Общение

Сейчас 402 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

...Надо уметь талантливо воспринимать искусство. И театр призван помочь в этом зрителю.
Ю.  А.  Завадский

Свою последнюю режиссерскую работу Константин Сергеевич Станиславский проводил тяжело больной.
16 мая 1938 года шла генеральная репетиция оперы «Чио-Чио-Сан», подводились итоги   работы оперно-драматической студии, решалась ее судьба. Очень многое зависело от того, как примут приглашенные на репетицию деятели театрального искусства работу юной студии. Но Станиславский за все время репетиции ни разу даже не взглянул на своих соседей — он весь был в спектакле, он активно участвовал в нем.

Мне тогда довелось сидеть так, что был хорошо виден не только Станиславский, но и сидящий рядом с ним Мейерхольд. Контраст был очень сильный. Всеволод Эмильевич сидел, закинув назад голову, и его лицо было непроницаемо и недвижимо. Он присутствовал в зрительном зале, созерцал и мыслил, но ничем не проявлял своего участия  в  спектакле.

Совсем иначе воспринимал спектакль К. С. Станиславский. Его лицо, его руки мгновенно реагировали на каждое движение на сцене. Он не созерцал спектакль «со стороны», а вместе с его участниками творил в зрительном зале «истину страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», что, по мысли А. С. Пушкина, является основной задачей драматического искусства.

Во время просмотра спектакля или на репетиции «лицо Константина Сергеевича делалось необычайно собранным. Глаза немного прищуривались, зрачок становился острым, губы и все лицо двигалось вслед за движениями лица и губ исполнителя, пока вдруг не наступала минута, когда Константин Сергеевич переставал принимать актера. На рот его сразу ложилось кислое выражение, лицо необычайно суровело, тяжелело. Он нервно двигал губами...»
Такой портрет К. С. Станиславского-зрителя написал В. Г. Сахновский.

А вот как рассказывает о выразительном лице Станиславского-зрителя В. А. Вербицкий:
«...Как в непогрешимо верном зеркале, отражалось на нем все, что происходило на сцене... Оно менялось ежесекундно, и тысячи оттенков и переживаний волшебно сменялись на нем. Вот он весь нагнулся вперед... Глаза весело горят. Он громко и заразительно хохочет... Это значит — актеры живут и действуют по правде, и на сцене — праздник! Вот он откинулся назад. Брови нахмурены. На лице суровость сменяется скукой и равнодушием... Это значит — актеры начали представлять, сбились на штампы, и на сцене — будни...»

...Репетиция «Чио-Чио-Сан» шла хорошо, зрители тепло принимали молодых питомцев великого учителя, и в студийном театре возникла та необычайная атмосфера, которую создает эффект участия зрителей в сценическом действии, та «обратная связь» зрительного зала с актерами, которая превращает зрителей в сотворцов спектакля, а спектакль — в праздник.

Великий художник-исследователь Леонардо да Винчи оставил нам небольшую по размерам (высота — 97 см, ширина — 53 см) и очень скромную по колориту и сюжету картину. Это портрет молодой женщины Джоконды, которая ничем не была примечательна в жизни, но стала — благодаря художнику — известной всему миру.

Что же привлекает миллионы зрителей к этому портрету, находящемуся в Лувре? Почему, когда «Джоконда» была похищена (потом картину нашли), все точно осиротели?
— Лувр без нее — не Лувр. Ужасная вещь, терзаюсь не на шутку, — писал в те дни В. А. Серов художнику Остроухову.

Разгадка, мне думается, в том, что Джоконда с ее внимательным, словно изучающим нас взглядом — это Зритель с большой буквы, человек, способный талантливо воспринимать искусство. Может быть, именно поэтому портрет Джоконды (или Моны Лизы, как ее еще называют) так дорог нам всем. Ведь каждый из нас — потенциальный зритель.

Сравним леонардовскую «Джоконду» с близкой ей по композиции, сюжету, колориту, даже формату (60 X 32) картиной Рафаэля «Дама в покрывале». Это замечательное произведение искусства, но во взгляде рафаэлевской «Дамы в покрывале» мы не видим того глубокого интереса и внимания, с каким обращен к нам взгляд Джоконды, и картина Рафаэля поэтому не захватывает нас с такой силой, как портрет Моны Лизы.

Вероятно, прав талантливый зритель — искусствовед В. С. Кеменов, который считает, что до этого произведения Леонардо да Винчи (да и после него!) не было ни в одном из шедевров портретной живописи такой активной любознательности,  гармонии  красоты  и мужественной  веры  в  человека.

На многих портретах человек изображается ушедшим в себя, отрешенным от окружающего (такова, кстати, и «Дама в покрывале»). Часто мы видим мимолетный взгляд человека, занятого своим делом и мыслями. Иногда это собеседник кого-то, находящегося «за кадром». И редкий художник брался за решение сложнейшей задачи —  изобразить  человека-зрителя.

Длительный, почти четырехлетний труд потребовался даже такому гениальному художнику, как Леонардо да Винчи, для того чтобы воплотить на холсте сложный образ Зрителя! В. С. Кеменов подчеркивает, что Леонардо да Винчи «удалось почти невероятное: кажется, будто бы Джоконда сама нас рассматривает, сама хочет проникнуть в наши мысли и чувства, понять наш характер».

Мы знаем, что художнику, создавшему это удивительное превращение, помогли артисты, певцы, музыканты — во время сеансов Джоконде показывали различные представления. Так театральное искусство из позирующей натурщицы создало заинтересованную зрительницу.

В истории искусства есть еще один удивительный «портрет зрителя».

С первого взгляда и на всю жизнь запоминается нам портрет «Девочки с персиками». Мы помним и любим его, как прочитанные впервые стихи Пушкина, как первую нашу встречу с театром, как образ Татьяны в опере Чайковского... Может быть, поэтому так часто те, кто поступает на постановочный факультет школы-студии МХАТ, отвечая на вопрос о любимой картине, называют этот портрет. Есть в нем какая-то особенность, пленяющая будущих театральных художников.

Валентину Александровичу Серову было всего лишь двадцать два года, когда он создал в Абрамцеве портрет двенадцатилетней дочери Саввы Мамонтова — Верочки. В это же время молодой художник, очень любивший театр, вместе с Врубелем, Коровиным, Поленовым с увлечением писал для Мамонтова  декорации   и  устраивал  костюмированные  вечера.

Серов увлекался не только декорационной стороной спектакля. Он виртуозно изображал на сцене ржание коней, воркование голубки, рычание великана Голиафа (сопровождая его сценическим эффектом — «эхо в горах»). Приседая на корточки за бутафорским окном в финале гоголевской «Женитьбы», он заставлял зрителей верить в то, что голос извозчика раздается внизу — «на улице» под «высоким окном», из которого только что выпрыгнул Подколесин. В этом же спектакле Серов играл роль одного из женихов — Жевакина, а в комической опере «Каморра» выступал в роли Антонио, хитрого неаполитанского жулика. Он любил комические и характерные роли. Одна из замечательных особенностей сцены — то, что театральная картина (в отличие от станковой) создается на каждом спектакле заново, — это происходит одновременно с процессом ее восприятия зрителями. И вот Серов не только «писал декорации», но и продолжал работать над сценической картиной во время спектакля, изображая ржание коней или эхо в горах. Звуковой эффект «эхо в горах» иллюзорно расширял сценическое пространство, и художник каждый раз рисовал сценическую картину заново, вместе со зрителями, смотревшими и слушавшими горный пейзаж.

Умение пользоваться сценическими эффектами создавало свежесть восприятия живописной декорации. Эта проблема очень интересовала художника. «Очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров... Больше всего думал об этой свежести...» — рассказывал Серов И. Э. Грабарю.
Великая смелость и мудрость были в этом замысле, в этом стремлении разгадать секреты старых мастеров.

Увлечение театром и эффектами сцены помогло художнику сохранить в портрете сидящей у стола девочки с персиками ту особенную свежесть, которую, по его словам, «так чувствуешь в натуре и не видишь в картинах».

Старые мастера живописи умели сделать зрителя соучастником не только действия, происходящего на картине, но и творческого процесса — осмысливания композиции картины. Театральный художник нуждается в умении создавать эффект «соучастия зрителей» больше, чем кто-либо иной, — ведь еще до показа картины зрителям ему нужно бывает включить в свою работу большой коллектив сотрудников, которые смотрели бы на картину его глазами.

В. С. Барков.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования