Общение

Сейчас 552 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Актер — главная ценность театра, живой и чуткий современник, «участвующий в битвах эпохи»

Г. Товстоногов

Весь опыт отечественного и мирового театра подтверждает, что ни одна из проблем сценического искусства не может быть решена, никакой режиссерский поиск не будет плодотворен, если не найдет поддержки у актера, воплощения в его творчестве.
Среди современных советских актеров — выдающиеся представители всех поколений, художники большого творческого масштаба, глубокого духовного содержания, многогранного и разностороннего мастерства.
Здесь — замечательные представители старшего поколения нашей сцены, последние из прямых учеников К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, Вс. Э. Мейерхольда: И. В, Ильинский, М. И. Царев, М. И. Прудкин, М. И. Бабанова, А. И. Степанова и другие. Достаточно вспомнить такие их творения в современном и классическом репертуаре, как Лев Толстой И. Ильинского в «Возвращении на круги своя» И. Друцэ, как Маттиас Клаузен в «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана и горьковский Старик М. Царева в Малом театре; как граф Шабельский М. Прудкина в чеховском «Иванове» во МХАТ; как Мария Александровна Москалева М. Бабановой в «Дядюшкином сне» в Театре имени Вл. Маяковского, чтобы ощутить удивительное творческое долголетие старших. Являя в каждой своей роли высокие образцы мастерства и исполнительской культуры, с течением лет они становились мудрее, мощнее в творчестве, а подчас и открывали в своем искусстве новое художественное качество. Силу трагического темперамента, глубину философского осмысления жизни обнаружил в своих ролях последнего времени М. Прудкин, в молодые годы бессменный «герой-любовник» Ху-дожественного театра. Способность к глубочайшему психологическому анализу на сцене, к абсолютной внутренней правде проявилась в работах М. Царева, актера романтического склада, ученика и последователя великолепного «премьера» Александрийской петербургской сцены Ю. М. Юрьева.
Активно и плодотворно работают представители среднего поколения, всеми признанные мастера, чье творчество ныне составляет самую сердцевину нашего театрального искусства: О. Ефремов, И. Смоктуновский, М. Ульянов, К. Лавров, Е. Евстигнеев, С. Юрский, Ю. Борисова, Т. Доронина, А. Фрейндлих и другие.
Богатый человеческий и социальный опыт нынешних пятидесятилетних сказался в постановках так называемых «производственных» пьес, в спектаклях о людях груда, о нравственности и чести. На материале этой драматургии при всем ее лаконизме, намеренной скупости, сжатости в обрисовке характеров были созданы масштабные, идейно и художественно значительные образы советских людей, такие, как бригадир Потапов — О. Ефремов и парторг Соломахин — Е. Евстигнеев («Заседание парткома» А. Гельмана, МХАТ); как Мария — С. Мизери в одноименной пьесе А. Салынского (Театр имени Вл. Маяковского); как директор завода Друянов М. Ульянов («День-деньской» А. Вейцлера и А. Мишарина, Театр имени Евг. Вахтангова) и другие. Общность этих героев — в кровной заинтересованности, страстности, соучастия в делах и заботах общегосударственного масштаба, в повышенной гражданской совестливости, силе нравственного суда над собой.
Так же, как и старшее, среднее поколение актеров-мастеров внесло существенный вклад в освоение классики на сцене 70—80-х годов. В качестве примера можно назвать царя Федора Иоанновича в одноименном спектакле Малого театра, чеховского Иванова во МХАТ, новое осмысление и прочтение образов которых дал выдающийся актер И. Смоктуновский. Можно назвать Холстомера — Е. Лебедева в ленинградском БДТ имени М. Горького, где зазвучала трагедия живого и прекрасного существа, имевшего несчастье быть не таким, как все, как «стадо». Эту роль актер играл, следуя мхатовской традиции «жизни человеческого духа» на сцене, открытому Станиславским закону внутреннего оправдания образа, но и учитывая «уроки Брехта», гармонически сочетая совершенное пластическое, музыкально-ритмическое мастерство, глубокую психологическую правду с  напряженным,  не  скрытым  от  зрителя,  «личным»  и страстным  размышлением о мире, человеке, обществе.
В 70-е годы уверенно заявила о себе еще одна группа актеров. В их числе: А. Калягин — один из признанных комедийных талантов нашей сцены, актер-эксцентрик, «трансформатор», вместе с тем обладающий сильным драматическим темпераментом, способностью глубоко и самостоятельно мыслить в образе; А. Миронов — с той же, что у Калягина, широтой творческого диапазона от героического до шутовского, с редкостным даром внутренней и внешней пластической музыкальности; О. Яковлева — с ее душевной обнаженностью, импульсивностью эмоций, актриса удивительной импровизационной свободы; О. Янковский, который в последние годы раскрылся как подлинно характерный актер, в творениях которого с равной силой проявляются и лирика, и публицистика; М. Неелова — всегда неистовая и непред-сказуемая в своих действиях и реакциях на подмостках сцены, создавшая целую галерею незабываемых женских образов, общность которых, как писала критика, в «стремительности страсти», в «потребности принести в дар самих себя» людям, в парадоксальности сочетания «утонченной одухотворенности, хрупкости внешнего облика» с непоколебимой волей, неспособностью изменить себе, отступиться от живущего в душе нравственного закона; И. Чурикова, представляющая на современной сцене редкий тип актрисы трагедии, чьи роли, пронизанные могучими борениями духа, дают новое представление о красоте и гармонии сценического образа; Н. Гундарева — актриса русского народного склада, обладающая богатой палитрой сочных и смелых красок, умеющая отыскать вечные и могучие черты, корни народности в ролях современных женщин.
Усилиями представителей этого поколения актеров — Олегом Янковским в спектакле Театра имени Ленинского комсомола «Революционный этюд» и А. Калягиным в спектакле МХАТ «Так победим!» (на материале историко-революционных хроник драматурга М. Шатрова) — на сцене 80-х годов была продолжена сценическая Лениниана.
В начале 80-х годов все чаще стали появляться на подмостках сцены совсем молодые исполнители: стремительно дебютировавший в «Современнике» В. Шальных; Е. Майорова, Л. Каюров, Д. Брусникин — во  МХАТе;
Т. Догилева, Е. Шанина, А. Абдулов в Театре имени Ленинского комсомола: Н. Бутырцева, И. Костолевский в Театре имени Вл. Маяковского и многие другие.
Подвижная и чуткая фигура театра, актер, вбирает в себя общественные, духовно-нравственные, художественные новации времени, собственным творчеством пишет живую летопись быстротекущих дней, с позиции сегодняшнего исторического знания и опыта читает великую классику, в прошлом человечества, в его истории и искусстве ищет и находит многие разгадки современности.
В программных партийных документах — материалах XXIV, XXV, XXVI съездов КПСС, в таких известных постановлениях, как «О литературно-художественной критике» (1972), «О работе с творческой молодежью» (1976), подчеркивалось, что целью жизни деятелей советского искусства, в том числе и советских актеров, является «благородная задача служения народу», стремление стать «убежденным и активным участником преобразования общества   на  коммунистических   началах».
Утверждая основополагающим методом советского искусства метод социалистического реализма, партия вместе с тем настойчиво призывала к «внимательному отношению к творческим поискам», к «полному раскрытию индивидуальных дарований и талантов», к «разнообразию и богатству форм и стилей».
На XXVI съезде КПСС отмечалось, что современная тема, живой, дискуссионный, требующий осмысления широкого общественного обсуждения жизненный материал занял главенствующие позиции в театральном искусстве. В Отчетном докладе съезду были названы основные направления, по которым шло развитие темы современности на нашей сцене.
Актеры, ежевечерне выходящие на самую массовую аудиторию, получили в свое распоряжение драматургию А. Гельмана, И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Салынского, М. Шатрова, где была продолжена и получила новое освещение тема человека в процессе творческого, созидательного, нравственно ответственного труда, органическая для нашего искусства.
Актеры двух последних десятилетий создали впечатляющие образы в спектаклях, поставленных на основе драматургии,   утверждающей   идеи   интернационализма, дружбы между народами, солидарности трудящихся все;; стран, авторами которой явились непосредственные свидетели событий, происходящих в «горячих точках» нашей планеты, известные советские журналисты-международники.
Искусство психологического реализма, основополагающее для нашей актерской школы, для русской исполнительской традиции получило опору, импульс для своего дальнейшего развития в тех новых пьесах В. Розова, А. Арбузова, А. Вампилова, А. Володина, М. Рощина и других, которые раскрывали мир духовных ценностей людей социалистического общества, основы коммунистической нравственности —- «принципиальность, честность, глубину чувства» ' советского человека.
Все актерские поколения активно и увлеченно играли в спектаклях, поставленных по произведениям современной драматургии и прозы, где шла речь о революции, о подвиге советского народа в Великой Отечественной войне, о неистребимом в наших людях чувстве патриотизма, гордости за свою Родину.
«Следует умело и творчески пропагандировать советский образ жизни, фундаментальные ценности социализма. Надо поддерживать все передовое в общественной практике, утверждать и ярко раскрывать новое качество жизни трудящихся масс»,— сказано в постановлении июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС «Актуальные вопросы идеологической, массово-политической работы партии»2. В полной мере это требование относится к советскому актеру — художнику, творцу эстетических богатств, но еще и пропагандисту, политическому бойцу, участнику того невиданного по напряжению идеологического сражения, которое развернулось ныне в расколотом надвое мире.
Искусство актеров 60—80-х годов насыщено энергией подлинного сближения с жизнью, пронизано жадной потребностью слушать современность, «играть» ее. Театральный процесс в эти десятилетия осуществлялся усилиями  ярких   индивидуальностей,  больших   дарований.
Среди них Иннокентий Смоктуновский с его обостренной, тревожной духовностью,   безграничной  внутренней свободой, неуловимостью и текучестью психологических состояний; особым даром создавать фигуры уникальные, «положительно прекрасные», нравственно обогнавшие свой век, существующие по законам человеколюбия, добра, душевной чистоты, потеря которых невосполнима и трагична для мира.
Олег Ефремов — весь земной, «самый демократичный... по вкусам и по художественным привязанностям» (Н. Крымова), герой которого — «обыкновенный человек» вышел из массы, из глубин людского множества, а биографией и судьбой принадлежит к тем, кто составляет основу нашего общества.
М. Ульянов и К. Лавров — создатели галереи крупных социальных типов времени, образов, как бы вбирающих в себя важнейшие общественные процессы в жизни страны, находящиеся на переднем крае борьбы и труда. Михаил Ульянов, всегда острый и неожиданный в создаваемых образах, обладающий поистине «хмелевским», объемным — внутренним и внешним даром пере-воплощения. Кирилл Лавров, не меняя облика и лица, увлекает силой собственного, человеческого и гражданского суждения о мире, «исповедальностыо» в духовном и социальном содержании понятия.
Евгений Евстигнеев — актер мхатовской школы и вместе с тем эксцентрик, «лицедей», виртуозно владеющий искусством трансформации, один из немногих знающих секрет «пережитого», оправданного гротеска и потому имеющий право на этот ответственнейший и сложнейший (в оценке Станиславского) прием.
Ефим Копелян — потрясавший силой трагического размышления о мире, беспощадным скепсисом ума, отвергавшего расхожие, банальные истины и требовавшего высшей правды, высшей оправданности человеческого пребывания на Земле.
Павел Луспекаев — неистовостью темперамента чрезмерностью красок, размахом звучаний на сцене принадлежащий к актерам подлинно народного типа, неотторжимым от тех актерских поколений, которые возрастали из самых глубин необъятной России.
Юлия Борисова — творчеством своим неуклонно доказывающая возможность и правомочность подлинно вахтанговского соединения предельных страстей, глубины эмоций с яркой театральностью, остротой, «сочиненностью» внешней формы.
Татьяна Доронина — чье искусство несет в себе драматизм предельного насыщения, экзальтацию чувств, музыкальную изысканность интонаций, победное ликование женственности, стати, красоты.
Алиса Фрейндлих — с первых шагов на профессиональном поприще покорявшая врожденным артистизмом, победоносным овладением сложными тайнами, высокими вершинами мастерства.
Перечень можно продолжать, ибо отряд актеров-лидеров нашего театра поистине многочислен. Однако в них, столь непохожих и разных, есть и принципиально важное, общее качество. Оно, собственно, выделяет их из общего ряда, делает большими художниками времени.
В одной из статей известного советского театроведа и критика П. А, Маркова «К проблеме создания сценического образа» отчетливо прослежена разница между удачно сыгранной актером, принесшей ему успех ролью и созданным, сотворенным, рожденным в муках творче-ства образом.
«Хорошо исполненная роль увлекает зрителя, порою способствует неслыханной популярности актера, но пробуждает лишь театральные эмоции и не берет мысли зрителя, не погружает и самого актера в бездну человеческих переживаний, не обогащает его»,— писал Марков. И, напротив, в сценических образах—«актерских открытиях сказывается духовное богатство актера, влекущее к познанию мира в широком масштабе и к личной оценке образа».
В таких случаях исполнитель мобилизует весь свой человеческий, творческий и гражданский потенциал. Оценка создаваемого характера, типа сводится не к демонстрации отношения к нему со сцены, а возникает как мировоззренческая категория.
В решение и воплощение образа актер вкладывает свое понимание жизни, ценности собственного духовного мира. Тогда за одной фигурой, одной судьбой угадывается множество родственных судеб. Актер постигает не частный случай, не единичное в жизни, а общие, сущест-венные ее явления и черты.
Словно незримый ряд юношей в солдатских шинелях, мальчиков «невиданной революции», «сороковых, роковых» годов выстраивался за плечами Бориса Бороздина, сыгранного Олегом Ефремовым в «Вечно живых» В. Розова — спектакле-первенце только что родившегося театра «Современник». В его краткой, оборванной войной жизни читалась их трагическая, их высокая, их завидная для следующих поколений судьба. Со своей летящей навстречу людям улыбкой, с шеей юношески тонкой в отложном воротничке рубашки-апаш, этот москвич, сын русских интеллигентов, талантливый инженер, отказывался от «брони» и уходил на войну безмерно тяжким летом 41-го года. Мирный человек, он шел воевать, потому что не отделял собственную судьбу от судьбы общей, народной; потому что знал над собой один нравственный закон, вместившийся в совсем простую фразу: «Если я честный, я должен...» Появившись в спектакле всего лишь в двух эпизодах первого действия, он становился главным героем «Вечно живых», навсегда оставаясь в памяти видевших его из зрительного зала и — в истории послевоенного советского театра тоже.
Годы спустя Ефремов сыграл Бороздина-отца, поразив точностью угаданного типа русского интеллигента старшего поколения обилием живых и убеждающих деталей. Сила деятельного добра жила в его герое. Высокое человеческое достоинство не позволяло старому доктору, с большими и неутомимыми руками, с глазами, покрасневшими от вечного недосыпания, подчеркивать свое горе, навязывать людям собственную нестерпимую боль. От доброты сердечной он грубил; в резкости прятал великое состраданье к своим раненым. Отдавший войне самое дорогое — сына, он не замыкался в себе, не отгораживался от жизни. Пряча трудные стариковские слезы, он помнил о громадности горя, которое постигло таких же отцов, как и он сам, о гибели миллионов сыновей своей страны. И в этом сознании общности испытаний и потерь, трагической оправданности страдания находил не утешение, а опору душе, источник нравственной силы, позволявшей жить, заставлявшей старого человека в меховой безрукавке, тайком, горестно прикладывавшегося к рюмке, каждое утро вставать и идти на трудное дело врачевания истерзанных войной людей.
Мирные трудовые будни, тяжкая военная страда, борения мысли и духа, радость творчества, бесстрашие защиты справедливого и доброго, энергия поиска своего пути, достойного жизненного удела,— вот что обретал» живую плоть и зримость в творчестве современных ак-теров.
Все было правдой, все убеждало в старом рабочем Забродине («Ленинградский проспект» И. Штока в Театре имени Моссовета) — седой ежик волос; основательность, весомость разговора; неспешность и достоинство житейской повадки. Примечательно, что роль, решенную в намеренно будничном, даже заземленном ключе, играл выдающийся романтический актер советской сцены, ее лучший Арбенин — Н. Д. Мордвинов. Поначалу казалось, что мастер старшего поколения отказывается от самого себя прежнего, пробует свои возможности в новом качестве. В какой-то степени это было верно. Но постепенно в образе проступал романтический подтекст, высокий и вдохновенный тон звучания. Человек был показан в семье, в буднях житейского обихода. Он вместе со старым другом разоблачал проходимца и делягу; воевал с зазнавшимся сыном — футбольной знаменитостью; тяжко переживал смерть верной спутницы, хранительницы домашнего очага — жены.
Но чтобы ни делал, ни чувствовал этот большой, медлительный, хмурый человек, за всем ощущался волнующий подтекст великой рабочей гордости. Чистота и честность трудового человека были и в том, с какой брезгливостью отворачивался он от легких жизненных побед сына; и в том, как трагически неколебимо помнил покойную жену, и в том, как, сознавая свои права и обязанности представителя рабочего класса, добивался правды.
Роль сыгранная оказывалась больше, весомее, социально значительнее написанной. Замечательный советский актер вкладывал в работу горячую личную влюбленность, безмерное уважение к людям труда — главной силе нашего общества.
Игра вахтанговцев Юлии Борисовой и Михаила Ульянова в «Иркутской истории» А. Арбузова позволила назвать одну из статей, посвященных спектаклю, «В середине XX века». Судьба героев — сибиряка, экскаваторщика на строительстве гигантской Ангарской плотины Сергея Серегина и его жены Валентины — оказалась вписанной в широкий контекст общественной и трудовой жизни страны.
Ульянов играл человека не замутненной душевной ясности, доброго, верного, надежного, которому в радость и удовольствие его работа на великой стройке, его бригада верных помощников и друзей и жизнь в Сибири с ее необъятными пространствами воздуха, воды и суши, покрытой богатырскими лесами. Актер не боялся показать безусловную «положительность» героя, внутренне готового и достойного войти в коммунистическое обще-ство. Его Сергей был хорошим человеком, жил бесхитростно и щедро. Правда, его письма, которые, издеваясь и ерничая, а на самом деле скрывая собственное смятение, читала вслух Валентина, могли показаться наивными и простоватыми. Но сама наивность их таила в себе бесстрашие доверия, силу такой преданности, которая не снисходит до того, чтобы скрывать себя, прятаться за хитросплетениями слов.
После долгих споров о положительном герое Ульянов доказал возможность воплощения идеала на сцене не в отвлеченности и умозрительности схемы, а в живой конкретности, убедительности, осязаемости черт. Актер как бы размышлял о том, что остается в судьбе людей от соприкосновения с добром, о неистребимой черте добра; о силе воздействия идеала.
И Вальку-кассиршу, Вальку-дешевку делал ее муж другим — красивым и чистым человеком. И он же — погибший, спасая чужих детей,— уводил Вальку-вдову с ее ребятишками-двойняшками из пустоты и одиночества осиротевшего дома обратно в большую жизнь, к людям, к работе на шагающем экскаваторе.
Тема крепости и неистребимости добра, нравственного воздействия одного человека на другого — оступившегося или впавшего в отчаяние — звучала во многих актерских работах.
В уже упоминавшемся спектакле «Современника» «Вечно живые» уходили из жизни Вероники, совершившей измену молоденькой невесты солдата, случайные и ничтожные люди. Шли годы, а она все сильнее помнила и любила Бориса. Помнила не лицо. Оно исчезло, изглади-лось с годами. Помнила, какой он был — справедливый, честный, хороший. И строила свою жизнь и себя по нему.
Лучшие из актеров вели нравственную и идейную проповедь на очень высоком уровне. Строгую соотнесенность со временем они сочетали с решением кардинальных проблем человеческого бытия. В «Вечно живых» речь шла не только о московской семье, куда не вернул-ся с войны сын, о старом докторе, который носит в сердце незаживающую рану, но о цене человеческой жизни, о мужественной сопричастности человека народной судьбе в трагические периоды истории, о памяти павшим, о существовании, достойном великих жертв,
И в «Моей старшей сестре» А. Володина на сцене Ленинградского БДТ Татьяна Доронина избегала частностей. История о том, как в скромной девушке-строителе Наде Резаевой проснулась великая актриса, изливалась в широкий и серьезный разговор о бесценности человеческого таланта, о его обязанностях по отношению к себе и обществу, о «беззаконии» несчастья, о праве на радость, на «осуществление» себя у каждого.
Особый дар «старшей сестры» — в готовности принять на себя все самое неблагодарное и тяжелое в жизни. Здесь и начало ее человечного, несущего людям радость таланта, оплаченного дорогой ценой разочарований, неверия, безумием невозможной мечты, упорством повседневной работы,— таланта бесстрашного, не знающего успокоения, рожденного среди людей и людям принадлежащего.
Героев сцены, так же как создателей их, актеров, отличало беспокойное, требовательное восприятие жизни. Самодовольство и сытость были им противопоказаны.
И метался, бунтовал Ким — К. Лавров (в спектакле БДТ «С вечера до полудня» по пьесе В. Розова), в прошлом— несостоявшийся чемпион, теперь — детский тренер. Только на первый взгляд мог он показаться неудачником. И бунт его был лишен эгоистического начала. Он защищал не себя перед удачливыми и благополучными «всадниками» жизни. Он защищал свою веру в порядочность, честность, человечность. Его блестящая «бывшая жена», нынешняя путешественница и подруга дипломата, многое могла дать их общему сыну Альберту— знание языков, знакомство с дальними странами, стажировку в настоящей английской школе... Но добру, мужеству, благородству научил юного Альберта отец. Простоватый человек с неизящными манерами, в дешевом и немодном костюме. Научил не уча — тем, что был, дышал, жил рядом.
Концепция человека в работах ведущих современных актеров советского театра двух последних десятилетий оказалась очень широка. Здесь были узнаваемые, близкие своей «обыкновенностью», «массовостью» герои Ефремова. Художественной и гражданской миссией выдающегося актера стало то, что он (так же как и некоторые другие его  коллеги)   вернул  на  сцену  «обыкновенного человека», доказал его ценность, правомочность в искусстве, скрытое в нем огромное душевное богатство, сложность внутреннего мира.
Здесь были люди из «золотого века», «вечные мученики» Смоктуновского; крупные социальные характеры, герои Ульянова и Лаврова. Здесь были «розовские мальчики», смотревшие в жизнь требовательными глазами, бесстрашно кидавшиеся в бой с мещанством, скаредностью, пошлостью, как это делал мальчишка Олег Савин — О. Табаков в спектакле «Современника» «В поисках радости», старой зазубренной в боях шашкой отца кинувшийся рубить модные импортные гарнитуры мещанки и «прорвы» Леночки, от которых плохо и душно стало жить в чистом доме Савиных.
Здесь были «чудаки», мечтатели, современные Дон Кихоты А. Володина такие, как сугубо штатский, застенчивый инженер Лямин О. Ефремова («Назначение» в «Современнике») — человек, падавший в обморок от грубости и хамства, постепенно обретающий дар бойца, гонителя   несправедливости,  защитника  слабых.
Здесь были солдаты мирного времени, такие, как талантливый морской офицер Платонов — К. Лавров в «Океане» А. Штейна на сцене БДТ, умеющий быть «господином судьбы», принимать огонь на себя, «сметь» з сопротивлении общепринятым правилам и установкам. «Хотя действие ее (пьесы) происходит в среде морских офицеров, проблемы, волнующие автора, относятся ко всей советской интеллигенции вообще. Конфликт пьесы типичен не только для армии и флота. Драматург не противопоставляет долг чувству. Для его героев выполнение долга перед Родиной есть выполнение долга перед другом. Вопреки классическим традициям герой пьесы Платонов вовсе не раздираем противоречиями между общим и личным делом»,— писал постановщик спектакля Г. А. Товстоногов.
Если искать общую тему, главную ноту звучания в послевоенном искусстве советских актеров, то это будет утверждение ценности человека в мире. Может, поэтому так стремительно выдвинулся, стал одним из любимейших зрителем художников нашей сцены Иннокентий Смоктуновский. После войны, унесшей 20 миллионов жизней, актер со всей силой своего проникновенного, исповеднического дара сказал о том, каким сложным, каким хрупким, каким драгоценным и невосполнимым чудом живой природы, венцом ее творения является человек, как надо уважать и беречь человека.
Смоктуновский играл современные роли нечасто. (Среди прочих был все тот же Сергей Серегин из «Иркутской истории» — в прочтении актера мечтатель, добряк, человек величайшей душевной деликатности.) Но классические роли актера звучали подлинно современно. Его князь Мышкин потому и стал программным, этапным творением современной сцены, что в образе было достигнуто единство и согласие духовно-эмоционального и интеллектуально-философского начал. При всей импульсивности, эмоциональной подвижности, прозрачности роль Мышкина стала ролью-трактатом, обнаженно личным исследованием нравственных основ человеческого бытия.
Актер тонких душевных обертонов, импровизационной непредугаданности, Смоктуновский ставил перед собой максимальные задачи. В диссонансных, контрастных звучаниях образа Мышкина слышался и «личный отзвук, лирическое эхо души» самого актера, присуща л ему «цельность личного видения мира» (Р. Беньяш).
В хрупком, телесно невесомом Мышкине, чье лицо напоминало просветленный лик святого, чьи руки невесомо и бережно, исследуя и лаская, лишь прикасались к предметам, неожиданно открывалась стойкость добра в его противостоянии жестокому миру. В его Мышкине не было патологии, болезни. Напротив, недостаточность, оскопленность души чувствовалась в окружении героя, во всех этих Иволгиных и Епанчиных, с житейской точки зрения вполне нормальных людях. Актера <волновала трагическая несовместимость идеального человека и общества, растоптавшего человеческие идеалы», «непоправимое одиночество» доброго человека, его «непопадание в быстрый поток действительности» (Р. Беньяш).
В период, о котором идет речь,«укрупнение драматического образа», превращение его в явление, тип «совершалось в непосредственной связи с укрупнением личности актера» (-Ю. Завадский).
По-разному проходя свой творческий путь, все те, о которых шла речь выше и о которых предстоит сказать впереди, начинали и остаются по сю пору личностями в искусстве, художниками крупного масштаба, большом самостоятельности и отваги, сознательного отношения к миру и своему делу, как к высокой гражданской и духовной миссии. Гражданское и социальное начало они утверждают в неразрывной связи с духовно-нравственными качествами человека. Они умеют находить прочные контакты с аудиторией. Без дидактической назида-тельности ведут поиск истины не для зрителя, не за него, а вместе с ним.
В последние десятилетия оказалось «мобилизованным», введенным в действие богатство нашего театрального наследия, практически использованы, развиты, воплощены идеи Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, выдающейся советской режиссуры первых послеоктябрьских лет.
Имя К. С Станиславского стало первым и наиглавнейшим в современном актерском искусстве. В особой чуткости к живым и неповторимым приметам жизни, в повышенной духовности, внутренней подвижности, горячем общественном «учительстве» с подмостков сказалось это возвращение к наследию Станиславского, стремление проникнуть в самое его существо, подойти к нему творчески, непредвзято.
Главная причина, почему школа и метод Художественного театра оказались на стержне актерских (так же, как и режиссерских) исканий, не принадлежит узкотеатральной сфере. Время заново оценило, вновь вызвало к действию, к активности каждую человеческую личность. Время потребовало пристального внимания к человеку — обыкновенному, скромному, чья судьба была и остается сложной, полной драматического содержания, человеку, который должен «решать за себя», думать о прошлом, жить в настоящем и избирать будущее. Советские актеры активно откликнулись на это требование времени — человек стал объектом глубокого художе-ственного исследования. И мхатовский «душевный реализм», мхатовская тончайшая диалектика постижения судеб и сердец оказались необходимыми в решении этой главной и вечной задачи искусства.
Во многих устных и печатных декларациях современной режиссуры — у Товстоногова, Ефремова, Эфроса, тех, кто за десятилетия воспитали множество первоклассных актеров,— была не раз заявлена и подтверждена преданность учению и методу Художественного театра, звучало горячее, очень личное ощущение наследия Станиславского. Речь шла об очищении идей и открытий великого реформатора театра, о творческом и глубоком постижении его учения. С течением времени осмысление идей Станиславского становилось все более зрелым, основательным и объемным.
«Станиславский сегодня» — назвал одну из своих статей Г. Товстоногов. Станиславский вовсе не «правильный старец» и не «ученый от искусства». Он «горячий, пылкий, увлекающийся человек... Искусство Станиславского — удивительный сплав мудрости и лукавого юмора, ошеломляющего фейерверка фантазии и классической гармонии, страсти  и задушевности».
«Играть по Станиславскому — это значит потрясти, поразить, блеснуть неожиданностью,— писал эстонский режиссер Вольдемар Пансо.— Станиславский говорил, что такая игра великолепна своим смелым пренебрежением к обычной красоте. Она великолепна своей смелой нелогичностью, аритмичностью, она психологична своим отрицанием общепризнанной психологичности».
Обращаясь к Станиславскому, современные актеры и режиссеры ставят на повестку дня проблемы нерешенные, оставленные великим учителем «на откуп», «на пробу» потомкам. Так, сегодня остро поднят вопрос о соотнесении актерской правды с активностью формы общего постановочного решения, стилевой природой литературного первоисточника.
Практикам театра многое дало начавшееся опубликование записей и стенограмм репетиций великого режиссера, наиболее существенных суждений из его записных книжек (Театр, 1983, № 1).
В опровержение сложившегося о Станиславском представления целый ряд его мыслей звучит неожиданно и ново. Например, утверждение о том, что «...театр возрождает жизнь в сгущенной эстетической форме», что «...чем полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче окружающей обстановки»; что самое существо «искусства переживания» в соединении «правды + красоты», ибо «правда без красоты и красота без правды не дают еще искусства»; что стремлением актера должна стать такая «проникновен-ность», чтобы возможно было воплотить не только чувства и состояния, но и «неуловимые предчувствия и намеки человеческой души» и т. д.
С практическим и теоретическим освоением наследия Станиславского само понятие психологизма в искусстве актера постепенно обретает широкое и объемное наполнение. В 50—60-е годы психологизм зачастую сводился к бытовой меткости, к наблюдательности, к прав-доподобию чувствований, к остроте социальных подтекстов. Так было в первых розовских спектаклях А. Эфроса в Центральном детском театре, в первых юношеских ролях основателей «Современника».
Режиссеры и актеры того времени еще не в состоянии были ответить на вопрос, в каком взаимоотношении находится на сцене «жизнь человеческого духа» с условно-метафорической, «намеренной», несущей образ формой, формой-преображением, сгущением, а не прямым подобием жизни. Чрезмерность, яркость театральных проявлений, гротескные искажения жизни во имя вскрытия ее сущности кажутся несовместимыми с психологической правдой. Условность и правда, правда и театральность резко разграничиваются. Призыв вернуть «игру» и «театральность» вызывает резкий отпор, расценивается как попытка возродить искусство представления.
Предостерегая против подобных жестких регламентации, критик М. Иофьев писал: «...время не остановилось, 50-е годы не повторят 20-е. Сейчас, на историческом расстоянии, мы видим не только то, что разделяло спорящих, но и то, что их сближало. Мы знаем — советскую театральную культуру создавали и Станиславский, и Вахтангов, и Мейерхольд, и Марджанов. В основном и решающем, несмотря на все противоречия, их устремления были едины. Возобновлять старые распри, которые в дальнейшем поддерживались искусственно, нет ос-новании. Наследие Станиславского — объективный фактор в жизни советской сцены. Несправедливо было бы сужать его до пределов одной только школы».
Идеи абсолютизированного «чистого психологизма», характерные для начала 60-х годов, оказались недолговечными. Актеры приступили к решению сложнейших образных, стилевых и жанровых задач, к овладению искусством театральной гиперболы и гротеска, эксцентрикой, сценической метафорой не только как приемами, но и как средством выражения философского содержания жизни. Плодотворными, заслуживающими внимания ныне признаны все существовавшие в советском театре актерские школы.
Практически и теоретически исследуется методология Мейерхольда, его идеи творческого всевластия актера, равнозначна пластического и духовного начал, универсальности приемов, театральности, яркости, фантазии. На протяжении последних десятилетий «актерская система» Мейерхольда (не завершенная, не сформулированная до конца) продолжает вызывать огромный интерес.
То же самое можно сказать и о Вахтангове, о генеральной вахтанговской идее синтеза внутреннего и внешнего, жизненного, психологического и театрального, философии содержания и ярчайшей формы; о вахтанговских прорывax к зерну творческой личности актера, о требовании всемерной активизации актера как самостоятельно творящего художника; о расширении границ актерского реализма через символ, метафору, гротеск.
Обнаруживается стремление к красоте, к эстетическому совершенству, присущее актеру существовавшего и гремевшего в 30-е годы Камерного театра — школы А. Таирова, где мощная, свободно изъявляемая эмоция не отменяет строго рассчитанной формы, где эмоциональное и рациональное уравнивают друг друга.
Актерские идеи Таирова в эти годы разрабатывались и осваивались менее активно, чем его великих современников. Однако отзвуки и влияния таировской программы воспитания актера можно обнаружить в ощутимом на сегодняшней сцене стремлении к гармонии, эстетическому наслаждению от каждого факта искусства, в сосредоточенности на проблемах актерской культуры, в расширении и усложнении задач профессионального воспитания актера (ритмики, музыкальности, пластичности, речевой выразительности, яркости мимики, жеста и т. п.), в обостренном интересе к стилистическим и жанровым особенностям творчества актера.
Все большее распространение в теории и практике приобретают брехтовские воззрения на актера — сознательного бойца, политика, трибуна. Широко используется идея «экономичности», намеренной «неполноты» в создании образа (по Б. Брехту, «полно» не означает «жизнеподобно» и «со всех сторон»), идея возрастания рационального, интеллектуального начала в актерском искусстве. Активно опробуется труднейший для русской исполнительской традиции «эффект отчуждения», как бы призывающий   зрителя   пересмотреть   отношение   к   общеизвестному,   очевидному,   поразиться   неожиданности скрытого содержания жизни.
Характерно, что эти как бы вновь обретенные ценности, заново открытые истины получили достаточно быструю реализацию в искусстве актера уже в начале 60-х годов, причем в самых разнообразных контекстах и сочетаниях.
Так, в первых премьерах «Современника», когда вся энергия театра была направлена на достижение правды, естественности, достоверности, лаконизма, размашисто и сочно, весело и грубо, доходя почти до натурализма, сыграла в «Вечно живых» В. Розова Нюрку-хлеборезку Г. Волчек. Эта степень сгущения, этот «азартный», агрессивный, жуткий «оскал» в роли звучал намеренным диссонансом в драматически тонкой полифонии спектакля. А вместе с тем обнаружилась редкая свобода актрисы, «творческое ликование» в этой мастерски сделанной роли — от сознания законности таких вот мощных, предельных, небудничных красок. Критика отметила обособленность работы Волчек, было высказано предположение, что именно так сыгранная роль, да еще актрисой мхатовской школы, свидетельствует о растущем интересе к Б. Брехту.
А дальше в «Современнике» были великолепные эксцентриады Е. Евстигнеева. Молодой актер поражал искусством концентрации реальных черт до степени невероятного, чудовищного, странного. В спектакле «Два цвета» по пьесе Я. Зака и Н. Кузнецова в одном из эпизодов пытался танцевать бандит и убийца Глухарь. Танец превращался в тупое и страшное топтание, духовное уродство изливалось в уродство пластическое. Его Голый король в сказке Е. Шварца саморазоблачался через бесконечную паузу у воображаемого зеркала, через изощренную  мимическую  игру  «на зрительный  зал».
Затем на сцене реалистичнейшего и психологичнейшего «Современника» были эксцентриады и трансформации с переодеваниями, с переменой лица, голоса, возраста у героев О. Табакова (в том же «Голом короле», например). У выпускников мхатовской школы, объеди-нившихся в «Современнике», возникло сопутствующее, яркое и привлекательное направление — игры, преувеличения, гротеска.
Стремительно занял ведущее положение в труппе мастеров Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде С. Юрский — «парадоксальный», «невозможный» по своим данным актер, театральный философ, эксцентрик, лицедей и одновременно — глубокий психолог; художник большой духовной сосредоточенности — и открытого изображения социальных масок, современный прежде всего тягой к полярным началам театральности.
Интереснейшую исполнительскую культуру некогда знаменитого Театра Революции, коллектива прерывистой и сложной судьбы, у колыбели которого стоял В. Мейерхольд, «звездные часы» которого связаны с эпохой мхатовца А. Попова и творчеством режиссера-монументалиста, романтика, поэта Н. Охлопкова, в 60-е годы унаследовала молодежь Театра имени Маяковского — ныне «народные» и «заслуженные» А. Лазарев, Е. Лазарев, А. Ромашин, И. Охлупин, С. Немоляева, С. Мизери и другие.
Творчество Ю. Борисовой, М. Ульянова, Ю. Яковлева означало новую фазу развития вахтанговской актерской традиции. Характерно, что Ю. Борисова, игравшая психологически-бытовые роли, скромная и умеренная в своих первых ролях (Магда в «Заговоре обреченных», Геро в «Много шума из ничего»), была незаметна, терялась в массе своих сверстниц. Рождение актрисы совершилось тогда, когда она открыла в себе дерзкость утверждения необычайного, редкостного на сцене, силу потрясения неожиданностью, странностью характера; когда обрела внезапность переходов, срывы ритмов, стыки контрастов, овладела искусством формы, сохранив и развив дар душевного постижения ролей. Подлинная Борисова появилась перед зрителем едва ли не в седьмой по счету роли — красавицы Анисьи в инсценировке романа Д. Мамина-Сибиряка «На золотом дне». Актриса создала образ, родственный Настасье Филипповне в «Идиоте» Достоевского (эту роль Борисова позже тоже сыграла и на сцене и на экране). Ее Анисья мстила миру, злом отвечая на зло, губила и искажала самое себя, не приспосабливаясь, не смиряясь, стремительно шла к гибели.
А с середины 60-х годов продолжателями вахтанговской традиции (в ее трагедийно-философской сущности, а не только внешне игровой видимости) стали молодые актеры Театра на Таганке, наследники не только Вахтангова, но и Брехта,   и   Мейерхольда,   и,   как  это  ни неожиданно, Станиславского — умением потрясать, умением «пережить» роль, проникнуться ее духовной и гражданской сущностью.
Последние десятилетия являются активным этапом режиссерского театра. Актер существует в границах этого театра, подчиняясь его дисциплине, общим тенденциям его движения.
Новаторская режиссура Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Гончарова, А. Эфроса, Б. Львова-Анохина и других предоставляет актеру расширенный, освобожденный плацдарм действия, видит в нем главную опору собственного творчества. И потому период возрождения и стремительного развития режиссерского искусства в советском театре стал одновременно и временем утверждения крупнейших актерских индивидуальностей.
Расцвет актерских индивидуальностей, «личностного» начала в искусстве актера и существование в «единстве множества», объединенного общей идейно-художественной программой, с лидером-режиссером во главе — характерные приметы исследуемого периода. Именно в то время возникает понятие «актерских гнезд» — Товстоногова, Гончарова, Ефремова, Эфроса...
Живая реальность театра дает многие вариации этих взаимоотношений. При всех опасениях насчет засилия режиссуры и подавления актерской самостоятельности практика засвидетельствовала обратное: плодотворность длительных и прочных контактов режиссера и актера, в особенности если режиссер вместе с деловыми, практическими, рабочими функциями берет на себя задачи воспитателя и собирателя коллектива, ансамбля индивидуальностей. И напротив, имеется немало драматических примеров того, как ломается и прерывается актерская судьба  в результате расставания со своим режиссером.
Рассматривая «актерские гнезда» Товстоногова, Ефремова, Эфроса, ощущаешь не только их сходство, общие истоки (мхатовские корни прежде всего), некую синхронность в прохождении последовательных этапов их творческой биографии, но и весьма существенное различие.
Своего рода миссией, непреходящей заслугой «Современника» было то, что он предельно открыл, освободил актера на своей сцене, заставил зал всматриваться, вслушиваться, ловить оттенки проявлений подлинной, живой,  а  не специально «театрализованной»  актерской души. Продолжая и развивая то, что завещал Станиславский, «Современник» добивался не только правды и простоты, но непрерывности, предельной естественности сценического бытия. Одним из первых театр сделал попытку переосмысления актерской техники; приглушив роль «материала» в самом актере, выдвинул на первый план художника, человеческую личность. Именно с «Современника» возникло на современной сцене открыто личностное начало, неспрятанность актера в образе. «Современник» дал новое общение внутри спектакля, ансамбль, объединенный, сцементированный идеей; новое общение с залом—доверительность, исповедальность тона; образцы современной импровизационной свободы. Он возродил в актере дух студийности — неразрывность эстетических и этических начал, художественной и гражданской позиции. Утверждая принцип «бедного театра», освобожденного от излишеств декорации, сложного антуража, машинерии, свето- и звукотехники, «Современник» доказал огромный потенциал возможностей актера как такового — «голого актера на голых подмостках» (как писали в начальные для нашего искусства 20-е годы), силу жизненности, воздействия подлинностью, конкретностью, фактом.
Товстоногов, в середине 50-х годов пришедший к руководству БДТ, сразу же в отличие от «Современника» начал вводить своего актера в большую драматическую литературу, ориентировал исполнителя на театр крупных, масштабных очертаний. Ценя чистоту, правду, непосредственность студийности, он учил своих питомцев высокому мастерству, всеобъемлющему владению профессией. Его актерская программа во многом совпадала с тем, что проводил в жизнь молодой «Современник» (важность идейного, гражданского аспекта творчества, «участие в битвах эпохи», «максимальная очищенность и конкретность выразительных средств» и т. д.), но также и существенно от нее отличалась.
Товстоногов выявлял самобытное и неповторимое в актере, собирал труппу БДТ по принципу разнообразия и контраста, а не по схожести и однотипности дарований, оставляя за собой право соединения далеко отстоящих актерских индивидуальностей и исполнительских манер, веря в свое искусство нахождения гармонии. Так создал он свой театр, столь же режиссерский, сколь   и   актерский,   воспитал   уникальный   коллектив «первостепенных мастеров» и поразительной творческой стабильности. Начав с освоения, осмысления традиций Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова (товстоноговское новаторство называют «традиционным»), использовав опыт зарубежной режиссуры, Товстоногов пришел к идее театра «живого актера» и условно-метафорической образности. Пожалуй, в большей степени, чем кто-либо из его современников-режиссеров, он дал своим исполнителям полноту осуществления себя, провел их через спектакли большого общественного звучания («Гибель эскадры»); через классические «миры» Достоевского, Грибоедова, Чехова, Гоголя, Горького, Толстого; через лучшую советскую драматургию и прозу (Володин, Вампилов, Тендряков, Шукшин, Шолохов). «История лошади» по Л. Толстому с Е. Лебедевым в роли Холстомера — это кульминация трагедийных исканий товстоноговского актера.
Свой путь прошел и актер А. Эфроса. От правдоподобия чувствований к высочайшему уровню духовного напряжения, к лирическому самовыражению, к исследованию связи духовного мира человека с глобальными проблемами бытия, с судьбами цивилизации и культуры — так в самом общем плане можно проследить движение эфросовского актера к силе и зрелости.
Условность — всего лишь «хорошая приправа к безусловной достоверности» актерского исполнения. Так думал молодой, начинающий Эфрос. А сейчас он широко использует гротескные формы актерской игры в «Женитьбе». Его «Дон Жуан» оказался выведенным из-под сводов «пышного, королевского» мольеровского века и обращен едва ли не в «библейскую притчу» о безверии, действие которой происходит на задворках жизни. И сам испепеленный, «оконченный безверием» Дон Жуан — II. Волков, занятый лишь мыслью об «обманности или бессмысленности бытия», принадлежащий всечеловеческому и вечному более, чем собственно Мольеру и мольеровской эпохе,— этот Дон Жуан в свой спор, в свою тяжбу с миром и моралью властно включал зрителя, дразнил, возбуждал, провоцировал его на несогласие с собой, на отпор себе. К людям в зале за помощью и сочувствием кидался и отчаявшийся слуга Дон Жуана Сганарель — Л. Дуров.
Эфрос в своей книге «Репетиция — любовь моя» восхищается актерами Таганки. «Я раньше думал,— пишет Эфрос,— что истинное эстетическое наслаждение можно доставить публике только тончайшей психологической игрой, но тут играли очень грубо... Когда я учился, рас-пространено было выражение: «Искусство — это чуть-чуть». А искусство — не «чуть-чуть», а «чересчур», впрочем, наверное, искусство — это и «чуть-чуть» и «чересчур».
Особая исполнительская культура актера Театра на Таганке, рассчитанная на условную режиссуру, невозможная без нее, сложилась, оформилась в своих генеральных чертах к концу 60-х годов. Подвижное и изменчивое, искусство актера этого театра оказалось готовым к выполнению самых сложных задач режиссуры. В «Десяти днях, которые потрясли мир», «Тартюфе», «Послушайте!» была намеренная масочная однозначность, неслиянность актера с его созданием-образом, демонстрация существа играемой роли и одновременно — оценка ее. В других работах открыто изливалась игровая стихия, чувствовалось влияние народного, площадного театра или театра политического, принадлежащего новейшему времени,— театра Мейерхольда, Третьякова, Писка-тора, Брехта. В более позднем спектакле 70-х годов «А зори здесь тихие...» по повести Б. Васильева зритель увидел талантливых актеров-психологов.
На протяжении последних десятилетий делались неоднократные попытки определить качество исполнительского стиля современного актера. Одна из таких попыток касалась актеров «Современника»: «Особая внутренняя духовная близость актера и героя, совмещение очень важных сторон их человеческих индивидуальностей, почти документальная узнаваемость, достоверность, сдержанность во внешнем проявлении эмоций, естественность и простота» (К. Щербаков). Это определение было верно для значительной части коллектива, но отнюдь не для всех. Явно выпадали из характеристики Е. Евстигнеев, Г. Волчек, О. Табаков и другие.
Ныне задача составления подобной характеристики еще более усложнилась. Причина этому — в сегодняшней театральной реальности, в многообразии и активности режиссуры, под воздействием которой актер формируется, в расширении и усложнении жанровых и стилевых особенностей драматургии, представленной на нашей сиене. И разумеется, в самой современной жизни, в психологии современных людей, к которым принадлежит и актер, в свободном, непосредственном и импульсивном восприятии ими действительности, ее тенденций, проти-воречий, контрастов.
Шире, смелее стали представления о возможном и допустимом в искусстве вообще, в актерском в частности. Объемным и диалектичным содержанием наполнилось понятие актерской правды в ее соотнесении с правдой жизненной.
Ни одно из течений не пребывает в чистоте и неприкосновенности. Идет активный обмен ценностями. В искусстве актера не существует в абсолютизированном, чистом, беспримесном качестве ни психологизм, ни условная образность.
Актеров 70-х годов отличает богатство и разнообразие не только индивидуальностей, но и манер, исполнительских стилей, эстетическая контрастность, полярность художественных устремлений.
На современной сцене мы находим примеры обнаженного до предела, тончайшего в своей нюансировке психологизма — и открытую, свободно проявляющую себя игровую стихию, искусство трансформации, жизнерадостное лицедейство, дерзость эксцентрических заострений. Поэтическое и лирическое самовыражение, исповедальность актера в одних спектаклях не исключает намеренную демонстрацию приемов, динамику и действенность, открытость отношения к образу — в других.
Как реакция на недавнее преобладание скромной, приглушенной эмоции на сцене все более обнаруживается тяга к пределам эмоционального бытия, к неистовству, к эмоциональным «перегрузкам». Так играет буквально все свои роли 3. Славина в Театре на Таганке. На сцене этого же театра напряженна, стремительна в переходах от крика к тишине, от безнадежности к надежде, от озлобления к безбрежной доброте А. Демидова — Раневская в «Вишневом саде». Все оттенки, все стадии человеческих переживаний — ужаса и жажды забвения, краткого отдыха души и убивающей изнутри тревоги, былой легкости и отчаяния, которое извергается животным воплем,— все это прожито, выстрадано актрисой в чеховской роли.
А как подвижна, неуловима в своих бесконечных перемещениях по сцене (ритмами движения подчеркивая и организуя эмоцию), в стремительных сменах настроения О. Яковлева, играющая бесенка — Лизу Хохлакову в «Брате Алеше» по Ф. Достоевскому в Театре на Малой Бронной. В «Отелло» Яковлева в роли Дездемоны раскрывает трагедию уничтожаемой великой любви. В этой Дездемоне все крупно, серьезно, все лишено пассивного, инфантильного начала. Она ждет Отелло на Кипре душой, мыслью, томящимся телом, напряжением каждого нерва. Летит ему навстречу и замирает на его груди в величайшем, счастливейшем отдохновении. Озорничает, дурачится в полном блаженстве. Не понимает до самого конца, в чем ее вина, и прозревает трагически и бесполезно лишь за секунду до гибели.
Широта и разнообразие запросов современной сцены требуют от актеров многих и разных умений, универсальности мастерства.
В связи с развитием и достижениями современной сценографии актер сегодня действует в различных вариантах сценического пространства: условного и достоверного, освобожденного от вещей, абсолютно пустого и заполненного многими атрибутами обстановки. Активности современных сценографов, воздействующих фактурой, характером среды, цветом, светом, пластикой форм, актер обязан соответствовать своей активностью. Он должен найти контакты собственной психики с миром материала, цвета, звука на сцене.
«Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы»,— писал Станиславский.
Ныне актер много работает в кино, на телевидении, радио, эстраде. Участвуя в телевизионных постановках, он неизбежно вступает в творческие контакты с коллегами из других коллективов, с «чужой» режиссурой. В результате рождается новое (в сравнении с предшественниками) качество внутренней и внешней эластичности в усвоении и принятии «условий игры».
О профессионализме и о росте актерского мастерства свидетельствуют взаимоотношения с театральной литературой. Для актера начала 60-х годов, например, была характерна привязанность к повествовательным жанрам на сцене, к прямому жизнеподобию.
Но шло время, и все чаще в фокусе внимания актеров оказывались проблемы стиля, жанра, формальной природы спектакля в целом и каждого образа в отдельности. То, что еще недавно было преградой, трудностью для исполнителя, привыкшего к бытовому, «прозаическому» жанру на сцене, становилось предметом увлеченного интереса и творческого исследования. Сегодняшний актер с удовольствием работает на стыке жанров, в трагифарсах, в комедиях-балаганах, в старомодных комедиях-стилизациях, в игровых представлениях, в спектаклях площадного, народного, лубочного типа и т. п. Широкое распространение получили мюзиклы. В них тоже выразилось стремление исполнителей удовлетворить потребность в комплексном, разнообразном мастерстве.
Существенной приметой художественного бытия актеров 70-х годов является их постоянное и активное соприкосновение с серьезным отечественным и зарубежным репертуаром.
Современный актер рано и стремительно входит в мир зрелых страстей, больших мыслей, масштабных поступков. Как симптом силы, как примета зрелости — раннее соприкосновение с классикой. Сегодня классику играют много, воплощают ее на разных направлениях театраль-ности.
Сегодня можно считать, что призыв беречь и упрочать актерскую индивидуальность претворен в живой актерской практике. Можно говорить не только о важности индивидуального, личностного аспекта в искусстве современных актеров, но и о возрастании их творческой активности. Процесс этот имеет разнообразные проявления. Он самым решительным образом сказывается во взаимоотношениях актера с режиссурой. Конфликт неизбежно возникает тогда, когда режиссер хочет сузить функции актера до пассивного и послушного исполни-тельства. (Крупнейшая современная режиссура умеет ценить и использовать инициативу актера, работает в равноправном союзничестве с ним, намеренно окружает себя сотворцами, соратниками, единомышленниками в широком идейном и художественном смысле слова.)
Повышение творческого потенциала проявляется и в том, как часто актер, преодолевая зависимость своей профессии, обращается к режиссуре (М. Ульянов, Л. Дуров, Л. Толмачева, В. Соломин, Е. Лазарев, А. Миронов и др.). Но и оставаясь в границах обычного спектакля и общепринятых взаимоотношений с режиссурой, он добровольно берет на себя часть режиссерских обязанностей. Последние годы —время активнейших актерских интерпретаций. Лучшие актерские создания этих лет сыграны страстно и «пристрастно», просвечены миропо-ниманием, мироощущением исполнителя.
Период, о котором идет речь в настоящей работе, есть время, когда в творениях актеров активно и страстно утверждался социалистический образ жизни, традиции высокой гражданственности, не отделимые от искусства социалистического реализма. Мастера сцены многократно доказывали свою кровную причастность к делам и стремлениям страны, готовно и щедро отдавали свой талант на службу народу, созидающему новое коммунистическое общество. На сцене последних десятилетий воплощались лучшие и привлекательнейшие черты самого уклада нашей жизни, чистоты ее атмосферы, тот подлинный дух коллективизма, который пронизывает каждый день коммунистического строительства. Вместе с тем это было время бурного обновления и развития актерского искусства. Оно крепчайшими узами связано с прошлым — с неповторимой и бурной эпохой ранних послеоктябрьских исканий, с открытиями великой режиссуры советского театра, с десятилетием актерского полнозвучия, цветения, гармонии, какими были 30-е. Период, когда заново оказалась мобилизованной вся масса исполнительских традиций и богатств, накопленных русским и советским театром, позволяет проследить эволюцию актерских поколений, исполнительских школ и стилей, рассмотреть изменявшуюся с годами, постепенно обогащавшуюся, становившуюся диалектичнее, глубже концепцию человека в творчестве современных актеров, сопоставить их искусство с социальной психологией времени.

 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования