Общение

Сейчас 324 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

АДЕЛЬГЕЙМЫ

Братья Роберт и Рафаил Адельгейм были постоянными, широко известными русскими гастролёрами. Популярность их была в полном смысле слова всероссийская. Не было, вероятно, во всей огромной стране такого города или самого маленького городка, где бы они ни побывали, при том чаще всего по нескольку и даже по многу раз. И везде появление афиш, возвещавших гастроли «знаменитых трагиков, братьев Роберта и Рафаила Адельгейм», было событием в театральной провинции, событием радостным и волнующим: любовь к Адельгеймам провинциального театрального зрителя была очень велика.
Мне довелось видеть братьев Адельгейм особенно часто и много в тот сезон 1903/04 года, когда они едва ли не единственный раз в той поре своей актёрской жизни служили почти целый год в Петербурге, в так называемом «Литературном театре», хозяйкой-директрисой которого была артистка О.В.Некрасова-Колчинская. Но, даже служа в виде исключения в постоянном, оседлом театре, братья Адельгейм составляли в нем своеобразный гастрольный островок. Они играли почти исключительно в своём обычном репертуаре — «Гамлет», «Отелло», «Уриэль Акоста», Ревизор», «Кин», «Казнь», «Трильби», «Кручина», «Мадам Сан-Жен». Наряду с этими спектаклями шли и другие, в которых Адельгеймы играли лишь в виде редкого исключения. Такими исключениями были спектакли «Паоло и Франческа» Кроуфорда, где Рафаил Адельгейм играл Джиованни Малатесту, а Роберт играл Паоло, «Пляска семи покрывал», представлявшая собою нечто вроде засекреченной для цензуры «Саломеи» Уайльда, «Марсельская красотка» Бертона, «Власть тьмы» (Пётр — Рафаил Адельгейм), «Две страсти» Протопопова и одноактная пьеска «Он» по Мопассану, где Рафаил Адельгейм изображал убийцу.
Таким образом, братья Адельгейм составляли гастрольное государство в оседлом государстве «Литературного театра» Некрасовой-Колчинской. Так же особняком, как дикие лебеди среди ручных, держались братья Адельгейм в жизни. Всегда безукоризненно вежливые и культурные, они не сливались с остальной труппой, не общались с актёрами за пределами театра, вне спектаклей и репетиций. У них была своя жизнь, в которую они не звали посторонних, так же как и сами не выражали желания и не делали попыток заглянуть в жизнь своих собратьев по театру. И уже, конечно, никакого участия Адельгеймов в каких-нибудь кутежах, товарищеских попойках и других проявлениях театральной богемы нельзя было себе даже и представить.
Такую обособленную позицию они, вероятно, занимали бы и в другом театре,— это шло от их артистической и человеческой личности. Но в данном случае это происходило, вероятно, ещё и от особенностей самого театра, в котором Адельгеймы служили в тот сезон. А поскольку театр этот отнюдь не являл собой какого-нибудь исключения,— таких театров было много и в Петербурге, и в Москве, и отличались они один от другого не принципиально, а лишь в отдельных деталях,— то об этом театре стоит рассказать несколько подробнее.
Это был частный театр, существовавший на средства актрисы О.В.Некрасовой-Колчинской. Она же была и директрисой театра. Театр существовал на её деньги,— она и руководила им, как хотела. Она хотела играть и показывать себя зрителю,— театр и ставил то, что могла играть и в чём могла себя показывать Некрасова-Колчинская. Играли пьесу «Фрина», где Некрасова-Колчинская представала перед ареопагом и перед зрителем почти обнажённая. Играли «Пляску семи покрывал», где она к тому же ещё и плясала соблазнительный танец, постепенно сбрасывая с себя надетые на неё семь покрывал. Поскольку, однако, Некрасова-Колчинская была женщина практичная и понимала, что на одном декольте, как говорил Салтыков-Щедрин, всё равно далеко не уедешь, сколь распространённо его ни толкуй, то для сборов и доходов она припрягла, как пристяжную, спектакли с участием братьев Адельгейм. Публика их любила, они «делали сборы».
Театр назвали «Литературным театром». Сама Некрасова-Колчинская говорила: «А почему же не Литературный? Мы будем играть хорошие пьесы, очень хорошие пьесы». Однако отношения с литературой у этого театра были не совсем ясные. С одной стороны, Адельгеймы ставили Гоголя, Шекспира, Шиллера, Гуцкова, так что литературные предки у театра были крепкие. С другой стороны, они же ставили и драматургию низкого качества — Шпажинского, Сарду — и даже вовсе малоприличные в литературном отношении пьесы Г.Ге. Что же касается репертуара, в котором Адельгеймы не участвовали, то его в основном составляли, как говорили древние, «младшие боги», как Потапенко, Кроуфорд. И едва ли не самыми главными среди этих младших богов были баронесса Радошевская и Протопопов!
Как создавались пьесы, которые афиши приписывали баронессе Радошевской? Она, конечно, не выдумала легенды о Франческе и Паоло, известной ещё великому Данте. Баронесса Радошевская и не инсценировала, не драматизировала эту легенду — это сделал английский драматург Кроуфорд, и сделал на редкость бездарно и неумно. Наконец, баронесса Радошевская даже и не перевела эту пьесу на русский язык по той простой причине, что она была иностранка и русский язык знала плохо. Кто перевёл,— неизвестно, но на афишах и в рецензиях писали то «перевод баронессы Радошевской», то даже просто «пьеса баронессы Радошевской», и на премьерах баронесса выходила раскланиваться со зрителями. Так же была написана и пьеска «Он»: по рассказу Мопассана, инсценировка Метенье, переведённая неизвестно кем, автор — баронесса Радошевская! То же было и с «Фриной». В пьесе «Пляска семи покрывал» кто-то не только перевёл пьесу Уайльда, но и спас её по рецепту, приводимому Некрасовым:

Переносится действие в Пизу,—
И спасён многотомный роман.

Действие было перенесено из Иудеи в Египет и были изменены все имена. Автором этой «Пляски семи покрывал» числился всё тот же неутомимый работяга — баронесса Радошевская.
Рядом с баронессой Радошевской, чьё родство с литературой не признал бы ни один суд, даже Шемякин, драматург Протопопов казался уже почти классиком. Это был один из самых ловких и удачливых драмоделов того времени. Его пьесы были сценичны, в них были выигрышные актёрские роли и безошибочное потрафление вкусам обывателя. Начав с пьес «Белые рабыни» — о полупроститутках и проститутках — и «Вне жизни» (о рабстве домашней прислуги), Протопопов написал в 1907 году пьесу «Чёрные вороны», разоблачавшую скандальную деятельность секты иоаннитов, последователей черносотенного «чудотворца» Иоанна Кронштадтского. Пьеса чуть ли не целый сезон шла в театре на Б.Зелениной улице и сделала рекордное количество аншлагов (роль тупой, жадной иоаннитской богородицы исполняла в ней тогда ещё молодая актриса Е.П.Корчагина-Александровская). А годом позднее, в разгар захватившей театр и литературу волны порнографии, Протопопов написал поставленную у Суворина пьесу «Гетера Лаиса» — из жизни древнегреческих жриц любви. Не удивительно, что и «Литературный театр» Некрасовой-Колчинской сделал всё, чтобы привлечь в число своих авторов и Протопопова: он был не только автором ходовых пьес, но имел ещё и большие газетные связи, так что хорошая пресса его спектаклям была обеспечена. Так вышло, что «Литературный театр», не поставивший ни одной пьесы Чехова, Горького или хотя бы Найдёнова или Чирикова, поставил пьесу Протопопова «Две страсти» — о том, как вредно быть морфинистом и как нехорошо любить кого попало. Двух братьев, на судьбе которых автор рисовал пагубность этих страстей, играли братья Адельгейм.
Таков был репертуар «Литературного театра»,— пёстрый, беспринципный, откровенно кассовый. Оправдывал он и иных постановках своё высокое название «Литературный театр» — тем лучше. Не оправдывал, но делал сборы — тоже отлично!
Кто же играл в этом театре, кроме братьев Адельгейм? Во-первых, конечно, сама директриса, Некрасова-Колчинская. У неё было хорошенькое личико, полное отсутствие темперамента, не много таланта и очень красивая фигура. Для «Фрины», «Пляски семи покрывал» и т.п. этого было вполне достаточно. В других пьесах, где Некрасова-Колчинская играла одетая,— она была одета великолепно: на её парижские туалеты ходили смотреть модницы и портнихи. После того как она сыграла вместе с Адельгеймами роль Трильби, рецензент одной газеты, пожевав что-то маловразумительное о том, что г-жа Некрасова-Колчинская была мила в такой-то сцене и несколько слаба в такой-то, радостно сообщил, что «г-же Некрасовой-Колчинской был очень к лицу светлый парик». «Критик» другой петербургской газеты доложил в своей рецензии о том, что «г-же Некрасовой-Колчинской была поднесена корзина роз и хризантем вышиною в 3 аршина, которую вынесли на сцену 4 человека». В таком же инвентарно-деловом стиле писал другой рецензент о бенефисе Некрасовой-Колчинской: «Бенефициантке было поднесено 16 корзин цветов и 14 ценных подношений на сумму в 15 тысяч рублей: брошки, кольца, два колье, вазы, сервиз, столовое серебро и пр...» Конечно, это писали доброжелательные, а может быть, и чем-то заинтересованные рецензенты. В те времена это стоило дёшево, бульварную прессу можно было купить за гроши.
Играла в этом театре вместе с Адельгеймами Офелию, Дездемону, Юдифь жена одного известного петербургского врача, хорошо образованная, на редкость красивая женщина, со скромными актёрскими способностями. Смотреть на неё было приятно, играла она бледно, так что вперёд гастролёров не выдавалась и их не «заигрывала». Жалованья ей не платили, она в нём не нуждалась,— чего же ещё было желать театру?
Вся остальная масса актёров была случайная, с бору да с сосенки, «числом поболее, ценою подешевле». Я видела в тот сезон много спектаклей, но не могу вспомнить почти ни одного из исполнителей, кроме перечисленных выше. Только одна, П.Арнольди, приятная, опытная актриса, да Максимова, в дальнейшем игравшая вместе с Адельгеймами в их провинциальных гастролях, способная молодая актриса, запомнились мне из всей труппы «Литературного театра».
В этом сложном муравейнике братья Адельгейм были, как уже сказано, совершенно инородным телом. От остальных актёров этой труппы их отделяла пропасть; они были другие по всему и прежде всего по своему отношению к театру. Главным и почти единственным стимулом их деятельности, их жизни и работы, была настоящая любовь к искусству, настоящее служение ему. Отличались они от остальных и своей большой культурой и эрудицией. Оба они получили хорошее среднее и высшее образование в родном своём городе, Москве. Рафаил Адельгейм был по образованию инженером-технологом, Роберт тоже окончил высшее учебное заведение. Оба они обучались на драматическом отделении Венской консерватории, по окончании которого возвратились на родину, в Россию, где и работали до самой смерти, в течение тридцати лет. Каково же было искусство братьев-трагиков? Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию. Добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актёров, русских и иностранных.
Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приёмы игры, отдельные детали, но вносили во всё это свою творческую мысль, а главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд.
Труд Адельгеймов был поистине достоин глубокого уважения и всяческого подражания. Они работали всегда. Как пушкинский Сальери, которого они, кстати, во многом напоминали, они «ремесло поставили подножием к Искусству». Они всю жизнь учились и всю жизнь работали. Они учились не одному только драматическому искусству: Рафаил Адельгейм был прекрасным пианистом, а Роберт обучался пению в Италии. Там же изучил он фехтование, в котором достиг такого совершенства, что дважды брал призы на международных фехтовальных конкурсах — в Милане и Венеции. А ведь нужно ему было это уменье лишь для того, чтобы показывать это в течение одной-двух минут в нескольких всего ролях! Так же учился он боксу, специально для роли Кина. Большая часть времени, которое Адельгеймы проводили дома, вне репетиций и спектаклей, была отдана труду: чтению, разнообразному тренажу, позволявшему им сохранять гибкость и подвижность тела, чистоту голосовых средств, а также и работе не только над новыми, но и над старыми, десятки лет играными ролями. Адельгеймы, одни из немногих в то время, знали, что и старая, сотни раз сыгранная роль может совершенно незаметно для актёра «уйти» от него, если он над ней больше не работает, если он не вспахивает её снова и снова.
Любовь Адельгеймов к своему делу была поразительная. Она заполняла их жизнь до краёв, она была их жизнью. Они знали и любили только свой труд, не ища ни развлечений, ни забав, ни удовольствий.
Кроме этих трёх моментов: компиляции «по великим образцам», неустанного труда и беззаветной преданности своему делу,— Адельгеймы обладали и несомненным актёрским талантом. И этот свой талант они умели любить, беречь, развивать, холить и утончать.
О таланте этом не было единодушного мнения. Иные признавали его, другие считали братьев Адельгейм лишь великими тружениками, добросовестными компиляторами, рыцарями своего дела, но людьми, одарёнными не очень богато и щедро. Думаю, что корни этого разногласия лежали в той ложноклассической немецкой школе, которую братья прошли в Вене и которой они оставались верными нею свою жизнь. Школа эта шла вразрез с основами русского реалистического театра, с той школой сценического реализма великого Щепкина, которая стала у нас господствующей со второй половины XIX века. А с начала XX века, когда расцвёл Московский Художественный театр и начала создаваться система К.С.Станиславского, игра братьев Адельгейм всё больше отходила в прошлое. Всё меньше удовлетворяли зрителя, в особенности столичного, наигранный пафос, декламация вместо живого чувства, отсутствие общения с партнёрами. Адельгеймы на сцене декламировали, пели, любили, ненавидели, дрались на дуэлях — в одиночестве. Им было всё равно, кто играет Дездемону, Офелию, Фауста в тех спектаклях, где они сами играют Отелло, Гамлета и Мефистофеля. Они жили на сцене в герметически закупоренном сосуде своих собственных чувств и мыслей,— никакой, даже самой тоненькой трубочки, которая давала бы возможность взаимного общения с чувствами партнёров, у них не было, и они в этом даже и не нуждались.
Когда Комиссаржевская играла Ларису с Паратовым — Незлобиным, она в самом деле любила, она обожала этого, вот именно этого человека, он казался ей великолепным, ослепительно-прекрасным, она смотрела ему в глаза, она расцветала от его слова, она чувствовала его мысли, угадывала их. Адельгеймы же раз навсегда на всю жизнь полюбили каких-то воображаемых партнёрш, возненавидели каких-то воображаемых партнёров и играли, словно глядя поверх голов своих товарищей по сцене. От этого их любовь и ненависть становились воображаемыми, и не всякий зритель верил в эти чувства, хотя они и декларировали их по всем правилам немецкой школы. Нечто вроде общения появлялось у них лишь там, где они играли вдвоём, или — очень редко — также и в сценах с другими партнёрами, например, у Роберта Адельгейма это ощущалось всегда в «Уриэле Акосте» в сцене с матерью,— сцене, которую он проводил всегда с искренним и живым чувством сыновней любви.
Отсюда же, от школы, шло, вероятно, и полное пренебрежение Адельгеймов к внешней стороне спектакля, в котором они играли. Невозможно представить, чтобы Ленский, Ермолова, Качалов согласились играть в той гастрольной обстановке, в какой играли Адельгеймы и от которой они, видимо, и не страдали! Мне пришлось видеть в одной из гастролей Элеоноры Дузе в Петербурге, как в последнем действии, в сцене смерти Маргариты Готье, в глубине её спальни почему-то был перекинут мост Риальто из Венеции! Но игра Дузе была так самозабвенно-правдива, так полна живых чувств, выраставших и сменявшихся перед зрителем, что зритель не замечал комнатного моста Риальто, как, видимо, не замечала его и сама Дузе, парившая на таких высотах, откуда ей было невозможно видеть эти мелочи оформления. Игра Адельгеймов была не такова. Это была хорошая, добротная, отделанная до мелочей игра, почти ни на минуту не уносившаяся в такие заоблачные выси. И было непонятно, почему они не видят окружающего их безобразия!
Лучшими из виденных мною ролей были у Роберта Адельгейма Акоста и Годда («Казнь»), у Рафаила Адельгейма — Яго, Франц («Разбойники») и бен Акиба. Об этих ролях я и расскажу, что помню. Эту оговорку «что помню» я делаю потому, что я помню об этом не всё. Я видела Адельгеймов в их ролях по многу раз, а Орленева всего лишь по одному, по два раза. Но Орленева я помню очень чётко во всех деталях, а Адельгеймов — словно сквозь туман, в котором многое пропадает и скрадывается. Например, Гамлет, Отелло и Карл Моор в исполнении Роберта Адельгейма почти совершенно изгладились из моей памяти. Вероятно, впечатление было не очень сильным и позднее перекрылось впечатлениями от лучшей игры других актёров, виденных мною в этих же ролях.
Помню первое появление Роберта Адельгейма — Акосты в доме у де Сильвы. Он был красив, казалось, он всю жизнь прожил именно в этом костюме (такое впечатление производили оба брата во всех костюмах), у него был прекрасный, тёплый голос. Всё это шло от данных самого актёра и от его школы. Но от Акосты шло ощущение счастья, которым был пронизан актёр. Акоста был счастлив: он чувствовал себя в расцвете всех сил, в цветении творческом, он только что закончил большой труд, в котором рассказал людям о своей правде. Он любил Юдифь, он знал, что и она его любит... Ни шероховатости во встрече с де Сильва, ни встреча с раввином не могли омрачить этого светлого настроения Акосты, единственного на протяжении пьесы.
Во втором акте, в сцене с Юдифью я, зритель, временно теряла Акосту — Адельгейма, потому что не верила в его любовь к Юдифи, к этой вот именно Юдифи, с которой он сейчас разговаривает. Но в сцене проклятия Акоста словно, снова возвращался, и уже до самого конца этого акта зритель жил с ним одной жизнью, дышал с ним, как говорится, «в одно». В саду у Манассе Вандерстратена среди «пышно разодетых» гостей (ох, как они бывали разодеты в иных гастролях Адельгеймов в провинциальных театрах!) появлялся на возвышении раввин с двумя синагогальными служками. Раздавались звуки рожка, короткие, резкие и зловещие, как вороний грай, и раввин приказывал всем присутствующим отойти от Акосты. Когда Юдифь не сразу, а лишь после повторного приказания раввина покидала Акосту, по лицу Адельгейма проходила тень. Он равнодушно слушал, как раввин проклинал его, окружая его чертой одиночества. Но когда раввин проклинал «чрево, родившее» Акосту, Адельгейм очень скупо, лишь с лёгким движением глаз и вместе с тем очень впечатляюще говорил тихо: «О мать моя!..» И наконец, когда Юдифь криком: «Лжёшь, раввин!» — обнаруживала, как вызов, свою любовь к Акосте, лицо Адельгейма освещалось торжеством. Всё это было, повторяю, очень скупо и очень выразительно, сдержанно, благородно.
В третьем акте Роберт Адельгейм был очень хорош в сцене с матерью. Эта сцена вырывалась из общего стиля адельгеймовской игры — он вёл её просто, искренно, с большой нежностью и теплотой. Он любил, любил эту мать, и зритель верил ему, несмотря даже на отдельные мелодраматические выкрики («Слепая мать! Закрой глаза!»), которые звучали в этой сцене резким диссонансом. Венцом игры Роберта Адельгейма в роли Акосты почиталась сцена отречения в синагоге. Он и здесь был очень пластичен и картинно-красив (кстати, царское министерство внутренних дел особым предписанием запретило Адельгейму какие-либо ассоциации с внешностью Христа в костюме и гриме). Он перекрывал страшный рёв толпы статистов криком: «Молчи-и-ите все!» (Никто из зрителей, конечно, не знал, что статисты орут, как им приказано, всё, что вздумается, а Адельгейм пользуется при этом своими певческими данными и поёт это, как музыкальную фразу в опере.) Чтение отречения Адельгейм вёл приглушённым голосом, белым, без интонаций, поминутно прерывающимся, словно желая выпить эту страшную чашу поскорее, залпом, единым духом. Смертельно бледный, еле стоя на ногах,— его держали под руки,— он кончал чтение отречения глубоким обмороком, падая головой назад вниз по ступеням помоста. Тем сильнее был последний переход от полной прострации к яростному протесту, к отказу от всех компромиссов публичного покаяния. Заслуженно растоптанный и поруганный,— заслуженно потому, что он сам, добровольно предал свою правду,— Акоста восставал из праха, гневно отрекаясь от своего вынужденного отречения:

Моя душа — такой же гневный бог,
И с этих пор служу я богу мести!

Этот акт был лучшим из всего спектакля «Уриэль Акоста».
Последний акт Адельгейм играл элегически. Он приходил к Юдифи проститься. Он уже знал, что уходит из жизни, а уходил из жизни потому, что сам оборвал её нить. Пойдя на компромисс хотя бы и неискренно, он зачеркнул, уничтожил себя как мыслителя: такому уже нет и не будет веры. Да и сам он уже не верил в свой путь, с которого сошёл в сторону. Этот акт Адельгейм проводил лирически-мягко, поэтично, без трескучего пафоса и декламации.
Я видела Роберта Адельгейма в роли Акосты много раз. Он играл всегда одинаково, с таким же воодушевлением, жаром и сценическим темпераментом. Но ни в одном из этих спектаклей он ни на одну минуту не зажигался внезапно настоящим живым огнём, не зажигал по-новому партнёров, и, хотя широкий зритель любил его, волновался его игрой, сам Адельгейм не поднимался в том неожиданном головокружительном полёте, в какой умел, например, Орленев одной фразой, одним криком унести с собой весь зрительный зал.
Другой из лучших ролей Роберта Адельгейма был Годда в пьесе Г.Ге «Казнь». Годда — не главный герой пьесы. Основная сюжетная линия её — во взаимной любви певички Кэтт, сохранившей среди кафешантанной грязи чистую душу, и больного, неврастенического юноши Викентия. Викентий хочет вырвать Кэтт из её ужасной среды, но дядя Викентия ставит этому всякие препятствия. Годда, провансальский певец и танцор, товарищ Кэтт по кафешантану, любит её, сочувствует ей, готов для неё на все жертвы. Роль Годды, с пением, танцами, с иностранным акцентом, с благородной трогательностью, написана по самым беспроигрышным штампам. В этой роли имели всегда успех все игравшие её актёры. Однако по справедливости должна признать, что Роберт Адельгейм был лучшим из всех виденных мною исполнителей этой роли.
Годда — Адельгейм был стремительно грациозен, как и полагается профессиональному танцору, темпераментен и горяч, как житель знойного Прованса. Он был очень красив и в том костюме тореадора, в каком появлялся в первом акте, и далее, в европейском платье. Он великолепно, с настоящим шиком, говорил по-французски (оба брата Адельгейм были выдающимися полиглотами и в совершенстве владели европейскими языками). Он очень хорошо, умно и тонко пользовался акцентированной речью в тех местах, где Годда говорит на ломаном русском языке. Вопреки распространённому мнению, акцентированная речь — дело совсем не такое простое, как это кажется. Акцент должен, во-первых, быть подлинным и, во-вторых, целеустремлённым, то есть должен играть на определённое задание. Смотря по тому, как он применяется актёром, акцент может делать образ смешным,— так играли немцев в старых водевилях,— но может делать образ и неприятно враждебным или, наоборот, трогательно-милым. Замечательной, можно сказать, непревзойдённой мастерицей иностранных акцентов является Е.М.Грановская. Итальянский акцент, с которым она играла героиню «Романа», певицу Марию Каваллини, был не экзотической деталью, но характерной краской, которой Грановская пользовалась с виртуозным мастерством. Можно наконец создать впечатление иностранного акцента, не только не ломая, но, наоборот, утрируя правильность русской речи; так играл И.Н.Берсенев Бориса Годунова в «Смерти Иоанна Грозного». Чрезмерная старательность и точность его произношения именно и создавали у зрителя впечатление, что Годунов — татарин,— только говорит по-русски, но думает на своём, родном языке. Роберт Адельгейм в роли Годды пользовался акцентом с удивительным филологическим и актёрским тактом. Это был именно тот акцент, с каким должны говорить уроженцы юга Франции, между Альпами и Пиренеями, и вместе с тем этот акцент придавал образу Годды, простодушного, чистого сердцем человека, ещё и какую-то очень приятную краску детскости, затерянности в чужом, далёком краю. Наконец, в «Казни» Роберт Адельгейм много пел и французские песни, и цыганские, и русские, звучащие благодаря иностранному акценту по-новому трогательно и печально.
Роберт Адельгейм в «Казни» создавал образ Годды с настоящим блеском. Под его руками играли несложные клавиши души Годды: его любовь к Кэтт, его бескорыстие, лёгкие переходы от весёлости к отчаянию, от негодования к восторгу. Думаю, что все старые театралы помнят сцену, где Годда — Адельгейм читал вслух и пояснял Кэтт письмо его матери,— это было большое мастерство.
Рафаил Адельгейм очень отличался от своего брата. Он был не так картинно красив, да и не играл красавцев. В противоположность Роберту, Рафаил Адельгейм имел голос не очень приятный, резковатый, в особенности в нижнем и среднем регистрах. Не имел Рафаил Адельгейм и темперамента своего брата. Ему была свойственна рассудочность, всякая его роль была продумана насквозь во всех деталях. Он играл роли характерные: бен Акибу в «Уриэле Акосте», Франца Моора, Яго, Шейлока и т.п.
Яго у Рафаила Адельгейма был задуман и игран не так, как его играли почти все провинциальные актёры того времени. Люди, видевшие Э.Поссарта, говорили, что так играл Яго именно Поссарт. Обычный Яго тогдашних провинциальных театров был такой назойливо-неприкрытый злодей, что зритель разгадывал его с первой же сцены. Оставалось непонятным, почему все остальные персонажи пьесы так слепы и ребячески-наивны, что не замечают ягова злодейства! Рафаил Адельгейм играл Яго солдатом, прямым до грубости, рубакой и рубахой-парнем. Именно поэтому все его наветы на Дездемону приобретают для Отелло особую достоверность и убедительность. Уж если это видит Яго — неискушённый, простой сердцем солдат,— то, значит, это так и есть! Яго слишком прост и груб, чтобы придумывать такие тонкие и хитрые обвинения. Этот несомненно интересный замысел Рафаил Адельгейм выдерживал не во всей роли,— минутами, хотя, правда, не часто, он вдруг начинал играть Яго стопроцентным злодеем со злобным сверканьем умных глаз и нарочитой «злодейской» дикцией. До сих пор помню, как в своём монологе о том, почему Яго ненавидит Отелло, Рафаил Адельгейм говорил:

...Гов-в-ворят, что мавр
Хоз-з-зяйнич-ч-чал в моей опоч-ч-чив-в-вальне!..

В этом месте мне всегда вспоминался рассказ одной знакомой, помнившей приезд в Россию мейнингенцев. По её словам, в сцене заговора в «Юлии Цезаре» Шекспира заговорщики, расходясь, произносили слова: «Гуте нахт, Кассиус!» («Спокойной ночи, Кассий!») При этом они так напирали на три буквы «с» в слове «Кассиус», что получалось впечатление змеиного свиста, зловещего и злодейского. Очевидно, на этих же дрожжах выросли и словесно-буквенные упражнения Рафаила Адельгейма в роли Яго.
Так же, как и в «Отелло», отступал Рафаил Адельгейм от общепринятой (в особенности в провинции) традиции в «Разбойниках» Шиллера. Его Франц Моор не только не был горбат, но и вообще не был внешне уродлив. У него было обыкновенное человеческое лицо, очень бледное, умные проницательные глаза, крепко сжатые губы. В сценах, где Франц лицемерит, Адельгейм делал это не грубо,— наоборот, очень сдержанно, и потому правдоподобно. Братья Адельгейм играли пьесу «Разбойники» в неопубликованной редакции самого Шиллера, со вводными кусками и даже сценами. Великолепно играл Рафаил Адельгейм ночную сцену, где Франца сводят с ума угрызения совести и страх перед возмездием. В этой сцене Рафаил Адельгейм, не прибегая к крику (что было вообще слабостью обоих братьев), создавал впечатление такого ужаса, что зрительный зал буквально цепенел.
Лучшей ролью Рафаила Адельгейма, по моим воспоминаниям, был бен Акиба в пьесе «Уриэль Акоста». Он играл Акибу очень старым, физически дряхлым, но отнюдь не выживающим из ума, не готовым уже выпустить из рук то, что было высшей ценностью всей его жизни. Акиба — Адельгейм был древний старец (грим его, как но всех ролях, был превосходен), но душа его не согнулась, а ум не одряхлел. От возраста своего, от глубокой многоопытности Акиба говорил с Акостой более мягко и милостиво, чем говорили с ним де Сантос и другие раввины. Он столько их видел, этих еретиков! И ничего-то ведь они не добились! Он даже посмеивался над иными высказываниями Акосты. Он столько их слышал в своей жизни! И ничего-то ведь они не изменили! Но при всём этом в Акибе — Адельгейме чувствовалось железное упорство фанатика, и было это упорство не меньшим, а, пожалуй, даже большим, чем у де Сантоса. В такие моменты дряхлый, шамкающий, старчески покашливающий Акиба — Адельгейм распрямлялся, голос его креп, словно помолодев, звучал металлом непримиримости, слепой нетерпимости. Маленькая роль Акибы в исполнении Рафаила Адельгейма вырастала в большую, важную роль. Акиба противостоял Акосте страшнее, непреодолимее, чем де Сантос, ван дер Эмбден и другие.
Совершенной неудачей была попытка братьев Адельгейм играть комедию. Роберт Адельгейм был начисто лишён способности передавать те черты, которые составляют существо Хлестакова: лёгкость вообще и в частности «лёгкость в мыслях необыкновенную». В роли Хлестакова он и внешне казался тяжёлым, приземистым, слишком плотным и был до горести лишён юмора. Точно так же никогда не приходилось мне видеть такого тяжёлого Городничего, как Рафаил Адельгейм. Его Городничий нигде не вызывал смеха, он был утомительно скучен. Братья отнеслись, видимо, к этим ролям с тою же серьёзностью, что и к другим своим созданиям, но этого оказалось мало. В бессмертной комедии Гоголя оба трагика выглядели заблудившимися туристами, севшими не в тот поезд и приехавшими вместо похорон на свадьбу.
Характерным для необыкновенной старательности, с какой Адельгеймы работали над своими ролями, для скрупулёзной точности, с какой они относились к произносимому тексту и авторским ремаркам, является следующий мелкий случай. В одной из рецензий о «Ревизоре» Роберта Адельгейма упрекнули в том, что в ожидании, пока принесут обед, он якобы насвистывал шансонетку. На это Роберт Адельгейм ответил письмом в редакцию, где признавал свою вину лишь в том, что по своему неумению свистеть нарушает гоголевскую ремарку: он не насвистывает, а напевает с закрытым ртом. В остальном же он свято придерживается гоголевской ремарки; «Насвистывает сначала из «Роберта», потом: «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни сё, ни то». Он, Роберт Адельгейм, играя Хлестакова, именно так и напевал: сперва из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка» и наконец «ни сё, ни то».
Неудачной казалась мне всегда игра Рафаила Адельгейма б «Кручине» Шпажинского, Герой «Кручины», Недыхляев, был отголоском ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского «Грех да беда на кого не живёт» с лёгким налётом «Достоевского для бедных». Эта роль была, видимо, уступкой духу времени, требовавшему нервности, истеричности, неврастеничности, психастеничности,— всего того, чего так много было у буржуазии, переживавшей свой закат. Но у Адельгеймов этого не было и в намёке, в частности, Рафаил Адельгейм был для этой насквозь больной роли слишком явно здоров и крепок. Роль Недыхляева он играл однотонно, уныло, не умея найти в себе, в своей здоровой психике, нужных, созвучных струн. Он чудачествовал, пел петухом, закатывал истерики и впадал в эпилептические припадки,— это было неприятно видеть. В болезнь изображаемого персонажа не верилось, образа человека с обнажённой нервной системой, с интуицией, обострённой патологическим состоянием, не получалось. Должна оговориться, что это — моё впечатление. Роль Недыхляева сам Рафаил Адельгейм считал одной из лучших своих ролей, играл её в свои бенефисы и имел в ней у публики успех, хотя и далеко не такой горячий и единодушный, как в классических ролях.
Почему же всё-таки такие незаурядные актёры, как Братья Адельгейм, с такими исключительно богатыми в широкими знаниями, с такой редкой трудоспособностью, не работали в театрах, как все,— хотя бы посезонно в каждом театре,— а выбрали странный, трудный путь ночного всероссийского гастролёрства? Ведь это было, казалось бы, очень нерасчётливо: приезжать в каждый город лишь на несколько спектаклей, не пускать нигде корней, «блеснуть, пленить и улететь», не собрав посеянного урожая, нигде не обретая прочных друзей и товарищей. Даже рецензии выходили в городах уже обычно лишь после отъезда гастролёров и получались ими через столичное бюро вырезок.
Тем не менее в гастролёрстве братьев Адельгейм были не только свои причины и свой смысл: в них был и свой несомненный, совершенно правильный расчёт.
Конечно, гастролёрство это не было вызвано, как у Н.П.Россова, желанием играть всю жизнь только несколько ролей, вернее, нежеланием играть что бы то ни было, кроме этих ролей. Нет, репертуар братьев Адельгейм был несравненно шире россовского. В него входили классические пьесы: «Гамлет», «Отелло», «Шейлок», «Король Лир», «Король Ричард III», «Эдип-царь» Софокла, «Смерть Иоанна Грозного» А.Толстого и его же «Дон Жуан», «Фауст» Гёте, «Ревизор», «Разбойники», «Уриэль Акоста» и др. Кроме того, они играли «Кина», «Кручину», «Мадам Сан-Жен», «Трильби», «Казнь», «Новый мир» Баррета, «Пляску семи покрывал», «Марсельскую красотку» Бертона, «Паоло и Франческу», а также пьесы Рафаила Адельгейма «Высокие волны» и «Маэстро дель бельканто». Как уже сказано выше, в сезон 1903/04 года, когда они, в виде исключения, служили в Петербурге в «Литературном театре» Некрасовой-Колчинской, они сыграли несколько новых для себя ролей в репертуаре этого театра, в том числе такие далёкие от облюбованного ими репертуара «плаща и шпаги», как «пиджачные роли» в пьесе Протопопова «Две страсти» и «сермяжная роль» Петра во «Власти тьмы».
Вероятно, таких эпизодически игранных ролей у них было и больше, но я этого не видела: после русско-японской войны и революции 1905 года братья всё реже приезжали в Петербург, всё более утверждаясь в провинциальном гастролёрстве. Возможно и так, что они приезжали, но я уже не ходила смотреть их.
Таким образом, братья Адельгейм были гораздо гибче, живее и творчески любознательнее, чем Россов, и не умещались в той исключительно узкой скорлупе, в какую всю жизнь замыкался он. Эту гибкость н творческую любознательность они проявляли даже в пределах своего постоянного классического репертуара. Здесь они иногда менялись ролями: например, Рафаил Адельгейм иногда играл роли Роберта — Отелло, Гамлета (в этих спектаклях Роберт Адельгейм играл Тень отца), случалось им осваивать в этом старом репертуаре новые роли: в одном только «Гамлете» Роберт играл, кроме Гамлета и Тени отца, ещё иногда и Лаэрта и Могильщика, а в «Фаусте» он же играл Валентина.
Что же гнало этих своеобразных актёров всю жизнь из Сибири в Прибалтику, от Чёрного моря к Тихому океану, из Самарканда в Бердичев, из Мозыря в Жиздру и Владикавказ? Некоторое объяснение этому дают отчасти те роли, которые братья Адельгейм создавали самостоятельно, никого не копируя: ни одна из этих ролей, кроме Годды, не принесла им выдающегося успеха. Ни в одной из этих ролей они не поднялись выше того, что давали в те годы в этих же ролях очень многие другие талантливые актёры. Если бы Адельгеймы не гастролировали, а играли в театрах оседло, они понемногу растеряли бы свой классический репертуар. Он растворился бы в том пёстром репертуаре, в котором они вынуждены были бы играть, а братья оказались бы, вероятно, в конце концов обыкновенными хорошими, культурными актёрами, любимыми и почитаемыми в провинциальном масштабе. То же обстоятельство, что они всю жизнь непрерывно разъезжали, поднимало их над другими актёрами, прежде всего потому, что давало им возможность непрерывно утверждаться в своём репертуаре, отделывая, шлифуя его постоянно, и несло им всероссийскую известность.
В провинциальном виленском театре я видела в роли Отелло Ф.А.Норина, в роли Гамлета — Л.М.Добровольского. Это было хуже, чем у Адельгейма, но главным образом потому, что было не так разработано, было несколько неуверенно, даже робко; ведь пьесы были сыграны, вероятно, с одной-двух репетиций и повторены не больше нескольких раз в сезон. Думаю, однако, что имей эти провинциальные актёры возможность так «выграться» в роли, как Адельгеймы, они играли бы их, наверное, не хуже. В том же виленском спектакле «Отелло» я видела в роли Яго отличного актёра Мурского, и он играл, по моим впечатлениям, лучше, чем Рафаил Адельгейм. Замысел Мурского был тоньше; его Яго был злой, завистливый, честолюбивый и беспринципный человек, но настолько умный, что ему не было надобности надевать личину: он умел и без того скрывать свои истинные чувства. Это было сделано интереснее и талантливее, чем мимикрия Яго — Адельгейма, к тому же заимствованная, как говорили, у Эрнста Поссарта.
Современные Адельгеймам гастролёры, игравшие те же роли,— Мамонт Дальский, П.Н.Орленев, а также П.В.Самойлов, часто гастролировавший по провинции, и другие — были значительно талантливее и ярче братьев-трагиков. Но гастролёрство уравнивало Адельгеймов с этими крупнейшими актёрами. Гастролёрство же поднимало Адельгеймов выше лучших провинциальных актёров того времени, хотя превосходство Адельгеймов над этими актёрами было, по существу, не очень значительно.
То особое и несомненно привилегированное положение в русском театре, которым пользовались гастролёры, было, вероятно, одной из причин, почему братья Адельгейм избрали именно эту форму служения театру. Не думаю, чтобы тут действовал сознательный расчёт, то есть понимание, что, идя обычными актёрскими путями, они не добьются большого положения и громкой, широкой славы. Нет, Адельгеймы знали себе цену и считали, что они имеют право на гастролёрство. Они приняли этот путь со всеми его трудностями и беспокойной некомфортабельностью, но и со всей той всероссийской славой, которую он им принёс.
Но была, думается мне, ещё и другая, и тоже вряд ли сознаваемая ими причина, толкавшая братьев Адельгейм на гастрольную систему работы. Причина эта лежала в той ложноклассической школе, представителями которой они оставались всю жизнь, и в её растущем расхождении со всё более укреплявшимися реалистическими основами русского театра. Когда Адельгеймы приезжали куда-нибудь всего на несколько гастролей,— а так было почти во всех городах, — зритель смотрел только на них, гастролёров, замечал только их. И это было правильно потому, что они играли — одни. Остальной антураж их представлял собою те опилки, среди которых укладывают в бочки и ящики экспортируемый виноград. Партнёры Адельгеймов подавали реплики, они обозначали собою те места, где в хорошем ансамбле надлежит быть остальным персонажам. Во всяком большом и хорошем оседлом театре начала века это уже было невозможно: везде уже создавался ансамбль, было стремление создавать спектакль как целостное театральное произведение. В таких театрах далеко не всегда были отдельные исполнители, равные Адельгеймам, но был спектакль, а этим адельгеймовские выступления похвастать не могли. Играть в таких ансамблях было бы Адельгеймам, вероятно, трудно, если даже не совершенно невозможно,— с этим оказались бы в непримиримом противоречии их школа, их навыки и приёмы, и прежде всего понимание ими своего места в спектакле.
Сегодня, перевидав в адельгеймовских ролях многих исполнителей, я вспоминаю Адельгеймов без особого восторга. Рядом с Гамлетом Качалова, Отелло Хоравы, Акостой и Отелло Остужева, конечно, потускнели образы, созданные Адельгеймами.
Это, однако, нисколько не должно умалять уважения к братьям Адельгейм. Они были талантливые актёры, хотя и чужой нам школы. Вместе с тем это были люди такого прекрасного трудолюбия, такой фанатической любви к своему делу, что они остаются и сегодня высоким образцом, достойным подражания. А то, что в течение сорока лет, из них двадцать четыре года в царской России, они разносили культуру театра в самые отдалённые углы огромной страны, составляет их большой и ценный вклад в дело русского театра.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования