Общение

Сейчас 555 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Страница седьмая

Живое наследие

Значительным успехам советского театра в разработке современной темы сопутствуют большие победы в освоении классики. Театры много и плодотворно обращаются к великим произведениям русской и зарубежной драматургии, по-новому осмысляя их с позиций социалистического реализма.
Советский театр становится подлинным наследником всего лучшего, что создано мировой культурой. Драматургия Шекспира, Мольера, Пушкина, Островского, Л. Толстого, Чехова занимает значительное место в театральном репертуаре.
Можно без преувеличения сказать, что нигде, в том числе и на родине Шекспира — в Англии, не ставят так часто его произведения, как в Советском Союзе. И это вполне естественно. Гуманизм Шекспира, его поэтическое проникновение в тайники человеческой души, титанические характеры его героев очень близки и дороги строителям новой жизни. В 30-е годы создается ряд новаторских спектаклей по произведениям Шекспира; достаточно назвать такие, как «Ромео и Джульетта» (Театр Революции), «Укрощение строптивой» (Центральный театр Красной Армии), «Король Лир» (Государственный еврейский театр), «Много шума из ничего» (Театр имени Евг. Вахтангова), «Как вам это понравится» (Театр имени Ермоловой). Но особенным вниманием театров и любовью зрителей пользуется трагедия «Отелло».
В роли Отелло выступают такие большие советские актеры, как А. А. Остужев и Л. М. Леонидов, А. А. Хорава и В. К. Папазян, Н. Д. Мордвинов и А. В. Поляков, В. В. Тхапсаев и А. Хидоятов. Все они, при сходстве общих принципов подхода к этой роли, воплощают образ Отелло самобытно, индивидуально.
С юношеских лет носил в своей душе А. А. Остужев затаенную мечту сыграть когда-нибудь венецианского мавра, и сыграть так, чтобы вызвать у зрителей не содрогание и ужас, а чувство сострадания к этому несчастному человеку. Но эта мечта осуществилась, когда Остужеву уже исполнилось шестьдесят лет.
Образ Отелло был настолько выношен Остужевым, что на первой же репетиции режиссер спектакля С. Э. Радлов и все присутствовавшие были покорены глубиной и благородной простотой чтения Остужева, его своеобразной трактовкой человеческой сущности Отелло.
Отелло представляется актеру человеком благородным, чистым душой, доверчивым и бесконечно одиноким среди презирающих его белокожих венецианцев. «Вопрос о благородстве Отелло приобретает не только литературно-сценическое, но и большое политическое значение,— говорил Остужев.— Действительно, вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть не ощутима».
Напомним, что спектакль готовился в 1935 году, когда фашизм уже находился у власти в Италии и Германии, когда человеконенавистнические «теории» о высших и низших расах все громче звучали над миром, а в Абиссинии уже лилась кровь. Советский актер Остужев своим Отелло гневно протестовал против расовых шовинистических бредней. Вместе с тем в его трактовке не было и следа нарочитого осовременивания роли.
Для Остужева Отелло был человеком эпохи Возрождения. Трудная, полная опасностей жизнь не подавила в нем светлой веры в гармонию мира, огромной любви к людям. Его вера не имела ничего общего с ограниченностью, неопытностью, легковерием. Всей жизнью выстрадал Отелло свое право доверять Дездемоне, которая стала для него воплощением светлого идеала. Коварному Яго удается убедить мавра, что его доверие вероломно обмануто, что каждое слово Дездемоны — ложь. Но если Дездемона лжива, где же тогда правда? Личную трагедию Отелло Остужев поднимает до большого философского обобщения. Не жестоким мстителем, а суровым судьей выступает он. Отелло убивает Дездемону, чтобы уничтожить источник зла, чтобы очистить землю от порока.
На каждом спектакле Остужев потрясал зрителей глубиной переживаний своего героя. Он вкладывал в исполнение столько душевных сил, что врачи разрешали ему играть не чаще чем раз в десять дней.
В поисках пластического рисунка роли Остужев шел от существа характера Отелло. Он решительно отказался от предложенных художником спектакля пышных грузных ботфорт, какие носили венецианские генералы. «Отелло — лев пустыни,— говорил Остужев,— он должен ступать так, чтобы его шаг казался сдержанным прыжком... Какой же я буду «лев пустыни» в этих ботфортах?» Актер выбрал легкую восточную обувь, которая придавала его походке пружинистую мягкость.
Поражали необычайная плавность, музыкальность движений и жестов Отелло, а главное, его голос — мелодичный, прозрачный — и богатство интонаций, передававших тончайшие движения его души и сердца.
Спокойным, полным чувства собственного достоинства появлялся Отелло в сенате. И все же было что-то грустное в его глазах, в его сдержанной улыбке. Слушая обвинения Брабанцио, Отелло прикрывает руками лицо, как бы защищаясь от клеветы. Этот жест Остужев не раз повторяет на протяжении спектакля.
Поэтически взволнованно звучит рассказ Отелло дожу и сенаторам о том, как полюбила его Дездемона. Он не только передает историю своей многотрудной жизни, но и стремится убедить надменных патрициев в своем праве на счастье и любовь. Ожидая ответа Дездемоны — кому она послушна быть должна, отцу или мужу? — Отелло отходит в сторону и снова закрывает лицо руками. И услышав ответ, сияющий, подходит он к Дездемоне и своей темной рукой нежно гладит белоснежные руки возлюбленной. А когда рассерженный Брабанцио начинает осыпать упреками дочь, он ласково прикрывает руками уши Дездемоны, чтобы она не слышала проклятий отца.
У Отелло Остужева любовь одухотворенная, светлая. Впервые она пришла к нему, немолодому уже человеку; может быть, потому в ней так много трепетной нежности.
Вкладывая всю силу своего чувства, протяжно и напевно произносит он имя любимой:
Де-зде-мо-она, ми-ла-я.
Лишь временами актер давал почувствовать, какие страсти скрыты в душе его героя. ...Ночью на Кипре Яго спровоцировал столкновение между Кассио, Монтано и Родриго. На шум выходит разгневанный Отелло, ведь эта драка может всполошить весь город. С огромным трудом сдерживает он готовую прорваться страшную ярость. Медленно сгибает мавр упругий клинок сабли, приводя всех присутствующих в ужас испепеляющим взглядом.
...Яд, пущенный Яго, начинает действовать. И как ни сопротивляется Отелло, сомнения все больше охватывают его. Но он не хочет винить Дездемону и готов отпустить ее:

«...Если одичал мой сокол,
Хоть путы — струны сердца моего,
Я отпущу тебя: лети по ветру,
Охоться наудачу...»

Отелло делает жест, как бы выпуская птицу, и тут взгляд его падает на протянутые руки. Он ударяет рука об руку, и из самого сердца с невыразимой мукой и болью звучит его приглушенный раненый крик, заставляющий содрогнуться:

«Черный я!..»

В этот момент Отелло, казалось, догадывается, почему Дездемона могла ему изменить. И все-таки его разум борется с подозрением. В полном отчаянии бросается он на Яго, готовый его задушить, чтобы под угрозой смерти заставить сказать всю правду. Величественный и гордый человек, только что упивавшийся счастьем и любовью, катается по полу в схватке с Яго. И вот, оторвавшись от Яго, он прячет лицо в театральный занавес. Ему трудно преодолеть жгучий стыд за свое исступление.
Неузнаваемо меняется мавр в четвертом акте. Тяжелой стала походка, воспалены от бессонницы глаза. То его захлестывают подозрения, то он полон веры. Эти противоречивые чувства разрывают душу Отелло. Но в его муках
нет ничего от обычной плотской ревности, это муки разума, испытавшего горькое разочарование. И все же нежность и любовь к Дездемоне еще живы в его сердце. Глубина, с которой Остужев передавал готовность Отелло к прощению, заставляла зрителей минутами забывать о трагической развязке и верить в возможность счастливого исхода.
Со скорбью и болью, как акт необходимого и неизбежного возмездия, принимает Отелло решение убить Дездемону. При этом он верит в свою правоту и справедливость. «Величайшая заслуга артиста в том, что он донес... лирику любви Отелло до конца трагедии. Донес также и его детскую душу. Когда раскрывается обман, нет предела отчаянию и страданию Отелло. Он плачет уже последними слезами, и к небу несется вопль его истерзанного, умирающего сердца: «О, Дездемона! Мертвая! О, о!..»1
Исполнение роли Отелло не только огромная творческая победа, это настоящий человеческий подвиг. Сколько дополнительных трудностей нужно было преодолеть Остужеву, страдавшему тяжким недугом — глухотой. Необходимо было знать не только текст своей роли, но и тексты ролей партнеров. Нужно было следить за движениями их губ, а стоя спиной к партнеру, ощущать ритм его речи, чтобы вступить вовремя.
Не только могучий талант, но и высокая гражданская устремленность позволили Остужеву создать образ, ставший одним из крупнейших завоеваний советского театра.
Иначе, чем Остужев, трактовал образ Отелло А. А. Хорава в спектакле Грузинского театра имени Шота Руставели. Хорава подчеркивал, что Отелло — воин, прославленный полководец, чувствующий поэзию борьбы. Он не философ, постигающий сложность мира, источники зла, а борец, готовый это зло сокрушить. У Отелло Хоравы величавая осанка, могучая фигура, привыкшая противостоять бурям и шквалам, твердый, уверенный шаг, гордая посадка головы.
«Лицо у Отелло совсем черное, оно было бы непроницаемым, если бы не глаза. Но глаза светятся каким-то поразительным лучистым светом. Этими глазами смотрит Отелло на окружающих, и, когда хочет сказать им о том, чем полна его душа, лицо мавра озаряется такой же ослепительнобелой, лучистой улыбкой, и от этого его темный лик и вся суровая фигура получают какую-то пленительную внутреннюю умиротворенность».
Сдержанно и просто, как и подобает воину, рассказывает Отелло дожу и сенаторам о своей любви к Дездемоне. А услышав ее слова: «Я мавра полюбила»,— Отелло весь загорается от счастья и радостно обнимает стоящего рядом Кассио. Он горд, что Дездемона решилась сказать о своем чувстве к нему открыто, при всех.
Яго в исполнении А. А. Васадзе был сильным противником Отелло. Отважному защитнику просвещенной и культурной Венецианской республики противостоит продажный наймит, готовый за деньги кому угодно служить и кого угодно предать. Выгода — вот мораль и религия Яго. С какой страстью и вдохновением выкрикивает он прозаические слова:

Насыпь денег в кошелек!

С изощренным коварством плетет Яго — Васадзе свою интригу против Отелло. Он упивается возможностью развенчать, втоптать в грязь то, что дорого Отелло, во что верит Отелло. Единоборство Отелло и Яго необычайно остро, это — схватка двух мировоззрений.
Отчаяние и горе Отелло, казалось, достигли предела. Но Яго не унимается. Он хочет ранить еще больнее: «Она с Кассио спала»,— бросает он вслед Отелло. Яростный вопль вырывается из груди мавра. Подобно тигру, бросается он на' своего мучителя. В руках у него кинжал. Еще мгновение — и он пронзит рухнувшего на землю Яго. Но, опомнившись, Отелло разжимает руки и прикладывает к своему пылающему лбу стальной клинок кинжала.
Для Отелло Хоравы измена Дездемоны равносильна нарушению воинского долга, предательству. А предательство должно быть наказано.
Слышны звуки военного марша. Прежде чем убить Дездемону, Отелло срывает с себя знаки воинских отличий, награды, полученные от сената, золотую цепь. Если Дездемона должна умереть, ему ничего не надо. И не разъяренным ревнивцем, а суровым судьей входит он в спальню жены.
Но как безмерна скорбь Отелло, когда он узнает, что убил невиновную.
Отелло произносит свой последний монолог. Этот монолог, по словам А. А. Хоравы, «обращен к будущему. В минуту последнего прозрения он оглядывается на свершившееся, понимает свою трагическую ошибку и, перед тем как казнить себя за нее, как клятву, произносит слова, в которых звучит его вновь обретенная вера в чистоту Дездемоны, в торжество правды, звучит призыв к борьбе со всем тем, что воплощено в образе Яго».
По-своему воплотил образ Отелло В. В. Тхапсаев в спектакле Североосетинского театра. Его Отелло лишен романтической приподнятости, исключительности. Это земной человек, который борется за простое человеческое счастье.
Впервые Тхапсаев сыграл эту роль в 1940 году. Тогда увлеченность актера экспрессией и эмоциональностью приглушала тему доверчивости Отелло. После войны Тхапсаев значительно обогатил образ.
Через весь спектакль с большой силой чувства проносит теперь Тхапсаев тему неумирающей любви Отелло. Если в первой постановке Отелло довольно легко и быстро поддавался обману Яго, то сейчас Тхапсаев эту линию ведет иначе. Его Отелло не хочет верить клевете. Душа его настолько переполнена любовью и доверием к Дездемоне, что он настойчиво ищет не улик против жены, а доказательств ее невиновности.
Кухмаржон! Кухмаржон! (Платок! Платок!) — с настойчивой и страстной мольбой звучит голос Отелло. О радость, Дездемона протягивает ему платок. Счастливая улыбка освещает лицо Отелло. Он снова обрел покой и счастье. «Тхапсаев — Отелло вновь смотрит на Дездемону с восторгом и преданностью, словно ничего не случилось. Он почти шаловливо подбрасывает платок, не глядя на него, хохочет, что-то восклицает, чуть ли не пляшет, опьянев от радости. Но вот платок, медленно кружась, падает вниз. В него с ужасом вперяются глаза человека, теряющего в этот момент все. Только один миг счастья — и снова Отелло погружается во мрак... В этих переходах от счастья к отчаянию подымается актер до вершин трагического».
И в счастье и в страдании Отелло Тхапсаева остается простым и мужественным человеком. Узнав правду о своей роковой ошибке, он уходит из жизни со светлой улыбкой, с радостным сознанием торжества доверия и любви.
Заслугой советских актеров является пересмотр вековых традиций исполнения не только роли Отелло, но и других шекспировских образов. Большой интерес представляет глубоко философское прочтение С. М. Михоэлсом образа короля Лира в спектакле Государственного еврейского театра в 1935 году.
История мирового театра знает множество толкований роли Лира. Одни исполнители подчеркивали в этой роли трагедию отца, испытавшего неблагодарность и жестокость дочерей, другие — трагедию самодержца, потерявшего свою власть, третьи — трагедию человека, сходящего с ума от свалившихся на него бед. Но почти для всех исполнителей непреложным было изображение Лира величественным старцем с седой бородой патриарха.
У Михоэлса Лир совсем иной: актер раскрыл трагедию Лира как трагедию краха его ложной мудрости и познания противоречий и несправедливостей мира. Михоэлс писал, что в его понимании «трагедия Лира — в банкротстве его прежней идеологии, лживой, застойной, феодальной, и в мучительном обретении новой, более прогрессивной и верной идеологии».
Этот свой замысел Михоэлс последовательно и четко осуществил в спектакле.
...Звучит торжественная церемониальная музыка. Величаво входят принцессы, их мужья, герцоги, придворные. Вот уже вся сцена заполнена, сейчас должен появиться король. Но вместо него на сцену вбегает шут. Дурачась, он вскакивает на королевский трон и разваливается на нем. Музыка обрывается. И совсем незаметно появляется король — маленький, щуплый, добродушный и без «традиционной бороды». Никакого величия нет в его осанке, но, когда он грубо, пальцем пересчитывает присутствующих — все ли на местах,— становится очевидным его королевское высокомерие. Он не видит Корделии и ищет ее взглядом, а найдя, смеется старческим, дряблым смешком. Лир не может скрыть своей любви к младшей дочери, его забавляет ее проказливость и озорство. Но горе каждому — даже Корделии,— кто осмелится противоречить ему.
Всеобщее поклонение Лир воспринимает как дань своей исключительности. Он уверен, что его власть и богатство не играют тут никакой роли. Он король и потому — центр мира, ничего нет выше него. Михоэлс считал, что Лир, разделяя свое государство между дочерьми, производит давно задуманный эксперимент. Король хочет доказать всем, что и без короны он останется великим и мудрым. Потому так возмущает Лира нежелание Корделии подчиниться его воле; отдав свою власть и земли двум старшим дочерям, он изгоняет любимую Корделию из королевства.
...Безмятежный, веселый, напевая охотничью песню, возвращается Лир с охоты в замок Гонерильи. Слушая дерзкие речи дочери, Лир — Михоэлс недоуменно, одними пальцами проводит по своей голове, словно ища корону. Лир осознает: без короны он — ничто. Горе его так велико, что кажется, сейчас хлынут слезы. Он даже время от времени дотрагивается руками до глаз и смотрит, не мокры ли они.
Ворота замка Гонерильи захлопываются перед Лиром. И у другой дочери его ждет такой же прием. Регана предлагает отцу вернуться назад к Гонерилье.
Лир не верит своим глазам — дочь ли перед ним? И он медленно проводит руками по лицу, как бы снимая пелену с глаз, и снова вглядывается в Регану. А в ушах его звучат слова — «вернуться назад».
У Михоэлса было удивительное умение в, казалось бы, незначительной на первый взгляд фразе открыть глубочайший, философски-обобщенный смысл. Отвечая Регане, Лир — Михоэлс четырежды повторял, что «вернуться назад» невозможно. Актер произносил эти слова с такой интонацией, что зрителям становилось ясно: Лир говорит не о возвращении к Гонерилье, а о том, что ему невозможно вернуться назад — к прежнему, отжившему порядку вещей.
Бессердечие и неблагодарность дочерей жестоко ранят Лира, но самое трагическое для него не это. Рушатся его старые представления о жизни, о людях. Значит, он ошибался? Значит, его «мудрость» ничего не стоит? Эти вопросы настолько страшны для Лира, что ему кажется, будто он сходит с ума.
Высшая точка трагедии — сцена бури. Для Михоэлса это был момент философского прозрения Лира. Буря поднимается не только в природе, но и в его душе, разуме. Мозг Лира изнемогает от раздирающих его мыслей, от открывшихся ему вопиющих противоречий жизни. Только испытав страшные невзгоды, оказавшись на грани безумия, понял Лир, что он не исключительная личность, а такой же человек, как и все. Здесь, в степи, постиг Лир горе тысяч несчастных и обездоленных простых людей из народа.
Понял он и свою несправедливость по отношению к Корделии. Как ни велики отчаяние и страдания Лира, он знает теперь, что в бесчеловечном мире есть все же светлый идеал — его Корделия.
Встреча с дочерью приносит ему безмерную радость, с Корделией ему ничего не страшно — ни плен, ни тюрьма. Когда их связанных ведут в темницу, они идут лицом к лицу, не отрывая глаз друг от друга. Лир — Михоэлс молодел в этой сцене, обретал новые силы.
Но слишком поздно пришло к Лиру прозрение и счастье. Он платит за них дорогой ценой — жизнью дочери. С лицом, потемневшим от горя, несет Лир на руках мертвую Корделию. Он бережно кладет дочь на землю, все еще не веря в ее смерть. Обрести счастье, чтобы сразу же его потерять,— разум не может смириться с этим. Он зовет Корделию, он оглядывает с немым вопросом стоящих вокруг воинов... и со скорбным криком падает рядом с дочерью. Он тянется к губам Корделии, хочет поцеловать ее, но сил нет. Тогда он дотрагивается рукой до ее уст, прижимает эту руку к своим губам, и в последний раз слышен его светлый старческий смех...
Философская и психологическая глубина, которая раскрывалась в трагедиях Шекспира замечательными советскими актерами, говорила о зрелости нашего театрального искусства.
Ложная легенда о том, что Чехов — «певец сумерек», «певец скучных и никчемных людей», долгое время отпугивала от его пьес режиссеров и актеров. Они не представляли себе, чем могут сегодня чеховские пьесы быть интересны и дороги советским зрителям. В дореволюционные годы Московский Художественный театр нашел ключ к драмам Чехова. Однако новое время требовало нового подхода к их раскрытию.
К. С. Станиславский писал, что самым главным в Чехове для советского театра является его устремленность в будущее: «Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад»— живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».
Заслуга в утверждении чеховской драматургии на советской сцене принадлежала Московскому Художественному театру, на сцене которого в 1940 году В. И. Немирович-Данченко поставил «Три сестры».
Возвращение Чехова на сцену было связано с тем, что в его произведениях увидели не воспевание тоскливых сумерек и безвольных, пассивных людей, а отрицание ужасной российской действительности и глубокую, трепетную мечту о будущем.
Две темы, по мысли Немировича-Данченко, должны были стать ведущими в спектакле. Первую тему он определил как тоску по лучшей жизни. Это не тоскливая, ноющая и слезливая тоска от жизни, а нечто активное, хотя и лишенное элемента борьбы,— тоска по лучшей жизни. С этой темой тесно сплеталась вторая — тема глубокой веры в будущее, в бурю, которая пронесется над землей и сдует с нее ложь, корысть, предубеждение к труду.
Светлым, мажорным аккордом начинается спектакль «Три сестры». Яркое, весеннее солнце заливает просторные комнаты дома Прозоровых. В глубине виден празднично накрытый стол — сегодня день рождения младшей сестры, Ирины. Тоненькая, в белом платье, с распростертыми, словно крылья, руками, счастливая, стоит она и любуется садом.
Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и в Москву...— радостно восклицает Ирина.
Да! Скорее в Москву,— вторит ей старшая сестра Ольга.
А Маша молчит. Только ее невеселый свист да слезы на глазах дают почувствовать охватившую ее тоску.
Страстная мечта о счастье, о будущем объединяет сестер. И Москва для них не реальный город, куда легко можно доехать на поезде, а символ этой их мечты о лучшей жизни.
К. Н. Еланская, исполнявшая роль Ольги, создавала образ человека большой душевной красоты и чистоты. Да, Ольга часто жалуется на усталость, на то, что молодость, силы уходят. Но нет в ней уныния. Мужественно и стойко выполняет она взятый на себя долг.
Маша презирает жизнь, которой она живет, и страдает оттого, что вынуждена покоряться ненавистному укладу. Эта боль никогда не стихает в ее сильной душе. Именно такой играла ее А. К. Тарасова.
За наивной непосредственностью Ирины А. О. Степанова давала почувствовать глубокую духовную жизнь и мечтательность своей героини. Пусть жизнь потом жестоко растопчет ее мечты, надломит ее крылья. Она не может и не хочет смириться, она все время стремится к чему-то.
Во всех героях спектакля, за исключением лишь Наташи, все время ощущается внутреннее беспокойство, неудовлетворенность жизнью. Этот второй план придавал спектаклю мужественное, жизнеутверждающее звучание. Так претворялся в постановке принцип Немировича-Данченко об искусстве мужественной простоты.
Чехов поручает Тузенбаху сказать пророческие слова о грядущей революции: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Для Хмелева они стали «зерном» роли. Его Тузенбах жил этим ощущением, был целиком захвачен им. И поэтому слова о грядущей буре звучали у него как твердое убеждение, к которому он пришел через долгие поиски и глубокие раздумья. Казалось, Тузенбах говорит с самим собой, выражая самые заветные свои мысли.
Он некрасив, но весь облик его светится обаянием, все его существо пронизано глубокой, нежной любовью к Ирине. И хотя чувство его безответно, он счастлив уже самой возможностью самоотверженно любить. Тузенбах Хмелева — мужественная натура. Вот почему он так спокойно держится перед дуэлью, вот почему он глубоко верит в будущее.
Монолог Тузенбаха — Хмелева был кульминационной точкой солнечного первого акта, полного радостных надежд. Светло на душе у Ирины и Ольги. Оживлена встречей с Вершининым Маша. Андрей искренне влюблен в Наташу.
Эту атмосферу первого акта резко сменяют сумрачная, отчужденная обстановка и медленный темп второго акта. Те же комнаты, но как неузнаваемо они изменились: нет света, нет цветов, нет воздуха... Наташа, жена Андрея, новая хозяйка дома (ее играла актриса А. П. Георгиевская), в капоте, со свечой проходит через гостиную, мелочно и озабоченно осматривая комнату — не забыл ли кто погасить огонь. Мелкая, пошлая мещанка, она всем строем своих чувств и устремлений противостоит светлым мечтам и живым порывам трех сестер.
Радостно возбужденная, с порозовевшими от мороза щеками, появляется Маша, переживающая короткое счастье любви к Вершинину (его строго, сдержанно играл М. П. Болдуман). Собираются гости, ждут ряженых. Всем хочется повеселиться. Но Наташа беззастенчиво выпроваживает гостей, а сама уезжает кататься на тройке со своим любовником Протопоповым.
В доме остается одна Ирина. В этот святочный вечер ее особенно гнетут тишина и одиночество... «В Москву! В Москву! В Москву!» — с тоской и надеждой произносит Ирина.
Третий акт начинается ударами набата, отсветами зарева. В городе пожар. Нервная, напряженная обстановка обостряет чувство неосознанной тревоги, беспокойства.
Слегка пошатываясь, входит в комнату усталый, измученный, пьяный Чебутыкин (эту роль с проникновенной душевностью исполнял А. Н. Грибов). Сорвав с рукомойника полотенце, он прячет в него свое заплаканное лицо.
О, если бы не существовать!— с глухой тоской шепчет он.
Совершенно несчастной чувствует себя Ирина. Никакого удовлетворения
не приносит ей работа, к которой она так стремилась. Не приходит любовь.
Я не могу, не могу переносить больше!..— рыдает она.— А жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву...
Эта ночь всех заставляет быть более откровенными.
Мне хочется каяться, милые сестры. Томится душа моя,— взволнованно начинает Маша рассказ о своей любви к Вершинину.
Вслед за ней Андрей попытался объясниться с сестрами, оправдать свои и Наташины поступки. Но, не выдержав фальши собственных слов, зарыдал...
Оставшись вдвоем, Ольга и Ирина тушат свечи. В окна пробиваются первые рассветные лучи. С надеждой, с мольбой, робкой и настойчивой, обращается Ирина к Ольге:
Милая, дорогая, я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем!
...Прекрасна природа, окружающая дом Прозоровых. Уходит вдаль широкая, поэтическая березовая аллея. Между белыми стволами деревьев едва вырисовываются очертания реки. Медленно кружась в прозрачном осеннем воздухе, падают золотистые листья. Строгая, торжественная красота природы как бы говорит о возможности иной, красивой, содержательной жизни.
В это прекрасное осеннее утро бессмысленно гибнет на дуэли Тузенбах, навсегда расстается с Машей уходящий с бригадой Вершинин, решает покинуть родной дом Ольга. Казалось бы, рухнули все надежды и мечты, остается только горевать и рыдать. Но почему так бодры и веселы звуки военного марша, захлестывающего сердце щемящей надеждой, и с такой уверенностью .и страстным волнением произносит Ольга: «Счастье и мир настанут на земле»? Тревожные, грозовые предчувствия, которые постепенно накапливались и зрели в душах героев, достигают в этот момент высшего взлета.
Крепко прижались друг к другу сестры, все ближе, громче звуки оркестра. И такой же музыкой, полной светлой веры в будущее, звучат слова Ольги:
О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!.. Еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!
Психологически тонкий, лиричный и мужественный спектакль Художественного театра остается до сих пор прекрасным образцом нового прочтения чеховской драматургии.
Среди крупнейших побед в классическом репертуаре одно из первых мест занимает образ Миколы Задорожного, созданный великим украинским актером А. М. Бучмой. Трагедия Ивана Франко «Украденное счастье» была по-
ставлена Г. П. Юрой в Киевском театре имени Франко в 1939 году и затем много лет не сходила с его сцены.
Даже в богатой творческими достижениями актерской жизни Бучмы образ Миколы — самая большая удача. Если бы он сыграл лишь одну только роль Миколы — этого было бы достаточно, чтобы навсегда войти в историю театра. Весь огромный талант актера, его умение лепить цельные, жизненные характеры воплотились в фигуре бедного, скромного и человечного крестьянина-гуцула, главного героя народной трагедии.
В пьесе «Украденное счастье» рассказывается печальная история о том, как жестокие братья насильно выдали красавицу Анну за старого, забитого крестьянина Миколу, чтобы присвоить ее приданое. Они обманули сестру, сказав ей, что ее возлюбленный Михайло Гурман погиб на войне. Но Михайло не погиб, он возвращается в родное село, и с новой силой вспыхивает их любовь. Счастье трех человек украдено злыми людьми, суровыми, неумолимыми условиями жизни, где правят корысть и насилие.
...После трудового дня, проведенного на лютом морозе, входит Микола в свою хату. Уронив на пол топор и кнут, он с трудом сбрасывает обледеневший кожух, снимает сосульки с обвисших усов. Чувствуется, как одеревенели от холода негнущиеся пальцы его больших рабочих рук, как затекли его ноги, освобожденные наконец от растоптанных сапог.
Казалось бы, что особенного делает Микола? Согреваясь, прохаживается по хате, заботливо ставит на место кнут и топор, пьет воду... Но все это Бучма проделывает с таким внутренним наполнением, что зрители не отрываясь следят за каждым движением его невысокой, сгорбленной фигуры, словно прижатой к земле непосильным трудом.
Велика его глубоко затаенная любовь к Анне, его мечта о скромном человеческом счастье. Острая, невысказанная боль светится в глазах Миколы, когда, прислонившись головой к Анне, он с тоской спрашивает ее о Михайле:
Ты любила его?..
Робко, застенчиво пытается он обнять жену. Но на лице ее появляется выражение такой муки, она вся так сжимается, что руки Миколы медленно опускаются, не коснувшись любимой.
Но Анна неповинна в тех страданиях, которые она невольно причиняет мужу. Ничего не может поделать она со своим сердцем, которое навсегда отдано другому. Сочувствуя Миколе, невозможно и осуждать Анну. Н. М. Ужвий, исполнявшая эту роль, удивительно тонко раскрывала страдающую душу Анны, потерявшей своего любимого. Печально и напевно звучит ее речь, как будто баюкает она в своем разбитом сердце большое, неизбывное горе.
Даже узнав, что Михайло жив, она не может надеяться на счастье. При виде «воскресшего» Гурмана Анна вся сжимается и холодеет, понимая безвыходность своего положения.
Гурман решил воспользоваться своей властью жандарма. Он обвиняет Миколу в убийстве шинкаря, чтобы избавиться от соперника.
Даже этот трагический для Миколы момент Бучма играл очень просто и сдержанно.
Я невинный! — вскрикивает Микола, пораженный нелепым обвинением. Но, тут же сникнув, безропотно протягивает руки, чтобы на них надели кандалы. Словно символ народного бесправия воспринимаются эти покорно протянутые натруженные руки крестьянина.
Потрясенный, с закованными руками, опускается Микола на колени перед Анной, трижды целует пол родной хаты. Он уже у двери, но возвращается к жене, он хочет еще раз взглянуть на нее, поцеловать перед разлукой... Не кинулась к мужу Анна, не обняла. Даже отвернула голову в сторону и прикрыла лицо рукой. Ни слова не говоря, убитый горем, поворачивается и уходит Микола. Кажется, что в эту минуту забыл он и о страшном обвинении и о том, что его ждет. Лишь холодность Анны, безответность любви больно жгут его сердце.
Едва вышел Микола за дверь, как счастьем засветилось лицо Анны, улыбка коснулась ее скорбно сжатых прежде губ, разгладились морщины. Не в силах противиться чувству, забыв обо всем на свете, прильнула она к любимому.
...Прошло несколько месяцев, наступило лето. В праздничный день на площади села собралась повеселиться молодежь. Пришли сюда и Гурман с Анной. Неожиданно появляется Микола, вернувшийся из тюрьмы, — он оправдан. Несмотря на летнее тепло, Микола Задорожный в кожухе и меховой шапке — ведь еще зимой забрали его в тюрьму. Тревожным взглядом смотрит он на жену, на Гурмана, на танцующих парней и девушек, надеясь, что лживы дошедшие до него слухи. Но помолодевшее, счастливое лицо Анны, ее праздничный наряд и сочувствующие взгляды односельчан не оставляют сомнений. С грустной ухмылкой кланяется и благодарит Микола жандарма за «заботу» о жене и торопится уйти в дом от позора.
Хотя и вернулся Микола, ничего не меняется в отношениях Анны и Гурмана. Как-то, войдя в хату, Микола видит их целующимися. Словно окаменев, замирает он на месте и быстро выходит, будто по ошибке попал в чужой дом. Он возвращается лишь после ухода Гурмана. Не находя себе места, стараясь не глядеть на Анну, он то бесцельно мечется по хате, то начинает плести ненужную ему веревку... Негодование переполняет его, вот рванулся он к Анне с палкой в руке... Но не хватило злости, остыл он, не добежав, и бессильно опустилась его рука.
Не может примириться Микола с тем, что навсегда потерял жену. И в вине пытается он утопить свое горе. Страдает и Гурман. Желание добиться Анны любой ценой соединяется в его душе с жалостью к Миколе, невольно оказавшемуся на его пути. Словно цепью, связаны они любовью к Анне. И не могут эту цепь разрубить.
...Вечер. За столом Микола и Гурман, будто мирно беседующие приятели. Гурман предлагает Миколе выпить. Тот поднимает чарку, говоря: «Чтоб ты сдох!» — и залпом выпивает горилку. Эти слова Бучма произносит без всякой злости, но его интонация потрясает своей безысходностью.
Гурман предлагает Анне выпить за здоровье мужа. Привстал Микола из-за стола, потянулся к жене в ожидании тоста, но Анна отвернулась и выпила за здоровье Гурмана. Презрительные слова Михайла: «Ты тряпка, а не муж» — задели за живое. Микола бросился к винтовке жандарма, но тот опережает Миколу и отбрасывает его в сторону. Тогда Микола, схватив топор, наносит удар в грудь Михайле. Все это происходит в одно мгновение.
Опустив топор, смотрит Микола перед собой. Иначе поступить он не мог. Понимает это и умирающий Гурман.
Дай руку, — примирительно говорит он Миколе.
И здесь Бучма находит деталь потрясающей силы: так же как и в сцене ареста, он протягивает жандарму обе руки.
С криком падает на тело Гурмана рыдающая Анна.
Анна, успокойся, разве тебе не для кого жить, — мягко утешает жену Микола, с нежностью и любовью глядя на нее. Даже в такую страшную минуту не погибла надежда у этого человека.
Бучма сыграл Миколу Задорожного крупно, масштабно. И потому судьба Миколы воспринималась не только как личная трагедия одного человека, а и как выражение трагедии многих страдающих от произвола и бесправия угнетенных людей. Вместе с тем Бучма не сгущал мрачных красок. Он нес великую надежду и веру в будущее.

* * *

Романтизированное искусство Остужева и жизненно суровое в свое? простоте творчество Бучмы, трагедийный темперамент Хоравы и философская мудрость Михоэлса, тончайший психологизм исполнителей «Трех сестер» — это яркие примеры многообразия творческих индивидуальностей которыми так богат советский театр.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования