Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

П.Н.ОРЛЕНЕВ

У виленских зрителей, как, вероятно, и во всех других городах, был свой неписаный кодекс хорошего тона в отношении приёма гастролёров. Первое появление гастролёра в каждом спектакле обязательно встречалось громом аплодисментов. Зрительный зал, вероятно, сгорел бы со стыда, если бы он вдруг случайно прозевал этот первый выход гастролёра, не воздав ему должного по театральной табели о рангах. Иногда это даже приводило к курьёзам. Так, В.П.Далматов обычно включал в свой гастрольный репертуар одноактную пьесу Тургенева «Провинциалка», где он играл роль старого бонвивана графа Любина. Зритель видел волнение в доме провинциального чиновника Ступендьева, где ждут приезда графа. Раздаётся звонок,— все персонажи замирают, не спуская глаз с входной двери: вот он, граф Любин! И когда на сцену выходит высокий, осанистый, хорошо одетый человек чванного вида, зрительный зал разражается бурей рукоплесканий в честь гастролёра. Но, как полагается по пьесе, это явился не сам граф, а всего лишь его лакей! Можно себе представить самочувствие того выходного актёра, который играл почти бессловесную роль лакея, и смущение зрителей, когда они убеждались в своей ошибке.
В вечер первой гастроли П.Н.Орленева в Вильне традиционная овация гастролёру была усилена ещё и одновременной овацией в адрес актрисы-бенефициантки. В тот сезон (1902/03) в виленской антрепризе П.П.Струйского служила жена Орленева — А.А.Назимова. В бенефис Назимовой поставили пьесу Виктора Крылова «Горе-злосчастье», и Орленев приехал, чтобы своим участием ещё более поднять интерес публики к бенефису. На сцену одновременно, под руку, вышли только что поженившиеся (по пьесе) молодые супруги Рожновы — Орленев и Назимова. Зрители встретили общим салютом Орленева—гастролёра и Назимову—бенефициантку. Оба стояли радостные, красивые, и аплодисменты зрительного зала сливались с хором поздравлений свадебных гостей на сцене.
В первом действии Орленев долго не произносил ни одного слова.
Маленький чиновник, «канцелярская жимолость», он был до краёв переполнен счастьем. Шла свадебная вечеринка, на ней присутствовали высокие гости: не только богатый помещик Силантьев, у которого служила в няньках мать новобрачной, но даже сам «его превосходительство», генерал, начальник Рожнова! Сияющими, влюблёнными глазами смотрел Рожнов — Орленев на молодую жену, доверчиво и радостно — на всех гостей, казавшихся ему добрыми, дружественными к нему людьми, с благодарным обожанием — на «его превосходительство». Подумать только — сам генерал в неизречённой благости своей снизошёл к нему, Рожнову, маленькому человечку... «Ведь я — червяк в сравненьи с ним, с его сиятельством самим!» Рожнов — единственный из всех, присутствовавших на свадебном пиру, — не подозревал гнусной изнанки свалившегося на него счастья. Он не знал, что предназначается лишь в подставные мужья красавицы Оленьки, что он лишь ширма, которою собираются прикрыть свои будущие амурные шалости и богач Силантьев и даже сам «его превосходительство». «Его превосходительство» говорил новобрачным речь,— приветственную, поздравительную речь. Надо было быть совершенным ребёнком, доверчивым и беспечным, чтобы не почувствовать всего превосходительного презрения к ничтожному подставному мужу, и Рожнов — Орленев и был этим ребёнком, не подозревавшим зла! Под влиянием обуревавших его чувств он даже набрался настолько храбрости, что осмелился ответить на генеральскую речь и — начал говорить! Лицо Орленева — Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились; зритель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкновенных слов, которые сейчас услышит. Орленев говорил, задыхаясь от сознания собственной дерзости, запинаясь, заикаясь, как человек, привыкший всегда молчать: «Ваше превосходительство... Да что же... что же я был бы за свинья... если бы не чувствовал, ваше превосходительство!..»
Голос Орленева не только не отличался красотой, как, например, голос Комиссаржевской или Качалова, но был глуховат по звуку, легко срывался. Было в нём, однако, то чародейство, что и во всей актёрской личности Орленева. Этот человек невысокого роста, невидной фигуры, с глухим сероватым голосом мог «брать» зрителя в плен с первых же произнесённых им слов. И уже зритель видел его преображённым, прекрасным, голос казался музыкой, звенел то червонцами смеха, то бубенцами слёз. Сегодня,— спустя 48 лет! — я помню эту ответную речь Рожнова — Орленева слово в слово, с малейшими интонациями, так, как будто слышала её вчера. За внешним убожеством этой речи, за корявым её косноязычием и вульгарной мещанской лексикой Орленев с музыкальнейшим тактом показывал большие чувства прекрасной человеческой души. И глуховатый, задыхающийся от волнения голос его беспокоил, тревожил мучительно. Это поднимало пьесу В.Крылова,— хотя и одну из лучших его пьес, но всё же ремесленную 1001-ю вариацию на тему о маленьком счастье маленького человека, растоптанном ногами сильных мира,— до высот трагического, заставляя вспоминать такие образы, как Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели». И уже в описанной первой сцене было ясно, сквозь какие моральные шпицрутены предстоит пройти маленькому человеку Рожнову.
Постепенное отрезвление и прозрение Рожнова Орленев раскрывал удивительно правдиво и сильно. Упоённый счастьем Рожнов долго не замечает, что над его головой нависли грозовые тучи. Между тем оба претендента на будущую благосклонность его жены, генерал и помещик, поссорились между собой, и генерал начинает вымещать зло на Рожнове. К Рожнову придираются, его снижают по службе, обижают, и Рожнов сперва только тоскливо недоумевает: за что? Вслед за генералом и вся свора чиновников, выслуживаясь перед ним, обрушивает на Рожнова ехидные намёки, обидные недомолвки, недоговорённые грязные сплетни. И наконец сам генерал, «его превосходительство», говорит Рожнову в глаза, без обиняков, будто жена его — на содержании у богача, будто сам Рожнов — снисходительный муж, чуть ли не торгующий женой. «За любовь такой красавицы вы ещё мало с него требуете!..» В этой сцене Рожнов — Орленев переходил от мучительного недоумения к ужасу перед раскрывавшейся картиной грязи и мерзости — и наконец к исступлённому бешенству от оскорбления не за себя, а за жену. «Ваше превосходительство, ведь и крыса поганая, если её ногой пинать,— в сапог вцепится! А ведь я — человек!..» Синие глаза Орленева метали искры, как электрические разряды,— он был страшен, когда кричал двинувшимся на него чиновникам: «Не подходи! Драться буду! Убью! За жену мою я вступаюсь... Для неё и службу, и всё — к чёрту пошлю!..»
Но, пожалуй, ещё сильнее проводил Орленев следующее действие. После описанной сцены с чиновниками и «его превосходительством» Рожнов с отчаяния запивает и много дней скитается где-то, не решаясь вернуться домой. Когда он наконец приходит, между ним и женой вспыхивает ссора. Измученная тревогой, не знающая за собой вины (высокие покровители пока только подбираются к ней, как к лакомой добыче, но ещё не сделали последнего шага), Оля оскорблена поведением Рожнова, его дерзостью, за которую его прогнали со службы. Она требует, чтобы он шёл просить прощения у «его превосходительства», чтобы вымолил у него службу. Орленев — Рожнов слушает её с ужасом. В нём самом за эти тяжкие дни произошли разительные внутренние перемены: он теперь настолько же прозорлив, насколько раньше был слеп. Он ни минуты не сомневается в том, что жена чиста перед ним, но он уже понимает, какой страшный мир окружает их обоих. Он пытается убедить её, что не от этих людей надо им ждать помощи: «Чернорабочими работать будем, провались они, эти благодетели!» Выведенная из себя его упрямством, Оля прогоняет Рожнова прочь: «Мой дом, не твой! — кричит она (дом подарен ей Силантьевым).— Одна жить хочу! Уйди!» Это — полное крушение. Рожнов чувствует, что между ним и Олей оборвалась последняя связь, что в чём-то, самом главном, они не могут сговориться. Орленев сначала растерянно бормотал: «Что ты, что ты...» Потом долго, молча, ничего не отвечая на её крики, смотрел на всё невыразимо опечаленными глазами. «Будешь одна... Будешь...»,— говорил он почти шёпотом и стремительно убегал.
В финале пьесы Рожнов, утопившийся было, но спасённый из реки, смертельно простудившись, умирает от скоротечной чахотки. Этот финал Орленев портил допущенными им грубо-натуралистическими приёмами. Рожнов засыпал, его укутывали с головой в большой платок. Остальные персонажи, поговорив между собой, обеспокоивались неподвижностью и молчанием Рожнова,— кто-то сдёргивал с него платок. И зритель видел Орленева, успевшего перегримироваться под платком,— мёртвого, страшного, с запавшими глазами, заострившимся носом и отвалившейся нижней челюстью. Это всегда нравилось обывателю, но было, конечно, ненужным натурализмом. По свидетельству П.А.Маркова, в последние годы своей жизни Орленев отказался от этого трюка. Закрытый платком, он делал только судорожное движение ногой,— и зритель понимал, что Рожнов умер. В спектакле «Горе-злосчастье» игру Орленева поддерживал актёрски сильный ансамбль труппы П.П.Струйского. Очень тонко и умно играла Назимова жену Рожнова, Оленьку. Сквозь прелесть красоты и юности в Оленьке — Назимовой уже угадывались те черты, которые в дальнейшем, когда она войдёт в возраст, развернутся в ней махрово и противно: черты жадной и чёрствой, эгоистичной мещанки. Так играет Полиньку в «Доходном месте» М.И.Бабанова: Она очаровательна, потому что молода и красива, она говорит пошлые и даже подлые слова, толкая Жадова на преступление, но это ещё не её слова,— она повторяет их с чужого голоса. Вместе с тем, тончайшими штрихами Бабанова позволяет провидеть Полиньку в будущем, когда она станет во всём подобна своей мамаше и сестрице и сентенции тупого мещанства зазвучат в её устах убеждением и верой.
Ещё лучше, чем Назимова, играла в «Горе-злосчастьи» С.Ф.Бауэр,— Марьюшку, сестру Рожнова. Так же, как и брат, она в сцене свадьбы была доверчива и счастлива, смотрела на молодую жену брата обожающими глазами восторженного подростка, а иногда, в трогательном порыве, целовала ей руку. Но лучше всего удавался Бауэр конец второго действия. Все собираются на именины к Силантьеву, и Марьюшка собирается вместе со всеми и больше всех радуется предстоящему удовольствию. Она принарядилась: надела парадную кофточку (которую называет «курточкой») и старые Олины перчатки. И вдруг — Рожнов не может идти, он должен остаться дома: «его превосходительство» нарочно прислал ему работу на всю ночь — переписку пьесы для домашнего спектакля. Тогда Марьюшка великодушно вызывается заменить брата — остаться дома и переписывать. Бауэр играла это очень мягко н скромно, она предлагала эту жертву от души, от всей своей доброй и любящей души, даже не подозревая, что это — жертва. Но в глазах у неё была печаль, как у несправедливо обиженных ребят. Все уходили, Марьюшка, вздохнув, снимала с себя «курточку», бережно вешала её на спинку стула и садилась писать: «Театр — представляет — роскошно — иллюминованный сад...»,— говорила она, старательно выводя буквы. Бауэр здесь не шла за небогатым ходом автора — ассоциацией с тем праздником, от которого пришлось отказаться Марьюшке. Эти слова она произносила без разжалобливающих ноток, со старательностью ребёнка, списывающего с книги условия арифметической задачи и боящегося пропустить какое-нибудь слово.
Спектакль «Горе-злосчастье» имел у зрителя громадный успех. Были первые годы нового века, звучали новые ноты в жизни, а за нею и в искусстве. Уж если даже Виктор Крылов, драматургический закройщик императорского Александринского театра, сделал в своей пьесе слабую попытку критического отношения к «начальству», то в замечательной игре Орленева пьеса прозвучала обличением, обвинением социального порядка царской России. И зритель, необыкновенно чутко ловивший тогда самый малый революционный намёк, подхватывал его в спектакле «Горе-злосчастье» и откликался на него восторженно.
Следующим спектаклем, в котором выступил Орленев в тот приезд, был «Лес» Островского. Спектакль заранее вызывал у местных театралов сомнения. Одни утверждали: Орленев — трагический актёр, Аркашку Счастливцева ему не сыграть. Другие напоминали: до того как Орленев стал играть драматические и трагические роли, он считался актёром комического амплуа, играл даже в водевилях, в частности, восхищал весь Петербург исполнением комической роли гимназиста Степы в водевиле Бабецкого «Школьная пара». Вспоминали также, что, когда из пятнадцати претендентов на роль царя Фёдора Иоанновича был назначен Орленев, это тоже вызвало всеобщее удивление и недоверие, а между тем Орленев сыграл эту роль исключительно блестяще, утвердившись впервые и навсегда в трагическом амплуа.
Аркашка Счастливцев в исполнении Орленева ошеломил виленскую публику. В то время Счастливцева играли везде комики, порою в откровенно-буффонных тонах, с явной установкой на непрерывный хохот зрительного вала. Так играл Счастливцева служивший в Вильне с 1899 до 1904 года талантливый актёр А.Смирнов. Аркашка — Смирнов был круглый и пузатый, как печка, в которую воткнута смешная голова луковицей. Смирнов играл Аркашку чревоугодником и выпивохой, весёлым циником с жизнерадостным лицом бродячего монаха. Таким был он в особенности в ночной сцене с Улитой, когда пугал её чертями, и в последнем акте, где он появлялся из столовой с салфеткой у ворота, с рюмкой вина в одной руке и аппетитной ножкой жареной курицы — в другой. ОрленевскиЙ Аркашка был совсем другой. В роли Счастливцева, как, в сущности, во всем своём творчестве, Орленев ломал и рушил все перегородки между смехом и слезами, между трагическим и комическим. Его Аркашка совмещал в себе всё это вместе взятое, переплетённое и перепутанное так тесно и органично, как это бывает только в жизни; распутать этот клубок было невозможно.
В жизни Орленев был, как сказано, невысок. На сцене это обычно не замечалось благодаря стройности и пропорциональности его фигуры. В «Лесе» же он казался просто совсем маленьким. Какой-то недомерок, щуплый, худенький, очень смешной. Вместе с тем он был легко съёживающийся, сворачивающийся в комочек, как потревоженное насекомое или как привычно оскорбляемый, даже привычно битый человек,— его было порою жалко до слёз. Орленев великолепно подавал всё смешное в Аркашке: его остроумные комические реплики, разговоры с Карпом и Улитой, рассказ о сытной, но невыносимой жизни у тётки. Всё это шло под сплошной смех. Но вместе с тем были в этом Аркашке и совершенно новые, непривычные краски — внутренне противоречивые и правдивые, как сама жизнь. В этом Счастливцеве раскрывалась вся горемычность провинциального актёра времён Островского,— актёра бездомного, скитающегося, бесправного и неуважаемого. Если у Несчастливцева это не ощущается за привычной барственностью, а главное, за верой в своё призвание и талант, то в Аркашке Орленев раскрывал эти черты необыкновенно ярко. Рассказ Счастливцева о том, как его чуть не изувечил какой-то трагик, выбросив на сцене в окно,— «до самых дамских уборных», Орленев передавал очень смешно, но это были профессионально смешные интонации и ужимки актёра Счастливцева, от которых его шутовство становилось и очень грустным и моментами даже страшным.
Широкому виленскому зрителю Орленев в «Лесе» не очень понравился. Слишком уж его Счастливцев показался попранием всех канонов! «Лес» сыграли один раз — и не повторили.
Зато «Горе-злосчастье» повторили, и те зрители, которые явились на спектакль вторично, нашли в нем далеко не всё то, что пленило их на первом представлении в бенефис Назимовой.
Это было то же, но вместе с тем и не то! «Не тем» был сам Орленев. Театралы многозначительно объясняли эту перемену в Орленеве тем, что он-де «актёр нутра». Однако это объяснение, в сущности, почти ничего не объясняло, ибо тогда, как и сегодня, было несколько расшифровок того, что означает это пресловутое «актёрское нутро». Самая простая и примитивная расшифровка: актёр нутра — как щепка в море. Море спокойно — щепка мерно и спокойно колышется на гладкой водной поверхности. Но если на такого актёра накатит волна вдохновения,— в нём заговорит это таинственное «нутро», и актёр заиграет, по старому театральному выражению, «как бог», обретая неожиданно для самого себя и окружающих изумительные находки, движения, интонации, приёмы, до этого им самим не предусмотренные. А если на актёра нутра не накатит такая счастливая волна,— он размокнет, как андерсеновская ракета, которая всё собиралась взлететь, но не взлетела, а только тихо зашипела — и погасла.
Не стоит и говорить о том, что такое понимание «нутра» и вдохновения насквозь идеалистично, порочно и жизненно неверно. Если и есть,— вернее, были прежде,— такие актёры, которые, пренебрегая трудным и сложным вживанием в образ, ждали, пока на них накатит мгновенное озарение вдохновения и заговорит их нутро, то такое вдохновение и нутро мало чем отличаются от истерики.
Но, хотя Орленев и считался «актёром нутра», он никогда не был им в только что приведённом понимании этого слова. Он никогда не полагался на то, что нутро вывезет его на кривой. Каждая роль была у него до мельчайших деталей продумана, сделана, выверена на зрителе. Внешний рисунок у него был всегда один и тот же: он не ломал мизансцен под влиянием внезапно охватившего его вдохновения, не ошарашивал партнёров каким-нибудь непредусмотренным трюком. Но ему была в сильной степени присуща глубокая нервная неуравновешенность. В жизни Орленев был тяжело невропатичен, он был типичным истериком и неврастеником. Недаром именно от него пошло тогда целое амплуа так называемых «неврастеников». Истеро-неврастения делала его иногда игрушкой собственных больных нервов, с которыми он порой не мог совладать. Эта борьба с собственными нервами выражалась в своеобразных вспышках и погасаниях его актёрской энергии на сцене. Он играл всегда одно и то же,— то, что было им найдено для данного образа. Но иногда он играл это легко, ровно, сильно, а иногда — толчками, словно спотыкаясь, вспыхивая и погасая. Одну и ту же роль он мог сыграть, то словно взмывая на крыльях и увлекая в этом головокружительном полёте и своих партнёров и своих зрителей, а в другой раз, при внешней одинаковости, — внутренне холодно и бессильно, сам никуда не улетая, не зажигая партнёров, не очень сильно волнуя зрителей. Была, например, одна деталь орленевской игры в «Призраках» Ибсена, которую обязательно вспоминают все старые театралы. Орленев — Освальд, куря трубку, останавливался перед портретом отца, виновного в несчастье всей его, Освальда, жизни,— и вдруг, в порыве неудержимого гнева, замахивался трубкой на портрет! В тех спектаклях, где Орленев летел на крыльях, эта деталь, выражавшая всё отчаяние Освальда, потрясала, заставляла зрителей вскрикивать. В тех же спектаклях, где Орленев играл буднично, не отрываясь от земли, сцена с трубкой перед портретом отца была отличной находкой, превосходно придуманной деталью, но не больше.
Спектакль «Горе-злосчастье», повторенный, был внешне совершенно такой же, что и в первый раз. И вместе с тем он был потускневший, остывший. На свадебной вечеринке у Орленева — Рожкова было радостное лицо, но не было того сияния счастья, что в первый раз. Он опять говорил речь начальству, запинаясь и задыхаясь: «Да что же я был бы за свинья»,— но это не звучало с такой чудесной наивной непосредственностью. Весь спектакль Орленев играл, словно слегка присыпанный пеплом; иногда из-под пепла вырывались искры настоящего чувства, а в другие минуты Орленев, насилуя себя, играл с истерически-преувеличенным наигрышем.
За кулисами в этот вечер актёры старались не попадаться Орленеву на глаза: в вечера бескрылых спектаклей Орленев был злой. Актёры тихонько шептались, что и на сцене Орленев сегодня неприятный: говорит вполголоса колкости партнёрам и ругает зрителей.
В другой свой приезд Орленев играл пьесу Ибсена «Призраки». Пьеса была незадолго перед тем разрешена к представлению и вызывала страстные дебаты. В печати тогда неоднократно поднимался между прочим вопрос о том, как правильнее и созвучнее с мыслью ибсеновской пьесы перевести заглавие — «Призраки» или «Привидения»? В этих дебатах по такому, казалось бы, малозначительному поводу, был свой резон. По всему смыслу пьесы ясно, что Ибсен имел в виду не призраки и не привидения, то есть не явления фантастического потустороннего мира, а нечто гораздо более определённое: то, что не умирает, а остаётся, переживает, вредит живым и продолжает давить на жизнь, мешать живой жизни своей мёртвой, косной инерцией. Иначе говоря, то, что определяется понятием «пережитков» или словами: «мёртвый хватает живого». По смыслу пьесы Ибсена таким мёртвым являются старая буржуазная мораль и идея религиозного долга. Героиню пьесы, фру Альвинг, в юности выдали замуж за нелюбимого ею развратного и низкого камергера Альвинга. Она сделала попытку спастись, убежав от мужа к любимому ею пастору Мандерсу, который тоже любил её. Но пастор Мандерс, тупой фанатик христианского долга, оттолкнул фру Альвинг, убедив её вернуться к мужу и «нести свой крест». После этого фру Альвинг провела всю жизнь у своего семейного очага, оскверняемого мужем, вернее, притворяясь перед людьми, что это — очаг, семья, а не помойная яма. Муж развратничал сам и развратил бы их единственного сына, Освальда, если бы фру Альвинг не отослала мальчика ещё в детстве далеко от родительского дома. Этим поступком фру Альвинг думала уберечь сына от растлевающего влияния отца, но этим же самым она лишила Освальда материнского тепла, а себя — радостей материнства. Фру Альвинг покрывала все гнусности мужа. Она вырастила в своём доме девочку Регину, прижитую мужем от соблазнённой им горничной. После смерти мужа Фру Альвинг увенчала ложь своей супружеской жизни: она выстроила благотворительный приют и посвятила его памяти мужа, камергера Альвинга.
Но в самый день открытия приюта-памятника, когда пастор Мандерс уже освящает его молебном, всё здание лжи и лицемерия буржуазной морали и христианского долга, которым всю жизнь служила несчастная Фру Альвинг, внезапно рушится, как карточный домик. Сын фру Альвинг, Освальд, приехавший для участия в торжестве открытия приюта-памятника, признаётся матери, что он неизлечимо болен недугом, унаследованным им от отца, что он, художник, уже не может работать и скоро впадёт в безумие. Финальный занавес опускается над фру Альвинг, стоящей над Освальдом,— он бессмысленно бормочет что-то в надвигающемся на него идиотизме. Это трагическое видение освещено заревом пожара: сгорел приют, посвящённый недостойной памяти камергера Альвинга.
О том, какое звучание имели «Призраки» для тех лет, в начале века, ясно говорит то, что царская цензура долго и настойчиво запрещала их к представлению. Когда этот запрет был наконец снят, зритель принял «Призраки» как произведение, бичующее буржуазную мораль и тем самым для того времени революционное.
В пьесе Ибсена Освальд — не главное действующее лицо. Он только — жертва, последнее страшное и правдивое доказательство в споре фру Альвинг и пастора Мандерса. Они, фру Альвинг и Мандерс, являются основными персонажами пьесы, и их незримый подводный спор и борьба составляют основное её содержание. Вышло, однако, так, что пьеса и, в частности, роль Освальда привлекли внимание крупнейших русских актёров, и от этого переместился идейный центр пьесы. Им стал Освальд, как невинная жертва наследственности и порока отцов. Мне довелось видеть «Призраки» до революции много раз, но я не запомнила ни одной из виденных мною фру Альвинг, ни одного пастора Мандерса. Я помню только Освальда — Орленева и Освальда — П.В.Самойлова. Правда, оговариваюсь: мне не привелось видеть в роли фру Альвинг М.Н.Ермолову.
В роли Освальда, в которой я видела Орленева после «Горя-злосчастья» и «Леса», Орленев появлялся совершенно преображённым, прежде всего внешне. Красивый, стройный, безукоризненно изящный в костюме, движениях, речи, житель большого города, привыкший к собеседникам высокой культуры и свободных мыслей, художник, избалованный жизнью и успехом. Очутившись снова в родном доме, он был и рад этому и слегка разочарован тем, что дом и люди, как всегда в таких случаях, оказались словно меньше ростом, и сам немножко подтрунивал в душе над своей сентиментальностью. Но за всем этим внешним, естественным и понятным, в Орленеве — Освальде едва ли не с первого появления чувствовалось что-то мучительное, больное, от всех скрываемое. Каждый раз, когда он вспоминал эту свою боль, он сразу замыкался в себе, словно уходил от собеседников, и глаза его смотрели не на них, а внутрь себя. Когда пастор говорил о том, что читал хвалебные статьи о работах Освальда и что в последнее время писать о нём стали почему-то меньше, Орленев отвечал не сразу. «Да... В последнее время... я не мог... много работать». И глаза его смотрели мимо пастора на что-то скрытое и мучительное. Это скрытое была его болезнь и тот Дамоклов меч близкого умственного распада, который — он это знал! — навис над его головой. Болезненны были у Освальда — Орленева вспышки внезапной и непонятной раздражительности, болезненным показывал Орленев и влечение Освальда к Регине. Это не было здоровым молодым чувством, светлым и радостным. Это была судорожная тяга больного к здоровому, маниакальное цепляние отживающего за всё то, что несёт в себе жизнь и чувственную красоту. И это ощущалось в первой же сцене, когда Регина уходит за вином, и Освальд устремляется за ней: «Я помогу тебе откупорить бутылки!..»
Так же как и в финале пьесы «Горе-злосчастье», Орленев и в финале «Призраков» впадал в досадный клинический натурализм. Вопреки авторской ремарке о том, что лицо Освальда не видно зрителю, а слышен только его голос, повторяющий «Солнце... солнце...», Орленев показывал Освальда в свете надвигающегося умственного распада и безумия. И так же как и в «Горе-злосчастье», этот натурализм был ненужен и производил неприятное впечатление.
Об игре Орленева в роли царя Фёдора написано очень много, подробно и часто очень хорошо. Мне об этом писать трудно, так как видела я его в этой роли всего однажды, и впечатление это, хотя и очень сильное, перекрылось вслед за тем неоднократно виденным мною царём Фёдором — И.М.Москвиным.
Успех Орленева в этой роли, — успех огромный, всероссийский, — был вызван не только превосходной его игрой. В этом успехе были моменты, которые сегодня, для новых, сегодняшних людей уже непонятны. Надо вспомнить, что к «Царе Фёдоре» Орленев первым из русских актёров взял ограничительный барьер, запрещавший показывать на театре не только Бога, Христа, Богоматерь и святых, но и земных русских царей. Можно было показывать Бориса Годунова и Лжедмитрия — они не были прирождёнными русскими царями. Можно было показывать (в особенности в опере) Ивана Грозного и Петра Великого во всем величии и во всей их значительности. Но для того чтобы добиться разрешения показать в театре царя Фёдора,— маленького, слабого человека,— понадобилось всё влияние Суворина (в театре которого пьеса была представлена впервые в России), все его связи. Орленев создал образ Фёдора-самодержца, раздавленного непосильным для него грузом этого самодержавия. Тем самым он дал зрителю возможность понять, что царский сан может не совпадать со слабыми силёнками его носителя,— и это в пору, когда в России царствовал такой ничтожный «миропомазанник», как Николай II. Это являлось переоценкой ценностей, революционизирующий смысл которой был для того времени бесспорным.
Орленев играл царя Фёдора пленительным,— иначе играть он вообще почти не умел. Таким был он, когда сердился на старика Курюкова: «Да что ты, дедушка, заладил всё одно...» Бесконечно нежен был он в каждом обращении к Ирине. Вместе с тем Орленев играл Фёдора и насквозь, больным; иначе играть он тоже почти не умел. Фёдор, показываемый Орленевым, был хилый, убогий отпрыск могучего грозного царя. Он не унаследовал ни талантов отца, ни его ума, ни его воли, ни его силы. Но в отдельные минуты, в судорожном напряжении всего его существа, из него вырывалась мгновенная искра, страшная, и тут же потухающая. Таким был он, например, когда исступлённо кричал: «Палачей!» — и в других местах пьесы. Орленев был в Фёдоре и трогателен, и жалок, и недалёк умом, и мудр, а главное, как всегда, образ, созданный им, был глубок и сложно-противоречив.
Орленева часто ставили рядом с Комиссаржевской. Это естественно и закономерно, ибо этих двух замечательных актёров роднило очень многое. Оба они появились в конце века н выразили в своём искусстве душу своего времени.
Оба сперва тосковали и бились в душной атмосфере политической реакции, как птицы, помещённые под стеклянный колпак, из-под которого выкачан воздух. Оба они радостно ощутили приближение революции, оба горячо сочувствовали и помогали ей, чем могли. Были Комиссаржевская и Орленев родственными и по целому ряду особенностей своего таланта. Оба они не могли,— даже если хотели, играть отрицательные образы, потому что были наделены неотразимым обаянием. Они почти во всех ролях казались красивыми, прекрасными, зритель любил их с первой минуты их появления на сцене. В обоих была громадная сила самоотдачи, покоряющая сила искренности, правды, глубокого чувства.
Но была между ними и разница. В.Ф.Комиссаржевская, очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой в своих сценических образах. Она могла играть сегодня лучше, завтра чуть похуже,— так как человек выглядит в разные дни по-разному,— но она никогда не могла быть на сцене бессильной в борьбе с собой: пока она играла, она была полной хозяйкой своих нервов, никогда им не подчиняясь, хотя после падения занавеса её, случалось, уносили без чувств за кулисы. Образы Комиссаржевской никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны (если только это не полагалось по пьесе). Когда изображаемые ею персонажи страдали, печалились, это были здоровые чувства, без клинического надрыва. В самый тяжёлый период своего творчества — в театре на Офицерской, где царили символизм и мистика,— она никогда не впадала на сцене в невропатию. И, вероятно, именно глубокое здоровье её искусства помогло ей осознать и перебороть ошибки этого периода, снова воспрянуть и снова идти вперёд. Самое решение уйти из театра, принятое ею в поездке незадолго до смерти, говорит, по существу, о том же: она не ставила этим точку на своём актёрском пути, а лишь завершала мучительный и трудный этап своего творчества. Не может быть никакого сомнения в том, что, не погибни она вскоре в Ташкенте, она через некоторое время вновь нашла бы себя и свой путь. Воля у неё была стальная, она добивалась всего, чего хотела.
Не таков был П.Н.Орленев. Он был глубоко неуравновешен и в жизни и в созданных им образах, которые почти все несли в себе что-то больное. Один известный русский психиатр говорил мне, что все крупнейшие создания Орленева — царь Фёдор, Освальд, Раскольников, Митя Карамазов — могли бы служить замечательным иллюстративным материалом для лекций по психиатрии. Орленев был игрушкой своих нервов и в жизни, и на сцене. Отсюда — резкие, иногда непостижимые срывы в его игре. Отсюда же — вечная, поражающая неустроенность его личной жизни.
Если задуматься над причинами, по которым Орленев стал гастролёром и разъезжал десятки лет по России и за границей, то эти причины представляются иными, чем у Россова и Адельгеймов. Россова гнало в гастроли желание играть определённый и притом старый репертуар. У Орленева этого стимула не было. Он был жаден к новым ролям, он любил играть роли, близкие к современности и современные. Когда ему попадалась такая пьеса, он буквально заболевал ею. Целый ряд игранных им пьес был разрешён царской цензурой лишь после того, как Орленев развивал бешеную атаку для получения этого разрешения.
Как актёр, Орленев был неизмеримо, несравнимо выше и Россова и Адельгеймов. Он был одним из талантливейших и любимейших актёров своего времени, и перед ним с радостью и гостеприимством раскрылись бы двери самых лучших столичных театров. Гастролёрство не прибавляло ему славы, наоборот, оно на долгие периоды его отъездов из столиц заставляло забывать о нём.
На гастрольное бродяжничество толкали, вероятно, Орленева всё те же больные нервы, глубокая душевная неуравновешенность и связанная с нею постоянная жажда нового, новых мест, новых людей и впечатлений. Не исключена при этом и другая возможность. Всю свою жизнь Орленев страстно мечтал о создании народного театра, театра для рабочих и крестьян. Создание такого театра в царской России было невозможно, Орленев знал это, страдал от этого. И гастроли, заносившие искры искусства в глухие, заброшенные медвежьи углы родной страны, возможно, давали Орленеву иллюзию того служения народу, о котором он мечтал.
Вместе с тем гастролёрство, несомненно, тяжело и дурно влияло на Орленева, усиливая его нервную неуравновешенность. Связанная с гастролёрством бездомность, отсутствие крепких корней создавали вокруг Орленева атмосферу богемной безответственности. Частые кутежи и скандалы губили его чудесный, своеобразный и неповторимый талант.
Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Орленев встретил её радостно и с открытой душой. Революция приняла его с любовью и уважением, дала ему — одному из первых — звание народного артиста, а главное — открыла перед ним широкие возможности для осуществления любимой мечты всей его жизни: создания народного театра. Но сам Орленев был уже настолько опустошён и болен, что не нашёл в себе новых сил для нового творчества.
Последний виденный мною спектакль с участием Орленева я вспоминаю с грустью. В 1924 году Орленев приехал в Ленинград на гастроли. Спектакли происходили в театре «Пассаж», где тогда играл Театр комедии, который зрители называли театром Е.М.Грановской по имени этой великолепной актрисы.
В Ленинграде было много старых театралов, горячо любивших Орленева. Можно было с уверенностью ожидать, что встретят его горячо, восторженно и что сам он, растроганный и взволнованный этим приёмом, сыграет так вдохновенно, как мало кто умел играть, кроме него.
К сожалению, эти ожидания сбылись только наполовину: встретили Орленева в самом деле исключительно горячо и радостно. Зал был переполнен, как в дни самых экстраординарных премьер, но в нём сидели не только привычные посетители таких парадных спектаклей,— люди театра и литературы. Среди этих постоянных «премьерных» зрителей, значительно превышая их в количестве, сидели пожилые люди, старики и старухи. Это были старые петербуржцы, они пришли вспомнить молодость,— свою и орленевскую, когда Орленев ещё играл в водевилях, а эти старики-зрители были студентами и курсистками. Первое появление Орленева в этот вечер (он играл царя Фёдора) встретили отнюдь не обычной овацией «хорошего гастрольного тона», а сердечной овацией радостного узнавания.
Орленев был явно взволнован и обрадован. В голосе его, когда он произносил слова: «Стремянный! Почему конь подо мной вздыбился?» — была прежняя молодая орленевская окраска. Можно было думать, что на этом же подъёме он проведёт всю роль.
Этого не случилось.
Орленев играл хорошо (плохо он играть не мог), но его собственное, орленевское, прорывалось у него лишь моментами и не часто. В остальных сценах всё было на месте, но сам Орленев словно куда-то улетал, словно не было его на сцене. Зрители принимали его отлично (не только на этом, но и на всех дальнейших его спектаклях), но старым театралам, помнившим вершины орленевской игры, было грустно. Новым же театралам, успевшим после революции привыкнуть к высокой культуре спектакля и ансамбля, было всё же, вероятно, несколько странно видеть типично гастрольный антураж и оформление, среди которых играл Орленев.
Больше я Орленева не видала.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования