Общение

Сейчас 665 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


«Назад к Островскому»

Завершение гражданской войны, начало мирного восстановительного периода поставило новые задачи и перед театральным искусством.
В 1923 году, в связи со 100-летием со дня рождения А. Н. Островского, нарком просвещения А. В. Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому». Луначарский хотел этим сказать, что театрам необходимо вернуться к искусству «реалистическому, социально-психологическому и социально-содержательному». Утверждение реалистического искусства происходило в сложной идейно-эстетической борьбе театров различных направлений. Столкновение противоречивых устремлений можно было наблюдать и в творчестве отдельных художников. Очень показательна в этом отношении деятельность талантливого режиссера В. Э. Мейерхольда.

1

Страстный и честный художник, Мейерхольд стремился воспеть героизм, красоту своего времени и сатирически высмеять то, что должно уйти из жизни. Обладая яркой режиссерской фантазией, он постоянно искал, экспериментировал, никогда не удовлетворяясь достигнутым. Каждая его постановка открывала новые театральные горизонты.
Создатель политического театра, театра острой социальной темы, Мейерхольд развивал искусство сгущенных обобщений, поэтической образности и метафорической выразительности. Стремясь к возрождению принципов народного площадного театра — смелой условности, ярких, праздничных красок, виртуозного мастерства актеров-лицедеев, — он постоянно искал путей более тесной связи сцены и зала, всемерной активизации зрителей.
Утверждая режиссера как единоличного «автора спектакля», Мейерхольд защищал свое право на свободное прочтение и существенную переработку любого драматического произведения с целью приблизить его к современности. Он разработал новый способ воспитания актера, названный «биомеханикой», где главное внимание обращалось на внешнюю технику, физическое воспитание, умение владеть своим телом. Но чем дальше, тем яснее понимал режиссер необходимость проникновения и во внутренний мир человека. Он говорил: мы со Станиславским идем к одной цели, только роем туннель с разных сторон.
Когда Мейерхольд подчинял горячий темперамент и выразительность своей режиссуры реалистическому выражению больших и волнующих идей, он достигал значительных побед. В 1923 году на сцене Театра Революции Мейерхольд поставил комедию А. Н. Островского «Доходное место». Это было его ответом на призыв Луначарского.
В «Доходном месте» Мейерхольд направил весь свой режиссерский талант на глубокое раскрытие социального, сатирического содержания комедии. Спектакль был свободен от крайнего экспериментаторства. Перед зрителями действовали, сталкивались в острых противоречиях не условно театральные фигуры, а живые люди. В этом спектакле были две большие актерские удачи — столп взяточничества и стяжательства Юсов в остром, доходящем до гротеска исполнении Д. Н. Орлова и чистая, наивная, доверчивая Полинька, прозрачно и грациозно сыгранная М. И. Бабановой.
С большой изобретательностью решает Мейерхольд эпизоды, которые с предельной ясностью раскрывают и человеческую и социальную сущность каждого персонажа.
Вот Юсов в гостях у Кукушкиной. Она молится на него как на бога. И режиссер сажает Юсова в просторное, словно царский трон, кресло, позволяющее ему важно развалиться и сопровождать самодовольные речи широкими жестами. А у ног Юсова на маленькой скамеечке благоговейно замерла Кукушкина, восхищенно глядя в рот своему благодетелю.
Над сценой возвышается маленькая площадка, изображающая скудное и убогое жилище. Мейерхольд потому и поселяет Жадова в этой жалкой «голубятне», чтобы показать его превосходство над сворой взяточников и казнокрадов. Отсюда по скрипучей лесенке Полинька, подбиваемая своей мамашей, уходит от мужа. С большой выразительностью проводила Бабанова этот эпизод. Полине уходить вовсе не хочется. Она то спустится на одну ступеньку, кокетливо подглядывая из-под шляпки, какое это производит впечатление на Жадова, то поднимется наверх. Было ясно, что простодушная Полина любит мужа и уходить от него не хочет. И только он один воспринимает этот уход всерьез...
Или сцена в трактире. Полутьма, лишь одинокая свеча горит на столике, освещая глубоко задумавшегося Жадова. Неторопливо, тихо звучит его разговор с Досужевым. А мимо, цепляясь за стену, с трудом пробирается в уборную едва держащийся на ногах чиновник. Он вышел из отдельного кабинета, где идет пьяная оргия. Вот вся эта компания во главе с Юсовым вваливается на сцену. Ее заливает яркий свет канделябров, вынесенных половым. В. подхалимском восторге Белогубов поднимается по винтовой лестнице трактира, на каждом витке подобострастно кланяясь Юсову и умоляя его пройтись «По улице мостовой...».
Танец Юсова, освещенного красным пламенем зажженных на подносе газет, приобретает зловещий характер. Жутко становится при виде этого самодовольно ликующего злорадства, ханжества и мракобесия. Высоко подняв поднос с полыхающим пламенем, чиновники торжествующе уносят его, как факел победы. Вслед за пьяной оравой уносят канделябры; и опять на сцене одинокий Жадов при свете одинокой свечи. Но и ее забирает половой. Грустно звучит мотив «Лучинушки» из музыкальной машины, и горько плачет, уронив голову на стол, Жадов.
Так перед зрителями возникала страшная картина жизни чиновной России, с ее произволом, взяточничеством, казнокрадством.
Но в следующей своей работе Мейерхольд пошел иным путем. Ставя в 1924 году «Лес» Островского в Театре имени В. Э. Мейерхольда, он перемонтировал пьесу для создания злободневного агитационно-политического обозрения. Мейерхольд разбил «Лес» на тридцать три коротких эпизода, вольно переставил их и дал каждому броское название, которое появлялось на специальном световом экране. Вот некоторые из этих названий: «По шпалам», «Алексис — ветреный мальчик», «Пеньки дыбом», «Лунная соната», «Жених под столом» и т. д. Разбивая пьесу на эпизоды, Мейерхольд стремился придать постановке динамику и ритм кинематографа.
Спектакль начинается со встречи Несчастливцева и Счастливцева на подвесном мосту-дороге, который полукругом спускался сверху. Эпизоды на мосту и эпизоды в усадьбе Гурмыжской играются поочередно. В усадьбе сушат и катают белье, Карп и Буланов стреляют голубей. А на мосту Аркашка Счастливцев ловит рыбу, забрасывая удочку с воображаемой леской в воображаемый пруд.
Вся роль Аркашки (его блестяще играл Игорь Ильинский) была до предела насыщена трюками и аттракционами. Он ловит рыбу, поет куплеты, качается с ключницей Улитой на качелях. Рассказывая Улите, что он в театре и чертей играл, Аркашка за скамейкой быстро сбрасывает свои широкие клетчатые штаны и, оставшись в мохнатом черном трико с хвостом, прыгает по сцене, пугая ключницу. Все это было очень смешно, забавно, но за трюками и фортелями пропадало социальное, человеческое в образе несчастного провинциального актера.
Неузнаваемо изменился в спектакле и трагик Несчастливцев. Одетый в широкий черный плащ, он все время проделывает различные фокусы, высокопарно декламирует текст. Придя к Гурмыжской требовать долг, он поднимает на палке плащ и шляпу, изображая гиганта. В эпизоде «Пеньки дыбом еще раз» Несчастливцев вскакивает на стол и, завернувшись в плащ, произносит свой заключительный монолог под явное суфлерство Аркашки.
В спектакле было много нарочито и откровенно бьющего на сенсацию: зеленый парик у Буланова, золотой — у Милонова, из бараньей шерсти — у Восмибратова. На сцене вешали белье, делали педикюр, кружились на гигантских шагах. Но самое главное — ушла социальная, историческая конкретность эпохи, изображенной Островским.
Аксюша предстает в спектакле независимой, активно протестующей против помещичьего уклада жизни. В разговорах с барыней Аксюша груба и небрежна. Она почти не обращает на Гурмыжскую внимания, то катает белье, то сервирует стол, бросая при этом короткие реплики и даже решительно отодвигая помещицу со своего пути. Так создается ощущение полного превосходства Аксюши над помещицей, приглушается глубокий драматизм судьбы девушки. Аксюша жалуется на свое безвыходное положение, а Петр играет в это время на гармони развеселую «Барыню». Под звуки той же гармони они оба уходят в финале спектакля вверх по мосту-дороге навстречу новой жизни.
Шаржированными, плакатными приемами разоблачались грубая, похотливая крепостница Гурмыжская, жадный купец Восмибратов, пронырливый и беззастенчивый Буланов, елейный Милонов (превращенный в попа и возглавляющий крестный ход—дань антирелигиозной пропаганде).
Мейерхольдовский «Лес» получился ярким, зрелищным, агитационным, он был пронизан стихией театральности и праздничным духом народного балагана. Спектакль пользовался прочным успехом у зрителей и прошел свыше тысячи раз, но вызвал горячие споры, потому что имел мало общего с комедией Островского.
Вслед за мейерхольдовским «Лесом» стали появляться спектакли, в которых шедевры мировой драматургии подвергались бесцеремонной переделке и искажению. Под предлогом осовременивания классики один режиссер выводил в финале «Ревизора» двух красноармейцев, символизируя грядущую расправу с царизмом; другой заставлял персонажей «Тартюфа» появляться из огромных канализационных труб; третий переносил действие комедии «Волки и овцы» в женский монастырь. Кое-кто из режиссеров был рад этой моде, потому что она давала возможность легко прослыть «смелым новатором».
Впоследствии Мейерхольду пришлось решительно выступить против таких последователей, против «мейерхольдовщины». И сам он стал гораздо серьезнее и глубже относиться к классике. Ставя в 1926 году «Ревизор» Гоголя, Мейерхольд перевел комедию в трагедийный план. Он стремился передать в своем спектакле все многообразие мотивов гоголевского творчества. Когда в финале, в «немой» сцене, режиссер подменял живых персонажей застывшими манекенами, на зрителей веяло жутью «Мертвых душ», и звенел, удаляясь, колокольчик лихой тройки.
В спектакле было множество неожиданных решений. То меланхоличный, то зловещий Хлестаков в исполнении Э. П. Гарина напоминал таинственных героев «Невского проспекта» и прожженных шулеров из «Игроков». И его всюду сопровождал безмолвный двойник — Заезжий офицер. Анну Андреевну — 3. Н. Райх окружала целая свита поклонников-офицеров, а Городничий превратился в неврастеника, который в конце сходил с ума. Взятки чиновники давали не по очереди, а одновременно, засыпая Хлестакова тучами ассигнаций. И все эти новации сливались в спектакль огромных художественных обобщений. Не захудалый уездный городишко, а сановный Петербург представал перед зрителями, и это значительно укрупняло масштабы сатирического обличения.
Ни один спектакль Мейерхольда не вызывал столь бурной полемики, как «Ревизор»: у него оказались горячие сторонники и резкие противники, обвинявшие режиссера в надругательстве над Гоголем. В защиту «Ревизора» выступили В. В. Маяковский, А. В. Луначарский. «Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал», — писал Луначарский.
Совсем иной принцип подхода к классике утверждал спектакль «Горячее сердце» А. Н. Островского, поставленный К. С. Станиславским на сцене МХАТ в январе 1926 года.

2

За два года до этого Художественный театр возвратился из длительных зарубежных гастролей, которые не только укрепили славу Художественного театра, но и имели большое политическое значение. В то время как буржуазные газеты кричали, что большевики уничтожили искусство, из Советской России в Западную Европу и Северную Америку приехал театр, равного которому не было в мире.
В первые послереволюционные годы ведущие деятели МХАТ честно говорили о своих сомнениях, неясности, о том, что театр еще не готов отразить события революции.
Понимая огромную ценность МХАТ, как и других старых реалистических театров, глубоко веря в то, что он сумеет со временем стать действительно революционным, Советское правительство не торопило его, проявляя к нему большое внимание и заботу. Широко известны слова, сказанные в эти годы Лениным Луначарскому: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр».
Наблюдая печальное положение, в котором находился театр в буржуазных странах, всматриваясь в жизнь своей страны, встречаясь с новым советским зрителем, мастера Художественного театра по-иному начинают смотреть на мир. Театр обращается к советской драматургии тех дней (к исторической пьесе К. А. Тренева «Пугачевщина») и классике, которую стремится прочесть по-новому.
Спектаклем «Горячее сердце» Художественный театр доказывал, что для современного раскрытия классической пьесы совсем не обязательно подвергать ее переделкам. Беспощадно и резко высмеивал театр страшное и омерзительное «темное царство» ушедшей в прошлое старой России. Станиславский глубоко вскрывал сатирическую стихию драматургии Островского, он поставил «Горячее сердце» очень смело, ярко, театрально, прибегая к гротеску и преувеличениям. Но режиссер все время шел от комедии Островского, от ее содержания и художественного стиля. Самые гротесковые, самые яркие и, казалось, рискованные положения логически вытекали из предлагаемых обстоятельств пьесы, были психологически оправданы исполнителями.
Например, для того чтобы укрупнить образ Градобоева, Станиславский предложил М. М. Тарханову, исполнявшему эту роль, представить себя не городничим маленького городка, а по крайней мере государем всей России. И когда актер проникся сверхзадачей «хочу быть царем»— сатирическое звучание образа усилилось, смелые художественные приемы Тарханова получили опору и внутреннее оправдание.
В выцветшем зеленом мундире, приплюснутой форменной фуражке и с таким же выцветшим и приплюснутым лицом появляется Градобоев на крыльце своего дома, чтобы творить суд и расправу над подданными. Елейно сжаты его губы, негромко, неторопливо, добродушно звучит голос, но хитро, ехидно поблескивают маленькие, бегающие глазки. И не так уж он добродушен, каким может показаться сначала. Нет-нет да и подымется угрожающе костыль в его руке или вырвется неожиданно резко: «В острог!» Но и в смирении своем страшен и грозен Градобоев Тарханова. Ему не надо кричать, топать ногами. И без того все вокруг трепещут перед своим правителем, который и ростом и фигурой словно становится выше в такие моменты. Однако есть силы, перед которыми пасует и сам городничий.
С Волги доносится песня, и к берегу, у самого дома Градобоева, причаливает разукрашенная лодка. Из нее легко выпрыгивает на берег откупщик Хлынов — самый богатый в округе человек.
Смелое, озорное исполнение И. М. Москвиным этой роли вытекало из разгульного, не знающего ни в чем меры и удержу купеческого нрава его героя. Хлынов с непомерно толстым красновато-сизым носом появлялся в огненнорыжем клоунском парике, в зеленой жилетке, увешанной медалями.
Москвин достигал в этой роли предельного социального обобщения, «крупного комизма», которого требовал от театра сам Островский. Его Хлынов вырастал в яркое олицетворение самодурства и торжествующего хамства.
Пьяной, пританцовывающей походкой Хлынов приближается к городничему, иронически кланяется ему. Нахмурившись, смотрит Градобоев, как куражится перед ним откупщик, а сделать ничего не может и не в силах отказаться, когда Хлынов приглашает его к себе на дачу.
Вся обстановка этой дачи отражает вкусы хозяина. Беседка с розовоголубыми витыми колоннами и огромным креслом, напоминающим султанский трон. А рядом нелепые фигуры, будто пародии на античные статуи, чучело ресторанного медведя с подносом в лапах.
Здесь, в своих владениях, Хлынов ведет себя еще более разнузданно. Вызывая лакеев, он выпевает на все лады: «На-ро-о-ды», чокается с чучелом медведя, целует в губы каменного льва, называя его «лева», неустанно «потчует»' вином уже пьяного сверх всякой меры городничего.
С трудом добирается Градобоев до перил лестницы и беспомощно повисает на них спиной к зрителям. Едва шевелящимся языком он пытается урезонить буйного Хлынова. С омерзением глядя на вложенный в его руку стакан шампанского, Градобоев зажмуривается и пытается выпить залпом, как пьют очень противное лекарство, но жидкость выливается у него изо рта. А тут Хлынов, вынув из кармана кучу денег, не глядя отбивает несколько бумажек и протягивает их Градобоеву. Осоловевший городничий мнется: слишком уж откровенна эта «плата за издевательство», да и слуги стоят кругом. Но не лишаться же предлагаемой взятки. И Градобоев плохо слушающимися руками с трудом отворачивает борт своего мундира, подставляя Хлынову боковой карман...
Исполнение И. М. Москвина и М. М. Тарханова было наполнено гневным сатирическим обличением старой России с ее произволом и беззаконием, самодурством и паразитизмом угнетателей народа.
Неверно было бы думать, что Станиславского привлекала в «Горячем сердце» лишь обличительная тема. Он стремился органически соединить яркую социальную сатиру с лирико-драматической линией положительных героев пьесы. По свидетельству Н. М. Горчакова, Константин Сергеевич говорил на репетициях, что «должно быть столкновение, острая, яростная борьба этих двух линий и тех персонажей, которые ведут эту борьбу в пьесе».
Но полностью осуществить эту задачу удалось не всем молодым актерам, игравшим положительных героев,— не хватало драматической глубины и страстности, и они подчас прибегали к декламации. Только Н. П. Хмелев в роли дворника Силана органично вливался в общий стиль спектакля. Он был полон иронии, злости, протеста против нелепой звериной жизни хозяев. Когда во втором акте ловят вора, Силан, пользуясь общей суматохой, удобно усаживается верхом на упавшего Курослепова и, пряча в усах хитрую усмешку, дубасит хозяина метлой, вымещая на нем всю свою злость, накопившуюся за годы помыкательств.
Почти в каждой пьесе Островского мы находим элементы русского фольклора, отзвуки народных преданий, песен и легенд. И не только в сказочной «Снегурочке», но и в «Грозе» и в «Горячем сердце». Поэтому для Станиславского, тонко чувствовавшего природу драматургии Островского, очень дорога была ночная сцена в лесу, которую он поставил в традициях народного балагана, старинного скоморошьего представления.
...Подвыпившая ватага Хлынова прячется в сарай и замирает. На полянке появляется приказчик Наркис — Б. Г. Добронравов. Он тревожно оглядывается вокруг, прислушивается... Неожиданно из сарая доносится козлиное блеяние. Из дыр в соломенной крыше высовывается метла с длинной мочальной бородой, за ней — вилы, а на них — глиняный горшок с нарисованной на нем углем мордой. «Ну не наваждение ли это дьявольское!»— пятится, крестясь, Наркис. А уже шесть-семь чудовищ совершают дикую пляску над крышей. Но вот распахиваются двери сарая, и в глубине его Наркис видит светящуюся рожу самого дьявола (это была пустая тыква с прорезями, освещенная изнутри свечкой). С отчаянным ржанием на сцене появляется «лошадь». У нее глупая картонная голова, вместо крупа две натянутые простыни, хвост из мочалки, ноги в ботфортах, а в зубах торчит бутылка шампанского. В разных местах сцены вдруг показываются «разбойники»; они пускаются в пляс вокруг Наркиса, а тот с криком кидается из стороны в сторону...
В «Горячем сердце» быт занимал большое место. И был не пассивным, нейтральным фоном, а активным компонентом спектакля. Через быт режиссура и художник Н. П. Крымов выражали социальную принадлежность действующих лиц, особенности их характера.
Двор Курослепова с огромным «древом» посередине, массивное крыльцо его дома, предназначенное словно не для людей, а для слонов, бессмысленная, аляповато-безвкусная роскошь в саду Хлынова были не менее красноречивы, чем слова и поступки их хозяев. А чудесная русская природа в лесной сцене резко подчеркивала безобразный разгул хлыновской ватаги.
Некоторые критики упрекали спектакль за то, что в нем отсутствовали мрачные краски в изображении отрицательных явлений прошлого, упрекали за излишнюю веселость. Да, при всей своей обличительной остроте спектакль «Горячее сердце» был веселым, ярко театральным, жизнеутверждающим.
«Горячее сердце» показало, каким разносторонним, чутким к велениям времени художником был Станиславский. Его постановка «Горячего сердца» знаменовала собой не только принципы современного подхода к классике, но и поиски новых форм реалистического искусства.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования