Общение

Сейчас 396 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Все учащающиеся набеги театра на обширные территории прозы, классической и современной, и поныне все еще отмечены печатью определенной избирательности. Как и встарь, по-прежнему дает себя знать ремесленный навык: наметанный глаз инсценировщика уверенно выхватывает из потока прозы одни произведения, которые для сцены «годятся» и равнодушно пропускает другие, которые «не годятся». Если в романе или в повести есть острые и бурные столкновения персонажей, полные драматизма диалоги, крутые повороты сюжета, решительные поступки, мигом меняющие весь ход событий, то такую прозу театр присваивает охотно и безбоязненно. Кроме того, конечно, более удобна со сценической точки зрения проза компактная, не очень растянутая во времени и в пространстве, более или менее «похожая на пьесу».
Но, как мы помним, уже Станиславский и Немирович-Данченко обнаружили влечение к прозе, по внешним признакам для сцены неподходящей. В стенах МХАТ сложились очертания свободной формы спектакля-романа. Выяснилось, что сцена вовсе не обязана превращать прозу в некое подобие пьесы, драмы, что «сцена шире драмы», как заметил критик В. Днепров, что средства выразительности театра «позволяют открыть (пусть косвенные, символические, имитирующие, метафорические) художественные эквиваленты того содержания романа, которое выходит за пределы драмы».
В современной театральной практике мирно сосуществуют и самая банальная инсценировка (которая как бы выковыривает из прозы изюминки драмы) и весьма утонченная режиссерская партитура спектакля-романа. Такая партитура легко перешагивает порог, отделяющий эпос от драмы, и берет за основу сценического творения необработанную, «сырую» ткань прозы.
Но если в нынешнем репертуаре инсценировка и спектакль-роман соседствуют на равных правах, то это еще отнюдь не означает, что оба способа переноса прозы на подмостки театра одинаково перспективны. Напротив, опыт последних десятилетий доказывает, что форма спектакля-романа, хотя и трудна, хотя не всем доступна, в принципе гораздо более выигрышна.
Создать спектакль-роман способен не всякий театр и не всякий режиссер, ибо самая идея спектакля-романа требует большой творческой воли, смелой фантазии, самостоятельной мысли, другими словами — крупного режиссерского таланта. К счастью, такие таланты у нас были и есть. И к перечню подлинных спектаклей-романов, созданных Станиславским и Немировичем-Данченко, Алексеем Поповым и Александром Таировым, Николаем Охлопковым и Андреем Лобановым, мы вправе с уверенностью добавить более поздние работы Юрия Завадского, Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Марка Захарова и других мастеров, систематически или изредка обращавшихся к прозе. Многие их постановки мы и рассмотрим ниже.
Однако и ныне, когда наш театр накопил уже изрядный опыт работы с прозой, нередко еще раздаются голоса протеста против каких бы то ни было попыток «играть романы», а не пьесы. Известный критик и литературовед Б. Бурсов утверждает: «Театру нужны пьесы, а не романы, из которых, даже в лучших случаях, можно выкраивать лишь нечто подобное пьесам».
Мотивируется такая точка зрения тем, что «роман предназначен преимущественно для общения с отдельной человеческой душой» и, значит, в принципе не следует разыгрывать роман перед тысячной толпой зрителей, которая, говоря словами Гоголя, «может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом».
Другие критики, рассматривая перевод прозы на сценический язык всего лишь как «адаптацию» литературы к чужеродным для нее условиям театра и резонно замечая, что найти новую «равноценную» форму, добиться «адекватного», тождественного воплощения писательского замысла в системе другого искусства — трудновато, высказываются осторожнее. Они в отличие от Б. Бур-сова не говорят прямо, что делать этого не следует вовсе. Они только советуют не рисковать: стоит ли?
Все эти сомнения опровергает практика. Мы помним, что спектакли 20-х годов «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и «Виринея» Л. Сейфуллиной оказались значительно более яркими, нежели повести, из которых они родились. В 60—70-е годы преимущества сценического прочтения продемонстрировали «А зори здесь тихие...» по Б. Васильеву и «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову. Так что есть основания смотреть в будущее с оптимизмом и верить в способность театра не только «адаптировать» прозу, но и многократно усиливать ее звучание, обогащать ее драматизм, увеличивать ее общественный резонанс. Тем более что театр настойчиво и упрямо изыскивает новые пути приобщения к прозе, и подчас режиссерские опыты выглядят весьма перспективными.
В этом смысле заслуживает специального и пристального внимания работа Московского театра драмы и комедии на Таганке по той причине, что проза в его репертуаре — не случайная гостья. Она тут занимает самое заметное место, главный режиссер театра Юрий Любимов ставит романы и повести чаще, чем пьесы.
Главное новшество, предложенное Любимовым, состоит в том, что персонажи его спектаклей говорят не только то, что они говорят («прямая речь», реплика), но и то, что они думают («внутренний монолог»), и, вдобавок, то, что думает и говорит о них автор. Сценическая речь ведется сразу и от первого лица (как всегда на театре), и от третьего лица (как всегда бывало в прозе и никогда не бывало на театре). Если в спектакле Немировича-Данченко «Воскресение» Качалов — Лицо от автора— рассказывал зрителям, что думал князь Нехлюдов, что чувствовала Катюша Маслова и только после этого слово получали сам князь Нехлюдов или сама Катюша Маслова, то в спектаклях Любимова обе эти функции (рассуждения прозаика о герое и высказывания самого героя) могут быть доверены одному артисту. Он вправе произнести и весь текст от автора, и свою реплику, затем снова «повествовательный» текст и снова свою фразу и т. д. Он может, далее, слушая партнера, поведать нам, что же на самом деле думает его партнер, то есть артист получает возможность раскрыть подтекст своей или чужой речи, обнаружить, выявить, произнести вслух — для зрителей — то, что скрыто за словами.
Изобретательно комбинируя такие приемы, передавая «слова от автора» то одному, то другому актеру, Любимов достигает необычайной гибкости и переливчатости сценической речи. Она обретает в спектаклях Любимова неуловимую подвижность, то создавая эффект пересечения нескольких внутренних монологов, то обретая эпически отстраненное звучание, то возвращаясь к открытой действенности театральной реплики. Взгляду на героя со стороны (как в прозе) или изнутри (тоже как в прозе) сопутствует прямое самовыражение героя (как на театре). Характеры подаются сразу в нескольких ракурсах. Спектакль-роман пользуется всеми преимуществами романа, сохраняя за собой и все преимущества спектакля.
Театр на Таганке, которым руководит Ю. П. Любимов, идя по этому пути, сделал своим достоянием такие, например, произведения, как «Что делать?» Н. Г. Чернышевского или «Мать» М. Горького — вещи, которые прежде неоднократно и безуспешно пытались перенести на подмостки И которым только любимовские композиций обеспечили полнокровную    сценическую жизнь.
Разумеется, сам по себе такой метод не универсален и никаких гарантий успеха он не дает. Любимов не однажды познал горечь поражений. Но упорная, систематическая работа над прозой принесла и принципиально важные победы.
Спектакль «Деревянные кони» сложился из трех отдельных повестей Федора Абрамова — «Деревянные кони», «Пелагея» и «Алька». В центре первой из них — фигура старухи Милентьевны, и самые важные события повести, рассказанные довольно бегло, происходят до Великой Отечественной войны. Вторая повесть, «Пелагея», растянута во времени с военных лет до наших дней. Третья повесть, «Алька», тематически связана с предыдущей (и Алька — дочь Пелагеи), но тут действие совершается уже только сегодня. Значит, все три эти вещи Федора Абрамова, вместе взятые, охватывают период длиной в добрых четыре десятилетия.
Когда Любимов приступил к этой работе, его замысел у многих вызывал тревогу. Писатель Сергей Залыгин откровенно признался: «Когда я услышал, что Федор Абрамов и Юрий Любимов работают над инсценировкой, которая должна быть «составлена» из трех произведений — «Деревянные кони», «Пелагея» и «Алька», — я засомневался. И немало». С. Залыгина беспокоила не только участь, которая постигнет прозу Федора Абрамова. «Опасливо было, — говорил он, — и за театр. Я представляю себе темперамент Любимова, стремительный и жесткий... Как могут быть скомпонованы эти два столь различных искусства? Как могут они рифмоваться? Это было непонятно. Вот то состояние, в котором я видел абрамовскую прозу и любимовокий театр перед началом их творческого содружества: было бы попросту неестественным заранее предрекать успех этому содружеству».
Столичный театр начинал сельский разговор самым прямым прикосновением к деревенскому быту. Зрители из фойе попадали не в зал, не в партер, а прямо на сцену. Только через сцену — никак не иначе — они могли пройти на свои места. Сцена же представляла собой неподдельное жилое нутро северной крестьянской избы. Разостланы грубые домотканые половики. На окнах пе-стренькие занавески. Берестяные корзины, лукошки, коробы, туески, лапти. Деревянные прялки, скалки, вальки. Справа и слева — длинные, крепко сколоченные скамьи. Тут же висели, ощетинясь железными зубьями, тяжелые бороны. Весь этот нехитрый домашний скарб и скромный инвентарь, подобранный с музейной дотошностью, можно было, проходя через сцену, и разглядеть и потрогать. Режиссер как бы заранее предлагал зрителям воочию и на ощупь убедиться, что фактура спектакля — доподлинная. Никакой бутафории. Все предметы крестьянского обихода, которые театр демонстрирует, прежде чем очутиться на подмостках, исправно послужили своим хозяевам. И такая же — доподлинная, не «достоверная», а самая настоящая —жизнь сейчас откроется перед вами. Вглядитесь в нее!
Но едва начинался спектакль, зрители вдруг замечали, что их самих разглядывают, их самих изучают — сосредоточенно, пристально — деревенские мужики, бабы, старики и старухи, малые детишки, тесно сбившиеся в, двух узких проемах по краям сцены. Город воззрился на деревню, но и деревня воззрилась на город, уставилась в зал. В долгой паузе молчания, в диалоге встречных вопросительных взглядов тотчас возникала ощутимая наэлектризованность атмосферы. Не однажды по ходу действия со сцены в зал летели каверзные вопросы — то шутливые, с подковырочкой, то укоризненные, то серьезные. Не раз и не два из публики, в свою очередь, раздавались реплики, адресованные сцене, — либо сочувственные, либо недоуменные, либо насмешливые. Честное и драматичное противостояние разных укладов жизни предлагалось как главный принцип, организующий всю полифонию спектакля.
В глубину вся сцена была открыта, распахнута настежь вплоть до беленой кирпичной стены. Но в этом прозаически пустом и холодном пространстве, почти не умолкая, звучали заунывные мотивы северных народных песен, их бесхитростные слова.
Каким-то непостижимым образом мелодии, доносившиеся откуда-то из-за сцены, наполняли ее свежим воздухом, и казалось, что над головами актеров — не металлические подвесы с театральными лампионами, а голубовато-белесые, хмурые небеса.
На сцене видны были три женские фигуры: в центре старуха Милентьевна, слева Пелагея, справа Алька, три актрисы — А. Демидова, 3. Славина, Н. Чуб, — которым предназначались важные сольные партии. Первое соло принадлежало Милентьевне. Линия ее движения по планшету— из глубины к переднему краю подмостков — была прочерчена Любимовым абсолютно прямая. Не смещаясь ни вправо, ни влево, героиня, хрупкая, тоненькая, как былинка, будто нехотя, начинала рассказ о своей жизни издали. А потом, не повышая голос, плавно, тихо, сама на себя дивясь и себе улыбаясь, приближаясь к нам, словно плыла в потоке воспоминаний. Чувство возникало такое, как будто это — ничем и никем не управляемый поток. Былое самосильно изливалось в сегодняшний день, чтобы с ним поспорить, ему возразить, а главное — что-то очень важное, не подлежащее забвению, ему воротить.
Но и это впечатление непроизвольных наплывов, случайных картин, которые по капризу памяти доносились до нас из прошлого, было обманчиво. Большой монолог Милентьевны двигался от одного воспоминания к другому, энергично подталкиваемый ее невесткой, разбитной и бойкой бабенкой Евгенией, которую играла Т. Жукова. Евгения — очень важное лицо в первой части спек-такля, и Жукова затейливо, с огоньком вела свою важную роль. Доверительно общаясь то с публикой, то с односельчанами, то со свекровью, нередко даже и оттесняя Милентьевну, рассказывая за нее, досказывая то, о чем старуха по скромности или стыдливости умолчала, подхватывая, поясняя, изумленно комментируя или дерзко опровергая ее слова, Евгения—Жукова заставляла Милентьевну — Демидову полностью раскрыться перед нами.
Две эти женщины в спектакле Любимова соотнесены одна с другой по контрасту. Милентьевна — худенькая, прямая, какая-то неприметная, вся в бледных, выцветших тонах, только синие глаза — молодые, живые. Евгения — полнотелая, широколицая, ухватистая, громкая, смешливая. Милентьевна едва ли не бесплотна, в ней светится что-то неземное, иконописное. Евгения — насквозь земная, звучная и сочная, крепкая и грубоватая.
Главной темой первой части спектакля становится тема прочной крестьянской нравственности. То, что Евгения не устает сострадательно, с изумлением и с юмором разглядывать, как диковину, родную свекровь, само по себе уже означает совсем непростые отношения дня нынешнего с днем минувшим, неузнаваемо изменившимся образом Жизни.
Во второй части спектакля вся эта многосложная проблема тяжелым, неподъемным грузом наваливается на женские плечи Пелагеи — З. Славиной и тотчас же сдвигается к опасному краю трагедии. Вторая часть начинается, как и первая: все те же три женские лица вопросительно глядят на горожан, все те же три женские фигуры видны на сцене, но теперь в центре уже не Милентьевна, а Пелагея, и в фокусе внимания — ее двусмысленная судьба, ее раздвоенная жизнь. Как относиться к Пелагее? С самого начала ей выдаются противоречивые рекомендации. «Труженица» — говорит один голос. — «Стяжательница!» — возражает другой. Альтернатива как будто самая простая. Но в этом спектакле все, что выглядит очень простым, на поверку оказывается мучительно сложным. 3. Славина решительно подтверждает обе характеристики: да, ее Пелагея — труженица, каких мало, но тем не менее — и стяжательница, «хапуга». Актриса будто выводит героиню на всенародный суд, не требуя для нее ни снисхождения, ни жалости, домогаясь не оправдания, а всего только прав-ды, которую сама Пелагея постичь не в состоянии. Крушение, постигшее эту женщину, ее собственный разум понять и охватить не может.
Славина играет женщину, чья воля не знает преград, чья энергия способна горы своротить (и сворачивает!), но — женщину, под ногами которой зашаталась земля, ибо старые нравственные устои — те, которые Милентьевной завещаны, — Пелагея утратила. Ее силы расходуются щедро, без остатка, ее жизнь — сплошное самосожжение, но, вглядываясь в это высокое пламя, мы видим, что оно — какое-то жалкое, оно беспомощно и бессмысленно мечется на ветру времени. Весь свой бабий век Пелагея работала как вол, до изнеможения. Деревенская пекариха, она вся, без остатка, выкладывается у своей печи, ибо работать плохо, спустя рукава, не умеет, мастерством рук своих гордится, понимает, что у нее, быть может, «самая заглавная должность на земле». Но «заглавная должность» дает ей и богатство, и почет. Достоинство труженицы поощряется алчностью накопительницы, инстинкт собственничества подстегиваем неутомимостью работы. Тут — порочный круг, из которого Пелагее не вырваться. Хлеб, что она выпекает, — основа всей жизни. Но, кроме того, хлеб в годы войны — валюта, эквивалент уважения, хлеб — мерило всех ценностей, и она, Пелагея, пекариха, само собой ясно, — едва ли не всемогущий человек. Стоит ли удивляться, что вся она — живой сгусток противоречий, перед начальством — угодливая, перед бедной родней — чванливая? Война ее изнурила, но война же высоко ее вознесла.
А время-то изменилось. Там, где было царство бересты и дерева, теперь на полках сельпо поблескивают стандартные флаконы дешевого одеколона и стройные ряды поллитровок, лежат круглые коробочки пудры, и отрезы фабричных синтетических тканей. Военное лихолетье осталось позади. Быстрота перемен, совершающихся на короткой дистанции жизни Пелагеи, — вот что приводит ее в отчаяние. Она не поспевает за временем. То, что вчера было вожделенным, сегодня становится никому не нужным, дорогое — бросовым. А поскольку вся жизнь Пелагеи, и «труженицы», и «стяжательницы», протекала в одних только координатах ширпотреба и дефицита, в куцых измерениях достатка и нужды, постольку шаткость этих координат она воспринимает как трагедию.
Писатель Федор Абрамов и режиссер Юрий Любимов, которые смотрят на Пелагею вместе с нами, со стороны, видят иной, действительный смысл трагедии. Трагедия в том только и состоит, что собственную жизнь Пелагея волевым усилием загнала в клетку денежного интереса и материального расчета, выжгла из жизни всякое духовное содержание. Добро понимала как бла-госостояние, а не как благо и не как доброту. Теперь кривая ее судьбы круто пошла вниз: достижения обесценены, утраты неисчислимы.
Яростно, гневно Пелагея снова и снова раскручивает перед нами запутанную ленту своей жизни, многотрудной и многогрешной. Трагическое исступление ее монологов оттеняется беспечным счастливым движением сквозь спектакль Альки, любимой дочери. Алька — Н. Чуб, наследница Пелагеи, фигуристая, победительная, дерзко разгуливает в купальном костюме по той самой сцене, где Милентьевна зябко куталась в платки, и где Пелагея ходила, поджав губы, в белой опрятной косыночке и в длинных юбках. Что Альке великая святость хлеба? Никогда она не разломит буханку тем движением, одновременно и властным, и нежным, каким разламывала ковригу Пелагея. В сознании Альки — совсем иная шкала ценностей, и ее-то богатство—не хлеб, не работа, а собственная красота, которую она хочет продать поскорее и подороже. Ее манит восхитительная карьера официантки — «мед на устах, музыка в бедрах». И сама Пелагея, а вместе с Пелагеей и вся деревня, весь деревенский «хор» с нескрываемым ужасом следят за ярким взлетом этой девической судьбы бесшабашной, не ведающей никаких сомнений, не знающей горя, ликующей, хотя для ликования нет причин.
Сергей Залыгин, который до спектакля опасался и за Абрамова, и за Любимова, после премьеры писал: «Итак, этот спектакль твердо держится на всех возможных для него точках опоры, на всех его участках — на литературе, на режиссуре, на мастерстве актеров, художников и композитора. Полноценный комплекс. А возник он из содружества литературы, точнее — прозы с театром. Проникновенность прозы приобретает здесь выразительность и даже яркость сцены».
Другими словами, известный прозаик признал, что сцена способна не только воспользоваться прозой в собственных интересах, но и — прозу обогатить. Следующая, связанная с современной прозой, работа Театра на Таганке, дала еще более убедительное подтверждение этой мысли.
В 1969 году, когда у А. Т. Твардовского в «Новом мире» была напечатана повесть Юрия Трифонова «Обмен», она произвела сильное впечатление, читалась, помнится, нарасхват и возбуждала споры. Но даже и дискутируя между собой, все критики соглашались в том, что внимание писателя приковано к ситуациям будничным, житейским, мелкотравчатым.
Завязка спектакля «Обмен» в Театре на Таганке производит впечатление, будто Юрий Любимов тоже намерен остаться в этих пределах, продемонстрировать «сплошной быт» и «нудные мелочи жизни» заурядных обывателей. Зрители входят в -зал и видят неподвижно застывший вдоль переднего края сцены сплошной фронт настоящих, отнюдь не бутафорских, старых, потертых, упрямо обыкновенных, до назойливости обыкновенных вещей. Кресла, стулья, шкафы, серванты, буфеты, матрас, холодильник, зеркала, дрянной телевизор, обшарпанное пианино. Семейные фотографии в потемневших рамках... На каждом предмете утвари или мебели белеет бумажная наклейка: она — будто билет, она говорит, что все эти вещи готовы вот-вот сдвинуться с места. Но пока что стоят мрачной шеренгой, одной линией, насупившейся горизонталью, и бельевая веревка, провисающая над нею, настаивает: быт! Сплошной быт!
В зале еще полный свет, когда на авансцену в шляпе и плаще выходит Виктор Дмитриев — А. Вилькин, устало садится, машинальным движением включает телевизор. В этот момент зрительный зал погружается в темноту, а сцена позади всего фронта вещей озаряется ярким сиянием. Громко звучит залихватская «Калинка», и там, на планшете, под восторженное и торопливое бормотанье спортивного комментатора дуэт фигуристов в кричащих радостью костюмах начинает выделывать — элегантно, шикарно — замысловатые свои пируэты. Не-постижимое видение легко поддается простой расшифровке: герой включил телевизор, а мы тотчас увидели изображение, которое, многократно увеличившись, с экрана соскочило на сцену. Так-то оно так. И все-таки во внезапном сопоставлении понурой и помятой фигуры героя с какой-то нездешней ликующей телесностью фигуристов, их отшлифованной пластики и его мешковатости, их великолепной оптимистической динамики и его унылой, горестной статики есть нечто ошарашивающее.
Режиссер начинает композицию восклицательным знаком, мгновенно мобилизуя и до предела напрягая внимание зрителей. Едва танец кончается, герой негромко спрашивает себя (и нас): «Виноват ли я?».
Только теперь мы замечаем лица других актеров и актрис, бледнеющие там и сям среди безгласных недвижимых вещей.
Структура спектакля организована Любимовым так, что вся игра — от начала и до конца — теснится на переднем краешке планшета, никогда не уходя назад, в глубину. Движение вперед в зрительный зал, разрешено и допускается изредка, некоторые эпизоды-воспоминания разыгрываются посредине партера, где стоит, как бы «растет» высокая сосна (единственная вертикаль, пересекающая горизонтальные построения Д. Боровского). А весь пустой планшет позади шеренги вещей предназначен Любимовым для особой цели. Там, за всеми этими шкафами и матрасами, простирается свободное метафорическое пространство, не подвластное ни быту, ни сю-жету. Запретное для актеров.
Механизмом режиссерской метафоры Любимов пользуется скупо, расчетливо. Метафорические образы возникают в партитуре «Обмена» редко. Они — немногочисленны. Совсем точно говоря, на протяжении спектакля, в строго предусмотренные режиссером моменты, поочередно «включаются» всего лишь две метафоры, то одна, то другая, причем одна — прямая антитеза другой. И хотя сама по себе режиссерская метафора нема, бессловесна, тем не менее язык ее обжигающе внятен.
После очередного консилиума у тяжело больной матери Виктора Дмитриева, тот произносит: «Худшее подтвердилось...» Как только прозвучали эти слова, тотчас же там, в метафорическом пространстве, в глубине сцены, на столбе, которого мы раньше не замечали, просто не видели, вдруг панически замигал желто-синий свет фонаря и — одновременно — громко взвыла сирена скорой помощи. Вой — пронзительный, душераздирающий. Приближается смерть, это она опрометью мчится сюда, это ее вой, это ее мигающий свет скользит по лицам актеров...
Обе метафоры — и метафора смерти, летящей по улицам города, и метафора жизни, соскользнувшая в грациозном пируэте спортивного танца с экрана телевизора — выхвачены режиссером из повседневного контекста будничной жизни. Из нашего с вами быта. Но энергия, сосредоточенная в них, такова, что пыль обыденности — улетучивается, исчезает. Метафоры — опознавательные знаки бытия или небытия, полюсы, между которыми содрогаются и проза Трифонова, и бренная актерская плоть спектакля.
Повесть Трифонова проблему вины героя замыкала в стандартную бытовую ситуацию: мать — сын — его жена. Виноват ли Дмитриев перед матерью в том, что, повинуясь жене, затеял и повел всю процедуру обмена? Лена ведь, как к ней ни относись, как ее ни суди, с точки зрения житейской практики действовала пусть грубовато, но разумно. Да, Лена опасалась, что после смерти свекрови занимаемая ею «жилплощадь» пропадет. Да, она торопилась, ибо предвидела самую возможность смерти Ксении Федоровны — и смерти скорой. А Виктор Дмитриев об этом — о смерти матери — предпочитал не думать, старался не думать. Ему хотелось самого себя уверить, что они с матерью съезжаются. Идея обмена с неизбежностью похорон в его сознании не смыкалась, потому-то он — нехотя, но во всем — повиновался жене. Деловитость, напористость и душевная черствость Лены в повести очевидны, но они только обнажают холодный механизм, который в других случаях срабатывает менее заметно, менее откровенно, но все-таки обычно срабатывает. Обычно!..
Тут, где прозаик Трифонов ставит горькое многоточие, режиссер Любимов, об руку с Трифоновым, которого он превращает в драматурга, только начинает свой путь. В спектакле Дмитриев помещен не между матерью и женой, но — между жизнью и смертью. Если со страниц прозы Трифонова виделась история тягостная, внутренне драматическая, то на сцене «Обмен» распахивается перед нами, как трагедия, ибо Любимов додумывает ситуацию до конца и до дна ее исчерпывает.
Режиссер видит: Виктор Дмитриев не обменивается, он обманывается, и это куда страшнее. Прячась от смерти, неизбежной не только для матери, но и для него самого, и для его Лены (чья пышущая жаром жизненность так победительно показана артисткой И. Ульяновой), и для его дочки Наташки, трусливо убегая от страшного фантома небытия, он, Дмитриев, мнящий себя человеком вполне порядочным и реалистическим (ну не таким практичным, как жена, но все-таки и деловитым, и сметливым), судорожно отталкивается от реальности, от действительности. И становится — при всей его «данной нам в ощущении» преждевременной солидности, полноватости, рыхлости, задерганности — не реален и не действителен. Он виноват в собственной мнимости, и эта вина — трагическая. Субъективно честный человек, который искренне хотел бы, чтобы все устроилось по-хорошему, Дмитриев с фатальной закономерностью оказывается участником суетной, мерзкой интриги, как петля затягиваемой на материнском горле. Хуже того, он попутно и себя убивает, все лучшее в своей душе постепенно вытаптывает, вот где трагедия.
А потому — в согласии с шекспировским пониманием природы трагического — в спектакль Любимова приглашен шут. Маклер, который в повести упоминался, но не появлялся, то и дело выскакивает на подмостки, и артист С. Фарада в ажиотаже мчится по кромке сцены, выкрикивая названия московских улиц и районов: Профсоюзная, Новослободская, Беговая, Большая Филевская, Химки-Ховрино, Аэропорт! Ему одному дано право провозглашать бредовый текст даже тогда, когда воет сирена, моргает желто-синий фонарь и все остальные молчат. В нем пульсируют и мечутся те суетные пустые хлопоты, которые ни с чьей смертью не посчитаются. Мы все умрем, а он вечно будет провозглашать новые и новые адреса. Он очень смешон, этот Маклер. Комическое витает вокруг трагического, усугубляя всю его боль.
Форма спектакля-романа у Любимова в обоих случаях— и в «Деревянных конях», и в «Обмене» — тяготела к современной трагедии, но проза Ф. Абрамова и Ю. Трифонова от такого переосмысления только выиграла, ибо режиссер трагедию не придумал, а из самой же прозы извлек. Причем стиль, присущий талантливым авторам, сохранился, характерная для каждого из них манера письма не стерлась и не смялась под натиском театра, напротив, она-то и предопределила весь строй действия.
Конечно, каждый крупный писательский талант — особая проблема для театра, и своеобразие прозы диктует сцене такие средства выразительности, которые кажутся наиболее родственными авторскому стилю. Но подчас именно чувства восхищения и любви, побуждающие режиссера и артистов обратиться к творчеству того или иного писателя, влекут за собой некую робость, пас-сивность, ограничивают инициативу и фантазию театра. Театру кажется, что избранная им проза — прекрасна, а коли так, то, значит, достаточно ее «просто» воспроизвести в сценическом действии, чтобы добиться большого успеха. Подобная «простота» бывает порой обманчива. МХАТ и Московский театр им. Ермоловой намеревались просто, без затей перенести на свои подмостки произведения одного из самых интересных современных советских писателей Валентина Распутина. В Художественном театре при участии самого автора создали целую трилогию: «Деньги для Марии», «Последний срок», «Живи и помни». В Театре им. Ермоловой поставили «Деньги для Марии». Вслед за столичными потянулись к Распутину и некоторые другие театры.
Однако, как справедливо отметил обозреватель журнала «Театр» В. Гульченко, пока что «театральный Распутин лишь в малой степени похож на прозаика Распутина или не похож вовсе», ибо «освоение повестей Распутина театром разворачивается в основном по линии иллюстрирования», причем «театр черпает из прозы, как из колодца, скрепляя наскоро основные ее звенья кусочками авторского текста». Другими словами, это обычные инсценировки, отдельные эпизоды которых вяжет между собой чтец «от автора». Восторженно и послушно следуя за движением сюжета повести, театр оказывается не в состоянии проникнуть в самые сокровенные ее глубины. Воспроизводя тщательно и дотошно картины быта, скользит по самой поверхности человеческих отношений, и там, где у Распутина в глубоком подтексте слышна трагедийная боль, театр поневоле остается в пределах текста, в спокойном регистре и в умеренной температуре бытовой драмы.
Редкие исключения из правила свидетельствуют лишь о том, что распутинская проза ожесточенно противится подобной — вялой и пресной — интерпретации. Когда к Распутину прорываются иные актеры — как, например, Н. Гуляева, которая в спектакле МХАТ «Последний срок» с горестным и суровым трагизмом играет старуху Анну, или же И. Киселева, чья Степанида в спектакле ермоловцев «Деньги для Марии» раскрылась нам во всей кричащей муке противоборства ее повседневной, привычной жадности и нынешнего импульса доброты, внезапного прилива жалости к Марии, — тогда возникает надежда, что рано или поздно театр откажется от метода беглого конспектирования распутинских текстов и сумеет найти собственный ключ к этому замечательному прозаику.
Несколько менее обнадеживающими пока что кажутся попытки перенести на сцену прозу всенародно известного автора, Василия Шукшина. Спектакли из новелл Шукшина пробовали смонтировать многие театры. С большой тщательностью был подготовлен, например, шукшинский спектакль в филиале Малого театра. Обычно такого рода представления, составленные из нескольких или многих сравнительно коротких рассказов (причем, естественно, каждый рассказ — некий отдельный мир, в нем есть своя, замкнутая в данных пределах логика, своя компактная драма, свои герои), не удается объединить сквозным, всеохватывающим движением. Известны опыты спектаклей по новеллам Чехова («Пестрые рассказы» Ленинградского театра комедии в постановке Н. П. Акимова), Бабеля    («Конармия» Театра им. Вахтангова   в   постановке Р. Н. Симонова)   и   другие.
В подобных спектаклях чаще всего удаются только отдельные ударные эпизоды — один или другой, а остальные фрагменты действия выглядят необязательными, эмоционально бедными. И все же было бы опрометчиво утверждать, что такого рода поиски в принципе бесперспективны. Ведь очень многие и, казалось, очень убедительные, пессимистические прогнозы сцена опровергла живой реальностью игры. А потому с прогнозами торопиться не будем. Останемся в пределах фактов, которые говорят о том, что форма спектакля, составленного из новелл, доныне еще не сотворена в отличие от формы спектакля-романа, которая найдена, варьируется и успешно обогащается.
Много волнующих впечатлений принесли зрителям театральные воплощения отечественной классики. На протяжении уже нескольких десятилетий энергия режиссерской мысли устремлена, в частности, к прозе Достоевского, чью театральность впервые по-настоящему раскрыл Немирович-Данченко. По его стопам двинулись такие крупные мастера, как Г. А. Товстоногов и Ю. А. Завадский.
В спектакле Георгия Товстоногова «Идиот» на сцене Ленинградского Большого драматического театра впервые громко заявил о себе большой актерский талант Иннокентия Смоктуновского. В композиции спектакля преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усугублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно смотрели на окружающих детские простодушные глаза Смоктуновского — князя Мышкина.
Осторожно, легкими и быстрыми шагами, с поразительной и опасной доверчивостью вступал он в пределы сцены, узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с восково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила обезоруживающая готовность с первого слова поверить каждому, проступала неземная чистота помыслов и такая деликатность, такая безбрежная доброта, которые, конечно же, выдавали полнейшую неприспособленность к практической жизни, но тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих. Приподымая Мышкина, Товстоногов давал нам понять, что князь не только неспособен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже того, никак с ними не совместим.
Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив торопливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное желание как можно более мягко, без нажима помочь и Настасье Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебедеву, раскрыть поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.
Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в душе героя накапливалась тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась какая-то каллиграфически старательная ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые препятствия, моменты просветления перемежались сгустками мрака, паузами, когда Мышкин будто весь сжимался, как бы уходил в себя.
Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Достоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по мучительной то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимолетными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жестокость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угнетала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сумрачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменялась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говорливость — молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой результат крушения безоружной доброты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь.
Следующий шаг к Достоевскому сделал режиссер Юрий Завадский. В Театре им. Моссовета он осуществил постановку «Преступления я наказания». Задумывая спектакль, который в конечном счете был назван «Петербургскими сновидениями», Завадский видел в своем воображении некую фантасмагорию осуществленного будто во сне безумного предприятия Раскольникова. Сжимая и комкая экспозицию, режиссер вел спектакль в стремительном темпе: в сознании Раскольникова все несется опрометью, торопливой сменой кошмаров, в ритме горячечном, донельзя ускоренном. Оно ведь и у Достоевского так: если что затягивается, если что притормаживается, то Раскольников сейчас же тут как тут — и он гонит, торопит, подстегивает ход событий во вред себе, на гибель себе, ибо что для Раскольникова расчет и польза?! Он увлекаем движением собственной мысли, будто в пропасть, будто в колодец камнем падающей к обдуманному преступлению и к неизбежному наказанию.
Будто в колодец... И сцену обступает колодец двора петербургского доходного дома, сырой, ржавый. Сама по себе идея показать на сцене многоэтажный дом, открывая зрителям то одну, то другую из его комнат-клеток или все эти клетки разом, — не нова. Если бы художник А. Васильев ограничился этим, то он ничего бы не изобрел и Достоевскому угодил бы только одним колоритом — этой странной и удивительно точно угаданной смесью ржавого скрежещущего железа, туманной сырости, хлипких и ненадежных лестниц, мрачных и слепых захламленных углов. Общий тон декорации — дерюжно-сизый и ржавый, с визгливыми возгласами кирпично-красной или серо-белой краски, — несомненно, соответствует и атмосфере романа, и тональности кошмаров, бредовых сновидений Петербурга, которой добивался режиссер.
Главное открытие, однако, не в этом, а в том, что вся металлическая клетка этого каркаса дома как бы обрамляет слегка приподнятый планшет сцены. Ниши, соты или клетки комнат, которые открываются, когда нужно, всей своей неустойчивой и зыбкой, кажется, шатающейся жизненностью обступают прочные подмостки. Там, в этих маленьких ячейках, будто затканных паутиной, гуляет ветер, небрежно отбрасывая тонкие занавески и приоткрывая нам почти эфемерных людишек, которые торопливо жрут и пьют. Внезапно врываются на сцену вихри визгливой, балаганно ухающей музыки. Жизнь этих людишек недолговечна, призрачна. Общее впечатление ирреальности, «кажимости» их бытия еще усиливается, когда вся установка берется на просвет, пронизывается насквозь мутными лучами, и металлические конструкции, обозначающие этажи, окна, двери, становятся видны. А внизу, на планшете, когда надобно, быстро и трезво расставляется коренастая мебель. Наверху — жизнь, внизу — театр.
Жизнь призрачна, театр конкретен, неоспорим и несокрушим, он вытесан из крепкого дерева, и доски помоста— ладные, здоровые, сильные, хорошо пригнанные. Ибо театр — это сфера, где разыгрывается трагедия человеческого духа. Обстоятельства телесного, физического существования героев для этого спектакля значат очень мало, почти ничего не значат. Их духовные искания и скитания значат бесконечно много, если не все.
Для Завадского наиболее существенной была мысль Достоевского об очищении через страдание. Для артиста Г. Бортникова последствием такого понимания всего сценического пути героя стала попытка несколько возвысить и романтизировать Раскольникова. Свое право убить, «переступить через кровь» Раскольников этого спектакля доказывал с романтической пылкостью в больших и темпераментных, обращенных в зал монологах. Театр и актер старались нас убедить, что беда и судьба Раскольникова довели его до такого мучительного и внезапного, но потом уж неотвязного излома мысли. Во всяком случае с самого начала Раскольников показан был в состоянии крайнего убожества и бесстыдной нищеты. Лохмотья, тлен, отчаяние. Из этой бездны выводил Бортников своего Раскольникова, падшего и ожесточившегося ангела, одержимого навязчивой и горделивой идеей.
Благородно-романтическому Раскольникову Завадский противопоставил до чрезвычайности сильного и умного противника в лице Порфирия Петровича, которого играет Л. Марков. Не воскресить человеческое в Раскольникове хочет Порфирий, а доказать ему, что он, Родион Раскольников, при всех своих сверхчеловеческих претензиях, при всем своем сверхшиллеровском романтизме жалок, ничтожен и в ничтожестве этом неправ, что «переступать через кровь» никому не дозволено.
Вся мощь Порфирия, каким его задумал Завадский и сыграл Марков, именно в том, что вопреки   симпатиям, которые притягивает к себе несчастный Раскольников, совершенно необычный убийца, преступник, руководствовавшийся мотивами исключительными, моральными, человек, втянувший в свое преступление целую эпоху, вместе с ним виноватую, вопреки всему обаянию этого несчастья, ибо преступление Родиона — его несчастье и его беда, Порфирий внятно, бескомпромиссно и для самого Раскольникова, убедительно доказывает: да, но и вина. Вина неискупимая, несмываемая.
По Завадскому, не в том дело, что Порфирий Раскольникова поймал и заставил признаться. Знаменитые слова: «Как кто убил?., да вы убили, Родион Романыч! Вы и убили-с...» — Марков произносит, вовсе не акцентируя подчеркнутое Достоевским «вы» и вовсе не «совершенно убежденным голосом», а устало, горестно, констатируя давно понятое несчастье. По Завадскому, дело в том, что Порфирий — именно он — показал Раскольникову, в какой тупик зашла раскольниковская мысль, отнял у героя последнюю возможность мнить себя личностью исключительной.
Короче говоря, тот романтизм исключительности, которым наделил Раскольникова Г. Бортников, под корень подрублен сильным умом, которым одарил Порфирия Л. Марков. Когда Соня — И. Саввина уговаривала его «страдание принять», Раскольников еще не в состоянии был понять ее. Но и Порфирий ведь, будто слышал Соню, заговорит о страдании, и он вдруг скажет: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!»
Эти в романе друг от друга отдаленные темы — возвышенное чувство Сони и ясный, земной, жизненный разум Порфирия — в композиции Завадского сведены воедино. И тот огромный темный простор, на который вырывается в финале спектакль, простор, полный «воздуху», ветра, тумана и облаков, простор, из клубящейся мглы которого выступает большое распятие, — он вовсе не обещает нам ни оправдания Раскольникова, ни окончательного искупления его вины, а обещает только страдание, способное очистить этого человека, оторвать Родиона от его собственного прошлого и от его преступления и сделать его другим.
Вера в далекое, трудное, но все-таки возможное нравственное преображение Человека вносила в трагедию дух оптимизма, которым всегда было омыто искусство Завадского.
Когда спустя целое десятилетие к «Преступлению и наказанию» обратился Ю. Любимов, он прочел роман по-иному и расставил в спектакле Театра на Таганке другие акценты. Тут Раскольникову наотрез отказано в просветлении, оправдании и спасении. Позиция Любимова возражает и идее спектакля Завадского и концепции одноименного фильма Л. Кулиджанова, где Раскольникова играл Г. Тараторкин и где смятенная душа героя оставалась чистой, безгрешной. Зло если и втор-галось в эту душу, то уж, конечно, извне — из мрачной атмосферы сырых углов, грязных комнатушек и дымных кабаков нищего Петербурга, из тупика, обусловленного эпохой. Без вины виноватый герой вызывал сострадание.
На Таганке же Раскольников в исполнении А. Трофимова — злодей, душегуб, «убивец», и отмахиваться от факта двойного убийства, воспринимать жуткое кровавое дело всего лишь как «информацию к размышлению» театр не хочет, не может. Режиссер тут подчеркивает фанатическое ослепление гордыни, управляющей судьбой и поступками Раскольникова, отчетливо видит подлую механику самообмана, который и после того, как кровь пролилась, две ни в чем неповинные женщины его топором убиты, побуждает Раскольникова считать себя чуть ли не сверхчеловеком. Белая дверь, залитая кровью — лейтмотив оформления Д. Боровского — она, эта дверь, то и дело маячит перед нами, не позволяя забыть о том, что произошло... Да, Любимов явно готов предпочесть Раскольникову Свидригайлова — В. Высоцкого, чей цинизм хотя бы не становится в позу, не претендует на преклонение и не ищет хвалы. Раскольников Же Мнит себя героем, и зло, им сотворенное, жаждет истолковать как благодеяние и урок всему недееспособному человечеству... Ему тесно в рамках газетной уголовной хроники, он рвется на страницы учебников истории.
Но в мрачной гордыне, в насупленном и надменном бонапартизме Раскольникова театр не видит никакой красоты, более того, театр склонен считать, что идейные мотивы убийства — обстоятельство не смягчающее, а отягощающее вину. Не «сверхчеловеком» видится тут Раскольников, скорее — недочеловеком.
Конечно, такое истолкование есть крайность, и крайность спорная. Можно было не сомневаться, что споры — и самые ожесточенные — спектакль вызовет. Так и произошло: некоторые критики, опровергая концепцию Любимова, прямо заявляли, что в Раскольникове-де сегодня «куда более интересно (и современно) его духовное начало, причины его хождения по кругам ада», нежели его «убежденность в праве убивать». Они утверждали, что вся суть романа — в теме «пробудившейся совести», и предлагали поискать «эстетическую прелесть» там, где уже потрудились и Ю. Завадский, и Л. Кулиджанов, советовали не воссоздавать на сцене «все то, что связано с убийством».
Любопытно, однако, что когда артист Г. Тараторкин, который играл Раскольникова в фильме Кулиджанова, вступил в труппу Театра им. Моссовета и, в очередь с Бортниковым, стал играть Раскольникова в спектакле Завадского, то он предпочел «более жесткое» решение роли. Если Бортников, по его собственным словам, стремился прежде всего «понять и показать русскую романтическую натуру» и выразить «своеобразное обаяние этого персонажа», то Тараторкин, войдя в композицию Завадского, обаятельности не искал. Он — пусть не так резко, как Трофимов в Театре на Таганке, но все же вполне определенно отказался от привлекательности «романтической натуры». Его Раскольников — рационалист, а не романтик, он становятся убийцей в результате самонадеянной веры в некие исключительные права, которые якобы дает ему интеллектуальное превосходство над окружающими.
Такого рода полемика, захватывающая даже двух актеров, занятых в одном и том же спектакле, показывает, сколь разнообразные и подчас противоречивые возможности открывает сцене проза Достоевского. И сколь выгодна старинной прозе эта нынешняя борьба сценических противоречий, возвращающая роману молодость, стирающая с его страниц хрестоматийный глянец.
Наивно было бы думать, будто в этой полемике «рождается истина», годная на все времена. Великое искусство многозначно, его величие как раз в том и состоит, что оно может быть по-разному понято, сегодня может быть раскрыто в аспекте, вчера еще совершенно непредвиденном.
В этом смысле очень интересен и спектакль Анатолия Эфроса «Брат Алеша», хотя сравнительно со спектаклями Завадского и Любимова он гораздо более скромен по очертаниям. В основе спектакля Театра на Малой Бронной только один из мотивов   «Братьев   Карамазовых».
Мотив этот — тему младшего из Карамазовых «раннего человеколюбца» Алеши и взаимоотношений его преимущественно с детьми и подростками — драматург Виктор Розов и режиссер Эфрос бережно вынули из романа и вокруг Алеши сосредоточили весь спектакль. Вдруг выяснилось, что и в этом, далеко не самом заметном аспекте великого творения, так сказать, в одном из уголков романа, его идейные коллизии сохраняют все ту же требовательную напряженность.
Режиссерская воля А. Эфроса, повинуясь биению мысли Достоевского, выражает ее сокрушительную, бьющую через край энергию в простых и четких формах. Посредине планшета сцены — полый кубик, пустая коробка, ее легко поворачивают служки в монашеских рясках. Повесят керосиновую лампу — вот вам и конура Снегирева, повесят красивую люстру — вот и комнаты госпожи Хохлаковой. Все это незатейливо, прозаично, словно бы между прочим: атмосфера не этими обозначениями создается, Она возникает в общении людей, которых режиссер чаще всего оставляет просто-напросто на голом планшете, возле домика-кубика или же перед ним. Мизансцены Эфроса ясны, иногда кажется даже, что бедны, детски простодушны. Однако это —емкая простота формулы, значение которой полностью выясняется лишь тогда, когда предуказанная режиссером мизансцена становится реальностью актерской игры.
Эфрос, например, на протяжении всего первого акта оставляет О. Яковлеву, исполнительницу роли Лизы, сидеть в кресле-каталке. Вынужденная неподвижность девочки, у которой парализованы ноги, интерпретирована режиссером совершенно неожиданно: его Лиза подвижна как ртуть. Прикованная к своему креслу, Лиза в этом кресле и с этим креслом стремительно двигается, вихрем носится по сцене, едва ли не танцует, едва ли не летает... Во всяком случае ее хрупкие ручонки то и дело, как крылья, взмывают вверх, ее головка, болезненно припавшая к плечу, болтается, будто головка куклы, и ее смех, то надменно холодноватый, то мелодичный и нежный, то восторженный, то злой, сопровождает ликующее движение «бесенка» Лизы. Какая, однако, мучительная, надсадная боль потом, словно в ответ на мажорную прелюдию, отзовется в голосе той же Лизы, уже вставшей на ноги и вдруг по-детски возненавидевшей сразу все на свете, даже и самую жизнь! Больная гордость превращается в жажду страдания и разрушения, в некую тотальную и универсальную злобу.
Мы не можем, однако, забыть, что голос Лизы, как и все почти голоса, обращенные к Алеше Карамазову, говорит о беде, кричит о несчастье. Дети, которых мы видим, ввергнуты Достоевским в темные и страшные пропасти гори. Одна из любимейших мыслей Достоевского, его мысль о «слезинке ребенка», пролить которую преступно, открывается здесь в собственно детских переживаниях и трагедиях, да и в детских жестокостях — тоже. Ибо что такое детская жестокость, если не результат вопиющей социальной дисгармонии? Маленький Илюша Снегирев озлоблен, жесток, но разве это его вина? Ответ на этот вопрос дан в спектакле обстоятельно, подробно. Штабс-капитан Снегирев, которого играет Л. Дуров, демонстрирует Алеше Карамазову и все «недра» своей жизни, всю нищету и мизерность быта, и свой, как он шутовски выражается, «помет»: дурочку-дочь, другую дочь, вынужденную бросить ученье, малолетнего больного Илюшу, а потом уж — в довершение всей картины — и сумасшедшую жену. Дуров играет Снегирева, словно приплясывая на краю беды и бездны, с горячечной порывистостью, с неожиданными вывертами паясничества и гаерства, с приступами больного самоуничижения, то вдруг словно опускаясь в тишину обманчивого спокойствия, то с душераздирающей экспрессией. Но самое пора-зительное состоит в том, что на донышке этой измученной и искаженной души оскорбленного отца, человека затертого и стертого жизнью — на дне этой души совершенно детская, беззащитно детская обида! В момент, когда сын его умирает, Снегирев надрывно, как ребенок, во весь голос кричит: «Не хочу хорошего мальчика! Не хочу другого мальчика!» У Достоевского он произносит эти слова «диким шепотом, скрежеща зубами», у Эфроса — в крик, сквозь рыданья. Ибо Эфросу-то как раз важно и необходимо уловить детское, беззащитное, беспомощное и в штабс-капитане Снегиреве, и в госпоже Хохлаковой, чью робость так искусно передает А. Дмитриева, — объединить общей темой инфантильности всех главных персонажей спектакля, начиная с Илюши и Лизы, кончая подростком Красоткиным.
Только в роли самого Алеши Карамазова, чьим именем назван спектакль, тема добра освобождается от инфантильности. В Алеше,   как понимает   его А. Эфрос и как играет его А. Грачев, — выжидательная тишина, деликатность, осторожность, ранняя умудренность. Он сосредоточен и терпелив, этот взрослый —хотя по летам такой еще молодой —этот зрелый человек, оказавшийся в сгустке непоправимых бед и неизгладимых детских трагедий. Своеволию многоликой жестокости и всем химерам обступающего зла Алеша Карамазов, кажется, совсем немногое способен противопоставить. «Будем, во-первых, и прежде всего добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг о друге». Это, в сущности, и все — этой речью над могилкой Илюши Снегирева Алеша заканчивает спектакль, обращаясь в зрительный зал и поднимая вверх твердо напряженную руку. Но за этими простыми словами — вся живая конкретность поступков юноши, который (мы это видели!) один сумел помочь людям, попавшим в беду, смог облегчить их страшную участь. В центростремительном спектакле А. Эфроса все надломленные человеческие судьбы стянуты — и тянутся — к Алеше, ибо за молодым Карамазовым есть реальная нравственная сила, которую мы чувствуем и сегодня.
Постановки Достоевского открывают театру все новые и новые, непредугаданные возможности движения в укромные глубины человеческих душ —туда, где таится еще невысказанная боль и где торжествует воинственная доброта, озаряющая все противоречия и все сдвиги великой прозы.
Подчас огромные, так сказать, «энергетические ресурсы» Достоевского дают себя знать даже в спектаклях-миниатюрах, сосредоточенных в сжатом до предела сценическом пространстве и исполняемых в крошечных— на 50—60 человек — зрительных залах. Режиссер театра «Современник» Валерий Фокин в спектакле под названием «И пойду, и пойду» соединил «Записки из подполья» и «Сон смешного человека». Этот спектакль исполнялся на малой сцене, точнее говоря, вообще не на сцене, а просто в углу репетиционного помещения, вовсе без декораций, — и только трое артистов — К. Райкин, Е. Коренева, А. Леонтьев —играли тут на расстоянии протянутой руки от немногочисленной, притихшей публики. Такая игра требует от актеров абсолютной точности, неотразимой убедительности каждой интонации, каждого взгляда, вздоха, движения ресниц, и если бы они играли не Достоевского, а, скажем, Тургенева, то, вероятно, подобная психологическая достоверность достигалась бы без особого усилия. Но Достоевский дик-тует достоверность иного порядка — психологизм его взвинченный, напряжение нагнетается крайнее, и демонстрировать приходится не просто смену настроений, а метания яростной мысли и больного, оскорбленного чувства. В постановке Фокина актерским темпераментам была дана полная воля, и К. Райкин играл язвительного «подпольного парадоксалиста», превращая его парадоксы в клокочущую злобой борьбу самоуничижения с самовлюбленностью, резко переходя от фальшивого елейного смирения к бешенству гордыни, к раскольниковским, по сути, претензиям на полную вседозволенность и ничем не ограниченную свободу.
Распоясавшейся гордыне и этому разгулу циничного самоутверждения мощно возражало трагическое отчаяние, которое сотрясало Е. Кореневу. Истерзанная панельная проститутка, которая давно перешагнула через Порог морали и которой, казалось бы, нечего терять, с неистовой страстью, вопя и стеная, защищала идею добра. Именно ей, падшей, заведомо знающей, что впере-ди— ночь, больница, скорая смерть, необходимо было верить, что где-то в мире существует дневной свет, что жизнь может быть и осмысленной, и достойной, и красивой. Валяясь на полу, сотрясаясь в конвульсиях, это маленькое, скрюченное истерикой существо духовно было неизмеримо выше язвительного и речистого оппонента. Две одинокие души, тянувшиеся друг к другу, два горьких существования, замкнутые в постылом и ненавистном для обоих унижении, в спектакле Фокина были разделены непроницаемым барьером идейной несовместимости. Оба они — и подпольный философ в грязном халате, серьезно размышляющий: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?», и продажная девица в тонкой рваной рубашке, ни за что не желавшая отказаться от веры в некий высший порядок, в некую, пусть бесконечно далекую гармонию,—понять друг друга не только не хотели, но и не могли. Однако она, неизмеримо более слабая, духовно была сильнее, богаче. Ей было не на что жить, а ему — нечем жить.
Итогом мрачного, угрюмого представления и тут становилась мысль о спасительной силе добра.
Великий спор добра и зла, который всегда ведется в любом творении Достоевского, наиболее    обстоятельно, всесторонне, во всеоружии сильнейших аргументов и самой изощренной диалектики развернут именно в «Братьях Карамазовых». Последняя по времени попытка сце-нического воплощения романа предпринята режиссером Павлом Хомским в Театре им. Моссовета. Естественно работа замышлялась как своеобразное развитие темы «Петербургских сновидений» Юрия Завадского на той же сцене. И в спектакле Хомского столкновение добра и зла тоже интерпретировалось как столкновение прозы и поэзии, слова и дела, романтической возвышен-ности и натуралистической приниженности. Самая интересная догадка режиссера состояла в том, что черт, привидевшийся Ивану Карамазову, являлся ему в облике Смердякова. Г. Тараторкин играл Ивана Карамазова с сугубой суховатостью, подчеркивая рационализм холодной, разъедающей мысли, силу интеллекта и пустоту души, бесплодие и бессилие натуры прозаической. Смелый и разрушительный разум Ивана Карамазова вел в тупик. Что же касается Черта, которого мы знали Смердяковым, духовно нищим, угрюмым и подлым, то тут, в кульминационный момент спектакля, когда Иван Карамазов и Черт оставались друг с другом наедине, Г. Бортников награждал его чуть ли не эстрадной франтоватостью, искусительной свободой и истинной поэтической грацией. В словесном поединке с Иваном Черт побеждал не столько силой логики, сколько «очарованием» цинизма. Черный цилиндр, черное трико, черный с красным жилет и пышное кружевное жабо Черта—Бортникова, гибкого, подвижного, живого были контрастно соотнесены с очень обыденным, очень скучным деловым костюмом Ивана, с его светлым сюртуком, полосатым жилетом, белым крахмальным воротничком, нашейным платком и холодно поблескивавшими очками. Развязные манеры Черта — с чопорностью Ивана. Тема зла как бы раздваивалась в этом дуэте — изнанкой сухого рационализма Ивана и причиной безумия, его постигшего, оказывалась тайная тоска по кричаще ярким краскам порока.
Точно так же двоилась и тема добра, поделенная между беспомощно кротким мальчиком Алешей — Е. Стебловым и горячным, кипучим, темпераментным Митей — Е. Киндиновым. Опять-таки и тут конфузливая и бесцветная доброта Алеши выглядела как изнанка напористой, бурной энергии Мити.
Но интересно задуманный спектакль далеко не во всех его звеньях был удачен. Некоторые важные роли велись неуверенно: режиссерский их замысел с трудом просматривался. Некоторые важные эпизоды смазывались приблизительным, сбивчивым воплощением. И сложнейшая полифоническая партитура спектакля-романа подчас обретала мелодраматический привкус, До-стоевскому чуждый.
Поэтому великий роман в данном случае остался как бы недочитанным сценой. И сцена, надо надеяться, еще вернется к его поразительным страницам. Ибо, как заметил однажды Юрий Олеша, «великий писатель — море, каждый черпает из него столько, сколько способен вместить, и каждый берет из него то и тогда, что и когда ему более всего необходимо». Театры поступают так же, и проза Достоевского дает мощные импульсы их искусству.
Само собой понятно, и другие «моря» зовут режиссеров, и другие великие писатели прошлого притягательны для сцены. Время от времени театры вновь возвращаются к прозе Гоголя, Толстого, Горького, а телевидение, используя свои большие технические возможности, еще и еще расширяет репертуарный диапазон, превращая в телеспектакли то «Княжну Мэри» Лермонтова, то «Вешние воды» Тургенева, то «Манон Леско» Прево.
Среди сценических творений, основой которым послужила русская романистика, притягательны две работы театра «Современник» — «Обыкновенная история» по И. Гончарову и «Балалайкин и К°» по «Современной идиллии» М. Салтыкова-Щедрина. Хотя эти спектакли разделяла почти десятилетняя дистанция и хотя поставлены они разными режиссерами (первый Галиной Волчек с помощью писателя В. Розова, второй — Георгием Товстоноговым с помощью писателя С. Михалкова), в них явственно ощущалась строгая логика развития одной общей темы — темы неизбежного раздробления человеческой личности, умерщвления духа в низменной безыдеальной среде, в деляческом бюрократическом мире. Превращение юного мечтателя, восторженного провинциала Адуева-младшего, в точную копию его сановного дядюшки Адуева-старшего, которое составляло сердцевину гончаровского спектакля, вполне могло бы служить прологом или прелюдией к спектаклю щедринскому. Если в «Обыкновенной истории» мы с иронией наблюдали, как день ото дня выцветает, блекнет и теряет свой благородный пыл Адуев-младший — О. Табаков, оказавшись в столице империи, среди людей холодных и расчетливых, живущих какой-то машинальной жизнью, и если только к концу этого спектакля игра Табакова обретала гротескную язвительность, то в «Балалайкине и К0» гиперболическая сгущенность с самого начала давала себя знать и полностью завладевала сценой. На сплошь зеленом фоне канцелярского сукна столов, мундиров, да и стен тоже, белесыми пятнами виднелись мутные, хитрые чиновничьи лица. Разыгрывалась желчная трагикомедия. Крупные взятки, мелкие интриги, пустые хлопоты. Текло существование, не только не озаренное светом высокой мысли, но панически страшащееся вообще всякой мысли и подобострастно застывшее в ожидании «начальственных предписаний». Тут нет места ни розовым мечтам, ни благим порывам в духе Адуева-младшего, человеческие отношения вытеснены законами субординации, а все молодое — выдохлось, облысело, омертвело. Тут не думают, а повинуются, кротко глядят в рот начальству, конвульсивно вздрагивая при первом знаке недовольства вышестоящих.
Тот же Олег Табаков играл теперь Балалайкина — живое олицетворение стяжательской алчности, хамелеонской лживости и самого бессмысленного пустословия, — фигуру, родственную другим «благонамеренным скотинам» вроде звероподобного квартального надзирателя Ивана Тимофеевича, чью торжественную монументальность картинно показывал П. Щербаков, или мно-гозначительного словоблуда Глумова, представшего перед нами в саркастическом актерском рисунке В. Гафта.
Путь от Гончарова к Щедрину «Современник» прошел увлеченно и уверенно. Впоследствии опыт, накопленный в работе над русской классикой, помог коллективу приблизиться к прозе советских писателей К. Симонова и Б. Васильева.

К. Л. Рудницкий

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования