжала смотреть на мадонну страстно-вопрошающими глазами, и всё ждала знака, ждала чуда. Но чуда не было, лицо мадонны было неподвижно, свечи горели ровно... И Беатриса убегала с Беллидором — навстречу жизни, навстречу любви. На сцене, на ограде перед нишей мадонны оставались плащ Беатрисы, её чепец и связка монастырских ключей.
Во втором действии Беатрисы уже не было, но Мадонна (Комиссаржевская) сходила с пьедестала, надевала плащ и чепец Беатрисы, и все принимали её за Беатрису. Тут Комиссаржевская была совсем другая, не та, что в первом действии. Движения, жесты были медлительно-торжественны, выражение глаз — словно свет, струящийся с далёкой звезды. Самый голос был другой: в нём не вздрагивали пугливые девичьи интонации, как в первом действии, он лился ровно, напевно, как голос сказочного существа, феи, не имеющей возраста, не знающей человеческих слабостей и страстей.
Самым сильным было третье действие. Беатриса, некогда убежавшая из монастыря к Беллидору, прожившая всю жизнь в далёком, суетном мире, снова возвращалась в монастырь. С необыкновенной страстностью, искренностью играла Комиссаржевская этот третий образ спектакля — трагический образ состарившейся блудницы, проведшей жизнь в грязи и преступлениях. Босая, в лохмотьях, с выцветшими, частью поседевшими космами спутанных волос, она, как зверь, почуявший смерть, приползла в свою нору умирать. Она каялась перед монахинями во всём том страшном и грязном, что было содеяно ею за все эти годы, но никто ей не верил: никто ведь не знал, как не знала и она сама, что сказочное существо в её образе спокойно и безгрешно жило здесь, в монастыре, вместо неё. В предсмертном полузабытьи Беатриса рассказывала монахиням о том страшном мире, где ей приходилось продавать своё тело, свои руки, топтать и убивать свои чувства.
Невозможно, забыть этот полубред Комиссаржевской — Беатрисы: «Я убила своего ребёнка!» — и жест, которым она при этом словно отталкивала что-то руками. Даже руки её были здесь совсем другие: не те нежные, юные, которые она в начале пьесы протянула своему любимому, и не те благостные, какими оделяла она во втором действии нищих. Теперь это были руки, сведённые судорогой, с упрямыми, тупыми пальцами удушительницы.
С приближением смерти лицо Комиссаржевской — Беатрисы преображалось, движения теряли судорожную резкость, голос больше не рвался, он звучал мягко, примирённо. Мёртвая, она лежала с лицом заснувшего ребёнка, тихим и ясным...
Такова была двойная победа Комиссаржевской — над Метерлинком и над Мейерхольдом. Последний и здесь делал всё, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссёр сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Всё это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смёл на своём пути всю режиссёрскую «красивость».
Беатриса была в том сезоне единственной ролью, где Комиссаржевская преодолела направление собственного театра. Были спектакли в самом начале, в особенности «Гедда Габлер», где Вера Фёдоровна не боролась, а покорно шла за постановщиком и его замыслом, не споря, не возмущаясь. Но если внимательно вспомнить остальные спектакли, где играла Вера Фёдоровна, становится ясным, что почти везде она вела спор с тем, что ей навязывалось.
Неожиданный успех имела в конце первого сезона на Офицерской улице постановка пьесы Леонида Андреева «Жизнь Человека» (Комиссаржевская не участвовала в этом спектакле). В этой пьесе дана совершенно абстрактная схема человеческой жизни, разные фазы и периоды этой жизни символизируются в свече, которую держит в руках персонаж с претенциозным названием «Некто в сером, именуемый Он». Этот «Некто в сером» на всём протяжении пьесы стоит неподвижно около одной из боковых кулис и, как конферансье, объясняет зрителям то, что происходит на сцене.
Мне всегда казалось, что неожиданный успех этого спектакля крылся в примитивной, азбучно-хрестоматийной символике пьесы Андреева, в дешёвом, домашней кухни, анархо-индивидуализме её. Обыватель, привыкший почти ничего не понимать в туманных, выспренних, насквозь условных пьесах и спектаклях этого периода в театре на Офицерской, обрадовался тому, что в «Жизни Человека», при внешней имитации символической многозначительности, всё было понятно и доступно, как медный пятак. Вместе с тем обывателю было приятно, что хотя спектакль и символический, но он, зритель, всё понимает, — это возвышало его в собственных глазах!
О том, что «Жизнь Человека» имела успех у зрителей, покупающих дорогие места, говорит то обстоятельство, что все спектакли «Жизни Человека» прошли едва ли не с аншлагами и — единственные из всех за этот сезон! — несколько выровняли финансовый дефицит театра.
«Жизнь Человека» Л.Андреева вполне отвечала тому курсу, который был принят в театре на Офицерской. Пьеса эта была не только символична и мистична, но, главное, насквозь проникнута пессимизмом: она изображала бессилие человека перед роком, перед предопределённостью зла. Этой пьесой Л.Андреев как бы спорил с А.М.Горьким, с его великолепно-оптимистическим лозунгом: «Человек - это звучит гордо!» В противовес этому пьеса Андреева уверяла: «Человек — это звучит ничтожно!»
В художественном отношении пьеса Л.Андреева было убога. Символика и мистика её были примитивны, а безысходный трагизм её был, по существу, мнимым: автор не сумел сделать созданную им абстрактную схему человеческой жизни сколько-нибудь типичной. Он не показал своего человека ни в труде, ни в дружбе, ни в человеческом коллективе, ни, конечно, в борьбе.
В этой пьесе актёрам было нечего делать. Можно было только пожалеть К.В.Бравича, вынужденного бесстрастно произносить монологи, словно читая псалтырь над покойником.
Ошибочно думать, будто Комиссаржевская была фанатически упорна в отстаивании своих заблуждений. Нет, она осознавала свои ошибки. Тяжело и мучительно; но всё-таки осознавала. Она трезвела медленно, но всё-таки трезвела. Опоминалась трудно, но всё-таки опоминалась. К исправлению своих ошибок она шла неровно, рывками, но всё-таки шла. Так, уже во втором сезоне на Офицерской она сама, своей волей, порвала с Мейерхольдом — значит, в этом вопросе она прозрела в первый же год. К сожалению, новое руководство мало чем отличалось от старого. Ошибки были лишь смягчены, но отнюдь не преодолены.
Новое руководство не принесло больших перемен ни в самом театре, ни в отношении к нему зрителей, Да и не могли помочь делу такие спектакли, как, например, андреевские «Чёрные маски». Драматургия Леонида Андреева заполняла тогда русскую сцену; для одних театров у него были обыкновенные общепонятные пьесы, вроде «Дней нашей жизни» или «Гаудеамус», для других — символические. Даже Московский Художественный театр отдал дань моде на Андреева, поставив целых четыре его пьесы («Жизнь Человека», «Анатэма», «Мысль» и «Екатерина Ивановна»). В театре Комиссаржевской в спектакле «Чёрные маски» на редкость неудачным было исполнение главной роли пьесы, юного герцога Лоренцо,— его играл немолодой и тяжёлый К.В.Бравич. Когда Лоренцо — Бравич стоял на возвышении около собственного гроба и солидным, респектабельным голосом увещевал свой собственный труп лежать спокойно,— было неловко, больно за театр и актёра, не говоря уже о том, что было совершенно непонятно, что всё это означает. На сцене бесновалась и орала толпа «чёрных масок», среди которых выделялись только А.А.Мгебров, молодой тогда актёр, в роли старого слуги Христофоро и трагическая фигура шута, которого играл А.Я.Закушняк. Всё остальное было на грани пародии или мистификации.
Этот, второй, сезон закрыли рано. Вера Фёдоровна уехала вместе со своей труппой зарабатывать деньги в другое полушарие, в Америку.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования