Общение

Сейчас 839 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


«Зрелище необычайнейшее мы вам покажем...»

В просторном, но холодном и неуютном здании на Садово-Триумфальной площади в Москве (ныне площадь Маяковского) в конце 1920 года начал работать Театр РСФСР Первый под руководством Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
До революции Мейерхольд был одним из самых видных режиссеров эстетского, символистского направления. Но после Октября он порывает с эстетской теорией «искусство для искусства», вступает в 1919 году в ряды Коммунистической партии и решительно становится на сторону искусства для народа.
Осенью 1920 года Мейерхольд возвращается с юга России в Москву и сразу включается в активную деятельность, возглавив Театральный отдел Наркомпроса. На многолюдных театральных митингах и диспутах он призывает создавать новый, агитационный, политический театр, выдвигает лозунг «театрального Октября».
Театр РСФСР Первый открылся 7 ноября 1920 года спектаклем «Зори». Пьеса бельгийского поэта Эмиля Верхарна привлекла театр тем, что в ней, хотя и в условно-сказочной форме, была изображена народная революция против угнетателей.
Действие «Зорь» развертывается в вымышленной стране, осажденной врагами. В столице этой страны — городе Оппидомань — народ восстал против тиранического правительства. Народный вождь Эреньен, доверившись лживым обещаниям правителей, убеждает народ прекратить восстание. За это он объявлен предателем. Все же Эреньену удается связаться с солдатами армии захватчиков и убедить их прекратить войну. Свергнув своих генералов, солдаты братаются с народом Оппидомани и помогают ему в борьбе. В последней схватке с правительственными войсками Эреньен гибнет. Народ с почестями проносит его тело через весь город. Придя на главную площадь, люди с гневом разрушают монумент в честь властителей.
А теперь пусть взойдет заря!— провозглашает пророк.
Мейерхольд и его сорежиссер В. М. Бебутов переделали пьесу, пытаясь приблизить ее содержание к революционной действительности. Они вставили и текст слова «пролетариат», «буржуазия», «власть Советов». По ходу действия вестник объявлял со сцены очередные сводки с фронтов гражданской войны, и, когда на одном из спектаклей он сообщил о взятии Перекопа красными войсками, это вызвало бурную овацию всего зала.
Однако подлинного агитационно-политического спектакля создать не удалось. Отвлеченность пьесы была усилена отвлеченной формой постановки. Декорация спектакля состояла из огромных серых кубов, разноцветных фанерных и жестяных кругов и треугольников. Актеры, одетые в одинаковые серые холщовые костюмы, подобно митинговым ораторам, выкрикивали свои монологи.
Подлинно новаторской, связанной с жизнью стала следующая постановка Мейерхольда — второй вариант «Мистерии-буфф» Маяковского.
«Мистерия-буфф»— первое крупное произведение советской драматургии — по своему содержанию и художественному стилю очень близка к массовым агитационно-политическим представлениям периода гражданской войны. Маяковский недаром назвал свою пьесу мистерией — так назывались в средние века грандиозные театральные представления на религиозные темы. Но поэт пародирует взятые им религиозные сюжеты. Библейский «всемирный потоп», которым начинается пьеса, для Маяковского не божья кара, а грозный поток революции, смывающий все на своем пути.
На высшей точке земного шара — Северном полюсе — спасается уцелевшее население земли: семь пар «чистых»— буржуев и семь пар «нечистых»— пролетариев. Все они пускаются в плавание на ковчеге, построенном «нечистыми».
Сначала на ковчеге устанавливается монархический строй, затем его сменяет буржуазная республика «чистых». Наконец «нечистые» свергают и эту республику. Через все преграды и трудности, через ад, рай, страну обломков приходят пролетарии в Землю обетованную — к солнечной нашей коммуне.
Во втором варианте автор стремился придать своему произведению историческую конкретность и политическую остроту. Среди «чистых» появились реальные враги Советской России Клемансо и Ллойд-Джордж, а «нечистых» теперь вел в будущее не Батрак, а Красноармеец. Маяковский ввел в пьесу также остросатирическую фигуру Соглашателя-Меньшевика.
Маяковский принимал самое активное участие в постановке своей пьесы. Обычно Мейерхольд не терпел присутствия авторов на репетициях, считая, что драматург своими замечаниями может только помешать. С Маяковским же было иначе. «Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский,— писал Мейерхольд.— Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях... учил актеров, как должны они обращаться с текстом. Поэтому я всегда ставил на афишах своего театра: постановка такого-то плюс Маяковский — работа над текстом»1.
Чуткий и внимательный к требованиям актеров и режиссера, Маяковский охотно и терпеливо разъяснял каждую деталь, а бывало, что и придумывал тут же новые реплики действующих лиц, например: «Одному — бублик, другому — дырку от бублика. Это и есть демократическая республика».
Особое внимание Маяковский уделял работе с актерами над словом, просил не декламировать, не кричать, а говорить очень просто, но выразительно.
Спектакль, приуроченный к первомайскому празднику, был завершен.
Мая 1921 года состоялась премьера. Зал театра был переполнен.
В глубине сцены уступами, одна над другой, поднимались площадки, соединенные лестницами. Перед ними, справа, на полу сцены, помещалась половина земного шара с нанесенными линиями долгот и широт. Занавеса не было. Начало спектакля объявлял актер в синей рабочей блузе.

«Через минуту
мы вам покажем,—

произносил он, шутливо погрозив публике, и после паузы заканчивал,—

...Мистерию-буфф!» 

На полушарии начинают появляться действующие лица: Охотник, Рыбак, потом Немец, Англичанин, Француз... К полюсу сплоченной группой подходят «нечистые», и на заносчивый вопрос Француза: «А вы которых наций?!»— они хором громко отвечают:

«Мы никаких не наций,
труд наш — наша родина».

В испуге шарахаются от них «чистые»:

«Это пролетарии!
Пролетарии...
Пролетарии...»

Подчеркивая интернациональное братство «нечистых», то есть трудящихся, Маяковский не лишал их индивидуальных черт.
Буржуи — «чистые»— были изображены в спектакле остро карикатурно. По гримам и костюмам, скомбинированным из материи, газет и кусков картона, легко было узнать и Российского спекулянта, и Американца-капиталиста, и Попа, и Немца-офицера.
По настоянию Маяковского Игорь Ильинский исполнял в спектакле две роли — Немца и Соглашателя. Произнеся первые свои реплики в роли Немца, актер выскакивал за кулисы, мгновенно переодевался в костюм Соглашателя и, хватая зонтик у реквизитора, стремительно выбегал на сцену с криком: «Послушайте! Я не могу!»
Образ Соглашателя был большой удачей молодого актера. Очень похожий на циркового «рыжего» клоуна. Соглашатель — Ильинский на протяжении всего спектакля безуспешно пытается примирить угнетенных с эксплуататорами. С обеих сторон сыплются на него удары, а он, комично прикрываясь раскрытым зонтиком, уговаривает:

«Господа, товарищи,
надо согласиться».

Действие перебрасывается на площадку в глубине сцены, которая теперь изображает ковчег. Поднявшись на нее по лесенкам, «чистые» и «нечистые» отправляются в путешествие.
Чтобы держать пролетариев в повиновении, «чистые» выбирают царем абиссинского Негуса. Но вскоре этот царь вызывает общее возмущение, потому что он один пожирает все запасы пищи. С пением «Марсельезы» его сбрасывают с ковчега. Устанавливается демократическая республика. Но «нечистым» не легче. Раньше то, что они добывали, съедал один Негус, а теперь — все «чистые». И вот под звуки «Интернационала» пролетарии сбрасывают их в бушующее море.
Оставшись одни, «нечистые» в растерянности — что делать дальше, как быть? «Туч прожектора направлен на площадку в верхнем углу сцены. Здесь появляется человек. Все с надеждой обращают к нему взоры. Верующей Швее кажется даже, что это Христос.
Но это не бог, не пророк. Это просто человек из будущего. Он говорит, что счастье не приходит само, за будущее надо бороться. Вдохновленные его речью «нечистые» покидают ковчег. «Дорога одна — сквозь тучи! Вперед!»— восклицает Кузнец. «Сквозь небо — вперед!»— подхватывают все «нечистые», поднимаясь по лесенкам все выше и выше, пока не скрываются с глаз зрителей.
Сначала на трудном пути «нечистых» лежит «ад». Земной шар поворачивается вокруг оси, внизу распахивается люк, и из него выскакивают «черти» во главе с Вельзевулом. Сверху по канату спускается популярный клоун и акробат Виталий Лазаренко в костюме черта и проделывает различные трюки. Ставя сцену в «аду», Мейерхольд использовал традиции и русских сказок и народного балагана, где «бесовские силы» обычно изображаются смешными и жалкими перед находчивостью и смелостью трудового человека.
Черти одеты в жестяные латы с номерами на груди, в руках они держат вилы. Черные шляпы-котелки на голове и маленькие закрученные усики придают им сходство со шпиками царской охранки. Изо всех сил стараются черти напугать «нечистых» адскими муками, размахивают вилами, дымят серой... Но когда рабочие начинают рассказывать о земном аде на капиталистических заводах, на полях мировой войны, у чертей от страха шерсть поднимается дыбом и они отступают...
На площадке, которая прежде изображала ковчег, теперь находится «рай». Меж белых облаков степенно прохаживаются «святые» с длинными седыми бородами. «Ангелы» заунывно тянут свое молитвенное пение. Святой Мафусаил безуспешно пленяет «нечистых» райским блаженством и бездельем. Но не такого счастья ищут трудящиеся. Вырвав у самого Саваофа пучок молний и разгромив «рай», они уходят выше и выше...
И вот наконец Земля обетованная, страна будущего, которая, по выражению А. В. Луначарского, «оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным потопом». Радуясь своим успехам, достигнутым в борьбе, «нечистые» поют гимн победы.
Так, бодро, с верой в будущее нашей жизни заканчивался этот спектакль.
Зрители на спектакле по своему социальному составу были разные, и по-разному отвечали они на вопросы анкеты, предложенной театром. В то время как зрители из слоев буржуазной интеллигенции, подписавшиеся в анкетах: «Дама», «Инженер», «Спец», возмущенно и злобно заявляли. «Грубо, пошло, неглубоко», «Далее идти некуда», рабочие восторженно приветствовали пьесу и спектакль. «Вот это наш театр, вот это наша пьеса», писал вагонослужащий. «Пьеса очень понравилась, потому что в ней ярко отражается давивший раньше нас гнет царизма,— отвечал красноармеец.— Игра актеров тоже очень понравилась, потому что все было как-то необычайно ново, грим, костюмы и декорация, все как-то странно, необычайно действовало на нервы».
Но друзья спектакля говорили и о слабых сторонах постановки, не соглашались с некоторыми новшествами: «Сцена должна иметь все-таки занавес...»; «А чем у вас различаются костюмы рабочих по профессиям? Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание»; «У некоторых актеров нет души в словах».
И все же отдельные недочеты не помешали огромному успеху «Мистерии- буфф». По свидетельству А. Февральского, «по окончании представления зрители бросились на сценическую площадку и буквально вытащили на авансцену не только автора и актеров, но также и театральных рабочих. Всем им были устроены восторженные овации».

* * *

Спектакли, о которых мы рассказали, естественно, не могут исчерпать всю сложную и пеструю картину театральной жизни первых послеоктябрьских лет. Несмотря на суровое время, голод и разруху, интерес к театру у народа был поистине огромным. В 1917—1920 годах только в Москве действовало около ста профессиональных театров, не считая огромного числа самодеятельных коллективов, десятков театральных школ и студий.
Время было боевое, каждый день приносил много нового. И жизнь требовала, чтобы искусство быстро и четко откликалось на происходящие события. Поэтому в произведениях тех лет на первое место выступала агитационность, броская, плакатная, как в сатирических «Окнах РОСТА».
В ответ на потребности народа возникают сотни агитпьес. Их пишут и ставят рабочие и крестьяне, учителя и красноармейцы. Большой популярностью в период гражданской войны пользовались «Красная правда», написанная комиссаром Красной армии Александром Вермишевым, «Легенда о коммунаре» красноармейца П. Козлова. Обе эти пьесы множество раз игрались на фронте. Агитационные произведения в большинстве своем были художественно несовершенны, но они выполняли свои политические задачи.
В эти годы все старое, в том числе и старое искусство, многим казалось насквозь буржуазным, отжившим и ненужным. Поэтому они требовали закрыть старые академические театры и начать строительство новой культуры на голом месте, совершенно заново. Сторонники таких взглядов считали себя в искусстве революционерами и марксистами. В большинстве своем это были люди, искренне преданные революции, желавшие приблизить театр к большим идеям своего времени. Но их устремления не всегда приводили к положительным результатам, потому что марксизм они понимали зачастую очень поверхностно и примитивно. Рабочие по своему мировоззрению — материалисты, рассуждали они, рабочим должно нравиться в искусстве только то, что материально, зримо, ощутимо, то есть внешняя форма. Значит, долой из театра искусство переживания, раскрытия духовного мира человека (это все идеализм). И да здравствует акробатика, эксцентрика (это бодро и жизнерадостно, это нужно рабочему классу). Рабочие привыкли на заводах иметь дело с металлом и деревом. Значит, долой из театра привычные декорации, создающие иллюзию подлинной жизни. Их место должны занять условные конструкции.
И вот на сценах воздвигались конструкции из необработанного и некрашеного дерева и железа, напоминающие не то диковинные машины, не то строительные леса. Актеры, одетые в прозодежду, бегали и прыгали по этим конструкциям, скатывались с них, кувыркались, проделывали всевозможные трюки и акробатические упражнения.
Вы, наверное, помните, как в романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» описан спектакль «Женитьба» Гоголя в театре Колубма. Гоголевские персонажи делают на сцене стойки, ходят по проволоке, говорят о Чемберлене и Лиге наций. Неискушенному читателю может показаться, что это всего лишь забавная выдумка талантливых сатириков. На самом же деле Ильф и Петров использовали реальные факты театральной действительности тех лет. Достаточно вспомнить ту же «Женитьбу», поставленную в 1922 году «фэксами» — группой молодых режиссеров, образовавших «Фабрику эксцентрического актера».
В своем манифесте они призывали актеров перейти «от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника — цирк. Психология вверх ногами... Никаких перевоплощений, никаких преображений».
«Женитьба» в постановке «фэксов» представляла собой нагромождение трюков, трансформации и клоунады. В спектакле было все: и негритянский джаз, и шансонетки, и Нат Пинкертон, и Чарли Чаплин... Только не осталось ничего от гоголевской комедии.
В экспериментах «фэксов», конечно, было больше юношеского задора и веселого озорства, чем последовательной эстетической программы. Из этой группы вышли впоследствии крупнейшие режиссеры советского кино С. И. Юткевич, Г. М. Козинцев, Л. 3. Трауберг.
К опытам «фэксов» была очень близка постановка комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», осуществленная молодым С. М. Эйзенштейном, впоследствии выдающимся кинорежиссером.
Эйзенштейн совершил, по его собственному выражению, «модернизацию» Островского, социальную перелицовку его персонажей. Действие переносилось в Париж. Отставной генерал Крутицкий превратился в ярого врага Советской власти генерала Жоффра, барин Мамаев — в лорда Керзона, продажный журналист Голутвин — в нэпмана. Действующие лица, одетые в клоунские костюмы, проделывали различные цирковые трюки, вели диалоги, балансируя на проволоке. Дневник Глумова был изображен в виде доку-ментального фильма, где Глумов, чтобы польстить своим покровителям, «превращался» перед воинственным Жоффром в пулемет; перед любившим поучения Керзоном — в осла; перед теткой, обожавшей молодых племянников, в грудного младенца. («Превращения» происходили с помощью кинотрюка.) Этот спектакль был поставлен в Первом рабочем театре Пролеткульта в Москве.
Пролеткультом сокращенно называлась культурно-просветительная организация «Пролетарская культура», которая образовалась еще в сентябре 1917 года. Широкая сеть театров, студий, различных кружков Пролеткульта охватывала всю республику. Это было большое и полезное дело, тысячи рабочих приобщались к искусству и литературе. Однако в теории и практике руководителей Пролеткульта А. А. Богданова, В. Ф. Плетнева и других были серьезные идейные ошибки. Они стремились обособить Пролеткульт от органов Советской власти и Коммунистической партии и намеревались искусственным путем «выработать» особую, «пролетарскую культуру», отказавшись от всех культурных ценностей, которые веками создавало человечество.
Основными формами нового театра деятели Пролеткульта считали массовые представления и празднества, а также самодеятельные театры рабочих-любителей. Истинными творцами пролетарского театра, говорили они, будут «только те артисты-рабочие, которые останутся у станка». Так они приходили к отрицанию профессионального театрального искусства с его богатым опытом, традициями и высоким мастерством.
Ленин много раз выступал с резкой критикой ошибочных пролеткультовских теорий. «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор, — говорил Ленин на III съезде комсомола. — Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества».
Ленин считал бессмыслицей то, что богатейшее культурное наследие прошлого отрицают только на том основании, что оно «старо», и, наоборот, безоговорочно преклоняются перед любым «новаторством» лишь потому, что это «ново». В известной беседе с Кларой Цеткин Ленин обосновал необходимость партийного руководства искусством: «...мы — коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».
Эти ленинские идеи нашли отражение в письме ЦК РКП «О Пролеткультах», в котором говорилось, что «футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.
Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм).
Вместо того чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять ее коммунистический подход по всем вопросам жизни и искусства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим, овладевши Пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества»3.
После этого письма организации Пролеткульта были перестроены и подчинены общим задачам формирования новой советской культуры. Так партия помогла развитию действительно нового искусства, близкого и понятного народным массам.
Первые ростки этого искусства уже появились в годы гражданской войны — в марджановском «Овечьем источнике», в «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда, в грандиозных массовых представлениях. Искусство обретало новые черты — становилось боевым, наступательным, вдохновляя и поднимая народ на борьбу за новую жизнь.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования