Общение

Сейчас 536 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Образы Достоевского

Хотя Федор Михайлович Достоевский не написал ни одного драматического произведения, творчество его неудержимо притягивало и притягивает к себе деятелей русского и зарубежного театра и кино. Это не удивительно, ибо его романы настолько остроконфликтны, так драматичны по своей структуре, что они буквально просятся на сцену, естественно укладываясь в ее рамки. По словам В. И. Немировича-Данченко, Достоевский всегда писал как романист, но чувствовал как драматург.
В романах Достоевского кипят поистине бешеные страсти, люди живут и действуют порой словно в горячечном бреду, в неистовом противоборстве с жизнью и собой. Их сознание изнемогает, раздваивается в мучительном стремлении познать истину. И из этой страшной, изломанной картины возникает гневный протест против условий жизни, ломающих и калечащих человеческие души и судьбы.
Непревзойденный создатель образа Дмитрия Карамазова, выдающийся трагический актер Л. М. Леонидов, говорил, что играть Достоевского — значит лежать на доске, утыканной острыми гвоздями. Без этого Достоевского нет. Спокойно, рационалистично его исполнять нельзя, нужно захватить и потрясти зрителей подлинной страстью.
К инсценировкам Достоевского не раз обращался Московский Художественный театр, поставивший «Братьев Карамазовых», «Николая Ставрогина», «Село Степанчиково», «Дядюшкин сон». Большим успехом у зрителей пользовалось исполнение роли Раскольникова в «Преступлении и наказании» выдающимся актером-трагиком Павлом Орленевым.
Советский театр особенно активно обратился к произведениям Достоевского со второй половины 50-х годов, постепенно показав зрителям инсценировки почти всех романов великого писателя.
Среди этих спектаклей выделилась постановка Георгием Товстоноговым «Идиота» на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, прославившая Иннокентия Смоктуновского. Словно со страниц романа Достоевского сошел к нам живой, удивительно понятный и близкий князь Мышкин. С предельной искренностью и самообнажением, интимно и доверительно передает актер радостную открытость, почти детскую наивность и чистоту своего героя, призванного исцелять и воскрешать человеческие души. Но страстно ищущий добра и справедливости Мышкин фатально несет гибель дорогим ему людям и сам обречен во враждебном, жестоком, лицемерном обществе.    
Это было настоящее художественное откровение. Ленинградский спектакль, и прежде всего исполнение Смоктуновского, стали своеобразным камертоном, по которому начали настраиваться другие театры.
Глубоким проникновением в стилистику и дух творчества великого писателя, художественной цельностью и силой выражения его гуманистических идей отличались «Петербургские сновидения» (по роману «Преступление и наказание») в Театре имени Моссовета в постановке Юрия Александровича Завадского и «Брат Алеша» (по роману «Братья Карамазовы») в Московском драматическом театре на Малой Бронной в постановке Анатолия Эфроса. Эти спектакли очень различны по режиссерской манере и характеру актерского исполнения, но их сближает стремление свободно и современно прочесть Достоевского, опираясь при этом на прежние открытия советского театра.
В постановке Ю. А. Завадского ощутимы уроки его великого учителя Евгения Вахтангова, но не солнечного и праздничного создателя «Принцессы Турандот», а трагического Вахтангова «Свадьбы» и «Гадибука», где зловещие призраки, страшные марионетки окружали и губили любящих и страдающих живых людей.
Перед началом спектакля по радио звучит записанный на пленку голос Завадского. «Самое главное для меня в Достоевском,— говорит режиссер, вера в человечество и человеческую любовь». Он объясняет, почему взял название «Петербургские сновидения»: разве жизнь, изображенная писателем, не страшный сон, не кошмарный балаган? И режиссер вместе с художником Александром Васильевым и композитором Юрием Буцко сразу же окунают нас в поразительно найденную трагическую атмосферу тревоги, сгущенного мрака, временами — фантасмагории.
Поднимается криво подвешенный, грязно-серый, с заплатами занавес, и перед зрителями предстает каменный мертвый колодец петербургского доходного дома, со скрипучей ржавой лестницей, ведущей наверх, в квартиру ростовщицы. Эти подернутые тленом и плесенью двор и дом словно специально созданы для преступления.
Когда безмолвный дом оживает, на сердце не становится легче. Вот в осветившейся каморке под крышей появляется флейтист, и льется полная тревожных предчувствий мелодия. Стены дома становятся прозрачными, и мы видим множество коробочек-клеток, где копошится людской муравейник, равнодушный и безразличный к страданиям и несчастьям ближних. Только шумный скандал, чья-нибудь смерть, убийство могут привлечь их нескромное жадное любопытство.
В сильно потрепанной одежде, с нервным лицом и горящими глазами, появляется в луче прожектора Родион Раскольников, раздираемый противоречивыми чувствами и мучительными сомнениями. Как вырваться из страшной, удушающей обстановки, обеспечить себе будущее, утвердить свою личность? Воочию видно, откуда, на какой почве возникает теория бывшего студента Раскольникова, его решение «переступить через кровь» и тем самым доказать, что он великий человек, Наполеон, а не тварь дрожащая...
И все же не эта рассудочная философия становится в спектакле Завадского основным стимулом преступления Раскольникова. Его решение убить старуху процентщицу, сосущую кровь из бедняков, воспринимается как протест против социальных уродств жизни, протест тоже уродливый и болезненный, но все же протест, а не кровавый «теоретический эксперимент» холодного ума. Тем самым режиссер и актер несколько идеализируют и романтизируют образ главного героя.
Геннадий Бортников играет Раскольникова очень нервно и импульсивно. Выразительна изломанная пластика его тела, выразительны глаза — в них отражается сложная гамма переживаний: неутоленная страсть, необычайная возбужденность, затравленность и неизбывная боль за униженных и оскорбленных. Часто он склоняет голову набок, словно птица, пытающаяся спрятать ее под крыло. А иногда сквозь усы просвечивается улыбка, горькая усмешка над самим собой, над своей нескладной судьбой.
Порой в жестах и интонациях Раскольникова — Бортникова проглядывает манерность, его эмоциональным взрывам недостает глубокой внутренней силы. Но это искупается целеустремленностью образа, железной логикой его развития. Каждая сцена, эпизод необходимы и служат главному.
Встреча с Мармеладовым, рассуждения студента о том, что убить старуху и взять ее деньги для помощи несчастным — это высшая справедливость: «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!» И случайно подслушанное приглашение Лизаветы в гости, означающее, что старуха ровно в семь часов вечера останется дома одна. Вот звенья цепи, влекущей Раскольникова к убийству. И особенно важную роль играет слезная исповедь пьяненького Мармеладова, очень искренне и сильно сыгранного артистом Г. А. Слабиняком. В словах захлебывающегося от горя и слез, бьющего себя в грудь маленьким кулачком Мармеладова больше всего потрясает Раскольникова история несчастной Сони, вынужденной пойти на панель, чтобы спасти от голодной смерти своих маленьких братьев и сестер. Вот та последняя капля, которая заставила Родиона — Бортникова взяться за топор, чтобы пролитием крови восстановить попранную справедливость...
Стремясь поставить героя лицом к лицу со зрителями, режиссер и художник выдвигают центральную часть просцениума в самую гущу партера. Здесь, у всех на виду, принимает Раскольников свои главные решения, прямо отсюда идет на убийство.
Смело варьируя в спектакле общие и крупные планы, Завадский монтирует их совсем как в кино. На сочетании двух таких планов решена, например, сцена убийства процентщицы. По скрипучей лестнице поднимается Раскольников наверх, стучится в дверь, входит в квартиру... И тут действие мгновенно переносится на авансцену. (Наверху играют дублеры.) Дрожащей рукой Раскольников протягивает старухе завернутый в тряпке «залог». Зловещая горбунья с длинными, точно щупальца, руками и скрюченными, как у бабы-яги, пальцами долго прощупывает узелок, и тогда студент заносит свой топор... Свет гаснет, в темноте нарастает и разражается страшный музыкальный удар, изображающий момент убийства. И действие снова перебрасывается наверх, где происходит убийство некстати вернувшейся Лизаветы.
Теперь, когда пролита кровь, и притом кровь невинная, начинаются настоящие мучения и терзания Раскольникова, убедительно переданные Бортниковым. Он мечется, не находя себе места. Ему мерещится ехидный мещанин, указывающий на него грозным перстом: «Ты убивец!» Его преследуют ночные кошмары. Под звуки фантасмагорической музыки, в причудливом свете знакомый двор! деформируется на глазах. Движутся стены и лестницы, из разных щелей появляются зловещие тени. Влекомый неведомой силой, Раскольников все поднимается наверх, а они манят его, процентщица тянет свои щупальца, и знакомый мещанин шипит: «Ты убивец!»
Теперь Раскольников — Бортников понимает, какую непоправимую ошибку он совершил. Взмахом топора вычеркнул себя из жизни, и не стереть с рук следов крови, как ни три. А жить так жадно хочется. И, надрывая душу, поет флейта одинокого музыканта в каморке под крышей...
Два человека неудержимо привлекают теперь к себе Раскольникова — Сонечка Мармеладова и следователь Порфирий Петрович, расследующий убийство старухи. Как мотылек летит на огонь, так и Раскольникова притягивает фигура следователя, с которым он вступает в острый психологический поединок. Очень неожидан в роли Порфирия Петровича артист Леонид Марков, это одна из самых больших его актерских удач. Вначале Порфирий — Марков немного фиглярствует. С гладко прилизанными набок редкими волосами, с приторно сладенькой улыбкой на устах, он говорит, гнусаво присюсюкивая и смеясь неприятным, дробным смешком. И при этом иногда бросит на студента внимательный, серьезный взгляд, от которого тот зябко поеживается и чувствует себя не в своей тарелке. Или посреди своего гаерства вдруг хитро подмигнет Родиону, так что у него ёкнет в груди и мысль мелькнет: «Знает!»
Придя домой к Раскольникову, Порфирий Петрович больше не фиглярствует, не играет роли. На вопрос Родиона: «Так... кто же убил?» — он негромко, тускловатым голосом усталого, но убежденного человека произносит:
Как — кто убил?.. Да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с... вы-с, и некому больше-с.
Спала маска с лица Порфирия — Маркова, и перед нами умный, очень усталый, искренне сочувствующий Раскольникову человек. В его словах нет ни тени торжества охотника, выследившего дичь. Он хочет только справедливости и предлагает убийце явиться самому с повинной и получить за это сбавку. Уходя, он с тяжелым вздохом произносит: «Я поконченный человек, больше ничего»,— и нам по-человечески жаль его.
Другой полюс притяжения Раскольникова — Соня. Ей, такой мягкой, тихой, ровной и безответной, несет он свою боль, душевный разлад, терзания совести... Удивительно тонко, просто, с покоряющей жизненной правдой ведет трудную роль Сони Ия Саввина. Она не играет ни «великую грешницу» с панели, ни религиозную фанатичку. Вера ее Сони в добро, в очищение через страдание спокойна и деловита, ее жизненное призвание — помогать людям в горе, в беде. Особенно сильно провела Саввина сцену, когда Родион признался ей, что это он убил старуху и Лизавету. Соня не вскрикнула, не отшатнулась в ужасе. Она стремительно бросилась к Родиону, крепко обняла и начала отчаянно, лихорадочно целовать, приговаривая:
Нет, нет тебя несчастнее никого теперь на целом свете!
Ее доброта, ее любовь заставляют Раскольникова осознать весь ужас совершенного им.
Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!
Он еще будет колебаться, метаться, но в конце концов сделает так, как велит ему Соня. Выбежит на маленькую площадку, расположенную среди зрителей, упадет на колени и с огромным облегчением выкрикнет:
Это я убил тогда старуху чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил!
Любовь Сони помогла Раскольникову вернуться к людям. И когда в финале, после пригрезившегося Раскольникову на каторге в болезненном бреду взаимоистребления человечества, над распростертым на полу Родионом склонится Соня и прозвучит голос Ю. А. Завадского: «Их воскресит любовь», это воспринимается не риторической декларацией, а закономерным, выстраданным нравственным итогом спектакля.
«Петербургским сновидениям» близок своей устремленностью спектакль Московского драматического театра на Малой Бронной «Брат Алеша», представляющий собой инсценировку романа Достоевского «Братья Карамазовы», сделанную Виктором Розовым. Верный своему глубокому интересу к судьбам юношества, Розов выделил из романа не главную линию, как это делалось обычно, а периферийную — Алеши Карамазова — Лизы Хохлаковой Снегирева, Илюши. И оказалось, что пласт этот не только имеет самостоятельное значение, но через него при верно расставленных акцентах может быть выражена и главная проблематика одного из основных произведений Достоевского.
Режиссер А. В. Эфрос и художник В. 3. Паперный нашли выразительноточный зрительный образ спектакля: внутри серой коробки сцены, на стенах которой едва проступают силуэты церковных куполов, стоит большой, открытый с двух сторон куб, а на нем — колокол. Он безмолвен, но есть в спектакле минуты, когда кажется, что он звенит — тревожно и призывно... Этот куб напоминает одну из клеток-коробочек «Петербургских сновидений», вынутую из многонаселенного доходного дома и поставленную под увеличительное стекло. В спектакле все дано крупным планом — фигуры героев, их характеры, страсти...
В свое время Эфроса упрекали в том, что актеры в его спектаклях, стремясь к предельному жизнеподобию и простоте, ведут себя чересчур сдержанно, говорят и переживают вполголоса. В «Брате Алеше» нет и следа такой сдержанности. Здесь герои, не стесняясь, громко вопиют о своей душевной боли, не стыдясь показывают свои кровоточащие раны, от нестерпимого горя катаются по земле. Давно не видели мы на сцене столь открытого и сильного, доходящего до исступления выражения человеческих страстей. И это не кажется неуместным или чрезмерным — именно такого духовного и физического напряжения требует трагедийный стиль Достоевского, в таком горении и кипении чувств живут его герои. При этом страсти не захлестывают исполнителей, они облечены в строгую, отточенную, почти скульптурную форму.
Такой тон задает спектаклю пролог: высокий, усатый человек схватил Снегирева-Мочалку за бороду и замахнулся на него, а двое мужиков пытаются удержать Дмитрия Карамазова... Эта скульптурно застывшая группа читается как символ попрания человеческого достоинства, символ бездушия господствующего в мире зла... И, подобно безмолвному колоколу, этот пластический эпиграф зовет к добру.
Потом мальчик-гимназист с тоскующими глазами вскрикнет моляще и жалобно:
Не бейте моего папочку, это мой папочка, за что вы его...
Группа рассыплется. Но долго еще в наших ушах будет звучать тоскливый голосок, полный неизбывного страдания...
В спектакле соседствуют два разных социальных мира — семья Хохлаковых, где царствует материальный достаток, но нет мира и духовного покоя.
И семья Снегиревых, погрязшая в безысходной нищете и страшных болезнях. Режиссер и художник нашли простой композиционный прием, чтобы наглядно показать: обе семьи — это две стороны одной медали, два слоя одного общества. Вот куб повернулся к зрителям своими белыми гранями, горничная в передничке, став на стул, подвесила к потолку хрустальную люстру — и перед нами богатый дом Хохлаковых. Потом куб повернется серыми гранями, помятый, потертый штабс-капитан Снегирев взгромоздится на табурет, повесит на крюк дешевенькую лампу с медным абажуром — и мы в избе Снегиревых...
У дочери Хохлаковой Лизы парализованы ноги, она прикована к креслу- коляске движения актрисы Ольги Яковлевой несколько связаны этим. Но она легко и изобретательно преодолевает трудности. Избалованная, капризная, измученная болезнью, Лиза — Яковлева необычайно изменчива. То она вызывающе задорна и бойка, скрывая свое смущение, то нежна и мила в первом, еще детски наивном чувстве, то дерзко насмешлива и несносна... Причудлив рисунок движений ее кресла, которое свободно раскатывается по сцене, а над ним, точно крылья птицы, порхают тонкие, изломанные руки девочки.
Она может быть очень заботливой. Каким взрывом воинстующей доброты звучит ее призыв:
Давайте, Алеша, за людьми, как за детьми ходить!
Совсем иная Лиза — в следующей сцене. Врач разрешил ей ходить, и она медленно, неуверенно движется, держась за спинку кресла. Болезнь отступает, казалось бы, она должна радоваться. Но Лиза переменилась совсем в другую сторону: лицо превратилось в безжизненную маску, большие, глубокие глаза словно остановились. Совершенно нельзя узнать прежнего игривого бесенка. Потом она немного оживляется, но лишь затем, чтобы сказать жестокие, полные ненависти к людям слова:
Я хочу делать злое, я хочу поджечь, убить...
А когда Алеша, в отчаянии от ее жажды разрушений, уходит, она кружит в коляске по сцене и бьет себя в грудь, приговаривая:
Подлая, подлая, подлая!..
Очень сильно проводит эту драматичную сцену Яковлева. К сожалению, причина перемены в поведении Лизы в спектакле остается неясной — это едва ли не единственная издержка инсценировки. Зато линия Снегиревых представлена с почти исчерпывающей полнотой. Центром этих сцен становится Снегирев, прозванный за свою рыжую, растрепанную бороденку Мочалкой. Исполнение этой роли — большая удача Льва Дурова, прибавившего еще один яркий образ к галерее «униженных и оскорбленных».
Весь какой-то жеваный, мятый, Снегирев — Дуров как ртуть, минуты не может устоять на месте, его душа горит от горя и стыда за свое униженное положение, за несчастья своей семьи. А пуще всего обливается кровью сердце за страдания любимого Илюшечки. И он прячет эту постоянную щемящую боль за внешним шутовством, кривляньем, которые стали его второй натурой.
Но оставшись с Алешей наедине, Снегирев сбрасывает шутовскую маску. Проникновенно и задушевно рассказывает он о своем сыне, об их прогулках и беседах. Монолог огромен, но зрители словно завороженные слушают рассказ, расцвеченный богатством пластических, мимических и интонационных красок, а самое главное,— наполненный неподдельным чувством...
Скрытая нервозность Снегирева время от времени прорывается наружу то малыми, то большими «надрывами», как называет их Достоевский. Один из таких надрывов происходит тогда, когда Алеша передает штабс-капитану деньги — материальное возмещение за унизительное избиение, которому подверг его Дмитрий Карамазов. После долгих отказов Снегирев — Дуров стремительно берет деньги, крепко и благодарно обнимая при этом Алешу. Любуясь радужными бумажками, он вдохновенно мечтает о том, что сможет сделать на них: здесь решение всех дотоле не разрешимых проблем — лечение жены и дочери, учение в Петербурге второй дочери, помощь бедному Илюшечке...
И вдруг в разгар мечтаний взор его туманится и весь он обмякает, никнет, опускается на землю. Глядя снизу вверх на Алешу, Снегирев с неожиданной угрожающей игривостью спрашивает:
Хотите, покажу фокус-покус?..
Существуют легенды о том, как проводил эту сцену И. М. Москвин в спектакле Московского Художественного театра. Он комкал денежные бумажки, топтал эту плату за свой позор и, задыхаясь от исступления, кричал, что Мочалка чести своей не продает. Лев Дуров играет эту сцену по-своему и тоже очень сильно. У него — не взрыв, а спокойное, продуманное действие. Встав на скамейку, он достает из картуза одну бумажку за другой и пускает их по воздуху, наблюдая, как они плавно опускаются вниз. Ровно, с чуть заметной издевкой и кривляньем Снегирев — Дуров велит Алеше:
Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает.— И уходит, гордый совершенным поступком, заработав право смотреть прямо в глаза сыну, отстояв свое человеческое достоинство.
Не главное, но достаточно важное место занимает в спектакле тема мальчиков, которую несут Илюша и Красоткин. Коля Красоткин у Владимира Лакирева несколько старше, чем в романе, но выполнен актером удивительно точно и филигранно. Коля обезоруживающе откровенен в разговоре с Алешей, но каждый раз болезненно ощетинивается и настораживается, когда речь заходит о его возрасте. Ему ужасно хочется казаться старше своих лет — отсюда решительность, безапелляционность его суждений.
Он несет в подарок больному Илюше собаку, с настойчивым раздражением повторяя всем, что это не Жучка, а Перезвон, что Жучка пропала. Дело в том, что подученный товарищами Илюша накормил Жучку хлебом с иголками, собака со страшным визгом убежала, наверное, издохла, и это не дает мальчику покоя. Все стараются успокоить больного, уговаривают забыть про собаку.
Но вот приходит Красоткин — Лакирев и жестоко, в лоб, с вызовом спрашивает Илюшу: «Помнишь Жучку?» И без того тоскливые глаза мальчика наполняются болью, он привстает, стараясь прикрыться от страшного обвинения. Все всколыхнулись, повскакали с мест, защищая умирающего Илюшу от бесчеловечного напоминания... Но тут по команде Красоткина: «Иси, Перезвон» — в избу влетает собака, и секунду спустя Илюша прижимает ее к себе, обливаясь слезами радости, потому что приведенная собака оказывается той самой Жучкой, разысканной и выхоженной Красоткиным...
Нельзя спокойно слушать тихие, проникновенные слова Илюши (его играет актриса Ольга Левинсон), успокаивающего отца. Когда я умру, говорит он, ты возьми себе другого мальчика, назови его Илюшей... Не выдержав, Снегирев — Дуров выскакивает из избы, падает на колени, бьется о землю, в исступлении бросая небесам:
Не хочу другого мальчика, не надо мне другого мальчика!..
Этот момент — высший эмоциональный взлет спектакля, его трагическая кульминация. Здесь наибольшей силы достигает гневное осуждение социальной несправедливости, дисгармонии, жестокости жизни, осудившей людей на страдания и горе.
В очень цельном и взволнованном спектакле Анатолия Эфроса все сюжетные линии тянутся к единому композиционному центру — образу Алеши Карамазова. Все трагически надломленные, обиженные жизнью и людьми персонажи тянутся за помощью к этому юному, не по возрасту мудрому, терпеливому человеку. Некоторые критики считали, что Алеша в спектакле слишком пассивен. Но это несправедливо. Он выполняет в спектакле именно ту функцию, которая поручена ему Достоевским,— быть поверенным страждущих героев романа, дать им возможность излить перед ним свои души, получить моральную опору, утешение.
Алеша в исполнении и Геннадия Сайфулина и Анатолия Грачева является прекрасным партнером Лизы, Снегирева, Красоткина. Думающий, интеллигентный, он внимательно слушает, глубоко сопереживает горю ближних. По мнению критика К. Л. Рудницкого, «А. Грачев сумел передать трагичность прекрасной жизненной миссии, добровольно принятой на себя молодым человеком. У Сайфулина заметнее светлое, мажорное мироощущение Алеши, сильнее выступает цельность его натуры. У Грачева яснее видна его нервность, трудная, настойчивая работа ищущей и мятущейся мысли. Но в финальном утверждении спасительной силы честности и деятельного добра единодушны оба актера»1.
Прямо в зрительный зал, к сегодняшним людям обращает Алеша Карамазов свой призыв:
Будем, во-первых и прежде всего, добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг друга.

* * *

Спектакли по произведениям Достоевского убеждают, что в своей нравственной требовательности к человеку, воинствующем гуманизме, активной доброте великий русский писатель является нашим союзником. Прикосновение к Достоевскому обогащает актеров и режиссеров и духовно и профессионально, учит сложному взгляду на жизнь, глубокому проникновению во внутреннюю жизнь героев.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования