Общение

Сейчас 312 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

После трёх сезонов службы в Александринском театре В.Ф.Комиссаржевская в великопостный сезон 1899 года вновь приехала в Вильну — на гастроли. Она не привезла с собой труппы, а играла с работавшей в Вильне труппой всё того же антрепренёра К.Н.Незлобина.
Как расчётливый хозяин, Незлобин отпустил на время этих великопостных гастролей большинство дорогостоящих лучших актёров своей труппы. Из них он оставил всего несколько человек, — тех, что были совершенно незаменимы, как Ф.А.Норин, Д.Я.Грузинский, а также молодёжь и вторых актёров. Что из этого получилось, об этом мы скажем ниже.
Комиссаржевская сыграла в этот приезд следующие роли: Рози — в «Бое бабочек» Зудермана, Ларису — в «Бесприданнице» Островского, Соню Галтину — в «Борцах» М.Чайковского, Варю — в «Дикарке» Островского и Соловьёва, Викки — в «Блестящей карьере», Наташу — в «Волшебной сказке» Потапенко, Клару — в «Вечной любви» Фабера, Нину Заречную — в «Чайке» Чехова.
Из этих восьми ролей большинство были новыми для Вильны, не игранными Комиссаржевской в прежние виленские сезоны, три — новыми по актёрским приёмам и краскам, по идейному и художественному содержанию. Это — Нина Заречная в «Чайке», Лариса в «Бесприданнице», сыгранная в этот приезд по-новому, и Соня Галтина в «Борцах».
Успех гастролей был громадный. «Всё та же!» «Прежняя!» — таков был лейтмотив газетных рецензий, разговоров, зрительских высказываний в антрактах и даже надписей на лентах цветочных подношений.
И мало кто заметил, что уже в этот первый гастрольный приезд Комиссаржевская была кое в чём не совсем «та же», не совсем «прежняя».
Да почти весь репертуар состоял из тех ролей инженю,— а в «Дикарке» и «Блестящей карьере» даже комических инженю,- в которых Вильна так любила артистку и раньше. Это был почти сплошь всё тот же знакомый наивный, полудетский, нежно-девический мирок расцветающих чувств и предчувствий — всё то, что Комиссаржевская играла с таким непревзойдённым мастерством и о чём отдельные строгие ценители говаривали ещё до её поступления в Александринский театр:
— Да, мила, очень мила... Но ведь она играет всё одно и то же — хрупкость, трогательность... Она скоро выдохнется!
Но в этот гастрольный приезд в игре Комиссаржевской очень отчётливо звучали появившиеся в ней новые ноты. Невозможно было не видеть, что Комиссаржевская овладевает новыми высотами и наряду с трогательными подросточками хочет — и уже может! — играть сильные драматические роли. И, пожалуй, самым главным в этом новом звучании отдельных ролей был явственный отход от прежней, мещанской драматургии. Вера Фёдоровна уже хотела играть свою современницу, русскую женщину, вырывающуюся из душного домашнего мирка к труду, к борьбе, к творчеству.
Впервые новые краски промелькнули, но лишь довольно мимолётно в исполнении ею роли Сони в пьесе «Борцы». Роль эта — не выигрышная, не центральная. В центре пьесы стоят сами «борцы»: хищники старой и новой формации — Дилигентов и Галтин — и их неравная борьба. Соня, дочь Галтина,— роль второго плана, почти эпизодическая. Но в этой роли есть кусок: Соня узнала о преступлении отца и стучится в запертую дверь его кабинета.
— Папа! Это — я, Соня... Отопри!
Комиссаржевская тут не молила, не была ни трогательна, ни беспомощна. Она говорила непривычно сильно, повелительно, с жёсткими металлическими нотами в голосе. Она приказывала, она звала к ответу. Всю сцену у запертой двери отцовского кабинета Соня — Комиссаржевская вела на сильнейшем драматическом напряжении, разрешавшемся глухими, упрямыми рыданиями.
Но это был лишь эпизод. Для дальнейшего его развития в пьесе не было материала.
Зато ярко новой, неожиданной, тревожащей была теперь игра Комиссаржевской в роли Ларисы в «Бесприданнице». Эту роль она уже играла в годы своей службы в виленском театре (1894—1896) и играла, по общему отзыву, иначе.
Трудно понять, как удалось Комиссаржевской преодолеть те трудности, какие поставил перед нею Незлобин, дав ей частью тусклых, а частью просто негодных партнёров. В «Бесприданнице» приятно играли молодые актёры: И.Гедике (Карандышев) и Ю.Белгородский (Вожеватов). Был отличный Робинзон — Д.Грузинский. Были слабые, совершенно беспомощные Огудалова (Нелюбова) и Кнуров (Массин). Но Паратов! Паратов был немыслимый, невозможный! Его играл сам Незлобин.
К.Н.Незлобин был одним из первых русских антрепренёров, для которых театр был не только коммерческим предприятием, не придатком при буфете, а любимым призванием, делом всей жизни. Он был одним из первых русских антрепренёров, твёрдо поведшим курс на создание постоянных трупп, на создание ансамбля. В этом театре он был не только антрепренёром, но и способным актёром на ролях комиков и простаков. Но, по известной старой пословице, утверждающей, что нет больших охотников разговаривать, чем немые, Незлобин хотел играть не те роли, для которых имел способности, а те, для которых у него не было ни внутренних, ни внешних данных. Так получилось, что в этот гастрольный приезд Комиссаржевской Незлобин, отпустив Л.М.Добровольского и других актёров, играл с нею свои любимые роли героев и «роковых красавцев»,— значит, и Паратова.
— С кем вы равняетесь?.. — возмущённо говорит Лариса, когда Карандышев допытывается у неё, чем он хуже Паратова.— Сергей Сергеич... это идеал мужчины.
Когда вслед за этими словами Ларисы на сцену вышел Паратов — Незлобин, в белой дворянской фуражке на круглой голове прирождённого комика, с дорожной сумочкой, выбивавшей дробь по его могучему, почти варламовскому животу, в зрительном зале раздались смешки и возгласы:
- Идеал мужчины!!
Мне приходилось не раз видеть, как Адельгеймы и другие гастролёры играли с совершенно невозможными Офелиями и Дездемонами,— это было частым явлением в таких поездках. Такие гастролёры даже не притворялись, что они любят своих партнёрш. Они только произносили слова любви, адресованные через головы этих злополучных актрис каким-то другим воображаемым женщинам. Ни один взгляд, ни один жест, ни одно прикосновение не говорили о том, что гастролёр этот в самом деле любит, ревнует, страдает из-за этой, вот именно этой женщины. Они просто играли сами с собой, без всякого общения со своими партнёршами, которые лишь подавали необходимые реплики, как говорится, «подыгрывали». И зритель тоже, быстро приспособившись к этому явлению, воспринимал спектакль лишь через гастролёра, мысленно выключая его антураж.
Не так играла Комиссаржевская с Незлобиным. Она не притворялась,— она, Лариса, любила этого смешного добродушного человека! Она действительно видела в нём воплощение своей романтической мечты! Она смотрела на него с таким сияющим обожанием, с такой ненаигранной девической самозабвенностью, что и зритель видел уже не этого Паратова, а какого-то другого, того, кто взял в свои равнодушные руки гордое сердце Ларисы и небрежно обронил его в дорожную пыль.
Однако, конечно, не в этом, не в преодолении неподходящего партнёра было то новое, что проявилось в этот приезд в игре Комиссаржевской — Ларисы. Новое было прежде всего в полном отказе от того, что ей, как актрисе, было раньше привычно и легко делать, а зрителю — всегда приятно увидеть в её игре. Зритель любил лёгкий, естественный, как дыхание, юмор Комиссаржевской, любил её полудетские интонации, чистые, наивные и поэтические. Зритель любил тот жест, с каким в «Гибели Содома» Клерхен говорила Вилли Яникову:
— Ты во-о-он какой! — и поднимала руку высоко над головой.— А я — вот какая... — и она показывала тою же рукой несколько вершков от пола, словно определяя рост котёнка или собачки.
Зритель любил и ту лукавую хитрецу, с какой Комиссаржевская — Клерхен молчаливо и утвердительно кивала головкой на вопрос Вилли Яникова, бывала ли она уже в кого-нибудь влюблена, как и те детские виноватые нотки, какими Рози признавалась Пиголице в том, что она влюблена во всех мужчин на свете...
В роли Ларисы не было ни беспомощной, угловатой грации подростка, ни милых наивных интонаций и жестов, ни любимой зрителем ребяческой экспансивности. Лариса — Комиссаржевская была не скованная, но словно заковавшая себя в броню суровой замкнутости. Ясно чувствовалось, что она обнаруживает лишь намёки на то огромное внутреннее напряжение, на то богатство чувств какое несёт в своей душе.
Холодная, отчуждённая, молчаливая, появлялась Лариса — Комиссаржевская в начале первого действия. Как автомат, шла она об руку с Карандышевым, а он, жалкая ворона, горделиво охорашивался в павлиньих перьях «избранника Ларисы Дмитриевны». Лариса почти не слушала того, что говорилось вокруг неё. Она несла в себе горе, может быть ещё не вполне осознанное; драму, может быть ещё только предчувствуемую.
И зритель сразу, с первого же её появления, настораживался, настраивался беспокойно и тревожно. Зритель пугался слов Карандышева о том, что падение с этого обрыва — верная гибель. Зритель невольно вздрагивал при словах Ларисы: «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге». (Третье действие.)
А с той минуты, как Карандышев, схватив револьвер, убегал искать Ларису, зритель уже знал, что несчастье неотвратимо.
Первый разговор с Карандышевым Лариса — Комиссаржевская вела ровным белым голосом. Он был ей скучен, неинтересен, она думала о чём-то своём. Но сквозь эту равнодушную ровность иногда прорывались внезапные искры. Горячо, с мольбой вырывалось у неё: «Поедемте поскорей в деревню!» Так же внезапно вспыхивала в ней обида за презрительный отзыв Карандышева о её домашнем цыганском таборе... «Сумеете ли вы дать мне что-нибудь лучше этого табора?» — это она говорила грустно, словно заглядывая в грядущую безрадостную жизнь свою с Карандышевым.
Но вот Карандышев заговаривает о Паратове. Он хочет знать, чем он хуже Паратова. Лариса пытается замять эту тему. Карандышев упорно настаивает. И тут Комиссаржевская — Лариса вся загоралась! С восторженным увлечением, с настоящим преклонением вспоминала она слова и поступки Паратова, например, бессмысленно ухарскую выходку его, когда он выбивал выстрелом монету из её руки. Глаза Комиссаржевской горели гордостью при этом рассказе, она не таила своей любви к Паратову, она любила его не только за те зёрна хорошего, которые в нём, может быть, и были, но и за всё дурное, чем он был полон, чего даже не пытался скрывать!
Во втором действии Комиссаржевская — Лариса выходила, настроившись, видимо, на близкий отъезд с Карандышевым в деревню,— пусть бегство, но только скорее прочь отсюда! Она была тихая, нарочито простенькая, в ненарядном зелёном платье, даже с корзиночкой в руке. Не глядя на собеседницу-мать, не слушая её иронических реплик, она с тоской мечтала вслух: «Уехать надо, вырваться отсюда... я хочу гулять по лесам, собирать ягоды, грибы...» О том же, о скорейшем отъезде в деревню, просила она пришедшего Карандышева. Но, поняв, что и он, так же, и мать, не хочет помочь ей, Комиссаржевская на секунду переводила взгляд с одного на другую, мысленно сопоставляя, и говорила, вся потухнув, словно точку ставила:
— Ну, я молчу. Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите.
При известии о приезде Паратова Комиссаржевская вскакивала, в глазах её был ужас. Задыхаясь, хватая Карандышева за руки, увлекая его к двери, она почти кричала: «Поедемте в деревню, сейчас поедемте!» На отказ Карандышева, на уговоры матери у Ларисы вырывался стон отчаяния: «Топите вы меня, толкаете в пропасть!»
Первую встречу и разговор с Паратовым Лариса — Комиссаржевская вела на страшном внутреннем напряжении, словно собрав и зажав всю гордость, всю волю свою. Да, она выходит замуж... «Можете думать обо мне, что вам угодно». Она говорила это без всякого вызова, странно спокойно, бесстрастно. Но этой сдержанности хватало не надолго. Стоило Паратову испытанным приёмом покорителя задеть Ларису за живое, взяв под сомнение и её прежнюю любовь к нему, как она сразу выдавала себя.
«Ах, как вы смеете так обижать меня?» — спрашивала Комиссаржевская, и губы её вздрагивали от обиды. А на последующий прямой вопрос Паратова, любит ли она его ещё и сейчас, она отвечала с бесконечной печалью: «Конечно, да. Нечего и спрашивать».
Самым напряжённым местом третьего действия было пение Ларисы — Комиссаржевской.
Когда-то старые меломаны любили с восторгом вспоминать голоса слышанных ими в дограммофонный и допатефонный век замечательных певцов. Так до сих пор вспоминают старые театралы голос Комиссаржевской в разговорной речи и в пении. Голос у неё был совсем особенный, ни с каким другим не смешиваемый. В первые минуты он поражал, казался даже чрезмерно густым и низким, не соответствующим маленькой, хрупкой фигурке Веры Фёдоровны. Голос этот придавал значительность всему, что бы она ни говорила. Иногда он пел, как виолончель, а в другие минуты в нем бывала органная торжественность или печаль, как в метельном гудении телеграфных проводов. Пела Вера Фёдоровна пленительно,— умело, очень музыкально; пению учил её отец, знаменитый певец Ф.П.Комиссаржевский. Для оперы её голоса было недостаточно, но малые дела он свершал прекрасно. Когда после запрещения «Царевны» («Саломеи» Оскара Уайльда) театр В.Ф.Комиссаржевской на Офицерской улице оказался на краю финансового краха, в нём поставили оперу-пастораль Глюка «Королева Мая», где Вера Фёдоровна пела пастушка Филинта. Весь Петербург — даже те, что не признавали Комиссаржевскую в этот период её творчества,— шёл и ехал в театр на «Королеву Мая» не только смотреть её игру, но и слушать её очаровательное пение.
Романс же, который она пела в «Бесприданнице», был верхом мастерства по органичности вплетения его в ткань пьесы по драматической выразительности, по тому глубокому чувству, какое вкладывала в него Комиссаржевская. Вопреки ремарке Островского, Вера Фёдоровна не пела здесь «Не искушай меня без нужды», а исполняла малоизвестный старый итальянский романс. Но все слышавшие этот романс в её исполнении,— в этом я убеждалась много раз,— навсегда запоминали музыку и беспомощные по стиху строки:

Он говорил мне: «Будь ты моею,
И стану жить я, страстью сгорая!
Прелесть улыбки, нега во взоре
Мне обещают радости рая!»
Бедному сердцу так говорил он,
Но — не любил он, нет, не любил он!

С самого начала третьего действия Комиссаржевская — Лариса жила, как подхваченная вихрем, и уже не противилась ему. Стыд за Карандышева унёс последнюю слабую соломинку, за которую она до этих пор ещё цеплялась в борьбе с любовью к Паратову, снова на неё нахлынувшей. Над Карандышевым открыто издевались, и на лице Комиссаржевской было то страдание, какое причиняет необходимость жалеть кого-нибудь не с добрым чувством, а с брезгливостью, с отвращением. И вдруг Карандышев, это ничтожество, даже не замечающее своего унижения, осмеливается приказывать ей, Ларисе! Он позволяет себе говорить от её имени, запрещает ей петь!
— Вы запрещаете? — вспыхивала Комиссаржевская.— Так я буду петь, господа!
Но с первых же звуков собственной песни она преображалась. Казалось, на волну вызывающего задора набежала, перекрывая её, новая волна — волна самозабвенного чувства. Комиссаржевская пела, чуть откинув назад голову, глядя в пространство. Пела сидя,— от этого в её пении не было ничего от вставного номера, — пела так, словно раздумывала, раздумывала в песне. Пение волновало её, она пела с болью, с печалью, а кончала с торжеством, как бы сама поняв, что не может устоять против её пения ни один человек с душой. И это выражение торжества, сознание одержанной победы оставалось у неё и после окончания романса. Ей целовали руки, говорили похвалы, Карандышев снова ломался, кричал что-то глупо-хвастливое, бранился с тёткой из-за шампанского,— Комиссаржевская — Лариса ничего не слыхала. Она ждала...
Все уходили, оставив её одну с Паратовым. Вот этого, тех слов, которые он сейчас скажет ей,— ждала Лариса — Комиссаржевская. Она смотрела на него открытым взглядом любви, глаза её говорили: «Всё хорошо. Я знаю, что всё опять чудесно. Я верю в вас — навсегда...»
И когда Паратов (да ещё в исполнении Незлобина!) говорил ей какие-то нестерпимо затасканные пошлости, Лариса — Комиссаржевская слушала их так, словно это были строфы Пушкина!
На предложение ехать за Волгу Комиссаржевская — Лариса так отвечала, как если бы он звал её с собой навсегда! Да по понятиям того времени и того общества это так и было: мужчина, увозивший девушку, невесту, от её жениха в кутящую компанию, тем самым брал на себя ответственность за неё, как муж, отец или брат.
Но на его осторожные вопросы, поедет ли она с ними за Волгу, сейчас, Лариса — Комиссаржевская отвечала твёрдо, не задумываясь:
— Едемте... Куда вам угодно... Когда вам угодно. И это звучало, как «да!», произнесённое перед алтарём в церкви. А на выкрики обрадованного Паратова: «Повелительница моя!» — она отвечала, как бы исправляя неточность: «Вы — мой повелитель» — с такой поющей нежностью, что эта пошлейшая фраза из паратовского лексикона звучала новым поэтическим смыслом.
Последующий короткий разговор с матерью («Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге») и уход Ларисы поднимали скрытое напряжение до того, что, казалось, больше натянуть эту струну нельзя,— она лопнет!
Но в следующем действии оказывалось, что это можно. И Комиссаржевская делала это. Она возвращалась из-за Волги с Паратовым. Счастливая, усталая, как человек, только что взобравшийся на головокружительную кручу и с торжеством оглядывающийся на то, что он оставил позади себя, у подножия горы. Комиссаржевская сидела около круглого садового стола, покачивая снятой с головы шляпой, улыбаясь своим мыслям, своему счастью... Ей, видимо, и в голову не приходило, что она обманута, низко и жестоко обманута, что она выдумала и своего любимого, и его любовь к ней, и завоёванную ею недосягаемую для других высоту.
Но едва только Паратов произносил банальную фразу пустой вежливости: «Позвольте теперь поблагодарить вас за удовольствие — нет, этого мало — за счастье, которое вы нам доставили» — с лица Комиссаржевской — Ларисы исчезало всё сияние счастья. На секунду она съёживалась, затем говорила настойчиво, с тревогой: «Нет, нет, Сергей Сергеич, вы мне фраз не говорите! Вы мне скажите только: что я — жена ваша или нет?»
Начинался последний разговор Паратова с Ларисой. Паратов говорил уклончиво, Лариса хотела правды. Он почти высказывал ей эту правду, хотя и в несколько завуалированном виде. Лариса не верила, не хотела верить в возможность такого чудовищного обмана. И когда Паратов, уже раздражённый её упрямым непониманием, цинично объяснял ей, что он и в мыслях не имел жениться на ней, что он связан «золотыми цепями»,— вот оно, обручальное кольцо на его руке! — Лариса наконец понимала. Комиссаржевская отводила руку Паратова с обручальным кольцом и опускалась на стул, повторяя тихо: «Безбожно, безбожно!» Затем она просила: «Посмотрите на меня!» — смотрела прямо в глаза Паратову и произносила с изумлением, со страхом: «В глазах, как на небе, светло...» Так Гамлет, подавленный страшным открытием, говорит: «Можно быть злодеем — и улыбаться!..»
С этой минуты начинался стремительный скат Ларисы — Комиссаржевской в безысходность. Казалось, бросилась она с того обрыва, где у неё всегда кружилась голова. Словно затравленная, металась она, пытаясь ухватиться, как за слабые кусты, за тех людей, которые её, казалось, любили. Вожеватов отказался помочь ей: он связан «кандалами честного купеческого слова». Это поражало Ларису — Комиссаржевскую, как громом,— ведь она крикнула ему: «Вася, я погибаю!..» Она смотрела ему вслед мучительно удивлённая. Затем — короткий разговор с Кнуровым, которого Лариса тоже не могла понять. Что такое с ними обоими — с Вожеватовым, с Кнуровым?
Всё становилось понятно после того, как Карандышев беспощадно открывал Ларисе глаза на истинное положение, на то, что Вожеватов и Кнуров разыграли её в орлянку, как вещь... «Вещь?» — переспрашивала Комиссаржевская медленно, протяжно,— и тут же схватив страшный смысл этого слова, начинала говорить быстро, отрывисто, отчаянно, с нарочитой жестокостью обрывая свои собственные недавние иллюзии: «...Да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек».
Мольбы Карандышева вызывали в ней отвращение. Ведь даже он, эта мокрица, не любит её, он только тешит своё самолюбьишко. Он тоже не хочет даром жениться на ней, бесприданнице, он хвастать хочет такой женой, он куражиться перед нею хочет! Комиссаржевская говорила ему с холодным отвращением: «Как вы мне противны, кабы вы знали!» Она с презрением хлестала его словами: «Я слишком, слишком дорога для вас».
И только после его выстрела, падая, раненая, понимая, что он убил её, Комиссаржевская смотрела на него светло, благодарно и говорила нежно, словно пела: «Милый мой, какое благодеяние вы для меня сделали!»
Такова была «новая Лариса», показанная Комиссаржевской в Вильне, и она не вызвала у зрителей того восторга, какой вызывали другие роли. Хотя отдельные сцены, в особенности пение Комиссаржевской в третьем действии, захватили зрительный зал, однако «Бесприданница» имела гораздо меньший успех, чем «Волшебная сказка» и в особенности «Бой бабочек». В антрактах шли горячие споры. Друзья и поклонники словно пытались найти извинение для Веры Фёдоровны:
— Она сегодня не в ударе...
— Не больна ли?
— Или устала. Ведь каждый вечер играет!
Так, болезнью, усталостью, случайными причинами хотели даже друзья и поклонники объяснить то неожиданно новое, чем поразила их игра Комиссаржевской в «Бесприданнице»: отказ от привычных приёмов, скупость внешнего проявления чувств при угадываемой громадной силе внутреннего переживания.
Зато с одобрением приняли Ларису те немногие прежние скептики, которые, бывало, ещё в годы службы Комиссаржевской в Вильне, говаривали: «Да, конечно, мила Рози, очень мила. Но всё одно и то же! Этак и выдохнуться не долго...» Теперь эти скептики говорили с восторгом:
— В большие актрисы выходит Комиссаржевская!
Таких прозорливцев было, однако, не много. Подавляющему же большинству зрителей новая Лариса, показанная Комиссаржевской в этот приезд не очень понравилась.
Я спрашивала у людей, видевших и прежнюю Ларису, которую Комиссаржевская играла в прежние годы в Вильне, и новую Ларису, показанную в гастрольный приезд, — в чём разница? Почти все отвечали: прежде Комиссаржевская играла легче, не так трагически безысходно. В это указание следует вдуматься, оно содержит в себе симптом большого сдвига, большого роста в творчестве Комиссаржевской.
Прежде она играла Ларису легче, не так безысходно... Почему? Пьеса ведь не изменилась, не изменилась её основная ситуация. Ситуация эта заключается в том, что Паратов дважды грубо и оскорбительно предал любовь Ларисы, он играл её любовью, но жениться на ней, бесприданнице, не хотел. «Жаль Ларису,— думал зритель,— не повезло ей, бедняжке. Вот ведь насколько иначе сложилась судьба Рози: ведь и она была бесприданница, а всё же на ней женился сын богатого фабриканта, так же, как Золушку в сказке осчастливил королевский сын!» Так мог рассуждать обыватель, толкуя судьбу Ларисы, как печальный, но всё же частный случай, и даже не подозревая, что при этом он переводит пьесу «Бесприданница» с языка Островского на язык Зудермана или Перро. Тот же перевод делала, видимо, в своём раннем творчестве и Комиссаржевская. Зритель мог понимать Ларису, как русскую Рози, только на ней не женился тот, кого она любила. Это было грустно, но несчастная случайность казалась при этом столь же возможной, как и случайность счастливая.
Однако пьеса Островского утверждает совсем не это. Всей своей логикой эта гениальная пьеса доказывает, что судьба Ларисы — не частный случай, а неумолимая закономерность. В обществе Кнуровых и Вожеватовых — сегодня мы говорим: в капиталистическом обществе — любовь и брак представляют собою такую же сделку, как любая другая купля-продажа, и Паратов, женясь на нелюбимой им богачке, продаёт себя так же, как продаёт свой пароход «Ласточка». Жестокий закон капиталистического общества отказывает бесприданнице Ларисе в праве на простое, честное женское счастье: муж, семья, дети, домашний покой и семейные радости в этом обществе покупаются за приданое.
Так написано у Островского и именно так, с годами мужая и вырастая в своём творчестве, стала играть Ларису и Комиссаржевская.
До первого предательства Паратова, совершённого ещё до начала пьесы, всё это, конечно, не приходило Ларисе в голову. Но удар, нанесённый ей Паратовым, не мог не заставить её задуматься — и, вероятно, не только над этим, а над целым рядом и других вопросов. Почему Паратов не захотел жениться на ней, хотя по-своему и любил её? Почему никто из остальных мужчин, окружающих Ларису,— влюблённых, делающих подарки, ухаживающих,— не выражает желания жениться на ней? А уж если нашлись мужья для сестёр Ларисы, то они оказались такими страшными людьми, за каких не выходят замуж другие девушки. А к ней самой, к Ларисе, посватался один только — Карандышев... Возможно, при этой переоценке всех ценностей Лариса задумалась и над тем, почему у них в доме бывают только мужчины, кто такая её мать, Харита Игнатьевна, что делала её мать и на какие деньги жила она в те годы, когда дочки были ещё маленькие и ей приходилось привлекать в дом мужчин, пользуясь лишь своими личными ресурсами.
Все эти вопросы, наверное, встали перед Ларисой. И не только встали, но и были решены ею, решены правильно, потому что Лариса умна и беспощадно правдива с собой. И вот тогда Лариса осознала себя бесприданницей и поняла, что на шахматной доске её жизни есть только один возможный ход: замужество с Карандышевым. Всё, что окружало Ларису с самого детства, говорило, что жить — значит быть под покровительством мужчины в качестве его жены. И вдруг она узнала изнанку вещей: не имея приданого, девушка не имеет права на хорошего мужа! Тогда Лариса смирилась, согласилась выйти замуж хотя бы за плохонького, за Карандышева. Вот с чем начинала пьесу Лариса — Комиссаржевская и вот от чего она сразу, в самом начале, выходила на сцену такая обречённая, словно приговорённая к смертной казни. Она и впрямь была обречена и приговорена жестокими законами капиталистического общества, в котором жила. Замужество с Карандышевым, который,— она правильно угадывала и это,— не любил её по-настоящему, жизнь с ним в тусклой скуке беспросветных будней казались Ларисе могилой, раскрытой перед ней, готовой поглотить её навсегда.
Из этой беспросветности, в которую она уже приготовилась было шагнуть, Ларису исторгло новое появление Паратова. Лариса поверила, что чудо возможно и для неё, бесприданницы. Но Паратов снова предал её...
Вот тут-то, в последнем разговоре её с Карандышевым, перед Ларисой внезапно раскрылось, что на её шахматной доске есть ещё один ход — бесчестный и позорный, но в её положении единственно возможный. Впервые Лариса поняла простую и страшную в своей простоте изнанку суровых законов капиталистического общества: да, бесприданница не имеет права на «честный брак», но она может получить покровительство мужчины и вне легальных путей, вне семьи, чистоты и честности,— она может пойти к нему не в жёны, а в содержанки.
Ту сцену, где Лариса делает это открытие, а значит, узнаёт и то, что она — вещь, такая вещь, которую можно продать и взять за неё дорогую цену, Комиссаржевская вела с горестным удивлением, словно сама страшась углубляться в это открытие. Оно не радовало, оно устрашало её. На протяжении всей пьесы Комиссаржевская играла Ларису очень чистой, правдивой, очень требовательно честной. Если бы не эта чистота и честность, она гораздо раньше сделала бы то страшное открытие, на которое её прямо-таки наталкивала жизнь. Она давно поняла бы, что надо отказаться от всех иллюзий, не рваться вопреки здравому смыслу к жизни, пусть и несчастливой, но достойной. В предсмертной сцене, когда Лариса говорит: «Поздно. Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверкали брильянты» — в тоне Комиссаржевской не было ни малейшего восхищения этим блеском, она произносила эти слова с отчаянием. И последнее обращение к Карандышеву, убившему, но освободившему её от позора Комиссаржевская говорила с нежностью, с благодарностью. Ведь сама она не имела мужества покончить с собой, уйти от стыда. И хотелось ей броситься с обрыва, разбиться насмерть о камни, и не было у неё решимости! «...А ведь есть люди, для которых это легко. Видно, уж тем совсем жить нельзя; их ничто не прельщает, им ничто не мило, ничего не жалко... Да ведь и мне ничто не мило, и мне жить нельзя, и мне жить незачем!.. Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить... когда нельзя жить и не нужно. Какая я жалкая, несчастная...» Так клеймит себя Лариса за малодушие,— а руки Комиссаржевской, судорожно цеплявшиеся за решётку, кричали о том, что Лариса боится смерти, перенесёт все унижения, но сама из жизни не уйдёт.
Такая Лариса, какою её показала Комиссаржевская в 1899 году во время своих виленских гастролей, Лариса, являющаяся не случайной жертвой увлечения, а неизбежной жертвой хищного и ханжеского капиталистического общества, была, конечно, трудна для понимания буржуазного зрителя и даже враждебна ему. От такой Ларисы нельзя было отделаться сентиментальным вздохом, как от Клерхен из «Гибели Содома»: «Ах, бедняжечка!» Такая Лариса тревожила, беспокоила, толкала на обобщения, на далеко идущие выводы и заключения. Обыватель, ищущий в театре развлечения и утверждения правильности и благополучия его жизни, его образа мыслей, его общественного строя, такую Ларису принять не мог.
Ещё меньше могла понравиться буржуазному зрителю чеховская «Чайка», которую Вера Фёдоровна сыграла во время своих тогдашних гастролей всего один раз. Надо сказать правду: этот спектакль зритель принял с некоторым недоумением. Прежде всего спектакль, то есть всё то в спектакле, что не касалось судьбы Нины — Комиссаржевской, мало кто понял. Труднейшую для постановки и для внимания зрителей, очень сложную пьесу поставили, вероятно, как обычно водилось, с одной-двух репетиций (вспомним, что даже в Александринском театре в бенефис Левкеевой «Чайка» была поставлена всего с шести репетиций!). Актёры играли, явно не понимая, что значат они в пьесе и кого они изображают, большинство их играло плохо или неуловимо-бледно. И провинциальный зритель сделал в этом случае то, что он научен был часто делать, смотря гастрольный спектакль: он мысленно выделял Комиссаржевскую из всего её антуража, отметая этот антураж так же, как отметал в «Бесприданнице» Паратова — Незлобина. Он следил за одной Комиссаржевской — Ниной, захваченный её вдохновенной игрой, в особенности в последнем действии, волновался за неё, сочувствовал ей. При этом, конечно, совершенно пропадала пьеса, она проходила мимо зрителя, оставались же и волновали только образ Нины и воплощавшая его Комиссаржевская.
Выбрал эту пьесу и включил в гастрольный репертуар, конечно, не антрепренёр. Это была отнюдь не кассовая пьеса. Ока провалилась в Александринском театре, где её сняли с репертуара после нескольких спектаклей. После этого провала прошло к тому времени уже три года, а «Чайка» всё не шла ни в одном из театров страны, кроме Московского Художественного.
«Чайку» включила в репертуар своих гастролей сама Комиссаржевская потому, что любила эту пьесу и любила роль Нины Заречной.
И играла она эту роль замечательно хорошо. Когда позднее мне привелось увидеть «Чайку» в Московском Художественном театре, мне всё показалось новым, впервые понятным, прекрасным — всё, кроме Нины Заречной, которую Вера Фёдоровна играла несравненно лучше, чем актрисы Московского Художественного театра. В гастрольном спектакле Комиссаржевской в Вильне не было спектакля «Чайка», не было ни одного персонажа пьесы, кроме Нины, но Нина была несравненная. В Московском Художественном театре был великолепный спектакль, исполняемый замечательными актёрами — Станиславским, Книппер, Вишневским, Лилиной и другими,— но не было такой Нины Заречной, какую создала Комиссаржевская даже в убогих условиях провинциального гастрольного спектакля.
В этом образе Вере Фёдоровне удавалось прежде всего одно, очень важное: она заставляла зрителя верить в то, что у Нины в самом деле есть актёрский талант. Там, где актриса не может, не умеет показать эту сторону образа Нины, там есть лишь старая, избитая ситуация, хотя и осложнённая аналогией с подстреленной птицей: красы девичьей погубитель, поиграв, бросил соблазнённую им девушку. Сколько таких ролей, в особенности переводных, начиная с Клерхен в «Гибели Содома», переиграла до «Чайки» сама Комиссаржевская! И если бы судьба Нины Заречной отличалась от судьбы Клерхен только тем, что Нина не утопилась, а пошла с горя в актрисы и стала горе-актрисой, было бы непонятно, за что так любила Комиссаржевская эту жестоко провалившуюся пьесу и самую роль Нины, не принёсшую ей лично поначалу ничего, кроме страдания.
Большой художник, Вера Фёдоровна радостно и жадно схватилась за пьесу, где Чехов с исключительным чувством нового показал это новое в русской женщине того времени: пробуждающуюся творческую личность. Несчастная любовь уже не убивает такую женщину, как это бывало ранее, со времён «Бедной Лизы» Карамзина, но активизирует в ней способность к творчеству, помогает ей найти своё призвание.
В роли Нины Заречной я видела тогда Комиссаржевскую впервые. Пьесу я до этого не читала, спектакль был настолько беспомощно невыразителен, что многое я в нём просто-напросто не поняла, тем более что дело происходило в моей юности. Всё непонятное в этом спектакле я потом, как это обычно бывает, забыла. Но совершенно отчётливо, словно это было вчера, помню я Нину — Комиссаржевскую (тем более что я видела её в этой роли и потом, в другие годы).
Она выбежала на сиену в первом действии озабоченная, испуганная: не опоздала ли она на любительский спектакль, в котором ей предстоит играть? И, убедившись, что не опоздала, радостно засмеялась. Она была взволнована, тревожно возбуждена,— ведь через несколько минут она будет играть в пьесе Треплева, играть перед знаменитой актрисой Аркадиной и знаменитым писателем Тригориным!
Когда они с Треплевым остались вдвоём, он говорил ей о своей любви, даже об их взаимной любви, но было ясно, что Нина его не любит. Не было любви в глазах Комиссаржевской, когда она смотрела на Треплева, да и не искали её глаза встреч с его глазами. Он поцеловал её, а она его нет. Она явно любила его лишь как доброго друга. И не было противоречия между холодностью Комиссаржевской — Нины к Треплеву в начале пьесы и теми равнодушными, даже неодобрительными словами, какими потом чеховская Нина говорит о пьесе Треплева. Если бы Нина любила Треплева, она, наверное, была бы в восторге от его пьесы, как Маша Шамраева.
Представление начиналось, как все домашние спектакли или любительские живые картины. Нина сидела на шаткой дощатой эстраде, одетая в какую-то белую хламиду или ночную кофту, с распущенными волосами, перекинутыми через плечо, как провинциальная гимназистка перед фотографом. Затем она начинала говорить. С первых же слов монолога: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени...» — всё становилось серьёзным и торжественным. В противоположность тем актрисам, которые в этом монологе подчёркивают актёрскую неумелость Нины Заречной,— читают либо ученически-буднично, либо с подвыванием, как старательно декламирующие провинциальные барышни,— Комиссаржевская именно здесь сразу заставляла верить в актёрскую одарённость Нины Заречной. В начале монолога она смущалась, робела, но почти тотчас овладевала собой. Голос её переставал дрожать, он рос и креп, он пел, как чудесные струны. Монолог в пьесе Треплева Нина — Комиссаржевская читала талантливо, волнуясь и волнуя, наслаждаясь сама и доставляя наслаждение.
Когда представление пьесы Треплева неожиданно прервалось и автор убежал в смятении и обиде, Нина — Комиссаржевская не сделала ни одного движения, чтобы удержать его, побежать за ним, утешить, поддержать его. Она сошла с подмостков и присоединилась к остальной компании. Радость увидеть Аркадину и познакомиться с самим Тригориным явно совершенно заслонила перед нею горе Треплева. Она, видимо, не чувствовала никакой обиды на Аркадину, так грубо и жестоко ранившую сына, его авторское самолюбие. Больше того, она сама заговорила с Тригориным о пьесе Треплева: «Не правда ли, странная пьеса?» И ей, видимо, совсем не было больно так говорить.
Во всём этом действии Комиссаржевская была удивительно милая, простая, ясная русская девушка. Когда её познакомили с Тригориным, она обрадовалась, как ребёнок. На Аркадину смотрела так, словно та была сошедшим с небес божеством. Но надо было уезжать, дома её могли хватиться, и Нина ушла, едва не плача от огорчения. Так и уехала она, даже не вспомнив о Треплеве... Нет, не любила его, и никого ещё не любила эта ясная, непотревоженная душа в первом действии.
Начиная со второго действия становилось понятно, кого именно полюбила Нина Заречная. Она говорила с Тригориным, вернее, слушала то, что говорил он, молитвенно, боясь пропустить хотя бы одно слово. Она наслаждалась каждой минутой его присутствия, она тянулась к нему всем своим юным существом. И в том слове «Сон!», которым она заключала второе действие, она словно говорила самой себе; «Вот оно, счастье,— такое, как во сне!»
Вдохновенно играла Комиссаржевская в последнем действии. Она была полна самых противоречивых чувств. Много было ещё в ней прежнего, уже отмирающего, ещё больше — сегодняшнего, нового, болезненного, мучительного. И было в ней уже и завтрашнее, едва намечающееся, смутное, неясное для неё самой.
Первое впечатление от Нины в последнем действии: эта женщина физически измучена, утомлена до полной исчерпанности. Я видела актрис, в последнем действии игравших Нину стоящей на грани умопомешательства от горя, от разбитой жизни. Они бормотали: «Я — чайка...», «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам...» как в тягостном полубреду. В их исполнении Нина последнего действия была очень сродни сошедшей с ума бедной шекспировской Офелии. Это было тяжело видеть, а главное, это убивало в пьесе самый драгоценный её смысл: получалось впечатление, будто Нина безнадёжно раздавлена и побеждена жизнью, будто она уже никогда не встанет.
У Комиссаржевской — Нины эта внешняя несвязность речи, повторение одних н тех же слов и фраз тоже свидетельствовали, конечно, об усталости Нины, не только душевной, но и физической. Ведь Нина уже несколько дней ходит, бродит пешком по родному пепелищу, перебирая в воспоминаниях счастье прошлого, и земля её юности жжёт её натруженные ноги... Но попав в тепло и уют, в знакомую и милую комнату, Нина — Комиссаржевская словно вновь обретала себя. Усталость её затихала. Она говорила всё более спокойно. Вместе с тем счастливое прошлое: вот тут, в родной стороне, она просыпалась утром и пела, здесь, в этом доме, она полюбила Тригорина и знала счастье, похожее на сон,— всё это бередило то, что ещё и сейчас болело и саднило в её душе. И Нина жаловалась, горько, беспомощно, как ребёнок, жаловалась на то, что жизнь груба, на вагон третьего класса с мужиками, на пьяных купцов, которые «пристают с любезностями». Всё это в рассказе Комиссаржевской — Нины хватало за душу, наполняя острой жалостью к ней.
Но не в этом, не в горестном, мучительном, было главное, не об этом написана пьеса. Главное было в том, что Нина — Комиссаржевская не хотела жалости, она отталкивала жалость! Она внутренне сопротивлялась: «Видите, я уже не плачу», и Комиссаржевская улыбалась, а глаза были полны слез. Она говорила о своей работе в театре и вырастала. «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной». Иные актрисы играют и это, как самообольщение, как самовнушение неудачницы. Но Комиссаржевская при этих словах распрямлялась, как пригнутое к земле деревцо, как примятая колёсами трава. «Я чувствую, как с каждым днём растут мои душевные силы» — эти слова Комиссаржевская говорила с такой верой, с такой правдой, что зритель радостно верил в её талант. Он понимал: этот талант выведет Нину сквозь ночь и отчаяние, поможет ей найти себя в творчестве и уже не сходить со своей дороги до конца.
Из соседней комнаты раздавался голос Тригорина. Комиссаржевская — Нина почти шёпотом говорила о том, что она всё ещё любит этого человека, любит и будет любить всегда, до конца жизни. Она говорила это Треплеву, забыв о том, что ему больно это слышать, забыв вообще о его присутствии, говорила так, словно была одна в комнате, одна со своей любовью. Когда же Треплев начинал говорить о своей любви к ней, Нине, умолял позволить ему быть там, где живёт она, Комиссаржевская не сразу вникала в смысл его слов. Она смотрела на него с недоумением и вдруг, поняв, растерявшись, спохватившись, не глядя на него, начинала торопиться уходить.
Нина не ухватилась за любовь Треплева. Она не обрадовалась предлагаемой помощи и поддержке. В этом было отличие Нины Заречной от Ларисы Огудаловой. Если бы Карандышев не застрелил Ларису, она стала бы содержанкой Кнурова, потом Вожеватова, потом всякого, кому она, как «вещь», была бы по вкусу и по средствам. Нине Заречной не нужен нелюбимый мужчина: у неё есть профессия, призвание, труд, у неё есть своё место в жизни.
Творческая личность, преодолевающая крушение личного счастья, перековывающая страдание в творчество,— вот то новое, что подметил в современной ему русской женщине А.П.Чехов, и об этом он написал свою «Чайку», Нина Заречная явилась исторически как бы продолжением Ларисы-бесприданницы, её новым воплощением. Нина Заречная была уже новой русской девушкой. Нина уже не бесприданница, которую берут или не хотят брать в жены или содержанки. Она сама распоряжается своей личностью и своей судьбой. Вот что написал Чехов в своей «Чайке» и вот что горячо любила и превосходно воплощала в этой пьесе Комиссаржевская. Эти два образа — Нина Заречная и сыгранная по-новому Лариса — были началом отхода Комиссаржевской от мещанской драматургии бурь в стакане лимонада. Уже в это время, служа в Александринском театре, Комиссаржевская искала путей к большой драматургии, к большим темам, большим мыслям и чувствам. Всё более и более тяготилась Вера Фёдоровна мещанской драматургией, учившей, что люди должны покорно и смиренно, не борясь, дожидаться, пока счастье само придёт к ним, как принц в золотой карете, как выигрыш в лотерею или найденная на улице сторублёвая бумажка.
Тема «Чайки» — тема борьбы, переключения страдания в творчество — была темой жизни и актёрского пути самой Комиссаржевской. На фотографии, которую Вера Фёдоровна подарила тогда моей матери, она сделала надпись из «Чайки»: «Когда я думаю о своём призвании, я не боюсь жизни!..»

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования