Общение

Сейчас 423 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Страницы истории советского театра
Г. А. Хайченко
Москва
«Искусство»
1983

От автора

Каждый вечер, когда сумерки спускаются на землю, в ярко освещенные подъезды сотен театров страны вливается поток нарядно одетых и радостно возбужденных людей, предвкушающих встречу с прекрасным. Что заставило их — молодых и пожилых — покинуть домашний уют, телевизор, проигрыватель или дискотеку, чтобы заполнить зрительные залы?
Наверное, потребность приобщиться к празднику театрального зрелища, посмеяться и поплакать над судьбами сценических героев, над их радостями и горестями, трагедиями и подвигами. Вот зажглись огни рампы, и мы забыли обо всем, кроме того, что происходит на подмостках. Женщина-комиссар бесстрашно вступает на палубу корабля, где бесчинствуют анархисты; пять девушек-зенитчиц погибают в неравной схватке с фашистами; скромный диспетчер-строитель Леня Шиндин страстно борется за правду и справедливость; бежит топиться гордая Катерина, предпочитая смерть на дне Волги жалкому прозябанию в «темном царстве»; благородный Гамлет терзается в сомнениях, мстить ли ему за смерть отца... И мы живем одной жизнью с этими героями, рожденными магическим искусством сцены, переживая нравственное потрясение и очищение.
«...Любите ли вы театр так, как я люблю его, т. е. всеми силами души, вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины?.. Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно... О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!..».
Эти пламенные строки принадлежат великому русскому критику Виссариону Григорьевичу Белинскому. Почти полтора века назад написаны они, но и сегодня, я думаю, к ним присоединятся миллионы страстных любителей театрального искусства. И в наш XX век, век рождения кино и телевидения, трудно найти человека, который не любил бы театр и который, однажды поддавшись его чарующему обаянию, не мечтал бы снова испытать это неповторимое чувство. Причем, престиж театра и число его почитателей продолжают неудержимо расти.
Чье сердце не замирает в предвкушении чего-то нового, неизведанного, когда, дрогнув, медленно начинает раздвигаться театральный занавес, чтобы открыть взорам зрителей картины жизни, знакомые и вместе с тем чудесно преображенные и усиленные магическим искусством театра. И вот разные и чаще всего незнакомые друг другу люди, сидящие в зале, послушные воле драматурга, режиссера, актеров, сливаются в единое целое, живут одной жизнью с театральными героями, вместе страдают и улыбаются, смеются и плачут, охваченные общим чувством.
В чем же причина такого могущества театра?
В том, что театр обладает свойством, которого нет ни у одного из других искусств. В театре зрители общаются с живым человеком — актером, который прямо у них на глазах вдохновенно творит свое искусство.
Композитор, живописец, писатель создают свои произведения в тиши кабинетов и мастерских, вдали от людских глаз и выносят на суд народа лишь готовые результаты своего творчества. В театре же зритель становится свидетелем самого сокровенного творческого процесса, свидетелем рождения художественного произведения, которое существует только сегодня, здесь — один лишь вечер.
Эта публичность и неповторимость творческого процесса актера — одно из самых притягательных свойств театра.
Живописец пишет картину красками на холсте, скульптор создает статую из камня или дерева. Материал актера — он сам, его тело, лицо, голос, нервы, весь его организм. Настоящий, живой человек предстает перед нами в театре, он действует, борется, страдает, побеждает. И нельзя не жить одной жизнью с человеком на сцене, не любить его всем сердцем или ненавидеть всей своей ненавистью.
Искусство театра существует уже тысячелетия, оно видоизменяется, развивается, но неизменной остается его главная суть — живой артист, действующий на глазах публики.
Эта книга посвящена истории советского драматического театра — принципиально новому этапу мирового сценического искусства. Наследуя его прогрессивные демократические традиции, вооруженный методом социалистического реализма, наш театр обращается к самой широкой аудитории и несет ей высокие идеалы свободы и гуманизма.
Историю театра можно излагать по-разному. Можно рассказать о жизни ведущих театральных коллективов, или дать обобщенные характеристики основных периодов развития, или нарисовать групповой портрет крупнейших актеров и режиссеров. Автор избрал иной путь, сосредоточив внимание на этапных спектаклях советского театра.
Все музы сливаются воедино в произведениях сценического искусства — спектаклях. В них концентрируется творческая энергия драматургов и режиссеров, актеров и театральных художников. В них воплощаются различные художественные направления, смены театральных стилей и систем. В них отражаются, наконец, шаги истории, движение времени, судьба человеческая и судьба народная.
Вот почему именно спектакли, и прежде всего спектакли, занимают главное место в этой книге. Правда, век спектакля недолог. Проходят годы, и он стареет, а потом умирает.
В архиве, в библиотеке вы можете получить и прочесть самую редкую древнюю книгу йли рукопись. В музеях и картинных галереях к вашим услугам полотна, написанные триста, четыреста лет назад, статуи, изваянные еще до нашей эры. Но как увидеть спектакль, который шел даже не сто, не пятьдесят, а всего лишь пятнадцать лет назад? Как воскресить образы, созданные на сцене Москвиным, Качаловым, Остужевым, Пашенной? К сожалению, это невозможно — такова природа театрального искусства.
Правда, в наши дни киносъемка и видеозапись способны в какой-то мере сохранить лучшие спектакли и актерскую игру для будущих поколений. Но трепетный мир живого театра всегда будет недолговечным и мимолетным — ив этом есть своя прелесть: сценические образы, театральные впечатления остаются жить в сердцах благодарных зрителей как нечто свое, очень личное и дорогое.
За свою более чем полувековую историю советский театр создал немало волнующих, незабываемых произведений. Автор ставил своей задачей рассказать о выдающихся спектаклях нашего театра, и рассказать по возможности наглядно, так, чтобы читатели хотя бы на мгновение почувствовали себя зрителями и как бы увидели эти постановки своими глазами. Хотелось также, чтобы рассказ о прошлом помог лучше понять сегодняшний день нашего театра.
Возраст не позволил мне увидеть все те спектакли, о которых я считаю необходимым рассказать. На помощь пришли самые различные материалы: рецензии и мемуары, фотографии и эскизы, магнитофонные записи и киноленты.
По сравнению с первым нынешнее, второе издание книги дополнено материалами о новых значительных театральных событиях, которые происходили после 1965 года и до наших дней.
Не легко было выбрать из великого множества ярких, интересных спектаклей лишь небольшое их число, которое могла вместить эта книга. И вполне понятно, что произведения, о которых пойдет речь, ни в какой мере не исчерпывают все то ценное и важное, что содержит история советского театра. Для того чтобы охватить все, потребовалось бы, наверное, не меньше десяти таких книг. Перед вами — рассказ лишь об избранных страницах истории нашего театра. В живой истории таких страниц было сотни, в этой книге их всего шестнадцать.
Давайте же перелистаем вместе эти страницы, побываем на спектаклях разных театров и разных лет, и, если вы не соскучитесь по пути, если это путешествие станет для вас интересным, автор будет считать, что потрудился не зря.

Итак, в путь — в первые годы советского театра.



Страница первая

Это было трудное для молодой Советской республики время. Сжимая ее смертельным кольцом блокады, с востока наступали армии Колчака, с юга — войска генерала Деникина. На севере действовали отряды английских, американских, французских интервентов. Красному Петрограду угрожал Юденич. С запада шли белополяки и петлюровцы. Против этих до зубов вооруженных полчищ сражались раздетые, полуголодные красноармейцы. Они не только отбивали натиск многочисленных врагов, но и наносили им сокрушительные удары.
В это тяжелое и героическое время в пламени всенародной борьбы рождается революционное театральное искусство. С первых же месяцев после Октября Советское правительство принимает меры, чтобы превратить театр из развлечения для богачей в средство просвещения и воспитания трудового народа.
Важная роль в перестройке сценического искусства принадлежала первому наркому просвещения А. В. Луначарскому. Руководствуясь указаниями В. И. Ленина, он последовательно проводил государственную политику, которая состояла в том, чтобы бережно сохранить все лучшие старые театры страны и вместе с тем поддерживать то новое, что возникало в области театрального искусства под воздействием революции.
7 ноября 1918 года режиссер В. Э. Мейерхольд поставил в Петрограде с группой актеров первую советскую пьесу — «Мистерию-буфф» Владимира Маяковского, пронизанную мажорным, торжествующим революционным пафосом.
26 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела», который установил, что «всякое театральное имущество (здания, реквизит), ввиду представляемой им культурной ценности — объявляется национальным имуществом», а «театры, признаваемые полезными и художественными... субсидируются государством...».
Двери театров распахнулись для новых зрителей. Они приходили сюда, необычайно отзывчивые и благодарные, чтобы увидеть на сцене отражение той титанической борьбы, которая шла в стране.
Встреча с новым зрителем была благотворной для театральных деятелей. Они стремятся очистить репертуар от декадентских, бульварных, антихудожественных пьес и обращаются к лучшим произведениям мировой классики. Никогда еще на русской сцене не шли так широко Шекспир и Шиллер, Островский и Грибоедов, Лопе де Вега и Гоголь. Пылкие обличительные монологи героев Шиллера — Карла Моора («Разбойники») и Фердинанда («Коварство и любовь»),— страстный призыв к восстанию отважной Лауренсии из «Овечьего источника» Лопе де Вега захватывали зрителей своим созвучием революционной эпохе.


«Тиранов более уж нет!»

В феврале 1919 года Киев снова освобожден частями Красной Армии, на этот раз от петлюровцев. Специальным декретом все киевские театры были национализированы. Самый крупный из них — знаменитый Соловцовский театр — стал Государственным драматическим театром имени Ленина. Комиссаром театра назначают К. А. Марджанова (Коте Марджанишвили), опытного режиссера, прошедшего большую школу в провинции, а затем в Московском Художественном театре под руководством К- С. Станиславского.
Киев был освобожден, но с противоположного берега Днепра доносился тревожный рокот орудий — гражданская война продолжалась. В этой напряженной боевой обстановке Марджанову и коллективу театра хотелось подготовить к первомайскому празднику спектакль, в котором звучали бы идеи свободы.
И вот после долгих поисков подходящая пьеса найдена. Это — трагедия испанского драматурга эпохи Возрождения Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна»), рассказывающая о восстании крестьян против ненавистного угнетателя Командора. Впервые на русской сцене эта пьеса была поставлена в 1876 году, в бенефис великой русской актрисы М. Н. Ермоловой, исполнявшей центральную роль — крестьянки Лауренсии. В пламенных монологах Лауренсии — Ермоловой зрители услышали вдохновенный призыв к свободе, страстную ненависть к тирании. Царская цензура, напуганная большим успехом спектакля, поспешила снять его с репертуара Малого театра и на многие годы запретила пьесу. И вот в разгар гражданской войны драма Лопе де Вега снова появилась на сцене.
В течение трех недель утром и ночью (после окончания вечернего спектакля) в Театре имени Ленина шли напряженные репетиции.
В день 1 Мая 1919 года на улицах актеры разыгрывали интермедии на темы истории международного рабочего движения. У здания ревкома поэты и актеры выступали с чтением революционных стихов. А вечером состоялась премьера «Овечьего источника». Вооруженные красноармейцы, рабочие и работницы киевских фабрик забили до отказа вместительный Зал театра.
Вот по бокам сцены появились герольды с серебряными трубами, торжественно возвещая начало спектакля. Декорация художника И. М. Рабиновича помогала зрителям почувствовать, что действие происходит в знойной Испании. Интенсивно-оранжевого цвета пол, две средневековые желтые башни, залитые солнцем и окруженные зеленью гор, на фоне ярко-голубого неба. А в глубине сцены, справа, была выстроена небольшая площадка с занавесом холодного синего тона. На этой «малой сцене» разыгрывались эпизоды в замке Командора и в королевском дворце.
...Площадь Фуэнте Овехуны. Две крестьянские загорелые девушки прохаживаются по ней. Одна из них — пленительная, смелая и задорная Лауренсия, роль которой исполняла известная провинциальная актриса В. Л. Юренева. Лауренсия с возмущением рассказывает своей подруге Паскуале, что Командор преследует ее своей любовью, соблазняет богатыми подарками, но она отвергает его домогательства.
Снова звуки труб; на этот раз они возвещают о том, что Командор вернулся из похода. Вот он появляется в сопровождении своих людей, вооруженных огромными мечами, закованных в латы с кровавыми крестами на груди.
Высокомерно улыбается Командор крестьянам, которые подносят ему богатые дары. Остроумно, с яркой изобретательностью поставил эту сцену Марджанов. Стоя по кругу, крестьяне передвигают руками веревку, на которой подвешены окорока, розовые поросята, серебристые рыбы, белоснежные гуси. Покачиваясь, проплывают под звуки музыки огромные тыквы, арбузы, корзины с виноградом и яблоками, бурдюки с вином. Обилие и преувеличенные размеры снеди, «даруемой» феодалу, вызывали громкий смех зрителей.
Контрастом к этой красочной картине была холодная и чопорная сцена в королевском дворце. Король у Лопе де Вега — воплощение справедливости, он карает своевольных феодалов и прощает восставших против них крестьян. В спектакле король и королева получают иную трактовку — это слабые, безвольные, застывшие в своем величии коронованные особы. Закованные, как в латы, в блестящие наряды, они напоминают кукол, двигающихся на шарнирах и говорящих писклявым голосом.
Интересно был решен образ Командора. Режиссер и исполнитель роли артист А. Н. Смурский отказались от штампованных приемов изображения злодеев на сцене — отталкивающей внешности, свирепых взглядов, злобных криков. Командор был по-своему обаятелен и умен. Его холодная жестокость скрывалась за внешней мягкостью и вкрадчивостью манер. Подобно змее, он нападал неслышно, внезапно и безжалостно.
Во время охоты Командор застает Лауренсию одну у ручья. Бросив оружие, он пытается силой овладеть девушкой. Но поблизости оказывается влюбленный в Лауренсию крестьянский юноша Фрондосо (его играл артист Н. Н. Соснин). Схватив самострел, Фрондосо направляет его в грудь Командора. Командор вынужден отступить, в бессильной ярости он пятится от юноши. Лауренсия незаметно убегает. А Фрондосо, поиздевавшись над противником, уходит вслед за ней, унося оружие Командора.
Урок Фрондосо не пошел на пользу Командору. Он продолжает преследовать крестьянских девушек. Деревенский весельчак Менго (актер Н. А. Светловидов) пытается заступиться за очередную жертву Командора — молодую крестьянку Хасинту. Но Командор приказывает схватить Менго и жестоко его выпороть.
В сцене свадьбы Фрондосо и Лауренсии коренастый круглолицый балагур Менго беззаботно наигрывает на своей скрипке и поет песенку.
Пусть спина еще ноет от недавних побоев, но как удержаться, если так весело пляшут парни и девушки.
В самый разгар свадьбы врывается Командор с отрядом солдат. Фрондосо пытается бежать, но поздно. Схвачен он, схвачена Лауренсия. Жениха и невесту силой уводят в замок.
Вторая часть спектакля начинается сходкой крестьян на полутемной площади. Командор надругался над их достоинством и честью, но крестьяне не решаются подняться на тирана. Внезапно вбегает вырвавшаяся из замка Лауренсия. «Весь ее внутренний мир потрясен, разбит в осколки; честь, человеческое достоинство, девическая чистота втоптаны в грязь. Клочья ее окровавленного платья, спутавшиеся волосы, раны на теле свидетельствуют
о злодеянии. Это сделали враги. А свои? Они трусливо отдали ее на поругание! Никто — ни отец, ни друзья — не защитил, не вырвал ее из лютых, пьяных рук! Гнев, ужас, презрение, стыд, отчаяние, погубленная любовь к жениху, ненависть к отцу — вот вихрь чувств этих роковых моментов жизни Лауренсии».
Гневно клеймит Лауренсия трусость односельчан, страстно призывает она подняться на ненавистного тирана. Ее слова зажигают сердца людей. Вооружившись, схватив что попало под руку, они устремляются к замку. Красный свет — свет восстания — заливает сцену... И тут зрительный зал взрывался такой бурей оваций, что «становилось страшно за старые стены театра: казалось, вот-вот они рухнут от грохота и засыплют эту бушующую в восторге массу».
Следующая сцена вызывала еще более бурную реакцию зрителей. Идет расправа крестьян с феодалом и его прислужниками. Преступники мечутся, как крысы, пытаются спастись, но нигде не укрыться им от карающей руки народа. И вот победа — враги мертвы. Выбегая на площадь, Лауренсия — Юренева с торжествующим криком: «Тиранов более уж нет!»— ломает меч убитого Командора.
Народ ликует, и эта радость победы выливается в бурный танец. Мелькают пестрые костюмы крестьян, взлетают красочные плащи, из самых сердец вырываются победные крики — все сливается в единый неистовый вихрь... И снова овации потрясают все четыре яруса театрального здания. Зрители вскакивают с мест, топают ногами, кричат, ликуют вместе с героями спектакля. Сорок два дня подряд шел спектакль, и сорок два раза повторялось это незабываемое ликование зрителя.
Марджанов строил спектакль на резких ритмических контрастах: торжественно-спокойные эпизоды переходили в напряженно-драматические, бурное движение сменялось статичной мизансценой.
Так была построена и сцена народного ликования. Обрывается танец. Все застывают на месте с одной мыслью: «А ведь придется держать ответ за восстание». Крестьяне решают на все вопросы отвечать лишь одно: Командора убила Фуэнте Овехуна.
На «малой сцене» судья и инквизиторы начинают допрос, они хотят узнать имена убивших Командора. Но ни пытки, ни истязания не могут вырвать иного ответа, кроме: «Фуэнте Овехуна». «Самым острым был момент допроса Менго: а вдруг балагур и весельчак не выдержит истязаний и выдаст подлинных убийц? Все настораживаются. В самом деле... он просит ослабить тиски... Все замерли... И тут (Светловидов отлично проводил эту сцену) неожиданно раздавался его торжествующий голос: «Фуэнте Овехуна-а-а».
Так ничего и не добившись, судья и инквизиторы удалялись, а крестьяне, одержавшие еще одну победу, двигались к рампе с радостным криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!»
В зале зажигался и по мере движения актеров все усиливался свет. Зрители стихийно поднимались со своих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Интернационала».
На замечание одного критика, что этой сцены нет у Лопе де Вега, Марджанов ответил: «Поймите, мне надо, чтобы после того, как актеры двинутся к рампе, зрители двинулись бы на фронт!»
Среди тысяч красноармейцев, заполнявших зал театра, находился пулеметчик бронепоезда «Грозный» — будущий драматург Всеволод Витальевич Вишневский. Через много лет он рассказал о своем впечатлении от «Овечьего источника»: «Я помню, мы пришли на этот спектакль вооруженными, потому что тогда без оружия по городу ходить было нельзя. И вот перед нами поднялся занавес, и мы увидели вещь, которая нас совершенно изумила, мы увидели борьбу угнетенных за свое освобождение. Это было так созвучно тому, что шло рядом, за стеной театра... мы, красноармейцы, увидели такую вещь, которая нас внутренне потрясла настолько, что нам казалось, что мы сейчас готовы идти драться против Европы до самой Испании. Для нас, солдат, это было совершенно необычайное зрелище. Мы видели, что в спектакле все трудности преодолеваются и покрываются огромным чувством гражданского долга, большой гражданской мысли, и, когда мы вышли из театра, мы знали, что этот спектакль нас обновил, мы были грязны, он нас вымыл, мы были голодны, он нас накормил, и мы знали, что мы готовы драться и будем драться».
С пением «Интернационала» выходили зрители из театра, спускались по крутой, слабо освещенной улице, и долго еще над ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна.
Так спектакль «Овечий источник» вырос в политическое событие. Театральное искусство из забавы и развлечения богатой публики становилось частью жизни и борьбы народа.


«Взятие Зимнего»

В годы гражданской войны рождается новая форма советского театрального искусства — массовые действа, или, как их еще называли, инсценировки. Такие представления устраивались обычно в дни всенародных празднеств на площадях, под открытым небом. Темы и сюжеты большинства инсценировок черпались из истории революционно-освободительной борьбы угнетенных масс. Здесь и восстание римских рабов под водительством Спартака, и восстание, возглавленное Пугачевым, и Парижская коммуна, и 1905 год, и, конечно, события Октябрьской революции.
...Сжав в руках винтовки, перепоясанные пулеметными лентами, застыли под аркой Главного штаба красногвардейцы и матросы, готовые по первому сигналу ринуться на штурм Зимнего дворца. С Невы крейсер «Аврора» направил жерла своих орудий на последнюю цитадель Временного правительства. Перед дворцом, за поленницей дров, залегли юнкера и женский батальон. Все было так, как в памятную ночь октября 1917 года.
Но почему вся середина Дворцовой площади заполнена радостно взволнованными людьми? У многих на руках дети. На груди праздничные красные банты. Это тысячи петроградцев пришли сюда посмотреть грандиозное театральное представление «Взятие Зимнего дворца», устроенное 7 ноября 1920 года в честь 3-й годовщины Октябрьской революции. В нем принимали участие артисты драмы, балета и цирка, студенты театральных школ, красноармейские и флотские драматические кружки, воинские части.
По обе стороны арки Главного штаба были построены две игровые площадки с гигантскими декорациями, высотой в три этажа. Слева от зрителей — площадка «красных», на ней высились фабричные корпуса, из труб которых шел дым; справа — площадка «белых», изображающая дворцовые залы. Действие, рисующее различные эпизоды революции, происходило попеременно на обеих площадках.
На площадке «белых» под мелодию пародийно искаженной «Марсельезы» дефилируют министры Временного правительства в черных фраках и цилиндрах, с огромными портфелями под мышкой. Важно рассевшись за длинным столом, они начинают заседание. А над ними, точно на пьедестале, возвышается Керенский в позе Наполеона. Как на параде, мимо него шествуют с приветствиями бывшие сановники в расшитых золотом мундирах, генералы в эполетах и орденах, банкиры, духовенство, разряженные дамы.
А на площадке «красных» рабочие и работницы собираются на митинг. «Долой войну!.. Хлеба!»— слышится в их толпе, то тут, то там возникают звуки «Интернационала».
Действие снова переносится на площадку «белых». Керенский провозглашает лозунг: «Война до победного конца!» И как иллюстрация того, что несет война народу, длинной лентой проходят раненые и инвалиды мировой войны. А Керенский отправляет на фронт все новые полки. Понуро бредут солдаты на ненавистную им бойню...
Площадка «красных». Тут, на сооруженном возвышении, появляется невысокий человек в пальто и кепке. Он призывает трудящихся к вооруженному восстанию. Раздаются возгласы: «Ленин... Ленин!..» Все подхватывают «Интернационал», он звучит все громче и громче. Рабочие устремляются на площадку «белых». К ним присоединяются восставшие фронтовые полки. Временное правительство в панике. Спасаясь от гнева народа, Керенский и его министры бегут через площадь под свист и улюлюканье зрителей и скрываются в Зимнем дворце.
Раздается пушечный выстрел, в темное вечернее небо взлетает ракета — сигнал к историческому «бою».
Из арки Главного штаба мчатся броневики и грузовики с вооруженными рабочими. Гремят залпы «Авроры». Красногвардейцы, моряки, солдаты атакуют Зимний дворец, который высвечивают прожекторы революционного крейсера.
Короткая схватка у поленницы кончается бегством юнкеров и женского батальона. Преследуя их, атакующие врываются в Зимний. И в тот же момент во всех окнах дворца вспыхивает свет. На фоне белых штор приемом теневого театра разыгрываются пантомимы рукопашных схваток. Этот эпизод так и называется — «Силуэтный бой». Выстрелы винтовок, грохот артиллерийских орудий, пулеметные очереди — все сливается в симфонию решающего сражения.
На опустевшей площади перед дворцом разыгрывается сатирический эпизод: переодевшись в женское платье, трусливо убегает Керенский.
Но вот снова взлетает ракета, и все мгновенно стихает. Свет во дворце гаснет, но над каждым его окном загорается красная звезда. Над крышей дворца, освещенное прожекторами, гордо взвивается красное знамя. Все ширятся мощные звуки «Интернационала». Подхваченный зрителями, далеко разносится по ночному городу гимн победы.
Грандиозным было это массовое представление. Недаром оно производило неизгладимое впечатление на всех, кто его видел и кто в нем участвовал. Десять тысяч исполнителей, сто тысяч зрителей; четыреста окон Зимнего дворца были освещены для теневых пантомим... Взволнованные, с песнями расходились по домам петроградцы. А в эти же часы далеко на юге страны, на театре военных действий, шли бои за освобождение Крыма от Врангеля. Красные бойцы трижды поднимались на штурм сильнейших укреплений Турецкого вала. Встреченные ураганным огнем, многие из атакующих полегли на поле боя, но линия проволочных заграждений была захвачена. А на следующий день Турецкий вал был взят.
Дорогой ценой давалась победа. И в эти трудные годы, когда главным лозунгом было: «Все для фронта, все для победы!» — агитационно-политический театр активно участвовал в общей борьбе народа за новую, счастливую жизнь.


«Зрелище необычайнейшее мы вам покажем...»

В просторном, но холодном и неуютном здании на Садово-Триумфальной площади в Москве (ныне площадь Маяковского) в конце 1920 года начал работать Театр РСФСР Первый под руководством Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
До революции Мейерхольд был одним из самых видных режиссеров эстетского, символистского направления. Но после Октября он порывает с эстетской теорией «искусство для искусства», вступает в 1919 году в ряды Коммунистической партии и решительно становится на сторону искусства для народа.
Осенью 1920 года Мейерхольд возвращается с юга России в Москву и сразу включается в активную деятельность, возглавив Театральный отдел Наркомпроса. На многолюдных театральных митингах и диспутах он призывает создавать новый, агитационный, политический театр, выдвигает лозунг «театрального Октября».
Театр РСФСР Первый открылся 7 ноября 1920 года спектаклем «Зори». Пьеса бельгийского поэта Эмиля Верхарна привлекла театр тем, что в ней, хотя и в условно-сказочной форме, была изображена народная революция против угнетателей.
Действие «Зорь» развертывается в вымышленной стране, осажденной врагами. В столице этой страны — городе Оппидомань — народ восстал против тиранического правительства. Народный вождь Эреньен, доверившись лживым обещаниям правителей, убеждает народ прекратить восстание. За это он объявлен предателем. Все же Эреньену удается связаться с солдатами армии захватчиков и убедить их прекратить войну. Свергнув своих генералов, солдаты братаются с народом Оппидомани и помогают ему в борьбе. В последней схватке с правительственными войсками Эреньен гибнет. Народ с почестями проносит его тело через весь город. Придя на главную площадь, люди с гневом разрушают монумент в честь властителей.
А теперь пусть взойдет заря!— провозглашает пророк.
Мейерхольд и его сорежиссер В. М. Бебутов переделали пьесу, пытаясь приблизить ее содержание к революционной действительности. Они вставили и текст слова «пролетариат», «буржуазия», «власть Советов». По ходу действия вестник объявлял со сцены очередные сводки с фронтов гражданской войны, и, когда на одном из спектаклей он сообщил о взятии Перекопа красными войсками, это вызвало бурную овацию всего зала.
Однако подлинного агитационно-политического спектакля создать не удалось. Отвлеченность пьесы была усилена отвлеченной формой постановки. Декорация спектакля состояла из огромных серых кубов, разноцветных фанерных и жестяных кругов и треугольников. Актеры, одетые в одинаковые серые холщовые костюмы, подобно митинговым ораторам, выкрикивали свои монологи.
Подлинно новаторской, связанной с жизнью стала следующая постановка Мейерхольда — второй вариант «Мистерии-буфф» Маяковского.
«Мистерия-буфф»— первое крупное произведение советской драматургии — по своему содержанию и художественному стилю очень близка к массовым агитационно-политическим представлениям периода гражданской войны. Маяковский недаром назвал свою пьесу мистерией — так назывались в средние века грандиозные театральные представления на религиозные темы. Но поэт пародирует взятые им религиозные сюжеты. Библейский «всемирный потоп», которым начинается пьеса, для Маяковского не божья кара, а грозный поток революции, смывающий все на своем пути.
На высшей точке земного шара — Северном полюсе — спасается уцелевшее население земли: семь пар «чистых»— буржуев и семь пар «нечистых»— пролетариев. Все они пускаются в плавание на ковчеге, построенном «нечистыми».
Сначала на ковчеге устанавливается монархический строй, затем его сменяет буржуазная республика «чистых». Наконец «нечистые» свергают и эту республику. Через все преграды и трудности, через ад, рай, страну обломков приходят пролетарии в Землю обетованную — к солнечной нашей коммуне.
Во втором варианте автор стремился придать своему произведению историческую конкретность и политическую остроту. Среди «чистых» появились реальные враги Советской России Клемансо и Ллойд-Джордж, а «нечистых» теперь вел в будущее не Батрак, а Красноармеец. Маяковский ввел в пьесу также остросатирическую фигуру Соглашателя-Меньшевика.
Маяковский принимал самое активное участие в постановке своей пьесы. Обычно Мейерхольд не терпел присутствия авторов на репетициях, считая, что драматург своими замечаниями может только помешать. С Маяковским же было иначе. «Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский,— писал Мейерхольд.— Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях... учил актеров, как должны они обращаться с текстом. Поэтому я всегда ставил на афишах своего театра: постановка такого-то плюс Маяковский — работа над текстом»1.
Чуткий и внимательный к требованиям актеров и режиссера, Маяковский охотно и терпеливо разъяснял каждую деталь, а бывало, что и придумывал тут же новые реплики действующих лиц, например: «Одному — бублик, другому — дырку от бублика. Это и есть демократическая республика».
Особое внимание Маяковский уделял работе с актерами над словом, просил не декламировать, не кричать, а говорить очень просто, но выразительно.
Спектакль, приуроченный к первомайскому празднику, был завершен.
Мая 1921 года состоялась премьера. Зал театра был переполнен.
В глубине сцены уступами, одна над другой, поднимались площадки, соединенные лестницами. Перед ними, справа, на полу сцены, помещалась половина земного шара с нанесенными линиями долгот и широт. Занавеса не было. Начало спектакля объявлял актер в синей рабочей блузе.

«Через минуту
мы вам покажем,—

произносил он, шутливо погрозив публике, и после паузы заканчивал,—

...Мистерию-буфф!» 

На полушарии начинают появляться действующие лица: Охотник, Рыбак, потом Немец, Англичанин, Француз... К полюсу сплоченной группой подходят «нечистые», и на заносчивый вопрос Француза: «А вы которых наций?!»— они хором громко отвечают:

«Мы никаких не наций,
труд наш — наша родина».

В испуге шарахаются от них «чистые»:

«Это пролетарии!
Пролетарии...
Пролетарии...»

Подчеркивая интернациональное братство «нечистых», то есть трудящихся, Маяковский не лишал их индивидуальных черт.
Буржуи — «чистые»— были изображены в спектакле остро карикатурно. По гримам и костюмам, скомбинированным из материи, газет и кусков картона, легко было узнать и Российского спекулянта, и Американца-капиталиста, и Попа, и Немца-офицера.
По настоянию Маяковского Игорь Ильинский исполнял в спектакле две роли — Немца и Соглашателя. Произнеся первые свои реплики в роли Немца, актер выскакивал за кулисы, мгновенно переодевался в костюм Соглашателя и, хватая зонтик у реквизитора, стремительно выбегал на сцену с криком: «Послушайте! Я не могу!»
Образ Соглашателя был большой удачей молодого актера. Очень похожий на циркового «рыжего» клоуна. Соглашатель — Ильинский на протяжении всего спектакля безуспешно пытается примирить угнетенных с эксплуататорами. С обеих сторон сыплются на него удары, а он, комично прикрываясь раскрытым зонтиком, уговаривает:

«Господа, товарищи,
надо согласиться».

Действие перебрасывается на площадку в глубине сцены, которая теперь изображает ковчег. Поднявшись на нее по лесенкам, «чистые» и «нечистые» отправляются в путешествие.
Чтобы держать пролетариев в повиновении, «чистые» выбирают царем абиссинского Негуса. Но вскоре этот царь вызывает общее возмущение, потому что он один пожирает все запасы пищи. С пением «Марсельезы» его сбрасывают с ковчега. Устанавливается демократическая республика. Но «нечистым» не легче. Раньше то, что они добывали, съедал один Негус, а теперь — все «чистые». И вот под звуки «Интернационала» пролетарии сбрасывают их в бушующее море.
Оставшись одни, «нечистые» в растерянности — что делать дальше, как быть? «Туч прожектора направлен на площадку в верхнем углу сцены. Здесь появляется человек. Все с надеждой обращают к нему взоры. Верующей Швее кажется даже, что это Христос.
Но это не бог, не пророк. Это просто человек из будущего. Он говорит, что счастье не приходит само, за будущее надо бороться. Вдохновленные его речью «нечистые» покидают ковчег. «Дорога одна — сквозь тучи! Вперед!»— восклицает Кузнец. «Сквозь небо — вперед!»— подхватывают все «нечистые», поднимаясь по лесенкам все выше и выше, пока не скрываются с глаз зрителей.
Сначала на трудном пути «нечистых» лежит «ад». Земной шар поворачивается вокруг оси, внизу распахивается люк, и из него выскакивают «черти» во главе с Вельзевулом. Сверху по канату спускается популярный клоун и акробат Виталий Лазаренко в костюме черта и проделывает различные трюки. Ставя сцену в «аду», Мейерхольд использовал традиции и русских сказок и народного балагана, где «бесовские силы» обычно изображаются смешными и жалкими перед находчивостью и смелостью трудового человека.
Черти одеты в жестяные латы с номерами на груди, в руках они держат вилы. Черные шляпы-котелки на голове и маленькие закрученные усики придают им сходство со шпиками царской охранки. Изо всех сил стараются черти напугать «нечистых» адскими муками, размахивают вилами, дымят серой... Но когда рабочие начинают рассказывать о земном аде на капиталистических заводах, на полях мировой войны, у чертей от страха шерсть поднимается дыбом и они отступают...
На площадке, которая прежде изображала ковчег, теперь находится «рай». Меж белых облаков степенно прохаживаются «святые» с длинными седыми бородами. «Ангелы» заунывно тянут свое молитвенное пение. Святой Мафусаил безуспешно пленяет «нечистых» райским блаженством и бездельем. Но не такого счастья ищут трудящиеся. Вырвав у самого Саваофа пучок молний и разгромив «рай», они уходят выше и выше...
И вот наконец Земля обетованная, страна будущего, которая, по выражению А. В. Луначарского, «оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным потопом». Радуясь своим успехам, достигнутым в борьбе, «нечистые» поют гимн победы.
Так, бодро, с верой в будущее нашей жизни заканчивался этот спектакль.
Зрители на спектакле по своему социальному составу были разные, и по-разному отвечали они на вопросы анкеты, предложенной театром. В то время как зрители из слоев буржуазной интеллигенции, подписавшиеся в анкетах: «Дама», «Инженер», «Спец», возмущенно и злобно заявляли. «Грубо, пошло, неглубоко», «Далее идти некуда», рабочие восторженно приветствовали пьесу и спектакль. «Вот это наш театр, вот это наша пьеса», писал вагонослужащий. «Пьеса очень понравилась, потому что в ней ярко отражается давивший раньше нас гнет царизма,— отвечал красноармеец.— Игра актеров тоже очень понравилась, потому что все было как-то необычайно ново, грим, костюмы и декорация, все как-то странно, необычайно действовало на нервы».
Но друзья спектакля говорили и о слабых сторонах постановки, не соглашались с некоторыми новшествами: «Сцена должна иметь все-таки занавес...»; «А чем у вас различаются костюмы рабочих по профессиям? Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание»; «У некоторых актеров нет души в словах».
И все же отдельные недочеты не помешали огромному успеху «Мистерии- буфф». По свидетельству А. Февральского, «по окончании представления зрители бросились на сценическую площадку и буквально вытащили на авансцену не только автора и актеров, но также и театральных рабочих. Всем им были устроены восторженные овации».

* * *

Спектакли, о которых мы рассказали, естественно, не могут исчерпать всю сложную и пеструю картину театральной жизни первых послеоктябрьских лет. Несмотря на суровое время, голод и разруху, интерес к театру у народа был поистине огромным. В 1917—1920 годах только в Москве действовало около ста профессиональных театров, не считая огромного числа самодеятельных коллективов, десятков театральных школ и студий.
Время было боевое, каждый день приносил много нового. И жизнь требовала, чтобы искусство быстро и четко откликалось на происходящие события. Поэтому в произведениях тех лет на первое место выступала агитационность, броская, плакатная, как в сатирических «Окнах РОСТА».
В ответ на потребности народа возникают сотни агитпьес. Их пишут и ставят рабочие и крестьяне, учителя и красноармейцы. Большой популярностью в период гражданской войны пользовались «Красная правда», написанная комиссаром Красной армии Александром Вермишевым, «Легенда о коммунаре» красноармейца П. Козлова. Обе эти пьесы множество раз игрались на фронте. Агитационные произведения в большинстве своем были художественно несовершенны, но они выполняли свои политические задачи.
В эти годы все старое, в том числе и старое искусство, многим казалось насквозь буржуазным, отжившим и ненужным. Поэтому они требовали закрыть старые академические театры и начать строительство новой культуры на голом месте, совершенно заново. Сторонники таких взглядов считали себя в искусстве революционерами и марксистами. В большинстве своем это были люди, искренне преданные революции, желавшие приблизить театр к большим идеям своего времени. Но их устремления не всегда приводили к положительным результатам, потому что марксизм они понимали зачастую очень поверхностно и примитивно. Рабочие по своему мировоззрению — материалисты, рассуждали они, рабочим должно нравиться в искусстве только то, что материально, зримо, ощутимо, то есть внешняя форма. Значит, долой из театра искусство переживания, раскрытия духовного мира человека (это все идеализм). И да здравствует акробатика, эксцентрика (это бодро и жизнерадостно, это нужно рабочему классу). Рабочие привыкли на заводах иметь дело с металлом и деревом. Значит, долой из театра привычные декорации, создающие иллюзию подлинной жизни. Их место должны занять условные конструкции.
И вот на сценах воздвигались конструкции из необработанного и некрашеного дерева и железа, напоминающие не то диковинные машины, не то строительные леса. Актеры, одетые в прозодежду, бегали и прыгали по этим конструкциям, скатывались с них, кувыркались, проделывали всевозможные трюки и акробатические упражнения.
Вы, наверное, помните, как в романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» описан спектакль «Женитьба» Гоголя в театре Колубма. Гоголевские персонажи делают на сцене стойки, ходят по проволоке, говорят о Чемберлене и Лиге наций. Неискушенному читателю может показаться, что это всего лишь забавная выдумка талантливых сатириков. На самом же деле Ильф и Петров использовали реальные факты театральной действительности тех лет. Достаточно вспомнить ту же «Женитьбу», поставленную в 1922 году «фэксами» — группой молодых режиссеров, образовавших «Фабрику эксцентрического актера».
В своем манифесте они призывали актеров перейти «от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника — цирк. Психология вверх ногами... Никаких перевоплощений, никаких преображений».
«Женитьба» в постановке «фэксов» представляла собой нагромождение трюков, трансформации и клоунады. В спектакле было все: и негритянский джаз, и шансонетки, и Нат Пинкертон, и Чарли Чаплин... Только не осталось ничего от гоголевской комедии.
В экспериментах «фэксов», конечно, было больше юношеского задора и веселого озорства, чем последовательной эстетической программы. Из этой группы вышли впоследствии крупнейшие режиссеры советского кино С. И. Юткевич, Г. М. Козинцев, Л. 3. Трауберг.
К опытам «фэксов» была очень близка постановка комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», осуществленная молодым С. М. Эйзенштейном, впоследствии выдающимся кинорежиссером.
Эйзенштейн совершил, по его собственному выражению, «модернизацию» Островского, социальную перелицовку его персонажей. Действие переносилось в Париж. Отставной генерал Крутицкий превратился в ярого врага Советской власти генерала Жоффра, барин Мамаев — в лорда Керзона, продажный журналист Голутвин — в нэпмана. Действующие лица, одетые в клоунские костюмы, проделывали различные цирковые трюки, вели диалоги, балансируя на проволоке. Дневник Глумова был изображен в виде доку-ментального фильма, где Глумов, чтобы польстить своим покровителям, «превращался» перед воинственным Жоффром в пулемет; перед любившим поучения Керзоном — в осла; перед теткой, обожавшей молодых племянников, в грудного младенца. («Превращения» происходили с помощью кинотрюка.) Этот спектакль был поставлен в Первом рабочем театре Пролеткульта в Москве.
Пролеткультом сокращенно называлась культурно-просветительная организация «Пролетарская культура», которая образовалась еще в сентябре 1917 года. Широкая сеть театров, студий, различных кружков Пролеткульта охватывала всю республику. Это было большое и полезное дело, тысячи рабочих приобщались к искусству и литературе. Однако в теории и практике руководителей Пролеткульта А. А. Богданова, В. Ф. Плетнева и других были серьезные идейные ошибки. Они стремились обособить Пролеткульт от органов Советской власти и Коммунистической партии и намеревались искусственным путем «выработать» особую, «пролетарскую культуру», отказавшись от всех культурных ценностей, которые веками создавало человечество.
Основными формами нового театра деятели Пролеткульта считали массовые представления и празднества, а также самодеятельные театры рабочих-любителей. Истинными творцами пролетарского театра, говорили они, будут «только те артисты-рабочие, которые останутся у станка». Так они приходили к отрицанию профессионального театрального искусства с его богатым опытом, традициями и высоким мастерством.
Ленин много раз выступал с резкой критикой ошибочных пролеткультовских теорий. «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор, — говорил Ленин на III съезде комсомола. — Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества».
Ленин считал бессмыслицей то, что богатейшее культурное наследие прошлого отрицают только на том основании, что оно «старо», и, наоборот, безоговорочно преклоняются перед любым «новаторством» лишь потому, что это «ново». В известной беседе с Кларой Цеткин Ленин обосновал необходимость партийного руководства искусством: «...мы — коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».
Эти ленинские идеи нашли отражение в письме ЦК РКП «О Пролеткультах», в котором говорилось, что «футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.
Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм).
Вместо того чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять ее коммунистический подход по всем вопросам жизни и искусства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим, овладевши Пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества»3.
После этого письма организации Пролеткульта были перестроены и подчинены общим задачам формирования новой советской культуры. Так партия помогла развитию действительно нового искусства, близкого и понятного народным массам.
Первые ростки этого искусства уже появились в годы гражданской войны — в марджановском «Овечьем источнике», в «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда, в грандиозных массовых представлениях. Искусство обретало новые черты — становилось боевым, наступательным, вдохновляя и поднимая народ на борьбу за новую жизнь.


Страница вторая

Солнечная «Турандот»

В одну из февральских ночей 1922 года в Третьей студии Художественного театра шла монтировочная репетиция спектакля «Принцесса Турандот» итальянского драматурга Карло Гоцци. Студийцы проверяли декорации, уточняли мизансцены, устанавливали освещение, тревожно поглядывая в зал, где сидел руководитель Студии Евгений Богратионович Вахтангов. Несмотря на тяжелую болезнь, он не мог уйти, пока прогон не будет завершен.
В четвертом часу ночи, когда установка света была закончена и студийцы вконец устали, раздался задорный голос Вахтангова:
А теперь вся пьеса — от начала до конца.
В первый и последний раз увидел Евгений Богратионович свой спектакль целиком. Утром, совершенно обессиленный, он уехал домой, слег и больше уже не смог вернуться в Студию...
Короткой, но необычайно яркой была жизнь Вахтангова. Он был любимым учеником Станиславского и страстным пропагандистом системы актерского творчества, созданной Константином Сергеевичем. Зная о своем неизлечимом недуге, он спешил жить и творить, настойчиво и неустанно ища новые пути в театральном искусстве.
Всем своим сердцем и разумом большого художника, всеми своими устремлениями Вахтангов горячо принял Великий Октябрь. В его воображении возникали грандиозные замыслы и планы революционных представлений.
В 1919 году в статье «С художника спросится...» он писал: «Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля... О каком же «народе» идет речь? Ведь мы все народ. О народе, творящем Революцию»
За последние два года жизни Вахтангов создал лучшие свои спектакли, основную мысль которых можно выразить словами из чеховского «Вишневого сада»: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!» Это трагедийный «Эрик XIV» А.Стриндберга, остросатирическое «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, гротесковая «Свадьба» А. П. Чехова и лебединая песня Вахтангова — светлая, оптимистичная «Принцесса Турандот» К. Гоцци.
Действие сказки Гоцци происходит в древнем Китае (правда, как во всякой сказке, оно с таким же успехом могло бы протекать в любом другом королевстве или царстве). Дочь императора, прекрасная и своенравная Турандот, не желая выходить замуж, поставила условие, что ее руку может получить лишь тот принц, который отгадает три загадки. Если же он не найдет ответов, то будет казнен. Немало смельчаков, плененных красотой принцессы, лишились жизни. Только Калафу удается разгадать загадки и зажечь в сердце Турандот огонь любви.
Вахтангов отлично понимал, что сейчас зрители не могут принять всерьез наивные события этой пьесы, не могут взволноваться историей любви принца Калафа к жестокой принцессе. И он стремился найти такую сценическую форму, которая, не скрывая от зрителей условности происходящего, вместе с тем позволяла бы захватить их глубиной и подлинностью чувств.
Вахтангов решал спектакль в духе итальянской народной комедии масок, и это требовало от актеров импровизационной легкости, непринужденности. В центре спектакля были четыре маски, которые не только участвовали в действии пьесы, но и были ведущими. Их роли исполняли: Б. В. Щукин — великого канцлера Тартальи, И. М. Кудрявцев — секретаря императора Панталоне, Р. Н. Симонов — начальника евнухов Труффальдино, О. Ф. Глазунов — начальника дворцовой стражи Бригеллы.
Спектакль начинался с того, что под звуки бодрого марша, который исполнял оркестр Студии на гребешках с папиросной бумагой, перед занавесом появлялись четыре маски и хором торжественно объявляли.
Представление сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот» начинается.
И тут на авансцену выходят все участники спектакля: женщины в бальных платьях, мужчины — во фраках. Маски с шутками и остротами представляют исполнителей. Раздвигается занавес, и актеры на глазах у зрителей готовятся к выступлению. Они берут разложенные на сцене вещи, детали костюмов, что-то подвязывают, что-то надевают на себя. Все это делается ритмично, плавно, под музыку вальса.
Костюмы актеров были крайне условными. Калаф, роль которого исполнял Ю. А. Завадский, затыкал за красный кушак деревянный нож для разрезания книг; Б. Е. Захава, игравший роль его отца, хана Тимура, наматывал на голову полотенце вместо чалмы, а кашне подвязывал как бороду; император Альтоум, его играл артист О. Н. Басов, надевал на голову бумажный абажур, прицеплял вместо усов длинную белую тесемку и брал в руки, в виде державы и скипетра, теннисную ракетку и мяч.
«Облачившись» в сценические костюмы, исполнители снова выстраиваются на авансцене и поют:

«Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой,
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой...»

Закончив песенку, они убегают за кулисы.
На сцене появляются дзанни — «слуги сцены». На глазах у зрителей они начинают устанавливать декорацию, изображающую «улицу в Пекине». Декорации эти очень красочные, праздничные, но далекие от жизненного правдоподобия. Режиссер, художник, актеры, казалось, хотели сказать зрителям: «Мы вовсе не стремимся создать иллюзию подлинной жизни. Наоборот, мы открываем свою «театральную кухню», показываем, как исполнители одеваются, как устанавливаются декорации. Мы не скрываем своего иронического отношения к «трагическому» содержанию пьесы».
Но как только актеры выходили на сцену и начинали жить чувствами и мыслями своих героев, волновались их горестями и радостями, — зритель забывал, что перед ним театральное представление сказки, он искренне волновался вместе с Калафом и Турандот, переживал вместе с Адельмой, горевал вместе с Альтоумом. В этом и заключено волшебство подлинного искусства театра, искусства жизни в роли. Недаром Вахтангов требовал от актеров «плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу».
Однако едва актеры начинали жить подлинными страстями, увлекая за собой зрителей, Вахтангов изобретательным приемом возвращал действие в условный, комедийный план сказки. Вот Калаф, возмущенный коварством
и жестокостью Турандот, произносит страстный монолог. А в руке у принца туфля, которую он не успел надеть. Он горячо жестикулирует ею бьет себя в грудь, и это вызывает смех в зале. Адельма (ее играла А.А. Орочко) после своего трагедийного монолога, зовя Калафа бежать вместе с ней из города, комично собирает в дорогу подушки с постели. После стенании, слез и жалоб Тимура император Альтоум сочувственно выжимает слезы из его бороды (кашне) в тазик, принесенный дзанни.
Но вот начинается одна из самых ярких сцен спектакля — «Сцена загадок». Появляются советники императора — мудрецы Дивана с длинными бородами и усами из ленточек и тесемок.
Звучит торжественный марш. Но совсем не торжественно, мелкими, быстрыми шажками, путаясь в длинной юбке, заменяющей ему мантию, вбегает сам император Альтоум и с трудом взбирается на трон. По бокам его усаживаются великий канцлер Тарталья и секретарь Панталоне. За троном становится начальник стражи Бригелла.        
Поминутно вытирая слезы, Альтоум обращается к придворным с горестной жалобой на причуды Турандот. После каждой его фразы звучит музыка с колокольчиками, и в такт ей император и мудрецы автоматически, как игрушечные китайские болванчики, качают головами.
Не в силах бороться с капризной Турандот, придворные вынуждены вызвать очередную ее жертву — принца Калафа. Маски пытаются отговорить принца от рискованного испытания, которое может стоить ему головы. Желая проверить его сообразительность, они загадывают ему наивные загадки, сами же выбалтывая и ответы на них. Но Калаф непреклонен: «Иль Турандот,иль смерть!»
Появляется сама Турандот, которую блестяще играла Ц. Л. Мансурова. Прекрасное лицо принцессы прикрыто легкой вуалью. Торжественно оглашается декрет, предупреждающий принца о том, что, если он не разгадает трех загадок Турандот, он будет тотчас обезглавлен.
Заранее торжествуя победу, Турандот звонким голосом произносит первую загадку. Рабыни, мудрецы, придворные хором повторяют ее. Удар медных тарелок в оркестре — и наступает томительная пауза. Затаив дыхание, все смотрят на принца. Задумался Калаф, но вот лицо его проясняется, и он радостно произносит свой первый ответ: «Огонь!» «Огонь, огонь, огонь.» подтверждают хором мудрецы, поднимая над головой листы бумаги, на которых написана отгадка.    .
Турандот спешит сразить принца второй загадкой. Теперь придворные повторяют ее чуть слышно, шепотом. На минуту Калаф задумывается и снова дает правильный ответ.    
«Дайте легкую ему загадку», — умоляет принцессу добрая Зелима. но жестоко и непреклонно сердце Турандот. Она решает пустить в ход самое опасное оружие. Не давая принцу опомниться, она стремительно произносит последнюю загадку и со словами: «Смотри в лицо и не бледней» — поднимает вуаль. 11ри виде прекрасного лица принцессы Калаф на мгновение теряет сознание. Огромным усилием воли он преодолевает свою слабость и медленно повторяет текст загадки, стараясь проникнуть в ее смысл. «О небо, не давай ему отгадки», — шепчет влюбленная в Калафа Адельма. Но, повторив текст загадки, принц находит ее решение: «Грозовая молния!» — выкрикивает он торжествующе.
Гремит туш. Все ликуют. Все прыгают от радости. У Альтоума от счастья текут слезы. Лишь побежденная Турандот лежит на полу в обмороке, и подруги приводят ее в чувство.
Бросившись на колени, Турандот умоляет отца назначить «новый день, для новых испытаний». «Никаких испытаний, в храм», — категорически заявляет Альтоум. «Пусть в храм идут. Но там на алтаре с отчаянья и горя ваша дочь умрет», — заливаясь слезами, угрожает принцесса. Видя, что он ненавистен Турандот, Калаф в свою очередь предлагает ей загадку. Если принцесса отгадает, чей он сын и как его зовут, то он признает себя побежденным.
Всеми средствами старается Турандот узнать имя принца. Она приказывает пытать схваченных по ее приказу отца и воспитателя юноши. Она подсылает к Калафу ночью своих подруг. Поначалу все усилия ее тщетны. Но неожиданно, в забытьи принц открывает свою тайну, которую услышала рабыня принцессы — Адельма.
Между двумя картинами третьего акта под веселую музыку дзанни разыгрывают перед занавесом пантомиму, повторяющую в общих чертах сюжет пьесы. Только у пантомимы был трагический финал. Дзанни, изображающий Калафа, потерпев неудачу, закалывается деревянным кинжалом. Вслед за ним убивает себя дзанни, изображающая Турандот, а затем и все остальные. Нанеся себе «смертельные удары», они аккуратно укладываются на полу рядком. Вахтангов придумал такой конец пантомимы, чтобы сделать неожиданным для зрителей радостное и счастливое завершение спектакля — ледяное сердце Турандот наконец растопилось, и она признается Калафу в любви. Безгранична радость отца и всех придворных, быстро совершается обряд венчания. И вот уже исполнители, сняв грим и костюмы, с грустной песенкой, потому что всякое расставание грустно, прощаются со зрителями.
Представление сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот» закончено! — объявляют маски.
Первую генеральную репетицию спектакля Студия показала своим старшим товарищам и учителям — руководителям и актерам Московского Художественного театра. В зрительном зале были К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов. Вахтангов в театре быть не мог. Болезнь приковала его к постели, и он дома волновался за судьбу постановки, за своих учеников.
В антракте после второго акта Константин Сергеевич Станиславский едет на извозчике к Вахтангову, чтобы поздравить его с успехом, сказать свое мнение об игре молодых актеров, Евгений Богратионович торопится узнать:
«— Вы им верите? Я требую, чтобы они по-настоящему жили на сцене, плакали, смеялись...
Любовь, ревность, радость и горе — это вечные чувства, зритель их хорошо знает. Они его заражают со сцены только тогда, когда актер ими по-настоящему живет. Вы многого добились от актеров... Сегодня вы нас покорили, победили...
Глаза Станиславского, его руки, пожимавшие руку Вахтангова, казалось, стремились передать Вахтангову то радостное волнение от спектакля, которое он привез с собой из зрительного зала на Арбате».
Современность спектакля была и в мажорности, праздничности, яркости его формы, и в том, что Вахтангов «утверждал любовь, дружбу, верность и отрицал предательство, измену, человеческую неблагодарность и хитрую
Можно только восхищаться силой духа этого большого, самоотверженного художника, который, будучи смертельно болен, сумел создать такое светлое, жизнеутверждающее произведение. Посмотрев «Принцессу Турандот», М. В. Фрунзе посоветовал студийцам поехать со спектаклем на Украину, особенно пострадавшую в годы гражданской войны от нашествия интервентов и белогвардейцев. Это говорило о том, что спектакль Вахтангова полезен, нужен народу.
Спектакль имел долгую сценическую жизнь. Он прошел свыше тысячи раз Его играли не только в Москве и многих городах нашей страны, но и за рубежом — в Париже, Берлине, Стокгольме. Французы, немцы, шведы восторженно приветствовали талантливую работу Вахтангова и молодого театра, рожденного Октябрем.    
Спектакли Вахтангова, его творческие заветы оказывают большое влияние
на развитие советского театра.


«Назад к Островскому»

Завершение гражданской войны, начало мирного восстановительного периода поставило новые задачи и перед театральным искусством.
В 1923 году, в связи со 100-летием со дня рождения А. Н. Островского, нарком просвещения А. В. Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому». Луначарский хотел этим сказать, что театрам необходимо вернуться к искусству «реалистическому, социально-психологическому и социально-содержательному». Утверждение реалистического искусства происходило в сложной идейно-эстетической борьбе театров различных направлений. Столкновение противоречивых устремлений можно было наблюдать и в творчестве отдельных художников. Очень показательна в этом отношении деятельность талантливого режиссера В. Э. Мейерхольда.

1

Страстный и честный художник, Мейерхольд стремился воспеть героизм, красоту своего времени и сатирически высмеять то, что должно уйти из жизни. Обладая яркой режиссерской фантазией, он постоянно искал, экспериментировал, никогда не удовлетворяясь достигнутым. Каждая его постановка открывала новые театральные горизонты.
Создатель политического театра, театра острой социальной темы, Мейерхольд развивал искусство сгущенных обобщений, поэтической образности и метафорической выразительности. Стремясь к возрождению принципов народного площадного театра — смелой условности, ярких, праздничных красок, виртуозного мастерства актеров-лицедеев, — он постоянно искал путей более тесной связи сцены и зала, всемерной активизации зрителей.
Утверждая режиссера как единоличного «автора спектакля», Мейерхольд защищал свое право на свободное прочтение и существенную переработку любого драматического произведения с целью приблизить его к современности. Он разработал новый способ воспитания актера, названный «биомеханикой», где главное внимание обращалось на внешнюю технику, физическое воспитание, умение владеть своим телом. Но чем дальше, тем яснее понимал режиссер необходимость проникновения и во внутренний мир человека. Он говорил: мы со Станиславским идем к одной цели, только роем туннель с разных сторон.
Когда Мейерхольд подчинял горячий темперамент и выразительность своей режиссуры реалистическому выражению больших и волнующих идей, он достигал значительных побед. В 1923 году на сцене Театра Революции Мейерхольд поставил комедию А. Н. Островского «Доходное место». Это было его ответом на призыв Луначарского.
В «Доходном месте» Мейерхольд направил весь свой режиссерский талант на глубокое раскрытие социального, сатирического содержания комедии. Спектакль был свободен от крайнего экспериментаторства. Перед зрителями действовали, сталкивались в острых противоречиях не условно театральные фигуры, а живые люди. В этом спектакле были две большие актерские удачи — столп взяточничества и стяжательства Юсов в остром, доходящем до гротеска исполнении Д. Н. Орлова и чистая, наивная, доверчивая Полинька, прозрачно и грациозно сыгранная М. И. Бабановой.
С большой изобретательностью решает Мейерхольд эпизоды, которые с предельной ясностью раскрывают и человеческую и социальную сущность каждого персонажа.
Вот Юсов в гостях у Кукушкиной. Она молится на него как на бога. И режиссер сажает Юсова в просторное, словно царский трон, кресло, позволяющее ему важно развалиться и сопровождать самодовольные речи широкими жестами. А у ног Юсова на маленькой скамеечке благоговейно замерла Кукушкина, восхищенно глядя в рот своему благодетелю.
Над сценой возвышается маленькая площадка, изображающая скудное и убогое жилище. Мейерхольд потому и поселяет Жадова в этой жалкой «голубятне», чтобы показать его превосходство над сворой взяточников и казнокрадов. Отсюда по скрипучей лесенке Полинька, подбиваемая своей мамашей, уходит от мужа. С большой выразительностью проводила Бабанова этот эпизод. Полине уходить вовсе не хочется. Она то спустится на одну ступеньку, кокетливо подглядывая из-под шляпки, какое это производит впечатление на Жадова, то поднимется наверх. Было ясно, что простодушная Полина любит мужа и уходить от него не хочет. И только он один воспринимает этот уход всерьез...
Или сцена в трактире. Полутьма, лишь одинокая свеча горит на столике, освещая глубоко задумавшегося Жадова. Неторопливо, тихо звучит его разговор с Досужевым. А мимо, цепляясь за стену, с трудом пробирается в уборную едва держащийся на ногах чиновник. Он вышел из отдельного кабинета, где идет пьяная оргия. Вот вся эта компания во главе с Юсовым вваливается на сцену. Ее заливает яркий свет канделябров, вынесенных половым. В. подхалимском восторге Белогубов поднимается по винтовой лестнице трактира, на каждом витке подобострастно кланяясь Юсову и умоляя его пройтись «По улице мостовой...».
Танец Юсова, освещенного красным пламенем зажженных на подносе газет, приобретает зловещий характер. Жутко становится при виде этого самодовольно ликующего злорадства, ханжества и мракобесия. Высоко подняв поднос с полыхающим пламенем, чиновники торжествующе уносят его, как факел победы. Вслед за пьяной оравой уносят канделябры; и опять на сцене одинокий Жадов при свете одинокой свечи. Но и ее забирает половой. Грустно звучит мотив «Лучинушки» из музыкальной машины, и горько плачет, уронив голову на стол, Жадов.
Так перед зрителями возникала страшная картина жизни чиновной России, с ее произволом, взяточничеством, казнокрадством.
Но в следующей своей работе Мейерхольд пошел иным путем. Ставя в 1924 году «Лес» Островского в Театре имени В. Э. Мейерхольда, он перемонтировал пьесу для создания злободневного агитационно-политического обозрения. Мейерхольд разбил «Лес» на тридцать три коротких эпизода, вольно переставил их и дал каждому броское название, которое появлялось на специальном световом экране. Вот некоторые из этих названий: «По шпалам», «Алексис — ветреный мальчик», «Пеньки дыбом», «Лунная соната», «Жених под столом» и т. д. Разбивая пьесу на эпизоды, Мейерхольд стремился придать постановке динамику и ритм кинематографа.
Спектакль начинается со встречи Несчастливцева и Счастливцева на подвесном мосту-дороге, который полукругом спускался сверху. Эпизоды на мосту и эпизоды в усадьбе Гурмыжской играются поочередно. В усадьбе сушат и катают белье, Карп и Буланов стреляют голубей. А на мосту Аркашка Счастливцев ловит рыбу, забрасывая удочку с воображаемой леской в воображаемый пруд.
Вся роль Аркашки (его блестяще играл Игорь Ильинский) была до предела насыщена трюками и аттракционами. Он ловит рыбу, поет куплеты, качается с ключницей Улитой на качелях. Рассказывая Улите, что он в театре и чертей играл, Аркашка за скамейкой быстро сбрасывает свои широкие клетчатые штаны и, оставшись в мохнатом черном трико с хвостом, прыгает по сцене, пугая ключницу. Все это было очень смешно, забавно, но за трюками и фортелями пропадало социальное, человеческое в образе несчастного провинциального актера.
Неузнаваемо изменился в спектакле и трагик Несчастливцев. Одетый в широкий черный плащ, он все время проделывает различные фокусы, высокопарно декламирует текст. Придя к Гурмыжской требовать долг, он поднимает на палке плащ и шляпу, изображая гиганта. В эпизоде «Пеньки дыбом еще раз» Несчастливцев вскакивает на стол и, завернувшись в плащ, произносит свой заключительный монолог под явное суфлерство Аркашки.
В спектакле было много нарочито и откровенно бьющего на сенсацию: зеленый парик у Буланова, золотой — у Милонова, из бараньей шерсти — у Восмибратова. На сцене вешали белье, делали педикюр, кружились на гигантских шагах. Но самое главное — ушла социальная, историческая конкретность эпохи, изображенной Островским.
Аксюша предстает в спектакле независимой, активно протестующей против помещичьего уклада жизни. В разговорах с барыней Аксюша груба и небрежна. Она почти не обращает на Гурмыжскую внимания, то катает белье, то сервирует стол, бросая при этом короткие реплики и даже решительно отодвигая помещицу со своего пути. Так создается ощущение полного превосходства Аксюши над помещицей, приглушается глубокий драматизм судьбы девушки. Аксюша жалуется на свое безвыходное положение, а Петр играет в это время на гармони развеселую «Барыню». Под звуки той же гармони они оба уходят в финале спектакля вверх по мосту-дороге навстречу новой жизни.
Шаржированными, плакатными приемами разоблачались грубая, похотливая крепостница Гурмыжская, жадный купец Восмибратов, пронырливый и беззастенчивый Буланов, елейный Милонов (превращенный в попа и возглавляющий крестный ход—дань антирелигиозной пропаганде).
Мейерхольдовский «Лес» получился ярким, зрелищным, агитационным, он был пронизан стихией театральности и праздничным духом народного балагана. Спектакль пользовался прочным успехом у зрителей и прошел свыше тысячи раз, но вызвал горячие споры, потому что имел мало общего с комедией Островского.
Вслед за мейерхольдовским «Лесом» стали появляться спектакли, в которых шедевры мировой драматургии подвергались бесцеремонной переделке и искажению. Под предлогом осовременивания классики один режиссер выводил в финале «Ревизора» двух красноармейцев, символизируя грядущую расправу с царизмом; другой заставлял персонажей «Тартюфа» появляться из огромных канализационных труб; третий переносил действие комедии «Волки и овцы» в женский монастырь. Кое-кто из режиссеров был рад этой моде, потому что она давала возможность легко прослыть «смелым новатором».
Впоследствии Мейерхольду пришлось решительно выступить против таких последователей, против «мейерхольдовщины». И сам он стал гораздо серьезнее и глубже относиться к классике. Ставя в 1926 году «Ревизор» Гоголя, Мейерхольд перевел комедию в трагедийный план. Он стремился передать в своем спектакле все многообразие мотивов гоголевского творчества. Когда в финале, в «немой» сцене, режиссер подменял живых персонажей застывшими манекенами, на зрителей веяло жутью «Мертвых душ», и звенел, удаляясь, колокольчик лихой тройки.
В спектакле было множество неожиданных решений. То меланхоличный, то зловещий Хлестаков в исполнении Э. П. Гарина напоминал таинственных героев «Невского проспекта» и прожженных шулеров из «Игроков». И его всюду сопровождал безмолвный двойник — Заезжий офицер. Анну Андреевну — 3. Н. Райх окружала целая свита поклонников-офицеров, а Городничий превратился в неврастеника, который в конце сходил с ума. Взятки чиновники давали не по очереди, а одновременно, засыпая Хлестакова тучами ассигнаций. И все эти новации сливались в спектакль огромных художественных обобщений. Не захудалый уездный городишко, а сановный Петербург представал перед зрителями, и это значительно укрупняло масштабы сатирического обличения.
Ни один спектакль Мейерхольда не вызывал столь бурной полемики, как «Ревизор»: у него оказались горячие сторонники и резкие противники, обвинявшие режиссера в надругательстве над Гоголем. В защиту «Ревизора» выступили В. В. Маяковский, А. В. Луначарский. «Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал», — писал Луначарский.
Совсем иной принцип подхода к классике утверждал спектакль «Горячее сердце» А. Н. Островского, поставленный К. С. Станиславским на сцене МХАТ в январе 1926 года.

2

За два года до этого Художественный театр возвратился из длительных зарубежных гастролей, которые не только укрепили славу Художественного театра, но и имели большое политическое значение. В то время как буржуазные газеты кричали, что большевики уничтожили искусство, из Советской России в Западную Европу и Северную Америку приехал театр, равного которому не было в мире.
В первые послереволюционные годы ведущие деятели МХАТ честно говорили о своих сомнениях, неясности, о том, что театр еще не готов отразить события революции.
Понимая огромную ценность МХАТ, как и других старых реалистических театров, глубоко веря в то, что он сумеет со временем стать действительно революционным, Советское правительство не торопило его, проявляя к нему большое внимание и заботу. Широко известны слова, сказанные в эти годы Лениным Луначарскому: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр».
Наблюдая печальное положение, в котором находился театр в буржуазных странах, всматриваясь в жизнь своей страны, встречаясь с новым советским зрителем, мастера Художественного театра по-иному начинают смотреть на мир. Театр обращается к советской драматургии тех дней (к исторической пьесе К. А. Тренева «Пугачевщина») и классике, которую стремится прочесть по-новому.
Спектаклем «Горячее сердце» Художественный театр доказывал, что для современного раскрытия классической пьесы совсем не обязательно подвергать ее переделкам. Беспощадно и резко высмеивал театр страшное и омерзительное «темное царство» ушедшей в прошлое старой России. Станиславский глубоко вскрывал сатирическую стихию драматургии Островского, он поставил «Горячее сердце» очень смело, ярко, театрально, прибегая к гротеску и преувеличениям. Но режиссер все время шел от комедии Островского, от ее содержания и художественного стиля. Самые гротесковые, самые яркие и, казалось, рискованные положения логически вытекали из предлагаемых обстоятельств пьесы, были психологически оправданы исполнителями.
Например, для того чтобы укрупнить образ Градобоева, Станиславский предложил М. М. Тарханову, исполнявшему эту роль, представить себя не городничим маленького городка, а по крайней мере государем всей России. И когда актер проникся сверхзадачей «хочу быть царем»— сатирическое звучание образа усилилось, смелые художественные приемы Тарханова получили опору и внутреннее оправдание.
В выцветшем зеленом мундире, приплюснутой форменной фуражке и с таким же выцветшим и приплюснутым лицом появляется Градобоев на крыльце своего дома, чтобы творить суд и расправу над подданными. Елейно сжаты его губы, негромко, неторопливо, добродушно звучит голос, но хитро, ехидно поблескивают маленькие, бегающие глазки. И не так уж он добродушен, каким может показаться сначала. Нет-нет да и подымется угрожающе костыль в его руке или вырвется неожиданно резко: «В острог!» Но и в смирении своем страшен и грозен Градобоев Тарханова. Ему не надо кричать, топать ногами. И без того все вокруг трепещут перед своим правителем, который и ростом и фигурой словно становится выше в такие моменты. Однако есть силы, перед которыми пасует и сам городничий.
С Волги доносится песня, и к берегу, у самого дома Градобоева, причаливает разукрашенная лодка. Из нее легко выпрыгивает на берег откупщик Хлынов — самый богатый в округе человек.
Смелое, озорное исполнение И. М. Москвиным этой роли вытекало из разгульного, не знающего ни в чем меры и удержу купеческого нрава его героя. Хлынов с непомерно толстым красновато-сизым носом появлялся в огненнорыжем клоунском парике, в зеленой жилетке, увешанной медалями.
Москвин достигал в этой роли предельного социального обобщения, «крупного комизма», которого требовал от театра сам Островский. Его Хлынов вырастал в яркое олицетворение самодурства и торжествующего хамства.
Пьяной, пританцовывающей походкой Хлынов приближается к городничему, иронически кланяется ему. Нахмурившись, смотрит Градобоев, как куражится перед ним откупщик, а сделать ничего не может и не в силах отказаться, когда Хлынов приглашает его к себе на дачу.
Вся обстановка этой дачи отражает вкусы хозяина. Беседка с розовоголубыми витыми колоннами и огромным креслом, напоминающим султанский трон. А рядом нелепые фигуры, будто пародии на античные статуи, чучело ресторанного медведя с подносом в лапах.
Здесь, в своих владениях, Хлынов ведет себя еще более разнузданно. Вызывая лакеев, он выпевает на все лады: «На-ро-о-ды», чокается с чучелом медведя, целует в губы каменного льва, называя его «лева», неустанно «потчует»' вином уже пьяного сверх всякой меры городничего.
С трудом добирается Градобоев до перил лестницы и беспомощно повисает на них спиной к зрителям. Едва шевелящимся языком он пытается урезонить буйного Хлынова. С омерзением глядя на вложенный в его руку стакан шампанского, Градобоев зажмуривается и пытается выпить залпом, как пьют очень противное лекарство, но жидкость выливается у него изо рта. А тут Хлынов, вынув из кармана кучу денег, не глядя отбивает несколько бумажек и протягивает их Градобоеву. Осоловевший городничий мнется: слишком уж откровенна эта «плата за издевательство», да и слуги стоят кругом. Но не лишаться же предлагаемой взятки. И Градобоев плохо слушающимися руками с трудом отворачивает борт своего мундира, подставляя Хлынову боковой карман...
Исполнение И. М. Москвина и М. М. Тарханова было наполнено гневным сатирическим обличением старой России с ее произволом и беззаконием, самодурством и паразитизмом угнетателей народа.
Неверно было бы думать, что Станиславского привлекала в «Горячем сердце» лишь обличительная тема. Он стремился органически соединить яркую социальную сатиру с лирико-драматической линией положительных героев пьесы. По свидетельству Н. М. Горчакова, Константин Сергеевич говорил на репетициях, что «должно быть столкновение, острая, яростная борьба этих двух линий и тех персонажей, которые ведут эту борьбу в пьесе».
Но полностью осуществить эту задачу удалось не всем молодым актерам, игравшим положительных героев,— не хватало драматической глубины и страстности, и они подчас прибегали к декламации. Только Н. П. Хмелев в роли дворника Силана органично вливался в общий стиль спектакля. Он был полон иронии, злости, протеста против нелепой звериной жизни хозяев. Когда во втором акте ловят вора, Силан, пользуясь общей суматохой, удобно усаживается верхом на упавшего Курослепова и, пряча в усах хитрую усмешку, дубасит хозяина метлой, вымещая на нем всю свою злость, накопившуюся за годы помыкательств.
Почти в каждой пьесе Островского мы находим элементы русского фольклора, отзвуки народных преданий, песен и легенд. И не только в сказочной «Снегурочке», но и в «Грозе» и в «Горячем сердце». Поэтому для Станиславского, тонко чувствовавшего природу драматургии Островского, очень дорога была ночная сцена в лесу, которую он поставил в традициях народного балагана, старинного скоморошьего представления.
...Подвыпившая ватага Хлынова прячется в сарай и замирает. На полянке появляется приказчик Наркис — Б. Г. Добронравов. Он тревожно оглядывается вокруг, прислушивается... Неожиданно из сарая доносится козлиное блеяние. Из дыр в соломенной крыше высовывается метла с длинной мочальной бородой, за ней — вилы, а на них — глиняный горшок с нарисованной на нем углем мордой. «Ну не наваждение ли это дьявольское!»— пятится, крестясь, Наркис. А уже шесть-семь чудовищ совершают дикую пляску над крышей. Но вот распахиваются двери сарая, и в глубине его Наркис видит светящуюся рожу самого дьявола (это была пустая тыква с прорезями, освещенная изнутри свечкой). С отчаянным ржанием на сцене появляется «лошадь». У нее глупая картонная голова, вместо крупа две натянутые простыни, хвост из мочалки, ноги в ботфортах, а в зубах торчит бутылка шампанского. В разных местах сцены вдруг показываются «разбойники»; они пускаются в пляс вокруг Наркиса, а тот с криком кидается из стороны в сторону...
В «Горячем сердце» быт занимал большое место. И был не пассивным, нейтральным фоном, а активным компонентом спектакля. Через быт режиссура и художник Н. П. Крымов выражали социальную принадлежность действующих лиц, особенности их характера.
Двор Курослепова с огромным «древом» посередине, массивное крыльцо его дома, предназначенное словно не для людей, а для слонов, бессмысленная, аляповато-безвкусная роскошь в саду Хлынова были не менее красноречивы, чем слова и поступки их хозяев. А чудесная русская природа в лесной сцене резко подчеркивала безобразный разгул хлыновской ватаги.
Некоторые критики упрекали спектакль за то, что в нем отсутствовали мрачные краски в изображении отрицательных явлений прошлого, упрекали за излишнюю веселость. Да, при всей своей обличительной остроте спектакль «Горячее сердце» был веселым, ярко театральным, жизнеутверждающим.
«Горячее сердце» показало, каким разносторонним, чутким к велениям времени художником был Станиславский. Его постановка «Горячего сердца» знаменовала собой не только принципы современного подхода к классике, но и поиски новых форм реалистического искусства.



Страница третья

Новые герои на сцене

В парижском театре «Одеон» вахтанговцы показывали в 1928 году свой спектакль «Виринея». Вся площадь перед «Одеоном» была заполнена людьми. Даже зрители, имевшие билеты, не могли пробиться к подъезду, и десятки полицейских, активно работая локтями, прокладывали им путь.
Места в первых рядах заняли разного рода белые эмигранты — русские князья, графы, бывшие фабриканты и военные. Но были в тесно набитом зале и друзья Советского Союза. Первое действие прошло при напряженном молчании публики. Но во время второго действия зал «треснул» и «раскололся» пополам,— казалось, рушится потолок здания. Когда Б. В. Щукин, исполнявший роль солдата-большевика Павла Суслова, произнес: «Слышишь, царя отменили!» — одна часть зрителей бешено затопала ногами, засвистела, заорала, а другая начала аплодировать, выкрикивать приветствия.
Каждая следующая фраза вызывала такую же бурную реакцию — рев и свист одних, неистовые рукоплескания других. Спектакль превратился в политическую демонстрацию. С огромным воодушевлением и подъемом играл в этот вечер Щукин, который первым создал на советской сцене живой и полнокровный образ коммуниста. По-особенному билось его сердце, и с необычайным волнением бросал он в кипящую аудиторию слова большевистской правды.
Так советское театральное искусство с его новым революционным содержанием вышло на международную арену.
Путь, которым Театр имени Евг. Вахтангова пришел к «Виринее», был во многом типичен для всего советского театра тех лет.
Тема революции, тема гражданской войны в глубоком реалистическом воплощении завоевывает все более широкие позиции. «Чапаев» Д. А. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича — в литературе, «Стачка», «Броненосец «Потемкин» С. М. Эйзенштейна, «Мать» В. И. Пудовкина — в кино, картины К. С. Петрова-Водкина, М. Б. Грекова — в живописи раскрывали великую правду грандиозных исторических событий, показывали, как эти события отразились в сознании и психологии людей.
И театр очень нуждался в драматургии, которая художественно правдиво отображала бы новый быт, новую действительность и пронизывала картины жизни революционными идеями. Не случайно в решениях XII съезда Коммунистической партии (1923) говорилось о необходимости «усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса».
Такая драматургия начала появляться в середине 20-х годов. Это были подлинно новаторские, насыщенные большим идейным содержанием произведения; главным их героем становится народ — строитель новой жизни.
Первой ласточкой стала постановка режиссера А. Д. Попова в Студии имени Евг. Вахтангова пьесы писательницы Лидии Сейфуллиной «Виринея». А спустя два месяца, в декабре 1925 года, Театр имени МГСПС показал «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского. Герои революции приходят и на сцену одного из старейших театров страны — Московского Малого театра. В 1926 году здесь состоялась премьера драмы К. А. Тренева «Любовь Яровая».
В освоении новой, революционной темы каждый театр идет своим путем. Это определяется и творческими устремлениями коллективов и особенностями пьес, выбранных для постановки.
Написанная с большим знанием крестьянского быта, с обилием жизненных подробностей, «Виринея» Л. Н. Сейфуллиной потребовала и от режиссера А. Д. Попова пристального внимания к бытовым краскам и деталям. Очень конкретно и точно изображалась на сцене жизнь глухого сибирского села с его нравами и обычаями, темнотой и суевериями. Тягуче идет здесь жизнь, только изредка нарушает ее сонное течение какое-нибудь событие. То старик Савелий к богу собрался, чтобы рассказать ему о нуждах народа, то своенравная, вольнолюбивая Виринея бросила своего чахоточного мужа и загуляла, то у крестьянки Анисьи умер в госпитале тяжело раненный на войне муж.
Но вот большевик Павел Суслов принес сюда неожиданную весть: произошла революция, царя отменили. И забурлило проснувшееся село, закипели политические страсти, вспыхнула острая борьба.
Кульминационной сценой спектакля «Виринея» были выборы в Учредительное собрание. Здесь впервые проявилось замечательное искусство Попова в лепке массовых сцен. Ему хотелось показать разбушевавшуюся народную массу, которую направляет и организует большевик Павел Суслов. И режиссер сумел передать это, располагая небольшим числом исполнителей.
...В избе волостного правления, где происходят выборы, народу мало. Но снаружи избу осаждает толпа. Наиболее активные, во главе с молодым безбородым солдатом, даже просунули головы в открытое окно и следят, чтобы не было какого-нибудь подвоха, чтобы строго соблюдался революционный порядок.
Эй, Павел, садани-ка его от ящика!— кричат они Суслову, увидя, как к урне с бюллетенями пробирается рыжебородый кулак. Хотя Павел Суслов не
председатель избирательной комиссии, но именно к нему обращаются люди. Он — свой, ему верят. И Павел оправдывает это доверие.
В комнату вводят усталую, слепую старуху. Издалека пешком пришла она, чтобы проголосовать за пятый список — за большевиков. По инструкции, слепым голосовать нельзя, объясняет учитель, председатель комиссии.
Опускай, баушка, не слушай,— раздается из окна.
И, перекрывая шум, Суслов командует:
Опускай, баушка. Всякому закону по нужде должно быть послабленье.
У двери разгорается жаркий спор между кулаками и сторонниками большевиков. Первые — за войну до победного конца, вторые — против. И неожиданно для всех в политический спор вступает Виринея:
Кто войну кончать хочет? Большевики только одни и стараются. А вы... до победного конца! Гляди, дадут вам конец!
Вырвав Виринею из рук разъяренных кулаков, Павел добродушно подтрунивает над ней: «Вот дак аратор!» А раскрасневшаяся от волнения Виринея, избитая, но гордая, тихо отвечает ему:
Ничего, синяки заживут, а сказать не побоялась, хоть и баба!
Актер Б. В. Щукин, игравший Павла Суслова, с удивительной проникновенностью раскрывал характер своего героя. Щукин сам воевал на фронте, жил среди солдат, он хорошо знал таких людей, как Суслов. Личный жизненный опыт очень помог актеру в создании образа большевика — цельного, воленого человека большой и светлой души. С удивительным обаянием раскрыл Щукин сдержанную и нежную любовь Павла к Виринее, презираемой всеми «гулящей бабе».
Е. Г. Алексеева, исполнявшая роль Виринеи, была достойной партнершей Щукина. Тяжелая и мучительная судьба у Виринеи. Казалось, огрубела душа этой женщины. Но актриса очень тонко почувствовала в ней душу трепетную, по-детски чистую. Она полюбила свою героиню, восхищалась ею и это восхищение передавала зрителям. «Нас вдохновляла юная Алексеева в ее первой роли сейфуллинской Вирки, вдохновляла своей народностью»,— писал Н. Ф. Погодин.
Встретившись с Павлом, впервые испытала Виринея долгожданное бабье счастье, стала матерью... А Павел должен уйти к партизанам. В фуражке и шинели сидит он на лавке, привычно скручивая цигарку. Оторвавшись от шитья, Виринея смотрит на мужа, и глаза ее светятся счастьем.
Затяжелела я, Павел! Дитё понесла,— произносит она наконец со стыдливой улыбкой.— Праздник седни у меня...
От охвативших его чувств Павел на мгновение растерялся. Потом он вскакивает, бросается к Виринее, обнимает ее и тут же, застыдившись своего порыва, легонько отстраняется.
Постой. Что мы, чисто парень с девкой на улке. Чудно, нехорошо, смущенно бормочет он, но, не в силах сдержаться, радостно смеется и решительно машет рукой.
Ну, рожай!— и, еще раз обняв Виринею, уходит.
...От Павла узнала Виринея большую правду и отдала свою жизнь за дело, которое стало общим для них обоих. Она остается в деревне, занятой белыми, чтобы вести подпольную работу. Вечером Виринея пробирается домой, ей надо накормить ребенка. В это время на нее из засады набрасываются белые казаки. Виринея вступает с ними в неравную борьбу. Издалека слышатся выстрелы винтовок и пулеметов.
Вирка, Вирка, где ты?.. Наши идут!..— зовет ее солдатка Дарья. Но мертвая Виринея уже ничего не слышит.
Постановка «Виринеи» отличалась подлинной достоверностью изображения жизни деревни в годы революции. С большой художественной силой, волновавшей сердца зрителей, впервые были воплощены на сцене образы большевика Павла Суслова и пробужденной им к активной революционной борьбе простой крестьянки Виринеи. В этом — непреходящая ценность спектакля.
В иной, приподнято-романтической манере был поставлен «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского на сцене Театра имени МГСПС. Автор не углублялся в психологию, переживания персонажей, не останавливал своего внимания ни на биографиях, ни на личной жизни героев; самым важным для него было их отношение к революции. В этом проявлялось художественное своеобразие пьесы. Билль-Белоцерковский, активный участник гражданской войны, с протокольной точностью очевидца запечатлел события тех грозных лет, суровую и неприкрашенную картину жизни тылового уездного городка в дни наступления Деникина.
Необычность пьесы вызвала настороженное отношение руководителей многих театров. Да, говорили они, не лишено интереса, но это не пьеса, играть нельзя и нечего, зритель разбежится после первого же акта.
Труппа Театра имени МГСПС тоже встретила «Шторм» без восторга. «Вошь, тиф, полушубки, смазные сапоги и... никакой интриги, никакого действия. Скука! Зритель не примет»— так, по свидетельству руководителя театра Е. О. Любимова-Ланского, говорили после прочтения пьесы. Но руководитель театра поверил в пьесу Билль-Белоцерковского. Его горячо поддержал Художественный совет театра, в который входило много московских рабочих. Во время читки пьесы члены совета с большим увлечением следили за ходом ее событий — они хохотали в одних местах, замирали от волнения в других.
Работа над «Штормом» началась. Постепенно исполнители увлеклись пьесой, ощутили ее партийную страстность, приподнятость и взволнованность. Режиссер спектакля Е. О. Любимов-Ланской и актеры искали напряженный ритм действия, чтобы передать романтику героической борьбы коммунистов уездного города.
И вот наступило 8 декабря 1925 года — день премьеры. Настороженно и взволнованно ожидал театр, что скажет зритель, как он примет спектакль.
...Строгая и аскетичная декорационная установка художника Б. И. Волкова состояла из двух кубов с раскрытыми гранями, приподнятых над сценической площадкой. Стол, «буржуйка», плакат, портреты Ленина и Маркса — вот все, что составляло обстановку уездного комитета партии. Сюда, к председателю укома, приходили самые различные люди — с бледными от недоедания лицами и воспаленными от бессонных ночей глазами, в потертых ватниках и полушубках, стоптанных сапогах.
Огромная груда дел навалилась на плечи предукома. Вот повестка дня только одного заседания: борьба с тифом, борьба с бандитизмом, борьба с саботажем, неделя по топливу, неделя по транспорту, отчет упродкома, о церковном браке, текущие дела. И все эти вопросы требуют немедленного решения.
Председатель укома в исполнении А. Н. Андреева — это умный, волевой, непреклонный человек, а самое главное — живой человек со своими радостями и горестями. Вот поздней ночью сидит он за столом, разбирая почту. Неожиданно на глаза ему попадается письмо из деревни: кулаки зверски убили его отца. Тяжелое горе придавило, бессильно склонилась на стол голова. Но, собрав всю свою волю, он снова продолжает работу. Только еще глубже запали глаза и нервнее стали движения рук, выдавая глубокое внутреннее волнение.
Обаятельный, добродушный с товарищами, предукома становится гневным, когда сталкивается с врагами революции. Он приказывает отобрать партбилет у коменданта бани Савандеева, позорящего честь коммуниста, бесстрашно разоружает подозрительного посетителя с поддельными документами, расстреливает разложившегося начальника земотдела.
Рядом с предукома всегда находится его секретарь, адъютант и друг — матрос Виленчук. Первым исполнителем этой роли был артист Г. И. Ковров. Вслед за ним матроса-братишку стал играть В. В. Ванин.
Молодой, темпераментный актер В. В. Ванин вносил в спектакль дыхание подлинной жизни. Ванин сам в течение полутора лет воевал на фронте, там складывалось его мировоззрение. «Это были трудные, суровые, жестокие годы,— вспоминает Ванин.— Но это были годы, когда я всем сердцем почувствовал себя с народом, дерущимся за свободу... когда я увидел прекрасное, опаленное бурей, мужественное и гордое лицо своего народа».
Как дорогого и близкого себе человека полюбил Ванин Братишку из «Шторма». В моменты самых тяжелых испытаний его матрос не терял жизнерадостного оптимизма, глубокой веры в силы революции. Сосредоточенный, стремительный Братишка везде поспевал, несмотря на деревянный протез вместо ноги. Зорким, пронзительным взглядом прощупывал он каждого посетителя укома, разя врагов и подбадривая друзей своим грубоватым юмором. Лишь в очень редкие моменты лицо Братишки — Ванина озарялось улыбкой, самые остроумные шутки он произносил на полном серьезе.
...В казарме назревает восстание. Сагитированные провокаторами и предателем командиром красноармейцы готовы взбунтоваться. Неожиданно в дверях казармы вместе с предукома и чекистами появляется Братишка с бомбой в руках. Даже в этой напряженной обстановке он не теряет юмора. На вопрос красноармейцев, где их командир, он насмешливо отвечает:
Из Чека на тот свет командировку получил, просил обождать.
И стараясь пробудить сознание обманутых солдат, он горячо восклицает:
Против кого бунтовать? Против своих? Совесть где? Раздери вашу душу!
Его речь с крепкими, солеными словечками производит должное впечатление — красноармейцы сами расправляются с провокаторами.
Все время, пока Братишка находился на сцене, в зале царило напряженное внимание, смех сменялся настороженным молчанием, тишина — восторженными аплодисментами. Особенно захватывал актер зрителей в финале спектакля.
Радостный, возбужденный после только что закончившейся схватки с бандитами врывался Виленчук на сцену. В одной руке у него — дымящийся еще револьвер, в другой — граната. Из-под сбитой на затылок бескозырки виднеется окровавленный бинт. Увидав на столе тело погибшего председателя укома, покрытое красным знаменем, он бросался к нему и тряс, словно стараясь разбудить друга.
Васька, вставай! Наша взяла!— звучал в напряженной тишине его проникновенный полушепот. И никто в зрительном зале не мог в это мгновение сдержать слез.
Художественное своеобразие спектакля с наглядностью проявилось в сцене коммунистического субботника. На площади, перед зданием укома, собираются коммунисты. Они плохо одеты, плохо обуты. И пусть сегодня в руках у них не винтовки, а лопаты и метлы, это — боевой строй. Когда они с бодрой песней уходили на борьбу с грязью, с тифом, со смертью,— зал неизменно разражался громом аплодисментов, а многие зрители вскакивали со своих мест и бросались к сцене.    
«Почему? Что тут было возвышенного и прекрасного?» — спрашивал Е. О. Любимов-Ланской и отвечал: «Революционный энтузиазм — вот что заражало зрителя глубоким волнением, вот что рождало в нем радость и заставляло биться в унисон сердце каждого зрителя-пролетария: Это романтика глубочайшего социального смысла, и она совершенно закономерно вытекала из того здорового реализма, которым был насыщен спектакль «Шторм».
Успех «Шторма» превзошел все ожидания. «Грозное дыхание великих, жестоких и решающих дней революции опалило аудиторию. Она была во власти подлинного шторма»,— писала «Комсомольская правда». «Шторм» — блестящая победа советского театра»,— отмечала газета «Красная звезда».
И зрителями, и критикой, и московскими актерами «Шторм» был воспринят как знаменательное событие. Режиссер Малого театра Л. М. Прозоровский вспоминает2, как одним мартовским утром 1926 года ему позвонил известный актер А. А. Остужев и попросил прийти в театр за час до репетиции. Когда он явился, навстречу ему бросился взволнованный, с горящими глазами Остужев.
Хочу сказать, что вчера я был потрясен в театре, как его, Мегпеэс, что ли? Смотрел у них «Шторм» какого-то Билля! Брат мой! Это чудесно! Это живые люди, наши люди, с которыми встречаешься ежедневно. Какие актеры, друг мой! Какой драматург! Несмотря на некоторые наивности в пьесе, все это чудесно. Нам нужно у них учиться, как играть современных людей.
Затем Остужев так же стремительно бросился к пришедшим на репетицию актерам.
Вы еще не видели спектакль «Шторм»? Если вы не видели, то вы ничего не видели! Я требую, я заклинаю вас — сходите, посмотрите — это чудесно!
И через несколько дней А. А. Яблочкина и Е. Д. Турчанинова столь же восторженно говорили об актерах, режиссере и авторе «Шторма».
В статье «Это надо показать съезду партии!» газета «Известия» писала: «Шторм»— едва ли не первое серьезное достижение нашей революционной драматургии. И мы не должны упустить случая демонстрировать его партии. Мы не имеем права «утаивать» его от партии, хотя бы для того, чтобы каждый партиец на коварный вопрос: «А что может предъявить ваше коммунистическое, марксистское искусство?» (на который он всегда отвечает смущенным молчанием) мог без запинки сказать:
А вот, например, «Шторм»...
Вслед за новыми молодыми коллективами и академические театры, испытывая на себе влияние раскаленной атмосферы революции, потянулись, по словам А. В. Луначарского, «к современному репертуару и захотели наполнить тонкий и изящный сосуд своего испытанного мастерства клокочущим содержанием нашей великой эпохи»2.
Малый театр показал эпический, героико-революционный спектакль — «Любовь Яровую» К. А. Тренева. Пьеса Тренева не случайно привлекла к себе внимание театра. Своей художественной формой она оказалась близкой его творческим принципам. В гораздо большей степени, чем «Шторм» и «Виринея», «Любовь Яровая» опиралась на традиции русской драматургии. Тренев рисовал характеры своих героев с психологической сложностью и глубиной, наделяя их неповторимой, яркой речью. Это было произведение несомненно новаторское, позволившее Малому театру не только проявить свое замечательное мастерство в создании сценических образов, но и приблизиться к искусству социалистического реализма.
С борьбой революционного народа неразрывно связана судьба простой учительницы Любови Яровой. Строго и просто играла ее В. Н. Пашенная. Через многие испытания, через сложную внутреннюю борьбу, подавляя любовь к мужу, ушедшему в лагерь белогвардейщины, проходит Яровая, прежде чем она может сказать комиссару Кошкину: «Только теперь, только с этой минуты я по-настоящему и навсегда ваш верный товарищ!» Любопытно, что эти ключевые слова роли принадлежали самой Пашенной и по ее просьбе были включены автором в пьесу.
Не фоном для героини, а главным действующим лицом спектакля являлся революционный народ. В массовых сценах принимало участие сто двадцать человек, и для пятидесяти шести из них Тренев по просьбе режиссуры написал специальный текст. С большой любовью были воплощены в спектакле даже самые маленькие роли. Удивительное по простоте и выразительности исполнение В. Н. Рыжовой роли старой крестьянки Марьи, сыновья которой оказались во враждебных лагерях, и А. И. Сашиным-Никольским роли солдата Пикалова, тоскующего по земле, явилось подлинным шедевром актерского искусства.
Комиссар Кошкин, которого играл П. М. Садовский, впервые появляется перед зрителями в тот напряженный момент, когда под натиском белых войск красным приходится оставлять город. Кошкин спокоен и деловит. Он руководит эвакуацией, отдает приказ о взрыве моста. Но комиссар твердо уверен, что скоро вернется сюда, и даже в эти трудные минуты его не оставляет забота о «поголовном всеобщем образовании».
Вам свет в глаза светит, а мне тьма застилает, с болью говорит Кошкин профессору Горностаеву.— Так мне эта тьма лютей, чем вам, и я с ей на живот и смерть биться буду.
Человек бесконечно преданный делу народа, Кошкин не может терпеть в рядах борцов бесчестных людей. Когда его «кровью спаянный брат» Грозной уличен в грабеже населения, он карает мародера по всей строгости закона революции. Увидев золотые кольца, браслеты, часы, извлеченные из карманов Грозного, Кошкин, задыхаясь от гнева, восклицает:
Ах ты бандит, Махна! Марш на колидор!
Из коридора доносится выстрел, Кошкин возвращается в комнату. Он глубоко потрясен тем, что произошло, дыхание его прерывается. Но, поборов волнение, он продолжает диктовать приказ:
Оставляя город в полном революционном порядке...
Каждое появление на сцене революционного матроса Шванди, которого играл С. Л. Кузнецов, создавало атмосферу радостной приподнятости. Наивный и малограмотный Швандя Кузнецова покорял своей стихийной, неистребимой верой в идеи революции. Его отличали находчивость и смекалка. Блестяще проводил Кузнецов сцену, когда переодетый Швандя являлся в белогвардейский штаб, чтобы освободить арестованную Любовь Яровую.
Мгновенно оценив обстановку, Швандя снимает телефонную трубку, энергично крутит ручку аппарата и решительно кричит: «Дайте, барышня, номер две тысячи два ноля. Поручик Яровой? Говорит прапорщик...» Здесь Швандя на секунду останавливается, придумывая себе имя, способное произвести впечатление на простоватого часового, а затем уверенно произносит: «...князь Курносовскай!» Оставив ошеломленному часовому пустой пакет, Швандя уводит Яровую, провожаемый восторженными аплодисментами зрителей.
Спектакли «Любовь Яровая», «Шторм», «Виринея» отвечали запросам народа, они сумели зажечь и воспламенить сердца зрителей революционными идеями. А. В. Луначарский в статье о «Любови Яровой» писал, что «театр заставляет говорить о себе не только как определенное искусство, не только как талантливое, видное, интересное зрелище, а как общественный фактор, как зеркало, отражающее по-своему всех волнующие образы».
Но даже в лучших спектаклях этого времени были недостатки, вызванные в первую очередь тем, что многие актеры и режиссеры не в состоянии еще были охватить явления новой жизни во всей их полноте и глубине. Некоторые исполнители, изображая новых героев, пользовались привычными штампами.
«Вместо показа подлинной, глубоко жизненной правды мы, как мне теперь кажется, - писал впоследствии один из режиссеров спектакля «Любовь Яровая» Л. М. Прозоровский,— во многих местах спектакля все же скользили по поверхности треневского текста и пьесу, написанную автором в высоком романтическом ключе народной трагедии, в очень многих местах играли как обыкновенную драму из быта гражданской войны».
Но подобные потери были неизбежны, так как прокладывались новые пути в искусстве. Главное состояло в том, что и молодые театры — имени Евг. Вахтангова, имени МГСПС — и старый академический Малый театр сумели сказать новое слово. Готовился к этому и Московский Художественный театр.


«Бронепоезд 14-69»

В первые годы Советской власти пролеткультовцами не раз выдвигалось требование закрыть Художественный театр, как театр якобы буржуазный. Такие разговоры особенно усилились после того, как Художественный театр поставил в 1926 году «Дни Турбиных» М. А. Булгакова.
В центре этого произведения — образ полковника белой армии Алексея Турбина, убежденного противника революции. Когда же для него становится очевидным, что эта борьба несостоятельна, он распускает свой дивизион. Турбин остается один в штабе дивизиона, хотя знает, что приближаются петлюровцы и ему грозит неминуемая смерть.
Молодые актеры МХАТ создали спектакль удивительной ансамблевой цельности и неповторимой сценической атмосферы. В роли Алексея Турбина Н. П. Хмелев глубоко и сильно раскрыл трагедию умного и честного белого офицера, разуверившегося в движении, которому он служил.
Драматурга и театр резко обвиняли в сочувствии к врагам революции, в попытке реабилитировать их. На самом деле этого, конечно, не было. МХАТ вывел не шкурников и палачей, а идейных борцов против Советской власти, показав обреченность и банкротство белой гвардии. Все же пьеса и спектакль страдали определенной односторонностью. — изображен был только один из борющихся лагерей. Народ, совершивший революцию, на сцене не появлялся.
Приближалась десятая годовщина Октября. Художественный театр очень хотел рассказать о героях революции. А подходящей пьесы не было. И вот руководство МХАТ пригласило близких театру молодых писателей и предложило каждому из них написать по одному большому эпизоду на тему Октября для праздничного спектакля. Валентин Катаев, Леонид Леонов, Всеволод Иванов охотно откликнулись на предложение и вскоре принесли написанные сцены. Театру особенно понравился инсценированный Ивановым эпизод из его партизанской повести «Бронепоезд 14-69». Он назывался «На колокольне», в нем рассказывалось о сибирских партизанах.
Идея спектакля, состоящего из самостоятельных сцен, связанных лишь общей темой, все время была не по душе К. С. Станиславскому. И театр предложил Иванову инсценировать всю .повесть. Времени оставалось совсем мало, и Иванов сразу же засел за работу, в которой ему оказывали большую помощь режиссер И. Я. Судаков и заведующий литературной частью театра П. А. Марков. Так по инициативе МХАТ родилась одна из лучших советских пьес.
В инсценировке председатель подпольного ревкома Пеклеванов из эпизодической фигуры (каким он был в повести) стал одним из главных действующих лиц. Хотя Пеклеванов появлялся лишь в двух сценах, образ его пронизывал весь спектакль. Станиславский настаивал, чтобы в каждой картине обязательно хотя бы один-два раза звучало имя Пеклеванова. Укрупнился и образ Никиты Вершинина — сибирского крестьянина, возглавившего народное восстание. К лету 1927 года театр имел уже рабочий вариант пьесы, который должен был совершенствоваться в процессе репетиций.
В короткий срок режиссеры И. Я. Судаков и Н. Н. Литовцева под общим руководством К. С. Станиславского подготовили спектакль. В нем были заняты прославленные мастера театра — В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, а из молодых актеров — Н. П. Хмелев, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н. Андровская и другие. Весь коллектив исполнителей был охвачен страстным желанием создать спектакль к десятилетию Советского государства.
И вот наступил день Октябрьского праздника, а вместе с ним и день премьеры. Билеты на спектакль не продавались, их распределили по московским фабрикам и заводам. Это была не просто торжественная юбилейная премьера — МХАТ сдавал трудный экзамен.
Спектакль начинался сценой в помещении бывшего цветочного магазина. Здесь кое-как разместилась семья Незеласовых. Эти бывшие хозяева России, сметенные бурей революции, докатились со своими узлами и чемоданами до самого Дальнего Востока.
Лютой ненавистью ненавидят Незеласовы красных, которые выгнали их из богатых помещичьих усадеб. Это.настроение метко выражает Надежда Львовна Незеласова (ее играла О. Л. Книппер-Чехова): «До океана добежали, до самого Тихого! Дальше бежать некуда, хочешь не хочешь, а воюй». И они готовы воевать до последнего.
Как мещански ничтожна философия этих людей, как мелки их идеалы!
А может быть, это так называемое мещанство и есть то полное наслаждение покоем, к которому должен стремиться человек... Ради которого мы должны бороться и который должны защищать,— в крайнем раздражении выбалтывает неврастеничный командир бронепоезда Незеласов (его играл М. И. Прудкин). На рукаве его черного офицерского френча зловеще поблескивает серебряный череп и кости.
А белокурая невеста Незеласова Варя (ее играла О. Н. Андровская), захлебываясь, рассказывает, как все жертвуют драгоценности на крестовый поход против большевиков и как она тоже отдала свое последнее бриллиантовое кольцо. Но, спохватившись, что колечко блестит у нее на пальчике, Варя без смущения поправляется: «То есть я хотела отдать, но еще не отдала. Я вечером отдам, непременно». И вместе с гимназистом Сережей она запевает:

«Марш вперед, трубят в поход!
Красным нет пощады!»

...Вечереет. Темной огромной стеной встает глухо рокочущий океан, кое- где мерцают огоньки кораблей. Тревожный, колеблющийся свет фонаря падает на рельсы, проходящие вдоль берега, и на ажурный металлический мост, поднимающийся высоко в темноту. Как память недавних боев видны искореженные мощным взрывом стальные перила моста. На тумбе примостился бездомный студент в форменной тужурке, он выводит на флейте тоскливую мелодию.
Появляется крестьянин Никита Егорович Вершинин со своей женой Настасьюшкой. Могучий и статный, в коричневом армяке и мохнатой меховой шапке, он неторопливо шагает в своих высоких рыбацких сапогах «броднях».
То, что роль Вершинина поручили В. И. Качалову, явилось неожиданностью для всех в театре. До этого он никогда не играл крестьян, а тут нужно было показать сибирского крестьянина, ставшего вожаком партизан. Пытливое изучение жизненного материала помогло Качалову совершить неожиданный для многих прыжок от его прошлого репертуара к народному, эпическому образу Вершинина.
...Вершинин пришел на берег, чтобы встретиться здесь со старым знакомым, матросом Знобовым. Большевик-подпольщик Знобов просит Вершинина спрятать в тайге на заимке революционера Пеклеванова. «Ты меня в свои неприятности, господин Знобов, не мешай,— решительно и строго прерывает его Вершинин,— Ты меня в войну не тяни... Никого прятать не буду! И не жалко мне вас. Гибните, пропадайте, если против генеральской и японской власти идете!» Но тут же, смягчившись, соглашается спрятать Пеклеванова под видом странника.
Едва успевает Знобов уйти за Пеклевановым, как появляются рыбаки из деревни. Нерешительно переминаются они с ноги на ногу, уж очень страшную весть принесли: японцы окружили их село и расстреляли жителей из пулеметов, а избы и хлеб сожгли. Затаив дыхание, допытывается Вершинин, кого из его детей убили, и, не в силах поверить, с ужасом переспрашивает: «Обех?» Рыбаки уводят плачущую Настасью, а Вершинин, оглушенный страшным, неожиданным горем, опускается на скамью.
Тоскливо, скорбно поет флейта студента... Появляется вместе со Знобовым председатель подпольного ревкома Пеклеванов. Достаточно было лишь взглянуть на Пеклеванова — Хмелева, чтобы понять, насколько непохож он на «твердокаменных» большевиков в кожаных тужурках, с маузерами на боку, каких порой изображали в те годы на театральных сценах.
Сутулый, мешковатый, с чеховской бородкой, в очках, не спеша спускается Пеклеванов по лестнице моста, внимательно осматриваясь. Подсев к Вершинину, немногословно и спокойно говорит о том, что он председатель революционного комитета и что сейчас комитету необходима крестьянская помощь. Выступление крестьян станет толчком для нового восстания рабочих в городе.
В полной неподвижности, мучительно преодолевая внутреннюю боль, слушает его Вершинин. Человеческая мягкость и прямота слов Пеклеванова покоряют Вершинина. Казалось бы, чем может крестьянин плениться в интеллигенте Пеклеванове — сутул, близорук. Но вот заговорил он сердечно и просто с Вершининым, прозвучала в его глуховатом голосе вдохновенная правда, и ясно, что не только Вершинина, но тысячи таких людей поведет за собой могучая сила большевика Пеклеванова.
Сдержанно, тактично передавал Качалов перелом, происходящий в сознании Вершинина, когда от личного горя он приходит к решению бороться за весь народ, за Россию.
Бежал я от войны и думал — спасся,— произносит он с глубокой болью,— а она пришла и скирды мои и детей моих в небо дымом...
Сунув руку в карман за портсигаром, Пеклеванов обнаруживает там револьвер и протягивает его Вершинину.
Возьмите как удостоверение, или, фигурально выражаясь, мандат. Идите и не сомневайтесь в революции и в большевиках. Самое страшное в нашем деле — сомнение. Желаю счастья,— произносит он просто, а затем уходит спокойно, неторопливой походкой, хотя Знобов взволнованно предупреждает его о приближении патруля.
Потрясенный всем пережитым, Вершинин пристально смотрит на револьвер, лежащий в его руке, и медленно поднимает оружие, готовый выстрелить в проходящего мимо Незеласова. Но тут же понимает, что этого делать сейчас не следует. Уходя, он зовет с собой студента, одиноко играющего на флейте. На окрик патруля: «Кто идет?» — твердо, широко, символично звучит его ответ: «Мужик пошел!»
Действие спектакля переносится на маленькую железнодорожную станцию, затерявшуюся в тайге. Мрачное, тяжелое небо с отсветами лесных пожаров нависло над перроном, по которому мечется встревоженная толпа беженцев, осаждая жалкого, помятого начальника станции. Здесь же находится Незеласов. Связи нет, партизаны вот-вот окружат его бронепоезд. Атмосфера тревоги, отчаяния, обреченности, которая возникла в первой сцене, доходит здесь до предела.
И вот следующая картина, «На колокольне»,— одна из самых сильных сцен постановки.
В сожженной интервентами деревне единственное уцелевшее здание — потемневшая от старости деревянная церквушка с покосившимися от дряхлости крестами. На ее колокольне и тесовой крыше разместился партизанский штаб Вершинина. Художник спектакля В. А. Симов придал такой ракурс колокольне и крыше, что возник образ корабля, взлетающего на гребень волны.
Всего пятнадцать-двадцать человек могло поместиться на крыше. Но через их общение с невидимой массой партизан, которая расположилась вокруг церкви и давала о себе знать только гулом и выкриками, ощущалось присутствие тех тысяч сибирских крестьян, что под руководством Вершинина встали на борьбу с врагами.
Вершинин — Качалов был в центре этой массы народной, направляя и организуя ее. Слов у него в сцене немного, но он все время занят делом: отдает распоряжения, готовит партизан к боям.
Все время рядом с Вершининым его правая рука — секретарь партизанского штаба Васька Окорок. Эту роль великолепно играл один из самых талантливых мхатовских актеров молодого поколения Н. П. Баталов. Рабочий паренек, прошедший мировую войну, Окорок воспринимает революцию как праздник. Клокочущая в нем энергия рвется наружу, и он ни минуты не может устоять на месте. Черные курчавые волосы выбиваются из-под заломленной на затылок фуражки, озорно блестят глаза, резко выделяются на смуглом лице открытые в широкой улыбке зубы.
Приехал из города посланец Пеклеванова матрос Знобов. С площадки колокольни, как с трибуны, он обращается к партизанам:
В городе, товарищи, восстание. Крой!
Набатно звенит церковный колокол, зовет на помощь восставшим рабочим.
Знобов уезжает, а на крышу (где помещается штаб) партизаны втаскивают пленного американского солдата. Пленный испуганно озирается на окружающих его бородатых, оборванных мужиков. Раздаются голоса:
Чего там. Пристрелить его! Кончай, и никаких!
Громче и злее всех кричит баба в светлом платочке. Угрожающе поднимаются кулаки. На пленного направляются винтовки. Но Васька Окорок обрывает крики: «Обождать!.. Убить всегда можно». Он задумал «упропаганди- ровать» американца. С интересом наблюдают партизаны за его попытками, однако усилия Окорока ни к чему не приводят. На все вопросы пленный, ничего не понимая, отрицательно мотает головой.
Он поймет... Тут только надо...— мучительно, напряженно соображает Окорок, и вдруг лицо его радостно озаряется. Сбросив шинель и оставшись в одной рваной красной рубахе, он, сжав кулаки, снова подходит к пленному. Кажется, он сейчас его ударит. Но кулаки разжимаются и, бережно взяв в ладони лицо американца и глядя ему прямо в глаза, Васька Окорок тихо, но очень задушевно говорит:
Парень, слухай... Ле-нин...
С особенно трепетным волнением произносил Баталов это великое имя. Зрительный зал замирал. И в напряженной тишине неожиданно раздавался голос американца: «Льенин, Льенин».
Понимает... понимает! — радостно реагирует толпа.
Понимает! — громче всех кричит баба в светлом платочке.
И каждый раз после этой волнующей сцены в зрительном зале долго не смолкали рукоплескания и многие смахивали слезы с глаз.
Ликующий Васька Окорок — Баталов тут же, на краю ветхой колокольни, пускается в пляс и поет популярные частушки о Колчаке:

«Табак английский,
Мундир российский,
Погон японский,
Правитель омский...»,

а хор голосов подхватывает иронический припев:

«Эх, шарабан мой, американка...»

Всеобщее веселье нарушает вбегающий на колокольню взъерошенный мужичонка с подвязанной щекой. Захлебываясь, рассказывает он Вершинину, что мост взорвать не удалось — казаки не подпустили, а когда возвращались, динамит взорвался — один только он уцелел. «Уцелел ли?» — грозно произносит Вершинин и, привычно вскинув винтовку, стреляет в труса.
Любой ценой нужно остановить бронепоезд, не пропустить его в город. «Качай, мужики, к насыпи,— говорит Вершинин.— Митинг закрываю! Помирать пора!» — и уходит во главе своего отряда.
...Насыпь железной дороги, по которой должен промчаться бронепоезд. Вдали виднеются контуры моста, охраняемого казаками. У насыпи залегли партизаны. Вершинин отдает приказ захватить бронепоезд, чтобы отправиться на нем на помощь к Пеклеванову. Но как остановить стальную махину? Разобрать путь? Нельзя — тогда не проедешь в город. Завалить рельсы бревнами? Но рубить деревья уже поздно — слышен гул приближающегося бронепоезда. Один выход: кто-то должен лечь на рельсы, а когда машинист затормозит и выглянет, Вершинин поразит его метким выстрелом.
Товарищи! — обращается Вершинин к партизанам.
Все молчат, только одинокий голос откликается:
Сам ложись!..
Раздается долгий, раскатистый гудок бронепоезда. Васька Окорок, отбросив карабин, взбирается на насыпь и ложится на рельсы. Тогда поднимается один из партизан, китайский крестьянин Син Бин-у:
Я ваш народ хосю показать... сердце — мой народ.
И Вершинин велит Окороку вернуться.
Китаец уважение Расее хочет показать, понял? Не мешай ему. Он великую душу хочет показать...
Все громче шум идущего бронепоезда, свет постепенно меркнет, партизаны сползают с насыпи. На сцене уже почти совсем темно, только на китайце, лежащем на рельсах, задерживается блик неяркого света. Шум нарастает, он переходит в невероятный грохот. Внезапно грохот обрывается. В наступившей мертвой тишине раздается единственный выстрел...
А когда снова открывается занавес, перед нами — окруженный бронепоезд, третьи сутки ведущий бой с партизанами. Солдаты в изнеможении падают и засыпают у орудий. Стволы раскалились так, что стрелять опасно. Но командир Незеласов продолжает кричать: «Огонь! Огонь!» Как затравленные крысы, обезумев, грызутся между собой и мечутся Незеласов и Обаб в тесной стальной коробке, чувствуя неминуемый конец. И вот конец наступает.
Смолкли орудия бронепоезда. Раздается гулкий стук в металлическую дверь. С карабином в руке Незеласов бросается к двери, открывает ее и, сраженный выстрелом, падает.
Опусти наган. Не твой черед теперь палить, прапорщик Обаб,— сурово говорит вошедший в вагон Вершинин.
Над поездом поднимается красный флаг. Теперь штаб Вершинина здесь. Неожиданно оказывается, что студент Миша может вести паровоз.
Веди с песнями, с гудками, с визгом, с боем веди! — радостно восклицает Вершинин. Загудел паровоз, бронепоезд двинулся в город на помощь к своим. Широко, вольно веселятся партизаны, заполнившие вагоны. Верхом на орудии устроился Окорок, и в таежной тьме льется:

«Табак скурился,
Мундир сносился,
Погон свалился,
Правитель смылся...»

До начала восстания остаются считанные часы. В бедной, низкой китайской фанзе на окраине города Пеклеванов уточняет последние детали. Он, как всегда, спокоен и сосредоточен, хотя за этим спокойствием скрывается предельное напряжение. Но главное — его вера в победу. Он может погибнуть, восстание может провалиться, но народ все равно победит.
Член ревкома Семенов, переодетый для конспирации загулявшим купчиком, приезжает в пролетке за Пеклевановым. Нужно идти, хотя в городе, осадное положение и на каждом шагу вооруженные патрули и шпики. Нужно идти, хотя жена Маша (ее играла А. К. Тарасова), беременная, осунувшаяся, со слезами умоляет остаться и решительно заслоняет собой дверь: «Не пущу!»
Пеклеванов не говорит жене громких фраз, он смущенно улыбается и даже шутит:
Что же мне, как гоголевскому Подколесину, в окошко прыгать?
Открыв дверь, Маша коротко говорит ему: «Иди». Пеклеванов выходит, но сейчас же возвращается и со словами: «Ерунда какая!» — быстро лезет в окно. В фанзу врывается японец-шпик, переодетый продавцом цветов. Оглядев комнату, он бросается вслед за Пеклевановым в окно. Слышен звук отъезжающей пролетки, выстрелы... Маша застывает посреди фанзы, еще не понимая, что произошло, но уже чувствуя недоброе...
В железнодорожном депо находится штаб восстания; сюда на носилках вносят Пеклеванова, покрытого куском красной материи. А за носилками, зябко кутаясь в платок, идет Маша. Тревожные гудки возвещают начало восстания. В огромных распахнутых воротах депо виден приведенный Вершининым бронепоезд. Скинув шапку, наклонив голову, с болью вглядывается в лицо мертвого Пеклеванова Вершинин. Глаза его становятся влажными, кулаки гневно сжимаются, тяжело оторвать взгляд. Но медлить нельзя, и громким, властным голосом призывает Вершинин:
Ну, вали, мужики, к крепости... Пущай Илья Герасимович первым в крепость войдет! Перед собой на руках его понесем, как знамя наше боевое.
Так драматично и вместе с тем оптимистически заканчивался этот спектакль, волновавший умы и сердца зрителей.
Поэт Александр Жаров писал в газете «Известия»:

«И вдруг...
Какое удивленье! —
Вот здесь увидеть в первый раз —
Живое воодушевленье
Живых,
Борьбой кипящих масс».

В маленькой стихотворной «рецензии» уловлено одно из основных достоинств спектакля «Бронепоезд» — высокое искусство воплощения революционных, «борьбой кипящих масс».    _
«Бронепоезд» — во многих отношениях триумфальный спектакль. Я совершенно понимаю радость поэта Жарова, разразившегося стихотворной хвалой МХАТу за эту постановку»1,— писал А. В. Луначарский.
Из всех актерских побед замечательного спектакля самой важной и принципиальной была победа Хмелева, потому что именно Хмелев образом Пеклеванова лучше, чем кто-нибудь другой, доказал, что углубленно-психологический реализм Художественного театра не только не противоречит, но, наоборот, органически сочетается с революционной идейностью и партийной страстностью, что раскрытие героического и возвышенного вовсе не нуждается в нарочитой приподнятости, декламационности. Хмелев искал здесь мужественную простоту. Недаром образцом для него была великая простота В. И. Ленина. «Я хочу,— говорил артист,— немного походить на Ленина, на молодого... все большевики — один больше, другой меньше — немного похожи на Лени на»
М. Горький, посмотрев «Бронепоезд», сразу почувствовал новое слово, сказанное Хмелевым. «Россию, уважаемый, можно поздравить с появлением еще одного великого артиста», — сказал он после спектакля автору пьесы.
«Бронепоезд» ярко свидетельствовал, как органично проникали в плоть и кровь актеров МХАТ идеи социалистической революции. Эти идеи обогащали реалистический метод театра, придавали ему новое качество классовой оценки каждого образа, конфликта, действия.
«Мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны» ,— говорил К. С. Станиславский в 1928 году. Своим спектаклем «Бронепоезд» Художественный театр утверждал именно такое, человечное, гуманистическое искусство новой эпохи.
С присущими ему глубиной и высокой культурой театр добивался изображения человеческих характеров во всей их сложности и цельности, раскрытия духовного богатства новых людей. Эта постановка была победой не одного лишь Художественного театра. МХАТ продолжал и развивал в ней все лучшее, что было достигнуто Театром имени Евг. Вахтангова в «Виринее», Театром имени МГСПС в «Шторме», Малым театром в «Любови Яровой». Спектакль МХАТ как бы подводил итог важному периоду исканий в советском театральном искусстве.



Страница четвертая

Поэма о людях труда

Однажды во время репетиции режиссера А. Д. Попова вызвали в вестибюль театра.
К вам какой-то странный человек пришел.
«Действительно,— вспоминает Попов,— в коридоре стоял мужчина в поношенной, далеко не свежей шляпе, сильно близорукий, очкастый, разговаривая, смотрел куда-то в сторону, и вид имел человека, заранее готового обидеться. В руках он держал пьесу, свернутую трубой. «Ага, драматург! — подумал я,— причем драматург канительный, с таким, ежели свяжешься, хлебнешь горя». Пришедший, что-то буркнув себе под нос, стал доставать из внутреннего кармана письмо,
Вот, прочтите, это вам от Сейфуллиной».
Попов прочел письмо; в нем рекомендовалось не
упускать хорошую пьесу начинающего драматурга: «Пьеса Н. Ф. Погодина называется «Темп», она о пятилетке, но не халтура». Попов взял обтрепанную рукопись и велел автору зайти через три дня. Через три дня пьеса была принята к постановке Театром имени Евг. Вахтангова.
«Догнать и перегнать», «Пятилетку в четыре года!» — эти лозунги, выведенные мелом на кумаче, развевал уральский ветер у горы Магнитной, где сооружался гигант черной металлургии, их палило жаркое среднеазиатское солнце на строительстве Турксиба. Отсталая земледельческая страна превращалась в передовое индустриальное государство. Темпы этого превращения поражали мир.
Тема индустриализации страны и социалистического переустройства деревни, трудности и радости этих процессов находят отражение в книгах «Поднятая целина» М. А. Шолохова и «Цемент» Ф. В. Гладкова, в пьесах «Чудак» А. Н. Афиногенова, «Рельсы гудят» В. М. Киршона, «Ярость» Е. Г. Яновского. К числу этих произведений относится и
пьеса Н. Ф. Погодина «Темп», посвященная строителям первого советского тракторного завода.
Поставить «Темп» Попову не пришлось. Вскоре он перешел в Театр Революции, и спектакль был осуществлен режиссерской коллегией, в которую входили О. Н. Басов, К. Я. Миронов, А. А. Орочко и Б. В. Щукин.
Подчеркнуто документальный характер пьесы диктовал лаконичную манеру ее сценического воплощения. Художник С. П. Исаков возвел на сцене строительные леса, которые, точно характеризуя место действия, давали удобные игровые площадки для построения мизансцен и расположения актеров не только по горизонтали, но и по вертикали сцены. Уходящие ввысь леса воспринимались как символ всенародной стройки.
Особенно удались драматургу и театру колоритные фигуры крестьян- сезонников. Для каждого из них актеры нашли свою улыбку, свою походку, свою манеру говорить. В этой группе выделялся лукавый, себе на уме Ермолай Лаптев в исполнении Б. В. Щукина.
В ходе стройки меняется сознание этих людей, их отношение к труду. Когда американский инженер Картер предлагает выполнить план на сто двадцать процентов, сезонники в ответ ему обязуются дать сто пятьдесят, а дают сто шестьдесят восемь!
В самый разгар работы ломается подъемник.
Кури, браточки! — смеется один из строителей.
Не работали вы, видать, никогда,— возмущенно отвечает ему Ермолай Лаптев.— Я к чему говорю? Машина встала, а мы?..
По молчаливому согласию каменщики начинают носить кирпич на себе. Они работают с таким азартом, что американец Картер не может не выразить своего восхищения:
Очень корошо...
Картер далек от политики, но он понимает, что такие темпы труда невозможны в стране иного государственного порядка.
Зрители и критика отметили большую удачу постановки.
«Действующие лица в спектакле — живые люди. Поэтому он так убедителен и нам необходим», «Темп» близок и понятен рабочей массе»,— писали в своей газете московские рабочие.
Попову хотелось поставить в Театре Революции новую, современную пьесу. И когда Погодин, с которым он успел подружиться, рассказал ему подлинную историю, как на одном уральском заводе открыли нержавеющую сталь и научились делать такие топоры, каких до тех пор в России делать не умели, Попов решительно сказал:
Пиши.
После того как Погодин написал пьесу, которую он назвал «Поэма о топоре», Попов тут же решил ее ставить.
Новый жизненный материал, очень хорошо известный Погодину (как очеркист «Правды» он исколесил чуть ли не всю страну, бывал на новостройках, в молодых колхозах), определил художественные особенности его первых пьес. Они состояли из многочисленных эпизодов, связанных не столько сюжетом, сколько единой темой. Это была драматургия фактов, выхваченных из сегодняшней жизни. «Зачем выдумывать,— писал Погодин,— если правда вокруг нас выше наших фантазий».
В пьесах Погодина, при всей их угловатости, необычности, Попов услышал новое, революционное слово, почувствовал необходимость поисков новых путей для их воплощения. Надо было найти, как ставить эти пьесы, как играть их героев, и потому работать было необыкновенно заманчиво. Чтобы ближе узнать жизнь, изображенную драматургом, Попов вместе с автором и художником театра И. Ю. Шлепяновым отправился на Урал, где происходит действие «Поэмы о топоре». В Златоусте Погодин уточнял некоторые эпизоды пьесы, Шлепянов делал зарисовки для будущих декораций, а Попов ходил по цехам завода, знакомился, изучал, вглядывался в лица сталеваров, подолгу любуясь их работой. В эти часы и рождался замысел постановки.
По возвращении в Москву началась работа над спектаклем. Для Попова это был большой экзамен, потому что он встретился не только с новым драматургом, но и с новым для себя актерским коллективом.
Большое влияние на развитие Театра Революции, организованного в 1922 году, оказал его первый руководитель В. Э. Мейерхольд. Политическая агитация средствами искусства — таков был девиз театра. В оформлении спектаклей господствовал конструктивизм. Актеров не интересовала психология отдельной личности, они стремились к внешней динамике, пластической выразительности, подчеркивая свое отношение к классовой сущности персонажа.
Начало поворота Театра Революции к иным художественным принципам, к психологически углубленному искусству связано с недолгой работой в нем режиссера мхатовской школы А. Д. Дикого, поставившего здесь «Человека с портфелем» А. М. Файко и «Первую Конную» Вс. Вишневского. Окончательно повернуть театр на новый путь предстояло А. Д. Попову. Задача была не из легких.
В работе над спектаклем нужно было творчески сплотить труппу в единый художественный коллектив, постепенно приучить актеров к новому методу работы над ролью. Попов добивается того, чтобы исполнители глубоко осмысливали и свои образы и пьесу в целом, чтобы они проявляли больше инициативы и самостоятельности в трактовке своих персонажей. Сталкивая актеров с новым драматургическим материалом, Попов заставлял их сойти с «проторенной дорожки обыгранного амплуа», отказаться от испытанных средств и приемов.
Роль сталевара Степана Попов поручает яркому комедийному актеру Д. Н. Орлову, который до этого играл в основном роли сатирические и был склонен к приемам эксцентрики и даже клоунады. Режиссер надеялся, что юмор, присущий Орлову, поможет ему согреть теплом образ простого рабочего. Встреча с новым, неожиданным героем заставила талантливого актера заняться поисками. Роль увлекла Орлова. Во время гастролей театра на Украине он бывает на заводах Днепропетровска, Горловки, Макеевки, спускается в шахту. В Москве часто ходит на завод «Серп и молот». Актер стремится лучше узнать таких людей, как Степан, заглянуть им в душу. Он впитывает тот поэтический азарт, с которым они работают.
Роль работницы Анки, подруги Степана, нравилась М. И. Бабановой и в то же время вызывала у нее растерянность. Это был совершенно новый для нее социальный тип и человеческий характер. Режиссер помог ей почувствовать суть образа, проникнуться тем, что труд стал смыслом жизни Анки, она чувствует себя хозяйкой завода, ответственной за все, что на нем происходит.
И вот спектакль готов.
...Вечер. Бульвар. По обеим сторонам крутого подъема сценической площадки ряды тоненьких деревьев, огражденных колышками. Их тени скрестились у верхнего края площадки, где на фоне темного неба выделяются две таинственно освещенные фигуры. Это инженер Рудаков и элегантно одетый представитель иностранного стального концерна мистер Гипс. Тихим голосом Гипс повторяет Рудакову задание: советский завод не должен выплавлять сталь, Россия должна по-прежнему покупать топоры у концерна.
В глубине сцены появляется Степан. Не замечая удаляющихся Рудакова и Гипса, погруженный в свои думы, угрюмо бредет он вниз по крутому спуску. С досадой и болью ругает он себя за легкомыслие и бескультурье.
Поспорив на пару пива, сварил однажды Степан кислотоупорную сталь, из которой сделали клещи. А теперь, когда заводу необходимо выполнить важное государственное задание — выплавить такую сталь,— он не может вспомнить состава, а клещи пропали. Вот и клянет себя Степан и мучительно старается вспомнить «рецепт» нержавеющей стали.
Мартеновский цех. Та же декорационная установка (она сделана на весь спектакль) — усеченная пирамида, своим основанием обращенная к зрителям. Только вместо деревьев первой картины теперь стоит заводское оборудование, а вдоль стен — плавильные печи. По цеху стремительно проносится маленькая, белобрысая Анка — Бабанова. Застенчиво прячет Анка свою любовь к Степану, но не может, не умеет ее скрыть. Это чувство светится в живых, доверчивых глазах девушки, звучит в интонациях ее голоса. То с одной, то с другой стороны робко пытается подойти Анка к Степану, но он глядит отсутствующим взглядом и почти не слышит ее слов, думая о своем. Неожиданно Степана озаряет какая-то мысль, он кричит своему помощнику: «Облом! Давай медь!..» И снова, погруженный в раздумья, односложным «угу» отвечает на слова Анки. Вконец рассерженная, выругавшись и плюнув, она убегает.
В цех к Степану пришли инженеры Кваша, Глеб Орестович, Знаменский. Степан с досадой рассказывает им о стали, сваренной за пару пива, об украденных клещах. Обаяние актера, его юмор придавали образу Степана жизненную полноту. На вопрос инженера, верит ли он в успех своей выплавки, Степан, сокрушенно разводя руками, своим чуть распевным голосом отвечает: «Вроде верю, вроде не верю...» А умный, пытливый огонек в его глазах убеждает лучше слов.
...Около кооперативного магазина стоят в очереди женщины. Плотным кольцом окружили они Анку, которая пришла агитировать их идти работать в точильный цех. Но не нашла она путь к бабьим сердцам. Фразы, вычитанные из газет «про иностранную зависимость, про империализм, про сложную ситуацию», мало их трогают. Они наступают на Анку, грозят ей кулаками, кошелками. От горя, от обиды, что ее не понимают, Анка начинает плакать, по- детски всхлипывая и размазывая кулаками слезы: «Ну как же вы не понимаете?.. Точилка у меня разбежалась. Топоры точить некому...» Искренняя боль, простые слова, слезы Анки сагитировали женщин куда лучше.
И вот уже Анка в точилке обучает новых работниц, заражая их своей энергией. «Бабы, на заводе будет весело!» — выкрикивает она, и задорно льется ее песня.
А в мартеновском цехе Степан со своим новым помощником Имагужей ведет уже шестнадцатую опытную плавку. Небольшого роста башкир Имагужа (его играл актер Г. Ф. Милляр) смешно коверкает русские слова, а Степан ласково его поправляет. Имагужа боготворит своего учителя и смотрит на него влюбленными глазами. Несколько суток не выходит Степан из цеха, огромным усилием воли он старается преодолеть усталость. И чем сильнее утомление, тем более собран и сосредоточен Степан, тем строже следит он за печью. Но временами нервное напряжение дает себя знать. «Как проба?» — подходит к Степану директор завода. «Ничего не могу сказать,— хмуро отвечает сталевар, не отрываясь от работы, и вдруг взрывается: — Все, все, все — как, как, как? — И с горечью добавляет:— Ну чего вы смотрите? Ну разве я виноват?»
В глубоком молчании «священнодействуют» Степан и Имагужа, беря очередную пробу. Все напряженно ждут. Вот еще не остывший слиток металла, радостно передаваемый из рук в руки, ложится на наковальню. Евдоким делает сначала один-два легких удара, а когда он ударяет сильнее, сталь рассыпается вдребезги, как стекло. Расстроенные, убитые, один за другим все молча покинули цех, будто отступились от сталевара. Степан с отчаянием опустился на пол и глухо зарыдал. Отвернулся Имагужа, чтобы не видеть плачущего мастера.
Стремительно вбегает Анка.
Степка, не смей! — повелительно, зло вскрикивает она. В глазах ее гнев, боль, стыд за любимого. Степан, вытерев кулаками слезы, с удивлением, растерянно глядит на свои мокрые руки.
Я плачу? Не может быть!
...Наконец получена долгожданная сталь, весь завод возбужден. А виновник торжества? Сраженный невероятной усталостью, Степан спит на деревянном сундуке, положив под голову полено. Охраняя его сон, присел рядом на корточках Имагужа. Поминутно в цех вбегают взволнованные люди, но Имагужа не дает им будить Степана: «Она упала... Вся упала и заснула».
В цех влетает Анка с пылающим от радости лицом, с разметавшимися волосами. Она подбегает к Степану, влюбленно смотрит на него, задыхаясь, шепчет: «Степашка!.. Степа, милый! Что ты сделал?»
Имагужа предостерегающе грозит Анке пальцем. Но ее всю распирает от счастья, от любви. Вихрем носится она по цеху, кружится в бурной пляске, ухватившись за железную перекладину, проделывает замысловатые упражнения. Вот, вскочив на табуретку, она наклоняется над Степаном и, раскинув, точно крылья, руки, самозабвенно шепчет:
Милый!.. На самую высокую сопку... Под небо, под солнце... Милый, на руках унесу...
Так же стремительно, как появилась, Анка исчезает. С усмешкой глядя ей вслед, качает головой Имагужа:
Совсем сумасшедший девка... совсем...
В цех входит маленькая сухонькая старушка в черном платочке — это мать Степана. Она ставит у изголовья спящего сына узелок с едой, присаживается на сундучок и, пригорюнившись, начинает причитать. Снова вихрем врывается Анка. И подхватив растерявшуюся старушку на руки, как ребенка, кружится с ней по цеху. Мать шутя отбивается, но Анка уносит ее.
Инженер Глеб Орестович (его играл актер К. А. Зубов) со стальными пластинами в руках, сияя от радости, спускается в зал и показывает их зрителям. Это не бутафория, это настоящие образцы нержавеющей стали, привезенные из Златоуста. (В фойе театра была устроена выставка, посвященная уральскому заводу, где сварили новую сталь. Изделия из нержавеющей стали свидетельствовали о подлинности показанного со сцены.)
Мартеновский цех заполняется людьми. Со всего завода сбегаются они сюда и полукольцом окружают спящего Степана. Лица рабочих светятся радостью. Победа Степана — это и их победа.
Проснувшись, Степан в первую минуту не замечает того, что он не один в цехе. Взяв стальные пластины, он внимательно разглядывает их, разворачивает веером, смотрится в зеркальную гладь металла, затем с силой бросает пластины на пол. На этот раз сталь настоящая. Она звенит, и радостный, торжествующий смех Степана сливается со смехом рабочих завода.
Спектакль имел огромный успех. Погодину, Попову, актерам удалось разглядеть новые черты рабочего человека, пробуждение его творческой активности и вдохновенно показать это на сцене. В моменты наивысшего подъема герои спектакля вели себя просто, без громких фраз. Но обыденный, повседневный быт и труд этих людей приобрел проникновенно-поэтическое звучание.
После премьеры «Поэмы о топоре» Попов взял на себя художественное руководство Театром Революции и пригласил Погодина заведовать литературной частью.
Новую пьесу Погодина, «Мой друг», Попов оценивал очень высоко. Он находил, что по охвату мыслей, по партийной страстности, по остроте и смелости драматургических приемов, по напряженному темпераменту эта пьеса принадлежит к лучшим образцам советской драматургии. Действительно, Погодин достиг здесь разработанности сюжета, стройности композиции, в которой невозможно ничего изменить.
В центре пьесы — образ начальника строительства крупного автомобильного завода Григория Гая. Гай — коммунист, прошедший большой путь от чернорабочего до инженера. Его долг коммуниста построить завод, необходимый стране, и пустить его в срок. Для него это и есть реальное строительство коммунизма. И во имя этого он преодолевает множество препятствий, забывает о себе, борется с формалистами и бюрократами.
Новизна и необычность материала потребовали от исполнителя главной роли — М. Ф. Астангова большой работы, хорошего знания таких людей, как Гай. Тут актеру очень помогло и знакомство с одним руководителем-хозяйственником, жизненный путь которого очень походил на биографию Гая. В прошлом слесарь, участник гражданской войны, он окончил Промакадемию, побывал в США, руководил крупными стройками.
Человеком острой мысли, крепкой воли и большого обаяния представал инженер Гай Астангова перед зрителями. С какими бы трудностями Гай ни сталкивался, он никогда не терял своей страстной энергии, неистребимого жизнелюбия. Только один раз, в разговоре с Руководящим лицом, самообладание и выдержка покинули его. Гай приехал в Москву просить денег на стройку.
Иначе я завод не пущу,— нервно заявляет Гай и слышит строгий твердый ответ:    v
Отнимем партбилет, выгоним из партии...
Тогда нате, чем отнимать! — яростно кричит Гай, бросая партбилет на стол, но тут же приходит в себя и бережно прячет билет в карман гимнастерки.
Друзья мои, что это?..— обращается Гай к зрительному залу, сам не понимая, как он мог сделать такое.
Снова Гай на заводе, в гуще жизни. Снова трудности и препятствия. Но ничто уже не собьет Гая,— сильнее стиснуть зубы и работать, работать. В конце трудового дня, наполненного множеством тревог и волнений, он поднимается из-за стола, надевает пальто, кепку. Улыбается своей теплой, обаятельной улыбкой, и радостно и немного удивленно звучит его задорный голос:
Даже из такого дня выхожу живым. Я жив, друзья мои, я жив!
И вот строительство закончено. На свободной, открытой площадке сцены на фоне фотопанорамы стройки — Гай и Руководящее лицо.
Чего ты хочешь? — спрашивает Гая Руководящее лицо. Гай растерянно смеется. Чего же ему еще хотеть? Заветная цель достигнута — завод построен.
Ну, тогда я знаю, чего ты хочешь,— торжественно произносит Руководящее лицо.— Собирай чемоданы, через три дня поедешь принимать новое строительство. Мы тебе даем завод в десять раз больше этого... Мы знаем чего ты хочешь.
Рядом с Гаем оказывается его помощник Максим.
Ну, Максим, чего ты хочешь? — спрашивает Гай. Максим растерян так же, как только что был растерян Гай.— Ах, бедный, бедный!.. Ну тогда я знаю, чего ты хочешь,— говорит Гай,— Собирайся...
Перед Максимом появляется секретарь партийной ячейки Андрон. И тот же вопрос:
...Андрон, чего ты хочешь?..
Перед Андроном начальник цеха Софья Андреевна. Как праздничная эстафета, передаются от одного к другому эти слова. И вот уже все друзья Гая оказываются на сцене. Радостно возбужденный, Гай обращается к зрительному залу:    
Ну, чего вы хотите? Вы-то знаете, чего хотите. Вы хотите создать замечательное человеческое общество. Бесклассовое общество!
Так взволнованно завершался спектакль, о котором журнал «Рабочий и театр» писал, что это «самый значительный, самый свежий, приятный и самый умный спектакль из всех, которые поставлены в Москве в связи с 15-летней годовщиной Октября».

* * *

Каждый новый период в жизни Советской страны, находя свое отражение в драматургии, определяет и новый этап в развитии театрального искусства. Это знаменуется поисками Художественной образности, изобразительных средств, помогающих передать новое в окружающей действительности, в людях. Вслед за сценическим воплощением подвига народа в годы революции и гражданской войны театр стремится художественно осмыслить не менее героический подвиг людей труда в заводских цехах, на строительных площадках, в научных лабораториях.
Жгучие вопросы современной жизни — найдет ли Степан нужную марку стали, построит ли Гай завод к сроку — волновали зрителей, потому что театр заставлял горячо полюбить Гая, Степана, Анку и переживать их заботы, горести, радости. Театральный герой как бы перешагивал через рампу, отделяющую его от зала, становился дорогим и близким сидящим там людям, становился их другом.
Советский театр не только утверждал традиции реализма, но и обогащал их новыми чертами и качествами, достижениями творческой практики драматургов, режиссеров, актеров. Так вырабатывался новый творческий метод нашего искусства — метод социалистического реализма.



Страница пятая

В августе 1931 года Алексей Максимович Горький пригласил к себе домой, на Малую Никитскую, актеров Театра имени Евг. Вахтангова, чтобы прочесть им свою новую пьесу «Егор Булычов и другие». Посмотрев еще весной несколько спектаклей этого театра и приглядевшись к нему, Горький решил отдать свое произведение молодому, талантливому коллективу. И теперь, радушно встречая гостей, Горький подтвердил, что он сознательно обратился к вахтанговцам и хотел бы поставить «Егора Булычова» именно у них.
Надо сказать, что сценическая судьба горьковской драматургии в советском театре сложилась довольно своеобразно. Сразу же после Октябрьской революции многие театры обращаются к тем пьесам Горького, которые до этого находились под цензурным запретом.
В 1917 году в Москве Рабочий театр, руководимый А. Бренко, показывает «Последние», а Военный театр в начале 1918 года — «Враги». Знаменательно, что С. М. Киров, руководивший обороной Астрахани в 1919 году, посоветовал местному театру поставить пьесу «Враги», считая, что спектакль послужит делу политической агитации. Включают пьесы Горького в свой репертуар и бывшие императорские театры: Александринский театр — «Мещане» и «На дне», Малый театр — «Старик». На премьере «Старика» в Малом театре 1 января 1919 года присутствовал В. И. Ленин.
Но в 20-е годы интерес к драматургии Горького падает. Возрождается созданная буржуазной критикой легенда о несценичности его пьес. Враждебно относились к ним и деятели Пролеткульта, РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей). Они не допускали драматургию Горького в театр за ее якобы непролетарский характер. И только спустя десятилетие на сцену вновь возвращаются пьесы Горького. Значительную роль в этом сыграл спектакль вахтанговцев «Егор Булычов».
Гуманизм произведений великого писателя, радостное восхищение человеком-создателем, умение показать неразрывную связь отдельного героя с
народом, с историческим потоком жизни выдвигали перед театрами задачу «взглянуть на дело текущего дня с высоты тех прекрасных целей, которые поставил перед собой рабочий класс, родоначальник нового человечества» (Горький). Поэтому обращение к драматургии Горького имело важное значение в укреплении нашего театра на позициях искусства социалистического реализма.


«И погибнет царство, где смрад»

Вахтанговский театр стремится раскрыть трагическое прозрение купца Егора Булычова, ставшего «боком» к своему классу, и раскрыть его так, чтобы за этим возникла обреченность всего капиталистического строя, по образному определению самого Булычова, «царства, где смрад».
Прежде чем приступить к репетициям, режиссер спектакля Б. Е. Захава рассказал Горькому свой замысел. Алексей Максимович усмехнулся:
Ну что ж, я думаю, у вас должно хорошо получиться. Публика будет смеяться.
И потом, прощаясь. Горький снова предупредил Захаву:
Смотрите же, чтоб было смешно!
Эти замечания автора заставили режиссера задуматься. Видимо, Горький опасался, как бы театр не сделал пьесу слишком мрачной, не подчеркнул ожидания Булычовым приближающейся смерти. Он хотел, чтобы режиссер сделал^ акцент на страстной борьбе Егора за жизнь, за правду, против лицемерия и лжи и чтобы происходящее в булычовском доме воспринималось как отзвук революционной бури, надвигавшейся на царскую Россию.
Так и решал Захава спектакль «Егор Булычов».
Стремясь придать пьесе недостающую, по его мнению, динамичность, он разбил ее на эпизоды, перепланировал ряд сцен, ввел новые. Горький в основном согласился с таким планом. Но некоторые новшества отклонил, в частности сцену-пролог — посещение Булычовым лазарета для раненых, назвав это «прыжком за пределы действительности, изображаемой в пьесе». Тогда у Захавы созрел другой вариант пролога: персонажи пьесы перед занавесом читали вслух газеты 1916—1917 годов. Этот новый пролог, вводивший зрителей в атмосферу событий того времени, Горькому понравился.
Роль Егора Булычова поручили замечательному советскому актеру Борису Васильевичу Щукину.
Стремясь как можно больше собрать материала для роли, Щукин в летний отпуск поехал на Волгу. Первые дни он беседовал с местными жителями, прислушивался к их волжскому говору на «о», к их ладной, ритмичной речи. А потом, захватив с собой пьесу, стал с самого утра уходить в лес.
Неутомимые поиски привели наконец к желанному результату. В одну из ночей на берегу Волги Щукин ощутил, что разрозненные доселе черты и элементы образа, которые он находил, вдруг соединились в нем. Актер заговорил языком живого Булычова, его глазами стал смотреть на окружающее, думать его мыслями.
25 сентября 1932 года состоялась премьера «Егора Булычова».
На сцене, как бы в разрезе,— оба этажа булычовского дома, каждая комната которого несет на себе печать вкусов и пристрастий ее обитателей. Здесь с самого утра ссорятся, шипят друг на друга — идет драка за деньги, за наживу.
Распахивается дверь, и в дом уверенной, твердой походкой входит Булычов, продолжая разговор с попом Павлином. Булычов — крепкий, ладный, глаза его светятся озорством. Он перехватывает дочь Шуру, бегущую к телефону, и прижимает ее к себе.
Булычов крайне возбужден всем увиденным в лазарете для раненых солдат и говорит резко:
Народа перепортили столько, что страшно глядеть... Зря влезли в эту войну...
Соображения высшей власти...— отвечает елейным голосом отец Павлин (его сочно играл актер М. С. Державин). Хитроватый, себе на уме, Павлин ревностно охраняет существующий порядок. Вот и сейчас пытается он оправдать нелепость кровавой войны.
Однако войны не токмо разоряют, но и обогащают как опытом, так и равно и... — произносит он поучающе.
Одни — воюют, другие — воруют,— грубо обрывает Булычов Павлина.
Задумавшись о смысле жизни, Булычов взбунтовался против своего класса, против земных и небесных сил.
Беспощадно срывает щукинский Булычов маски лицемерия и притворства с окружающих, не щадя ни их, ни себя: лучше ужасная правда, чем приятная ложь.
А вот с лесником Донатом Булычов беседует спокойно и уважительно. Снова и снова возвращается он к захватившей его теме о бессмысленности войны. Умные, решительные слова Доната о жадности царей, которые никогда народом сыты не бывают, вызывают острый интерес и одобрение Булычова.
Правильно говоришь, Донат! — стремительно приподнимается Егор.— Вот и Яков, крестник, тоже говорит: «Жадность всему горю начало».
Потому так ненавистны Булычову его домочадцы, что охвачены они страстью стяжательства. Только два человека ему по-настоящему близки — горничная Глафира да побочная дочь Шура, озорная, порывистая и такая же рыжая, как отец. Булычов очень любит Шуру (эту роль темпераментно исполняла Ц. Л. Мансурова). И даже когда он журит дочь, в его голосе звучат ласковые, теплые интонации.
Разговор с дочерью прерывает приход доктора. Булычов, которого мучает болезнь печени, настойчиво требует, чтобы доктор давал ему самые злые, самые дорогие лекарства.
Мне, брат, обязательно выздороветь надо!
Булычев борется со смертью не только потому, что любит жизнь со всеми ее радостями, но и потому, что страстно ищет смысл существования, ищет цели для жизни деятельной, активной.
Между первым и вторым актом прошло два месяца. Наступил тревожный, грозный 1917 год. Болезнь усиливается. Булычов похудел, пожелтел. Но еще яростнее борется он со смертью, еще ожесточеннее его схватки с «другими». Приехала сестра жены — игуменья Мелания, чтобы забрать свои девяносто тысяч, вложенные в торговое дело Булычова. Она боится, что Егор умрет и деньги попадут в чужие руки.
Встреча с игуменьей для Булычова — это еще один бой, решение еще одного мучительного вопроса. Денежные дела интересуют его мало.
Деньги можешь взять, у Булычова их — много!.. — роняет он небрежно. — Вот, давай-ко, поговорим теперь о боге-то, о господе, о душе.
Мелания кивает головой, и Булычов начинает серьезно:
Ты вот богу служишь днем и ночью... — но, не выдержав серьезного тона, сбивается на издевку, — как, примерно, Глафира мне.
Игуменья так и подскакивает на стуле.
Не богохуль, говорю! Опомнись! — взвивается негодующая монахиня.
Не рычи! — обрывает ее Булычов и спрашивает в упор, почему он, Егор Булычов, должен скоро умереть. Конечно, он — грешник. Но разве нет людей более грешных, вот Достигаев, например. Почему же такая несправедливость? Куда смотрит бог?
...Бог — милостив, — сдерживая раздражение, проповедует Мелания. — Сам знаешь: разбойники, в старину, как грешили, а воздадут богу богово и — спасены!
Ну да, ежели украл да на церковь дал, так ты не вор, а — праведник, — с язвительной иронией отвечает Булычов.
Его-ор! Кощунствуешь, слушать не буду! — в бешенстве кричит игуменья. — Ты —не глуп, должен понять: господь не допустит — дьявол не соблазнит.
Выходит, что господь вполне свободно допускает дьявола соблазнять нас, — значит, он в грешных делах дьяволу и мне компаньон... — продолжает еще более зло Булычов.
Мелания вскакивает, буквально ошалев от такой дерзости, она потрясает посохом, изрыгает проклятия. Но Булычова теперь не удержишь. Он бросил вызов не только церкви, но и самому богу. Так хочется ему всласть поиздеваться над игуменьей. Взгляд его падает на граммофон, он включает его и пускается в пляс перед Меланией. Сначала повел плечами, притопнул одной ногой, другой. И вот легко, плавно двинулся по кругу. Гордо закинута голова, озорно поблескивают глаза, и весь он словно помолодел.
Егор! В пропасть летишь! В пасть адову... — вопит игуменья.
Эх, ворона! Влетела, накаркала! — наступает на нее Егор.
Игуменья в ужасе то, крестясь, отступает, то разъяренно бросается
на него, угрожая посохом. А Булычов пляшет все задорнее и буйнее, с гиканьем пускаясь вприсядку прямо на Меланию. Подобрав полы рясы, она убегает прочь.
Горькому очень понравилось такое решение эпизода. «Это хорошее хулиганство, и вполне в его характере, — говорил Алексей Максимович. — Это тоже ваша заслуга перед публикой, ибо этой пляской вы украсили пьесу, подчеркнули характер Булычова».
Булычову ясно, что общество, построенное на жадности и лжи, должно неминуемо погибнуть. Все вокруг считают, что надо сместить царя. Об этом говорит даже осторожный Павлин. Но Булычов понимает, что дело не в царе, а в самом корне общественного строя. Корень сгнил, вот в чем дело.
Всё — отцы, — негодующе бросает он отцу Павлину. — Бог — отец, царь — отец, ты — отец. А силы у нас — нет.
Но Булычов все же чувствует, что поднимается новая, неведомая ему сила. И когда появляется Башкин с известием, что ночью арестовали Якова Лаптева и его друзей, Булычов спрашивает:
Все из тех — долой царя?
У них это... различно, — поясняет Башкин, — одни царя, а другие — всех богатых, и чтобы рабочие сами управляли государством...
Ерунда! — решительно бросает Булычов.
Конечно, — охотно подтверждает Башкин.
Пропьют государство.
Не иначе.
И тут Булычов, с мелькнувшим во взгляде лукавым огоньком, произносит, не столько спрашивая, сколько утверждая:
А — вдруг — не пропьют?!
А что ж им делать без хозяев-то? — опешил Башкин.
Интонация Булычова полна убийственной иронии:
Верно. Без тебя да без Васьки Достигаева — не проживешь.
И вы — хозяин, — парирует с ехидцей Башкин.
Ну а как же? Ия, — подтверждает Булычов.
В том-то и дело. Ведь сам он из народа, отец его плоты гонял, а вот пристал к чужой среде, захлестнуло его стяжательство. Только сейчас, перед смертью, понял он, что «не на той улице» прожил жизнь.
Хоть и возненавидел свою среду Булычов, но порвать с ней не может. И когда Глафира умоляет его бросить все и уйти вместе с ней в Сибирь, Егор, уклоняясь от решения, с болью отвечает:
Перестань, Глаха... Не расстраивай меня... — и велит позвать трубача.
Глафира вводит пожарного — высокого, тощего, с уныло повисшими усами, в заношенном мундире и стоптанных валенках.
С любопытством и удивлением рассматривает Булычов забавную, бесхитростную фигуру трубача и с усмешкой, растягивая слова, произносит:
Вот какой ты...
N Он ожидал увидеть явного жулика, мошенника, а перед ним — скромный, неказистый чудак, которого трудная жизнь заставила идти на обман. В. Г. Кольцов, необычайно выразительно игравший маленькую роль трубача, восхитил своим исполнением Горького.
Отношение Булычова к «целителю» делается все теплее. Склонив голову набок, он почти любуется пожарным.
А ну-ко, подуй!
Трубач откашливается и трубит.
Это и — все? — удивляется Булычов и в упор спрашивает: — Ну, а теперь скажи правду: ты — кем себя считаешь — дураком или жуликом?
Помрачневший трубач, обиженно бормоча, начинает засовывать трубу обратно в мешок, но Булычов останавливает его.
Тебя как звать, лекарь?
Гаврила Увеков... — осторожно отвечает трубач.
Гаврило? — Булычов начинает хохотать от восторга, сопоставляя имя трубача с именем архангела Гавриила, которому по преданию надлежит «трубным гласом» возвестить «светопреставление» и начало Страшного суда.
Наконец за шестнадцать рублей, наибольшую по его представлению сумму, трубач признается:
Сами знаете: без обмана — не проживешь.
До глубины души трогает Булычова откровенное признание бедняка. А вот профессиональные обманщики, вроде попа Павлина, ни за что так не скажут. И когда трубач, осмелев, говорит, что за правду прибавить надо, Булычов в восторге кричит:
...Двадцать пять дай ему, Глаха. Давай еще. Давай все!
Совпадение имен трубача и архангела снова вызывает буйную реакцию
Булычова. Вскочив на лежанку, потом на стол, он приказывает Гавриле трубить во всю мочь конец старому миру.
На мощные звуки трубы сбегаются испуганные домочадцы. Они мечутся по комнате, пытаются остановить трубача, угрожают... А Булычов, радуясь их, страху и растерянности, в упоении дирижирует и торжествующе кричит:
Глуши, Гаврило! Светопреставление! Конец миру... Труби-и!..
...Проходит еще два месяца. Булычов еще сильнее похудел. Он уже
с трудом передвигает ноги, его водит под руки Шура или Глафира. Но дух Егора по-прежнему неукротим.
—- Якову Лаптеву свобода, а царя — под арест! Вот как, отец Павлин! Что скажешь, а? — В голосе Булычова слышится откровенное торжество. Каждая встреча с Павлином вызывает у него желание поспорить.
Постой! — обращается он к Павлину. — Есть вопрос: как богу не стыдно? За что смерть?
Сладкогласный и елейный Павлин начинает витиевато говорить о бессмертии души.
А зачем она втиснута в грязную-то, тесную плоть? — с болью спрашивает Булычов. Павлин виляет, пытается уйти от ответа, которого дать не может. А Булычов ставит вопрос в упор:
Я вот жил-жил, да и спрашиваю: ты зачем живешь?
Попа раздражает упорство Булычова, и он хочет ударить побольнее.
...Уже не о земном надо бы...
Не смейте так говорить! — возмущенно кричит Шура. А Булычов горячо, страстно утверждает:
Я — земной! Я — насквозь земной!
Земля есть прах... — повторяет Павлин заученную церковную «истину». Тут уж Булычов приходит в полную ярость:
Прах, а — ряса шелковая на тебе. Прах, а — крест золоченый! Прах, а — жадничаете...
Булычов хочет броситься на попа, но ноги его не держат, и он опускается на колени. Рядом с ним стоит раскрытый чемодан игуменьи. Выхватывая оттуда разное тряпье, Булычов швыряет его в попа, восклицая:
Это — прах?! Прах, а?!
Под руку ему попадает икона. Разбив ее об стол, Булычов бросает в Павлина обломки, и тот обращается в бегство.
Оставшись один с Шурой, Булычов, прижав голову дочери к своей груди и глядя ей прямо в глаза, с болью и слезами в голосе говорит:
Понимаешь... какой случай... не на той улице я живу! В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Вот чего я тебе не хочу! Отец мой плоты гонял. А я вот...
Эти слова были для Щукина философским «зерном» образа Булычова — умного, талантливого человека из народа, который прозрел и увидел, что смысл жизни не в стяжательстве и обогащении, но прозрел слишком поздно.
Силы Булычова иссякают, в глазах потемнело. Даже в эту предсмертную минуту он не смирился. Почти теряя сознание, он успевает произнести:

И погибнет царство, где смрад.

За окнами звучит «Марсельеза» революционной демонстрации. Возбужденная Шура, взбежав на площадку лестницы, распахивает окно. Она вся там, на улице, и зовет к себе отца. Булычов всем своим существом тянется к ней, он пытается идти за дочерью, но с бессильным вздохом: «Эх, Шура...» — падает и скатывается со ступенек вниз...
Так заканчивается спектакль.
«Егор Булычов» у вахтанговцев имел триумфальный успех. Главная заслуга в этом принадлежала Б. В. Щукину, который, воплотив Булычова, поднялся до вершин актерского искусства. В. И. Немирович-Данченко говорил, что Щукин создал «глубокий по социальному и психологическому содержанию образ Булычова, в мужественной артистической форме, без малейшей сентиментальности и холодного рационализма, сдержанной и в то же время ярко сценической и навсегда запоминающейся».
Этот спектакль ознаменовал собой важный этап в развитии советской театральной культуры. После него резко повысился интерес театров к драматургии Горького. В сезоне 1934/35 г. «Егор Булычов» занял первое место в стране по количеству постановок и по числу спектаклей.


«Эти люди победят!»

Трусливо спрятавшись за спины жандармов, наблюдают фабриканты Бардины, как теснят солдаты группу безоружных рабочих. Сила как будто на стороне угнетателей. Но спокойны, уверенны лица арестованных рабочих. И восхищен но звучит голос Татьяны Луговой:
Эти люди победят!
Так заканчивается спектакль «Враги» М. Горького, поставленный в 1935 году В. И. Немировичем-Данченко на сцене Московского Художественного театра.
В письме к Горькому, имея в виду «Враги», Немирович-Данченко писал. «...Ваша пьеса дает материал и ставит требования особого стиля, если можно так выразиться, стиля высокого реализма. Реализма яркой простоты, большой правды, крупных характерных черт, великолепного, строгого языка и идеи, насыщенной пафосом». Именно к такому «высокому реализму» вел Немирович-Данченко участников спектакля.
Постановка, все ее компоненты подчинялись основной идее пьесы, которая была заложена уже в самом названии — «Враги».
...Окруженный парком барский дом с большой террасой. За высоким глухим забором виднеется кирпичная коробка фабрики с длинной трубой. Этот мрачный, глухой забор с маленькой калиткой как бы определяет границу между двумя лагерями. (Оформлял спектакль художник В. В. Дмитриев.)
В каждом действии, слове, взгляде обитателей этого дома видна глухая ненависть к рабочим. Она очевидна, даже тогда, когда прикрыта благовоспитанностью и либеральными фразами.
Хозяин фабрики Михаил Скроботов (эту роль исполнял М. И. Прудкин) предпочитает закрыть завод и морить рабочих голодом, чем уступить их требованию — выгнать грубого, развратного мастера Дичкова.
Пусть немножко поголодают, это их охладит, — говорит он со злостью.
Во время переговоров с рабочими Михаил Скроботов избивает их,
угрожает револьвером. Не выдержав этих издевательств, рабочий Акимов
стреляет в фабриканта.
Брат Михаила — прокурор Николай Скроботов, внешне всегда сдержанный и спокойный, умеет скрывать свою злобу и ненависть к простому народу. Очень тонко и остро очертил эту роль Н. П. Хмелев. Его Скроботов это холодный, черствый человек, внешне изящный и благопристойный, а по сути циничный и жестокий.    
Когда приносят смертельно раненного Михаила, Николай Скроботов бросается к нему, стараясь выяснить у умирающего только одно:
Ты видел, кто стрелял?.. Ты заметил, кто стрелял?.. Где же доктор?.. Доктор где, я спрашиваю? — кричит он с холодной яростью. Ему необходимо продлить жизнь брата лишь затем, чтобы продолжить допрос.
Во время арестов рабочих и следствия Скроботов распоряжается, командует, допрашивает, садистски упиваясь своей властью, своим правом мучить людей. В самый разгар следствия Татьяна Луговая (ее играла актриса А. К. Тарасова), зная, что прокурор к ней неравнодушен, приходит просить за арестованного конторщика Синцова. Она догадывается, что Синцов — революционер. Накануне обысков он попросил ее спрятать пакет, — очевидно, запрещенную литературу, — но она не решилась на это. И сейчас Татьяна считает своим долгом помочь Синцову, спасти от грозящей ему тюрьмы.
С загадочной улыбкой Татьяна подходит к Скроботову.
Скажите — Синцов всецело в ваших руках... именно в ваших?
Конечно! — торжествующе отвечает Скроботов, чувствуя, куда клонится дело.
А если я попрошу вас оставить его, — спрашивает Татьяна, глядя ему прямо в глаза.
Это не будет иметь успеха, — деланно сухо отвечает Николай, но видно, как он весь напрягся, как судорожно сжались пальцы его засунутых в карманы рук.
Никаких уступок из любезности к даме? — томно, кокетливо произносит Татьяна и игриво продолжает: — Не верю! Если б я сильно захотела, вы отпустили бы Синцова.
Лицо Скроботова — Хмелева бледнеет.
Попробуйте захотеть... попробуйте, — произносит он глухим, прерывающимся голосом.
Красивая, стройная Татьяна, подойдя к Скроботову, поднимает руки, как бы собираясь его обнять, но... встретившись с его холодными, бесцветными глазами, брезгливо отшатывается.
Не могу...
И со спокойным презрением произносит:
А все-таки вы цените эти ваши, принципы ниже поцелуя женщины!
Совладелец фабрики, бывший помещик Захар Бардин, считает, что
враждовать с рабочими не нужно.
Зачем... зачем вражда? -— говорит он с убежденной искренностью. — Я же хочу добра... только добра!
В. И. Качалов, исполнявший роль Захара Бардина, писал: «Вспоминая все то, что я подглядел во всех виденных мной живых бардиных, я отчетливо ощутил необходимость показать, как сочетаются в нем показной гуманизм с заботой о собственной шкуре, разговоры о культуре со стремлением к наживе, боязнью всего, что могло бы помешать собственному благополучию... Это ограниченный, беспринципный, целиком пропитанный идеологией своей среды человек. Это вовсе не обособленное существо, это рупор своего класса».
Захар Бардин предстает перед зрителями благообразным, холеным барином. Элегантный светлый костюм с широким поясом на брюках, чтобы скрыть полноту, очки в золотой оправе, мягкие, вкрадчивые манеры — все дышит самоупоением и довольством. И вместе с тем в его облике, в манере разговаривать ощущается что-то приторное, слащавое.
Вначале Захар Бардин даже спорит со своим компаньоном, не соглашается с его жестокими мерами по отношению к рабочим.
Мы же европейцы, мы — культурные люди! — журчит его сладкоречивый голос. Он говорит, любуясь собой, смакуя каждую свою фразу. Качалов очень тонко разоблачал либеральные разглагольствования Захара его стремление порисоваться перед окружающими широтой своих мыслей, добротой, мягкостью...    
Ты симпатизируешь рабочим... Это естественно в твои годы, но не
надо терять чувства меры, дорогая моя, — поучает он свою юную племянницу Надю. В этих словах и интонациях, которыми они окрашиваются, раскрывается его подлинное отношение к народу, к рабочим, симпатизируя, не терять чувства меры.    
В последнем акте Бардин - Качалов со словами: «Мои дом становится какой-то жандармской канцелярией» — уходил со сцены и надо было видеть спину Качалова в этот момент! Вся она, с прижатыми к бокам локтями раздраженно жестикулирующих рук, выражала крайнее возмущение, о зрители понимали лицемерность этого раздражения и провожали Захара гром смехом. Если бы судилище происходило не у него на глазах, а хотя бы в соседнем доме, Бардин был бы спокоен. И когда в финале спектакля, поблескивая стеклами очков, Бардин наблюдает за расправой над рабочими, его лицо выражает злорадство и удовлетворение.    
Так же тонко и с такой же силой обличения исполняла О. Л. Книппер Чехова роль Полины, жены Захара Бардина. Вдвоем они создавали великолепный сценический дуэт. Лирика их супружеских взаимоотношении приобрела не только ироническую, но даже явно сатирическую окраску.
«В самом деле, о чем так нежно воркуют друг с другом эти престарелые голубки, оставшись наедине? Каково реальное содержание их милых, чуть- чуть украшенных сентиментальным флером любовных «дуэтов».
«3ахар. О Полина, эти люди слишком враждебно настроены... Полина. Я говорила тебе... говорила! Они всегда враги...»
И, значит, вся эта лирика стареющих влюбленных, все эти взгляды, улыбки рукопожатия, все эти «тонкие», «изящные» чувства — это только бумажные цветочки, ветошь романтики, прикрывающая голый классовый
инстинкт!».    
Вот Полина, на минутку оторвавшись от еды, разговаривает с рабочим Грековым, который защитил в лесу Надю и Клеопатру от пьяных. Полина стоит на невысокой террасе с чугунной решеткой и сверху вниз добродушно, хотя и с некоторым любопытством, смотрит на Грекова. Ее шокирует поведение взбалмошной племянницы, вздумавшей пригласить простого рабочего пить чай, но она слишком благовоспитанна, чтобы поступить грубо. Наоборот, она милостиво благодарит рабочего, но с таким высокомерием, точно не Греков оказал ей услугу, а она ему оказывает честь. Все детали этой сцены Греков, стоящий внизу и отделенный от Полины решеткой, покровительственный тон Полины, ее снисходительный взгляд сквозь стеклышки пенсне великолепно раскрывали подлинную цену бардинского народолюбия.
Так всех представителей эксплуататорского класса объединяла ненависть к рабочим, у одних — откровенная, у других — искусно маскируемая. Всем им противопоставлен в спектакле сплоченный своей верой в грядущую победу лагерь рабочих.
Это прежде всего старик Левшин в исполнении А. Н. Грибова — невысокий, плотный, с ясными лукавыми глазами и седыми усами, одетый, как и другие в старую потёртую спецовку. Его отличает мудрость, юмор и сочный народный язык. Обычно тихий, сдержанный, в трудные минуты он становится смелым и решительным.
Столь же выразительно были воплощены в спектакле образы большевика-подполыцика Синцова — спокойного, рассудительного, полного обаяния и большой внутренней уверенности и силы (артист М. П. Болдуман); умного с достоинством держащегося перед хозяевами рабочего Грекова (артист Н. Й. Дорохин); молодого порывистого и самоотверженного Рябцова (артист Ю. Э. Кольцов). Насколько эти люди были выше, умнее, благороднее своих хозяев!
Рабочие Левшин и Ягодин во избежание беспорядков охраняют ночью господский дом. Из дома доносится заунывное чтение молитвы над убитым Скроботовым. А Левшин вполголоса, неторопливо объясняет Татьяне и Наде что нужно сделать, чтобы люди жили счастливо.
Копейку надо уничтожить... схоронить ее надо! — лукаво и таинственно произносит он.
Это все? разочарованно удивляется Татьяна.
Им трудно понять друг друга — они говорят на разных языках.
Женщины уходят, и поведение рабочих сразу меняется. Теперь разговаривают люди одного класса, единых интересов и мыслей, понимающие друг друга с полуслова.
Вот с Левшиным сталкивается Захар Бардин, и снова рабочий настораживается. Снисходительно, как говорят взрослые с детьми, обращается Захар к Левшину:
Что, Ефимыч, убили человека, а теперь вот стали ласковые, смирные, а. И продолжает, упиваясь своим красноречием:
Хозяева — не звери, вот что надо понимать... Ты знаешь — я не злой человек, я всегда готов помочь вам, я желаю добра...
Кто себе зла желает? с притворным вздохом подтверждает Левшин. Захар удивленно смотрит на старика, удрученный его недогадливостью.
Ты пойми — я вам, вам хочу добра! — пытается он втолковать рабочему, но суровое левшинское: «Мы понимаем» — заставляет его замолчать.
Странные вы люди! То — звери, то — дети... — разводит руками уязвленный в «лучших» своих чувствах Захар, уходя прочь. Левшин глядя ему вслед, иронически произносит:
Что говорит? Ничего, кроме себя, не может понять...
Просто и выразительно решил Немирович-Данченко заключительную сцену спектакля.    
Слева — окруженная солдатами тесная группа рабочих, а справа на лестнице, — обитатели бардинского дома. Внизу, ближе всех к рабочим, плачущая Надя, за ней стоит Татьяна, а еще дальше, за спиной жандармского ротмистра, — Полина и Захар Бардины. С недоумением и страхом глядя на рабочих, Полина восклицает.
Какие ужасные люди!
И как бы в ответ ей раздается спокойный, уверенный голос Татьяны:
Эти люди победят!
Центром этой выразительной сцены были две фигуры: теснимый солдатами Левшин и Николай Скроботов. Не отрываясь, с лютой ненавистью, в упор смотрят они друг другу в глаза. Привычная сдержанность покидает Скроботова.
Вышвырните его! — яростно командует он.
Но, перекрывая все другие голоса, гневно звучит голос Левшина:
Нас не вышвырнешь, нет! Будет, швыряли! Пожили мы в темноте беззаконья, довольно! Теперь сами загорелись — не погасишь! Не погасите нас никаким страхом, не погасите!
В этом поистине классическом спектакле нашла блестящее воплощение замечательная формула Немировича-Данченко о «синтезе трех волн» — социальной, жизненной, театральной. До революции, говорил Немирович-Данченко, актер воспринимал образ по двум основным линиям — по линии жизненной, бытовой и по линии театральной. Сейчас этого уже мало. Сейчас актер должен воспринимать образ еще по линии социальной. Только при соединении этих трех линий может возникнуть современное театральное искусство. Образцом такого нового искусства, одухотворенного революционными идеями, и явился спектакль «Враги».


Страница шестая

Необычной была премьера в Театре имени Евг. Вахтангова, состоявшаяся 13 ноября 1937 года. Как-то особенно были взволнованы и зрители и актеры. Еще бы! Впервые в истории на сцене воплощается образ В. И. Ленина. Театр подготовил спектакль по пьесе Н. Ф. Погодина «Человек с ружьем».
Прошли эпизоды на фронте, в особняке миллионера Сибирцева, и вот перед зрителями возник сводчатый, уходящий вдаль коридор Смольного. Взад и вперед деловито сновали по нему люди, проходил отряд вооруженных красногвардейцев... Неожиданно из глубины коридора появился Ленин и характерной энергичной походкой пошел прямо на зрителей. В одном порыве поднялся весь зал и разразился бурной овацией. Зрители увидели не актера, а живого Ильича, настолько образ, воплощенный Б. В. Щукиным, совпал с представлениями о Ленине, которые жили в народе.
В спектакле «Человек с ружьем» и в замечательной актерской работе Щукина как бы слились весь предшествующий опыт, все творческое богатство нашего театра.
В 30-е годы советское искусство вступает в новый период развития. Единство мировоззрения, стремление служить своим творчеством Родине, народу объединяет и сближает деятелей всех видов искусств — писателей, художников, композиторов, работников театра и кино. В этих условиях замкнутые организации типа РАПП становятся преградой на пути развития искусства и литературы. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», принятое 23 апреля 1932 года, покончило с механическим делением советских художников на пролетарских, непролетарских, попутчиков и т. п. РАПП и аналогичные организации были ликвидированы. Вместо них создавались единые, творческие союзы — писателей, художников, композиторов.
В 1934 году собрался Первый Всесоюзный съезд писателей. И хотя речь на нем шла главным образом о литературе, съезд, по существу, подвел итоги развития всей нашей художественной культуры за годы Советской власти. Рожденное после Великого Октября новое искусство, призванное не только отражать, но и преобразовывать жизнь, получило название искусства социалистического реализма.
Театры все больше стремятся отобразить жизнь народа во всей ее полноте и богатстве, раскрыть глубины человеческих характеров, выразить самую сущность нового героя. И здесь на помощь актерам приходила система К. С. Станиславского.
Идейность и сознательность творчества, высокие гражданские, этические требования, искусство перевоплощения и переживания составляют основу системы Станиславского. Она учит актеров управлять своим вдохновением, ведет их к искусству больших мыслей и чувств, способному оставить неизгладимый след в душе и сознании зрителей.
Народный артист СССР Л. М. Леонидов говорил, что современные советские актеры — прежде всего сознательные граждане своего государства. И играют они сейчас иначе, чем прежде. Каждая мысль, подаваемая со сцены, звучит массивнее, в нее больше заложено. Леонидов подчеркивал новую характерную черту нашего театра — тяготение к масштабности, к широким социальным и философским обобщениям.
Много было в 30-е годы замечательных актерских созданий. Каждое из них отличали индивидуальный почерк исполнителя и своеобразие той школы, к которой принадлежал актер. Но сейчас нас интересуют не различия (мы вернемся к ним в разговоре о классике на сцене), а то общее, что объединяет эти образы, что было основным на данном этапе развития советского театра, что подготовило появление «Человека с ружьем» в Театре имени Евг. Вахтангова.
В ряду этих созданий — образ хирурга Платона Кречета, воплощенный Б. Г. Добронравовым («Платон Кречет» А. Е. Корнейчука, МХАТ). Платон Кречет полон страстной мечтой — продлить жизнь людей, вернуть человечеству миллионы солнечных дней. Все слова, поступки Кречета Добронравов окрашивал этим стремлением. И зрители прощали Кречету его суховатость и нелюдимость, его прямолинейную грубоватость. Они чувствовали значительность этого человека, целиком устремленного в свой смелый и рискованный поиск. А когда в минуты откровения он начинал вдохновенно говорить о своих мечтах, когда под его тонкими, гибкими пальцами хирурга проникновенно пели струны скрипки, — открывалась его романтическая, поэтическая душа, полная горячей любви к людям.
Добронравов стремился достигнуть абсолютной жизненной достоверности, овладеть профессиональными навыками хирурга. Готовя роль, он бывал в больницах и клиниках, подолгу наблюдал за операциями.
В ином, комедийном ключе решал И. В. Ильинский образ председателя колхоза Саливона Чеснока в спектакле Малого театра «В степях Украины» А. Е. Корнейчука.
Чеснок — солидный человек, орденоносец, председатель колхоза «Смерть капитализму». Он ведет правильную партийную линию. Но в запале, в задоре он совершает порой нелепые поступки, вызывающие смех зрителей. Чеснок Ильинского ведет упорную «войну» со своим идейным противником — председателем отстающего колхоза «Тихая жизнь» Галушкой.
Он то вступает в открытую драку с «противником» и «с фланга заезжает ему по уху», то изо всех сил старается заглушить своим патефоном патефон соседа, то запрещает своему сыну жениться на дочери Галушки.
Но, смеясь над слабостями Чеснока, зрители не переставали горячо его любить, потому что поступки председателя колхоза вытекали из его страстного желания сделать жизнь народа богаче и лучше. Подчиняя комедийные краски главной идее образа, Ильинский сделал Чеснока настоящим положительным героем, болеющим за судьбы всей страны.
Извечный драматический конфликт чувства и долга для Платона Кречета, Чеснока теряет свое значение. Эти люди служат народу, идут на риск, если надо, — на смерть по искреннему велению сердца; иного пути для себя они не знают.
Если Кречет, Чеснок начинают свою сценическую жизнь уже зрелыми людьми, со сложившимся мировоззрением, то отличие образа Тани, созданного М. И. Бабановой в одноименной пьесе А. Н. Арбузова (Театр Революции), состоит в том, что здесь прослеживается, как у этой молодой женщины складывается характер, формируются взгляды на жизнь, на труд, на любовь.
Таня замкнулась в узком, личном мирке, живет одной лишь любовью к мужу. Ради мужа она бросила институт, порвала с прежними друзьями. В Тане много наивного, детского, она смотрит на жизнь как на веселую, забавную игру.
Но рушится розовое, игрушечное счастье Тани, разбивается ее семья, умирает ребенок. Преодолевая тяжелую личную драму, освобождаясь от наивных иллюзий и заблуждений, приходит Таня к истинному пониманию цели человеческой жизни. Она становится врачом, уезжает в Сибирь.
В страшную метель, с риском для жизни идет Таня через тайгу на далекий прииск для того чтобы спасти больного ребенка.
Молодежь, благодарная Тане за самоотверженный поступок, приносит ей подарок — «свежий зеленый огурец, выращенный научным путем в зимнее время». Осторожно берет Таня это «чудо» и прижимает к груди. Она взволнована до глубины души, на глазах у нее слезы.
Через мучительные поиски, тончайшими психологическими ходами подводит М. И. Бабанова свою героиню к этой счастливой минуте и силой своего таланта заставляет зрителей пережить вместе с Таней не только ее горе и потери, но и ее победу. -
Тане очень хочется сказать молодым людям что-нибудь хорошее, красивое. Но нужные слова, как назло, вылетели из головы...
Я... я... — начинает Таня и... неожиданно для самой себя выпаливает, — я... съем ваш огурец!
В этих словах, произнесенных с неповторимой бабановской интонацией, как бы выплескивалась вся Таня с ее светлостью и скромностью. Иных слов в такую минуту Таня Бабановой сказать не могла.
В ряду замечательных сценических героев и Комиссар из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в исполнении А. Г. Коонен.
Спектакль «Оптимистическая трагедия» явился событием для Камерного театра, возникшего еще до революции. В течение ряда лет руководителя этого театра А. Я- Таирова интересовали в первую очередь виртуозная выразительность актерской пластики, музыкальность интонации, игра линий, красок в костюмах и декорациях. Актеры достигали высокого совершенства во владении телом и голосом, но за этой внешней техникой, как писал А. В. Луначарский, «было затеряно или затерто искусство создавать типы и острая наблюдательность по отношению к действительности, художественный синтез жизни».    
Искусство театра, трагедийное дарование его ведущей актрисы А. Г. Коонен углублялись и крепли в таких спектаклях Таирова 20-х годов, как «Федра» Ж. Расина, «Любовь под вязами» и «Негр» О’Нила.
В начале 30-х годов Камерный театр потянулся к современной героической теме, и в «Оптимистической трагедии», пьесе большого революционного содержания, театр нашел то, что было близко его новым творческим устремлениям.
В центре спектакля — образ женщины-комиссара, глубоко преданной делу партии большевиков. Стройная, миловидная женщина с гладко причесанными волосами, в кожаной тужурке, чувствует себя спокойно и уверенно. Она сурова, непреклонна и одновременно лирична и женственна.
Коонен играла Комиссара очень сдержанно, строго и просто, без патетики и «огненных» монологов. Ее героиня немногословна, она больше слушает, наблюдает, оценивает, взвешивает, чтобы в нужную минуту действовать решительно и точно.
Комиссар всегда безошибочно находит путь к сердцу и разуму собеседника, убеждая его темпераментом мысли, логикой фактов. Так завоевывает она на свою сторону анархиствующего матроса Алексея, которого жизненно, ярко играл М. И. Жаров.
Когда после освобождения из плена матросы выносят на руках Комиссара, измученную пытками, дух ее не сломлен, она, как всегда, подтянута, тужурка застегнута на все пуговицы. Собрав остаток сил, Комиссар становится на ноги.
Держите марку военного флота, — последним дыханием произносит она, делая шаг вперед, и падает навзничь.
Сняв бескозырки, скорбно склоняются над ней моряки. Сдерживая слезы, играет Алексей на своей неразлучной гармошке «Раскинулось море широко». На фоне тяжелого, свинцового неба грозно взметнулись вверх руки с винтовками. Это полк клянется быть верным памяти отважной, героической женщины.
Замечательных успехов добились и многие национальные театры. Зрелость мастерства показывают театральные деятели Узбекистана, где до революции, по существу, не было профессионального театра. Такую их работу, как спектакль «Бай- и батрак» в Театре имени Хамзы, можно без всяких скидок поставить рядом с лучшими постановками столичных театров.
Эту пьесу написал основоположник узбекского театра и узбекской драматургии Хамза Хаким-заде Ниязи. Написал он ее в 1918 году для первого передвижного узбекского театра, который обслуживал красноармейские части на фронтах гражданской войны. Пьеса сразу же получила широкое распространение.
В 1939 году в связи с десятилетием со дня трагической гибели Хамзы (он был убит контрреволюционерами) Государственный академический театр драмы имени Хамзы поставил «Бая и батрака».
В центре спектакля два образа — батрака Гафура и его жены Джамили. Эти роли исполняли крупнейшие узбекские актеры — Абрар Хидоятов и Сара Ишантураева.
Трудная жизнь у батрака Гафура, но и на его долю выпало счастье — он женился на своей любимой Джамиле. Радости Гафура нет предела. Добрая, теплая улыбка озаряет его лицо, когда он входит в юрту бая. И хотя бай бессовестно обсчитывает его, он не протестует и спокойно прикладывает палец к бумаге вместо подписи. Он готов пять, десять лет отрабатывать стоимость своей свадьбы, только бы любимая была с ним.
Но недолгим было счастье Гафура. Судья и старшина требуют, чтобы он уступил свою жену сластолюбивому баю. Мрачно выслушивает это гнусное предложение Гафур. А когда ему протягивают деньги, прорывается его долго сдерживаемое возмущение. Схватив пачку кредиток, Гафур рвет их на куски, бросает в лицо прислужникам бая. Он полон решимости защитить свое счастье и достоинство.
Впоследствии эту роль играл другой выдающийся узбекский актер Шукур Бурханов. Его исполнение было более романтическим и трагедийным.
Судье и старшине не удается заставить Гафура уступить Джамилю, и тогда появляется сам Салихбай. Рассерженный строптивостью батрака, бай хочет ударить его. Но рука бая в нерешительности опускается, когда он встречается со взглядом Гафура — Бурханова, полным ненависти и гнева. Неподвижно, в молчаливом поединке стоят друг против друга бай и батрак. В глазах Салихбая растерянность и удивление. Не выдержав взгляда Гафура, бай отворачивается и уходит, — уходит, чтобы жестоко отомстить.
...Окровавленного, избитого, но не сломленного духом, выволакивают Гафура из тюрьмы. Рыдающая Джамиля бросается к мужу, стирает кровь с его лица. Обезумев от отчаяния, падает она на колени перед баем, судьей, целует им руки, одежду, умоляет не отправлять мужа в ссылку. Но, услышав гневный возглас Гафура: «Встань, если ты любишь меня, не стой на коленях, не умоляй этих собак», Джамиля выпрямляется. С любовью всматривается Гафур в лицо жены, стараясь перед разлукой запечатлеть дорогие черты.
Джамиля, я еще вернусь! — с глубокой верой произносит Гафур.
...Гафур в Сибири, а Джамилю силой забирают в дом Салихбая. У этой робкой, застенчивой женщины созревает решение: не подчиняться домогательствам бая. Лучше умереть, чем жить в рабской покорности. Она нежно прощается со своим ребенком, которому не суждено появиться на свет, и принимает яд. Последние, предсмертные слова Джамили — Сары Ишантураевой: «Гафурджан, отомсти всем баям!» — потрясали зри-телей.
А. Хидоятов, Ш. Бурханов, С. Ишантураева поднимались своим исполнением до большого художественного обобщения. За созданными ими образами виделись тысячи обездоленных и угнетенных людей, готовых к борьбе за свое социальное и духовное освобождение.
Искусство узбекских актеров, как и актеров других национальных театров, вливается в единую социалистическую художественную культуру.


Ленин на сцене

Задолго до того как образ Ленина появился на сцене театра и в кино, к воссозданию образа Ильича обращались деятели других видов искусств. Незабываемую «Лениниану» — серию скульптур и рисунков Ильича — создал замечательный скульптор Н. А. Андреев. Монументальный образ Ленина — вождя и человека воплотил В. В. Маяковский в своей поэме «Владимир Ильич Ленин». Многие ленинские черты запечатлел в очерке «В. И. Ленин» М. Горький.
Работая над пьесами о Ленине, драматурги опирались на опыт, накопленный другими искусствами. Вполне возможно, что центральная сцена пьесы «Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина родилась из чудесных строчек поэмы Маяковского о Ленине:

«В какого-то парня
в обмотках,
лохматого,
уставил
без промаха бьющий глаз,
как будто
сердце
с-под слов выматывал,
как будто
душу
тащил из-под фраз».

Но задача, которая стояла перед Щукиным, решалась впервые.
Мысль о том, что Б. В. Щукин мог бы сыграть Ленина, высказал М. Горький на одной из репетиций «Егора Булычова». С тех пор эта мысль не покидала актера, хотя и казалась ему очень дерзостной. Но вот мечта превратилась в реальность: летом 1937 года Щукину предложили сниматься в фильме М. И. Ромма «Ленин в Октябре» и исполнять роль Ленина в спектакле «Человек с ружьем».
Времени оставалось чрезвычайно мало. Фильм и спектакль должны были быть завершены к ноябрю 1937 года. Щукин начал с изучения ленинских трудов. Кроме того, он читал рассказы и воспоминания о Ленине, особенно помогли ему воспоминания Горького. Очень много почерпнул Щукин также из бесед с людьми, близко знавшими Владимира Ильича,.— Л. А. Фотиевой, В. Д. Бонч-Бруевичем и другими старыми большевиками.
В период съемок фильма «Ленин в Октябре» Щукину оставалось для сна не более четырех часов, его даже освобождали от репетиций в театре. Только когда фильм был отснят, Щукин смог целиком отдаться работе над
спектаклем. За десять дней, которые оставались до премьеры, Щукин должен был освоить новый текст, мизансцены, вжиться в ситуации и события пьесы.
Премьера «Человека с ружьем», как уже говорилось выше, состоялась 13 ноября 1937 года.
Погодин определил тему своей пьесы — Ленин и народ. Эта тема и стала ведущей в спектакле, поставленном режиссером Р. Н. Симоновым. Театр хотел показать, как идеи Коммунистической партии, идеи Ленина овладевали сознанием трудящихся масс, как солдаты, беднейшее крестьянство, поверив, что только большевики могут дать им мир и землю, становились активными участниками революции.
Тема эта раскрывается в спектакле в первую очередь через судьбу Ивана Шадрина — одного из сотен тысяч крестьян в солдатских шинелях. Как и большинство его собратьев, он всей душой привязан к земле, к своему хозяйству, мечтает о мире.
Человек из народа, Шадрин не мог не прийти к ленинской правде. Может показаться, что встреча Шадрина с Лениным случайна, они могли и не увидеть друг друга в сутолоке Смольного, но вместе с тем эта встреча закономерна. С железной логикой вело к ней все развитие спектакля.
Впервые мы видим Шадрина на фронте. Сквозь дымку предрассветной мглы постепенно вырисовываются очертания фронтового блиндажа, колючих заграждений, группы солдат в окопе. Тревожный луч прожектора шарит по темно-серому небу, издалека доносится гул орудийной канонады... Идет разговор о жизни, о войне, о революции. Угрюмый солдат с русой бородкой, опершись на винтовку, восклицает:
Ко двору!.. Если меня опять не пустят ко двору, я не знаю, чего наделаю!
Это и есть Иван Шадрин, роль которого исполнял актер И. М. Тол- чанов. Все мысли Шадрина заняты одним — вернуться в деревню, купить коровенку. Политика его мало интересует, но, когда солдат Лопухов читает вслух большевистскую «Солдатскую правду», он на всякий случай прячет смятую газету за пазуху.
Действие пьесы перебрасывает нас в революционный Петроград.
Сумрачный вечер. Набережная Невы. В тумане просвечиваются неясные очертания крейсера «Авроры». У ворот богатого особняка — Шадрин с винтовкой и вещевым мешком за спиной. Получив отпуск на побывку в деревню, он заехал в Питер повидать жену и сестру. Но дворник ни за что не хочет пустить его в дом, где они служат в горничных.
Переминаясь с ноги на ногу, Шадрин не знает, что ему делать. Подходит и подозрительно оглядывает его красногвардеец, рабочий Николай Чибисов.
Говори, почему ты здесь находишься? — строго спрашивает Чибисов.
Но Шадрин не из робкого десятка. Всегда настороженный к городским людям, он с достоинством отвечает на вопросы рабочего. Между ними завязывается разговор. Узнав, что солдата не пускают в дом, Чибисов уверенно ведет его прямо к парадному входу. Недоверчиво поглядывая на нового знакомого, Шадрин нерешительно поднимается на крыльцо. Потом, осмелев, нажимает на кнопку звонка. Дверь приоткрывается.
Я с приказом от Ревкома пришел,- громко говорит швейцару Чибисов, и дверь перед ним распахивается. Степенно, не торопясь Шадрин вытирает ноги и, крепче сжав ремень винтовки, входит в дом...
Оказавшись невольным участником реквизиции особняка у буржуев, Шадрин задумался, что делать дальше. До встречи с Чибисовым ему все было ясно: взять денег у сестры и ехать в деревню коровенку справлять. А теперь?..
Чибисов зовет Шадрина в Смольный — в штаб революции. Солдат колеблется: и заманчиво и боязно. Катя приносит брату свои сбережения.
Ну, я возьму,— вызывающе глядит Шадрин на Чибисова.
Ну и бери,— с нарочитым безразличием отворачивается тот.
А что ж... и возьму,— уже менее уверенно звучит голос Шадрина.
Иван, или ты что-то задумал? — встревоженно, со слезами спрашивает жена. Шадрин еще ничего не решил. Но природная пытливость берет верх над осторожностью. Очень уж хочется увидеть все собственными глазами, проверить на своем опыте.
Я вернусь,— успокаивает он жену, хотя сам не очень верит в это.
С замиранием сердца смотрит Шадрин на светящиеся сквозь дымку ноябрьского вечера огни Смольного, на вооруженных людей перед ним.
Идешь ты или не идешь, в самом деле? — спрашивает потерявший терпение Чибисов.
И, поправив пояс, половчее взяв винтовку, Шадрин делает наконец первый шаг:
Пойдем, дружба.
В просторном классе Смольного института, куда входит Шадрин, люди спят, отдыхают, чистят оружие. С интересом осматривается Шадрин вокруг. Высокий, нескладный солдат в фуражке с красным околышем недоверчиво поглядывает на вошедшего. Дерзкие ответы Шадрина укрепляют его в подозрении.
Товарищи! — восклицает он.— Этот солдат не наш!
Вокруг них собирается толпа. Появляется группа моряков.
Товарищи матросы, мы тут провокатора поймали,— бросается к ним солдат, задержавший Шадрина.
Но недоразумение быстро разъясняется, и, подсев к солдатам, жующим хлеб с луком, Шадрин уже спокойным тоном спрашивает:
Земляки, хлебца не дадите?
Ему протягивают кусок. Солдат в фуражке с красным околышем,— он чувствует свою вину перед Шадриным,— загадочно улыбаясь, произносит:
Погоди-ка, вот тебе одну бумажку дам, ты сразу добрее будешь.
Распрямив листовку, Шадрин внимательно разглядывает ее.
Грамотный? Или помочь? — наклоняется к нему солдат.
Обойдусь сам,— независимо отвечает Шадрин.
Прочти вслух,— просит солдат. Он весь сияет, и ему очень хочется увидеть, какое впечатление бумага произведет на Шадрина.
«Декрет о земле»,— неторопливо, по складам читает Шадрин и вопросительно поднимает глаза на солдата.— Что это такое — «Декрет»?
Это — закон,— с готовностью поясняет тот, и Шадрин продолжает читать вслух:
«Помещичья собственность на землю отменяется немедленно без всякого выкупа».— Шадрин отрывается от листовки.— «Немедленно без всякого выкупа»,— взволнованно повторяет он. От радости у него перехватило горло. Вот они — его мечты о земле, о хозяйстве. Нет, такую бумагу нельзя читать залпом. Ее надо прочувствовать, пережить, вдумываясь в каждое слово.
Мужики, у вас чайку нет? Чайку бы теперь достать,- с радостным возбуждением оглядывается Шадрин по сторонам. Ему протягивают пустой чайник.
Разве отказываем? Пойди достань.
Вернув было листовку с декретом солдату, Шадрин направляется к двери, но потом возвращается, забирает декрет и, спрятав его для верности на груди, выходит.   
С жестяным чайником в руке и с винтовкой за спиной, идет Шадрин по коридорам Смольного в поисках кипятка. Мимо него проходят отряды рабочих, красногвардейцев. Все торопятся, спешат. И Шадрину неловко отрывать их от дела.
Уважаемый...— нерешительно обращается он наконец к одному военному. Но тот, занятый своими мыслями, проходит мимо. В глубине коридора появляется невысокий, коренастый человек с рыжеватой бородкой. Легкой, энергичной походкой идет он по опустевшему коридору. Отчаявшийся Шадрин бросается к нему и останавливает вопросом.
Уважаемый, где бы тут чайку мне?
Человек внимательно оглядывает солдата, и на озабоченном лице его появляется улыбка, ласково звучит голос:
Соскучились по чаю... а?
Так начинается знаменитая сцена Ленина и Шадрина, в которой раскрывается главная идея спектакля — идея единства вождя и революционного народа. Шадрин не подозревает, с кем он говорит. Но правда, логика, сила ленинских слов производят решительный поворот в его сознании, и крестьянин, мечтавший только о «коровенке», понимает необходимость сегодня, сейчас вступить в бой за революцию. С удивительным чувством жизненной правды проводили эту сцену Щукин и Толчанов.
Со словами: «Ну, пойдемте, укажу...» — Ленин быстро идет к лестнице, ведущей в столовую. По дороге он внимательно вглядывается в солдата. Весь вид Шадрина говорит о том, что он недавно с фронта, и у Ленина возникает желание расспросить его, узнать, чем живет, о чем думает человек из народа.
В напряженный момент вооруженного восстания, когда приведены в движение огромные массы, Ленин хочет еще раз проверить свои наблюдения и выводы. Простота, искренняя заинтересованность, с которой говорит Ленин, заставляют Шадрина отвечать незнакомому человеку откровенно, без обычной замкнутости и недоверчивости.
Вы давно, товарищ, воюете? — спрашивает Ленин. Его интересуют настроения солдат в окопах, положение немцев.
По нашим заметкам судим,— говорит Шадрин,— тоже не сладко им... Цикорием пахнет...
Цикорием,— улыбается Ленин. Ему очень важно услышать от Шадрина, поддержат ли солдаты Советскую власть, если она скажет: берите дело мира в свои руки... Достаточно ли они сознательны и политически активны?
Не оробеете? — лукаво прищурив глаза, спрашивает Ленин и ждет ответа, внимательно, в упор глядя в лицо Шадрина.
Страшновато, не спорю,— задумчиво произносит Шадрин.
И Ленин тоже задумывается, повторяя:
Да, страшновато.
Все больше заинтересовывает Ленина этот солдат, и он расспрашивает его о семье, о хозяйстве. Ленин видит, что перед ним — крестьянин-бедняк. А такой не может не прийти к революции. Владимиру Ильичу хочется пробудить его инициативу, незаметно подвести к нужному выводу. Взявшись за ремень винтовки Шадрина, с интонацией одновременно и вопросительной и утвердительной, он произносит:
А винтовку бросать нельзя? Как, нельзя?
Шадрин приходит к единственно верному решению: хоть и устали солдаты, а нужно идти воевать против врагов революции, иначе не получить ни земли, ни мира.
Воевать надо сегодня... сейчас...— уточняет Ленин. Шадрин отвечает на это решительно и твердо:
Тогда пойдем воевать сейчас...
С улыбкой смотрит Ленин на Шадрина — да, тысячи таких же крестьян в солдатских шинелях готовы идти за партией большевиков. И он взволнованно повторяет:
Тогда пойдем воевать сейчас.
Вспомнив просьбу солдата, Ленин показывает, где можно достать чаю.
А потом, спросив у Шадрина фамилию и крепко пожав ему руку, Ленин идет в комнату направо.
Забыв про кипяток, Шадрин спрашивает у стоящего неподалеку матроса:
Скажи, с кем я разговаривал? Кто это такой?
Кто? Ленин...
От неожиданности Шадрин даже пошатнулся.
Что ж мне никто раньше не сказал...— удрученно взмахивает он руками.— Ведь я бы ему... Я бы ему все поведал,..
А ты ему все сказал,— улыбается матрос.
В голове Шадрина проносится их разговор: а ведь верно... И швырнув на пол загремевший чайник — «какой теперь чай»,— взволнованный Шадрин бросается к солдатам, повторяя на ходу слова Ленина:
Воевать надо сегодня, сейчас!
Контрастом к этой сцене была другая, в которой Ленин сталкивается с меньшевистскими деятелями. Как резок и непримирим с ними Ленин. На панический возглас одного из «деятелей»: «У нас волосы поднимаются, когда мы думаем о завтрашнем дне!» — Ленин, глядя на них с убийственной иронией, отвечает:
Это нехорошо, когда волосы поднимаются. Голову надо держать в порядке,— и, повернувшись к прибывшему с фронта матросу, объясняет ему, как доставить снаряды к месту боев.
Ленин занят множеством дел по руководству восстанием, он выходит из комнаты, снова возвращается. «Деятель» опять пытается обратить на себя внимание:
Товарищ Ленин...
Резко и презрительно Ленин обрывает его:
Лжете, сударь, не я у вас товарищ.
Ленину не о чем говорить с этими людьми, которые в такую ответственную минуту только путаются в ногах со своими жалкими угрозами. Забрав у них пропуска в Смольный, он ищет, кому бы поручить выдворить их. Взгляд Ленина останавливается на Шадрине.
Именно вы... товарищ Шадрин. Проводите этих уважаемых господ,— в тоне Ленина слышна нескрываемая брезгливость,— вниз на парадный выход и передайте комендатуре, чтобы их сюда никогда не пускали.
От неожиданности «деятели» растерялись и опешили. Но Шадрин, не давая им излить свое негодование, выводит их в коридор. Глядя им вслед, Ленин улыбается, веселый и довольный.
Лукавый огонек загорается в глазах Ильича, когда на вопрос вновь назначенного комиссара по топливу, что он должен делать, Ленин со смехом отвечает:
А я почем знаю?
Потом деловито и серьезно дает новоиспеченному комиссару несколько советов и, снова хитро улыбаясь, спрашивает, а когда он думает приступать к работе. Комиссар отвечает, что завтра с утра, ведь сейчас ночь. Голос Ленина звучит серьезно и настойчиво:
А разве ночью нельзя работать? Вы уж, пожалуйста, не дремлите.
И, ободренный светлой ленинской улыбкой, комиссар уходит, чтобы сразу же приступить к делу.
Удивительно волнующей была сцена в кабинете Ленина ночью.
Освещенный настольной лампой, Ленин, в накинутом на плечи пальто, что-то пишет, примостившись у стола. Потом медленно снимает телефонную трубку и просит соединить его с редакцией «Правды». И когда он говорит о том, что газета должна рассказывать о героическом опыте простых людей, о том, что очень важно поговорить, например, с обыкновенным, простым солдатом, понять, о чем этот солдат думает,— перед его мысленным взором стоят сотни тысяч таких же солдат, как Шадрин. Ленин говорит скупо, негромко, чтобы не разбудить людей, спящих в той же комнате. «...Опершись на стол обеими руками, приподняв голову, Ленин в течение нескольких долгих на сцене минут глубокой паузы стоит совершенно неподвижно и думает. Лицо сурово, твердо сжат рот. Тишина. В эту минуту вся фигура Ленина — воля и мысль. Напряженная озабоченность судьбами людей, народа, мира, человека — в этом сосредоточенном взгляде из-под огромного нахмуренного лба».
Затаив дыхание, боясь помешать шорохом, кашлем, смотрели на сцену зрители, чувствуя себя как бы свидетелями рождения гениальных ленинских мыслей, прозорливых идей. Игра Щукина так захватывала и покоряла потому, что актер не имитировал мысль, не делал вид, что думает, а действительно жил на сцене думами Ильича.
Это очень помогало Щукину на каждом спектакле возбуждать свою творческую фантазию, сливаться с образом и заражать зрителей активным, глубоким процессом ленинского мышления.
...После встречи с Лениным Шадрин во главе отряда солдат и рабочих идет отбивать атаки контрреволюционных войск Керенского. Он не только воюет, он несет солдатам противника слова большевистской правды.
Спокойно, неторопливо, задушевно рассказывает Шадрин о своем разговоре с Ильичем. И пожилой солдат, собиравшийся вести его в белогвардейский штаб, обращается к своим товарищам:
Я думаю, солдаты, нам к его штабу примыкать надо.
На холмике появляется солдат в фуражке с красным околышем. Он угрожающе кричит, что если керенские защитники не отпустят сейчас же их командира, то им несдобровать.
Не пугай их зря. Я вот он,— успокаивает его Шадрин и просит раздать листовки с «Декретом о земле».
Солдаты склоняются над листками бумаги... Теперь они знают, куда идти — к Ленину, за мир, за землю, за Советскую Россию.
...На ступеньках Смольного Ленин, окруженный красногвардейцами, матросами, солдатами. Он беседует с ними, рассказывает о встрече с одной старушкой в вагоне поезда.
Знаете, какую оригинальную вещь сказала эта старушка? — Ленин делает паузу, окидывая веселым взглядом слушателей.— Она сказала: «Теперь не надо бояться человека с ружьем».
Ленин говорит просто, доходчиво, за каждой его отточенной фразой ощущается огромная внутренняя сила, глубина мысли. Речь Ильича становится все более страстной:
...пускай сотни чрезвычайно громких голосов кричат нам «диктаторы», «насильники» и прочие слова,— мы знаем, что в народных массах поднимается теперь другой голос. Они говорят себе: теперь не надо бояться человека с ружьем, потому что он защищает трудящихся и будет беспощаден в подавлении господства эксплуататоров.— Широким, энергичным жестом руки Ленин подчеркивает эти слова.
Наша социалистическая республика Советов будет стоять прочно, как факел международного социализма.
Ленин стремительно выбрасывает вверх обе руки, в его голосе звучат торжество и нескрываемая гордость за народ России, совершивший революцию. Затаив дыхание слушают люди вождя, на их лицах виден отблеск ленинского вдохновения, его страстной убежденности и веры в будущее.
Постановка «Человека с ружьем» стала выдающимся событием общественной и театральной жизни. Большая заслуга в этом принадлежала Щукину, проникновенно воплотившему образ Ленина.


Страница седьмая

Живое наследие

Значительным успехам советского театра в разработке современной темы сопутствуют большие победы в освоении классики. Театры много и плодотворно обращаются к великим произведениям русской и зарубежной драматургии, по-новому осмысляя их с позиций социалистического реализма.
Советский театр становится подлинным наследником всего лучшего, что создано мировой культурой. Драматургия Шекспира, Мольера, Пушкина, Островского, Л. Толстого, Чехова занимает значительное место в театральном репертуаре.
Можно без преувеличения сказать, что нигде, в том числе и на родине Шекспира — в Англии, не ставят так часто его произведения, как в Советском Союзе. И это вполне естественно. Гуманизм Шекспира, его поэтическое проникновение в тайники человеческой души, титанические характеры его героев очень близки и дороги строителям новой жизни. В 30-е годы создается ряд новаторских спектаклей по произведениям Шекспира; достаточно назвать такие, как «Ромео и Джульетта» (Театр Революции), «Укрощение строптивой» (Центральный театр Красной Армии), «Король Лир» (Государственный еврейский театр), «Много шума из ничего» (Театр имени Евг. Вахтангова), «Как вам это понравится» (Театр имени Ермоловой). Но особенным вниманием театров и любовью зрителей пользуется трагедия «Отелло».
В роли Отелло выступают такие большие советские актеры, как А. А. Остужев и Л. М. Леонидов, А. А. Хорава и В. К. Папазян, Н. Д. Мордвинов и А. В. Поляков, В. В. Тхапсаев и А. Хидоятов. Все они, при сходстве общих принципов подхода к этой роли, воплощают образ Отелло самобытно, индивидуально.
С юношеских лет носил в своей душе А. А. Остужев затаенную мечту сыграть когда-нибудь венецианского мавра, и сыграть так, чтобы вызвать у зрителей не содрогание и ужас, а чувство сострадания к этому несчастному человеку. Но эта мечта осуществилась, когда Остужеву уже исполнилось шестьдесят лет.
Образ Отелло был настолько выношен Остужевым, что на первой же репетиции режиссер спектакля С. Э. Радлов и все присутствовавшие были покорены глубиной и благородной простотой чтения Остужева, его своеобразной трактовкой человеческой сущности Отелло.
Отелло представляется актеру человеком благородным, чистым душой, доверчивым и бесконечно одиноким среди презирающих его белокожих венецианцев. «Вопрос о благородстве Отелло приобретает не только литературно-сценическое, но и большое политическое значение,— говорил Остужев.— Действительно, вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть не ощутима».
Напомним, что спектакль готовился в 1935 году, когда фашизм уже находился у власти в Италии и Германии, когда человеконенавистнические «теории» о высших и низших расах все громче звучали над миром, а в Абиссинии уже лилась кровь. Советский актер Остужев своим Отелло гневно протестовал против расовых шовинистических бредней. Вместе с тем в его трактовке не было и следа нарочитого осовременивания роли.
Для Остужева Отелло был человеком эпохи Возрождения. Трудная, полная опасностей жизнь не подавила в нем светлой веры в гармонию мира, огромной любви к людям. Его вера не имела ничего общего с ограниченностью, неопытностью, легковерием. Всей жизнью выстрадал Отелло свое право доверять Дездемоне, которая стала для него воплощением светлого идеала. Коварному Яго удается убедить мавра, что его доверие вероломно обмануто, что каждое слово Дездемоны — ложь. Но если Дездемона лжива, где же тогда правда? Личную трагедию Отелло Остужев поднимает до большого философского обобщения. Не жестоким мстителем, а суровым судьей выступает он. Отелло убивает Дездемону, чтобы уничтожить источник зла, чтобы очистить землю от порока.
На каждом спектакле Остужев потрясал зрителей глубиной переживаний своего героя. Он вкладывал в исполнение столько душевных сил, что врачи разрешали ему играть не чаще чем раз в десять дней.
В поисках пластического рисунка роли Остужев шел от существа характера Отелло. Он решительно отказался от предложенных художником спектакля пышных грузных ботфорт, какие носили венецианские генералы. «Отелло — лев пустыни,— говорил Остужев,— он должен ступать так, чтобы его шаг казался сдержанным прыжком... Какой же я буду «лев пустыни» в этих ботфортах?» Актер выбрал легкую восточную обувь, которая придавала его походке пружинистую мягкость.
Поражали необычайная плавность, музыкальность движений и жестов Отелло, а главное, его голос — мелодичный, прозрачный — и богатство интонаций, передававших тончайшие движения его души и сердца.
Спокойным, полным чувства собственного достоинства появлялся Отелло в сенате. И все же было что-то грустное в его глазах, в его сдержанной улыбке. Слушая обвинения Брабанцио, Отелло прикрывает руками лицо, как бы защищаясь от клеветы. Этот жест Остужев не раз повторяет на протяжении спектакля.
Поэтически взволнованно звучит рассказ Отелло дожу и сенаторам о том, как полюбила его Дездемона. Он не только передает историю своей многотрудной жизни, но и стремится убедить надменных патрициев в своем праве на счастье и любовь. Ожидая ответа Дездемоны — кому она послушна быть должна, отцу или мужу? — Отелло отходит в сторону и снова закрывает лицо руками. И услышав ответ, сияющий, подходит он к Дездемоне и своей темной рукой нежно гладит белоснежные руки возлюбленной. А когда рассерженный Брабанцио начинает осыпать упреками дочь, он ласково прикрывает руками уши Дездемоны, чтобы она не слышала проклятий отца.
У Отелло Остужева любовь одухотворенная, светлая. Впервые она пришла к нему, немолодому уже человеку; может быть, потому в ней так много трепетной нежности.
Вкладывая всю силу своего чувства, протяжно и напевно произносит он имя любимой:
Де-зде-мо-она, ми-ла-я.
Лишь временами актер давал почувствовать, какие страсти скрыты в душе его героя. ...Ночью на Кипре Яго спровоцировал столкновение между Кассио, Монтано и Родриго. На шум выходит разгневанный Отелло, ведь эта драка может всполошить весь город. С огромным трудом сдерживает он готовую прорваться страшную ярость. Медленно сгибает мавр упругий клинок сабли, приводя всех присутствующих в ужас испепеляющим взглядом.
...Яд, пущенный Яго, начинает действовать. И как ни сопротивляется Отелло, сомнения все больше охватывают его. Но он не хочет винить Дездемону и готов отпустить ее:

«...Если одичал мой сокол,
Хоть путы — струны сердца моего,
Я отпущу тебя: лети по ветру,
Охоться наудачу...»

Отелло делает жест, как бы выпуская птицу, и тут взгляд его падает на протянутые руки. Он ударяет рука об руку, и из самого сердца с невыразимой мукой и болью звучит его приглушенный раненый крик, заставляющий содрогнуться:

«Черный я!..»

В этот момент Отелло, казалось, догадывается, почему Дездемона могла ему изменить. И все-таки его разум борется с подозрением. В полном отчаянии бросается он на Яго, готовый его задушить, чтобы под угрозой смерти заставить сказать всю правду. Величественный и гордый человек, только что упивавшийся счастьем и любовью, катается по полу в схватке с Яго. И вот, оторвавшись от Яго, он прячет лицо в театральный занавес. Ему трудно преодолеть жгучий стыд за свое исступление.
Неузнаваемо меняется мавр в четвертом акте. Тяжелой стала походка, воспалены от бессонницы глаза. То его захлестывают подозрения, то он полон веры. Эти противоречивые чувства разрывают душу Отелло. Но в его муках
нет ничего от обычной плотской ревности, это муки разума, испытавшего горькое разочарование. И все же нежность и любовь к Дездемоне еще живы в его сердце. Глубина, с которой Остужев передавал готовность Отелло к прощению, заставляла зрителей минутами забывать о трагической развязке и верить в возможность счастливого исхода.
Со скорбью и болью, как акт необходимого и неизбежного возмездия, принимает Отелло решение убить Дездемону. При этом он верит в свою правоту и справедливость. «Величайшая заслуга артиста в том, что он донес... лирику любви Отелло до конца трагедии. Донес также и его детскую душу. Когда раскрывается обман, нет предела отчаянию и страданию Отелло. Он плачет уже последними слезами, и к небу несется вопль его истерзанного, умирающего сердца: «О, Дездемона! Мертвая! О, о!..»1
Исполнение роли Отелло не только огромная творческая победа, это настоящий человеческий подвиг. Сколько дополнительных трудностей нужно было преодолеть Остужеву, страдавшему тяжким недугом — глухотой. Необходимо было знать не только текст своей роли, но и тексты ролей партнеров. Нужно было следить за движениями их губ, а стоя спиной к партнеру, ощущать ритм его речи, чтобы вступить вовремя.
Не только могучий талант, но и высокая гражданская устремленность позволили Остужеву создать образ, ставший одним из крупнейших завоеваний советского театра.
Иначе, чем Остужев, трактовал образ Отелло А. А. Хорава в спектакле Грузинского театра имени Шота Руставели. Хорава подчеркивал, что Отелло — воин, прославленный полководец, чувствующий поэзию борьбы. Он не философ, постигающий сложность мира, источники зла, а борец, готовый это зло сокрушить. У Отелло Хоравы величавая осанка, могучая фигура, привыкшая противостоять бурям и шквалам, твердый, уверенный шаг, гордая посадка головы.
«Лицо у Отелло совсем черное, оно было бы непроницаемым, если бы не глаза. Но глаза светятся каким-то поразительным лучистым светом. Этими глазами смотрит Отелло на окружающих, и, когда хочет сказать им о том, чем полна его душа, лицо мавра озаряется такой же ослепительнобелой, лучистой улыбкой, и от этого его темный лик и вся суровая фигура получают какую-то пленительную внутреннюю умиротворенность».
Сдержанно и просто, как и подобает воину, рассказывает Отелло дожу и сенаторам о своей любви к Дездемоне. А услышав ее слова: «Я мавра полюбила»,— Отелло весь загорается от счастья и радостно обнимает стоящего рядом Кассио. Он горд, что Дездемона решилась сказать о своем чувстве к нему открыто, при всех.
Яго в исполнении А. А. Васадзе был сильным противником Отелло. Отважному защитнику просвещенной и культурной Венецианской республики противостоит продажный наймит, готовый за деньги кому угодно служить и кого угодно предать. Выгода — вот мораль и религия Яго. С какой страстью и вдохновением выкрикивает он прозаические слова:

Насыпь денег в кошелек!

С изощренным коварством плетет Яго — Васадзе свою интригу против Отелло. Он упивается возможностью развенчать, втоптать в грязь то, что дорого Отелло, во что верит Отелло. Единоборство Отелло и Яго необычайно остро, это — схватка двух мировоззрений.
Отчаяние и горе Отелло, казалось, достигли предела. Но Яго не унимается. Он хочет ранить еще больнее: «Она с Кассио спала»,— бросает он вслед Отелло. Яростный вопль вырывается из груди мавра. Подобно тигру, бросается он на' своего мучителя. В руках у него кинжал. Еще мгновение — и он пронзит рухнувшего на землю Яго. Но, опомнившись, Отелло разжимает руки и прикладывает к своему пылающему лбу стальной клинок кинжала.
Для Отелло Хоравы измена Дездемоны равносильна нарушению воинского долга, предательству. А предательство должно быть наказано.
Слышны звуки военного марша. Прежде чем убить Дездемону, Отелло срывает с себя знаки воинских отличий, награды, полученные от сената, золотую цепь. Если Дездемона должна умереть, ему ничего не надо. И не разъяренным ревнивцем, а суровым судьей входит он в спальню жены.
Но как безмерна скорбь Отелло, когда он узнает, что убил невиновную.
Отелло произносит свой последний монолог. Этот монолог, по словам А. А. Хоравы, «обращен к будущему. В минуту последнего прозрения он оглядывается на свершившееся, понимает свою трагическую ошибку и, перед тем как казнить себя за нее, как клятву, произносит слова, в которых звучит его вновь обретенная вера в чистоту Дездемоны, в торжество правды, звучит призыв к борьбе со всем тем, что воплощено в образе Яго».
По-своему воплотил образ Отелло В. В. Тхапсаев в спектакле Североосетинского театра. Его Отелло лишен романтической приподнятости, исключительности. Это земной человек, который борется за простое человеческое счастье.
Впервые Тхапсаев сыграл эту роль в 1940 году. Тогда увлеченность актера экспрессией и эмоциональностью приглушала тему доверчивости Отелло. После войны Тхапсаев значительно обогатил образ.
Через весь спектакль с большой силой чувства проносит теперь Тхапсаев тему неумирающей любви Отелло. Если в первой постановке Отелло довольно легко и быстро поддавался обману Яго, то сейчас Тхапсаев эту линию ведет иначе. Его Отелло не хочет верить клевете. Душа его настолько переполнена любовью и доверием к Дездемоне, что он настойчиво ищет не улик против жены, а доказательств ее невиновности.
Кухмаржон! Кухмаржон! (Платок! Платок!) — с настойчивой и страстной мольбой звучит голос Отелло. О радость, Дездемона протягивает ему платок. Счастливая улыбка освещает лицо Отелло. Он снова обрел покой и счастье. «Тхапсаев — Отелло вновь смотрит на Дездемону с восторгом и преданностью, словно ничего не случилось. Он почти шаловливо подбрасывает платок, не глядя на него, хохочет, что-то восклицает, чуть ли не пляшет, опьянев от радости. Но вот платок, медленно кружась, падает вниз. В него с ужасом вперяются глаза человека, теряющего в этот момент все. Только один миг счастья — и снова Отелло погружается во мрак... В этих переходах от счастья к отчаянию подымается актер до вершин трагического».
И в счастье и в страдании Отелло Тхапсаева остается простым и мужественным человеком. Узнав правду о своей роковой ошибке, он уходит из жизни со светлой улыбкой, с радостным сознанием торжества доверия и любви.
Заслугой советских актеров является пересмотр вековых традиций исполнения не только роли Отелло, но и других шекспировских образов. Большой интерес представляет глубоко философское прочтение С. М. Михоэлсом образа короля Лира в спектакле Государственного еврейского театра в 1935 году.
История мирового театра знает множество толкований роли Лира. Одни исполнители подчеркивали в этой роли трагедию отца, испытавшего неблагодарность и жестокость дочерей, другие — трагедию самодержца, потерявшего свою власть, третьи — трагедию человека, сходящего с ума от свалившихся на него бед. Но почти для всех исполнителей непреложным было изображение Лира величественным старцем с седой бородой патриарха.
У Михоэлса Лир совсем иной: актер раскрыл трагедию Лира как трагедию краха его ложной мудрости и познания противоречий и несправедливостей мира. Михоэлс писал, что в его понимании «трагедия Лира — в банкротстве его прежней идеологии, лживой, застойной, феодальной, и в мучительном обретении новой, более прогрессивной и верной идеологии».
Этот свой замысел Михоэлс последовательно и четко осуществил в спектакле.
...Звучит торжественная церемониальная музыка. Величаво входят принцессы, их мужья, герцоги, придворные. Вот уже вся сцена заполнена, сейчас должен появиться король. Но вместо него на сцену вбегает шут. Дурачась, он вскакивает на королевский трон и разваливается на нем. Музыка обрывается. И совсем незаметно появляется король — маленький, щуплый, добродушный и без «традиционной бороды». Никакого величия нет в его осанке, но, когда он грубо, пальцем пересчитывает присутствующих — все ли на местах,— становится очевидным его королевское высокомерие. Он не видит Корделии и ищет ее взглядом, а найдя, смеется старческим, дряблым смешком. Лир не может скрыть своей любви к младшей дочери, его забавляет ее проказливость и озорство. Но горе каждому — даже Корделии,— кто осмелится противоречить ему.
Всеобщее поклонение Лир воспринимает как дань своей исключительности. Он уверен, что его власть и богатство не играют тут никакой роли. Он король и потому — центр мира, ничего нет выше него. Михоэлс считал, что Лир, разделяя свое государство между дочерьми, производит давно задуманный эксперимент. Король хочет доказать всем, что и без короны он останется великим и мудрым. Потому так возмущает Лира нежелание Корделии подчиниться его воле; отдав свою власть и земли двум старшим дочерям, он изгоняет любимую Корделию из королевства.
...Безмятежный, веселый, напевая охотничью песню, возвращается Лир с охоты в замок Гонерильи. Слушая дерзкие речи дочери, Лир — Михоэлс недоуменно, одними пальцами проводит по своей голове, словно ища корону. Лир осознает: без короны он — ничто. Горе его так велико, что кажется, сейчас хлынут слезы. Он даже время от времени дотрагивается руками до глаз и смотрит, не мокры ли они.
Ворота замка Гонерильи захлопываются перед Лиром. И у другой дочери его ждет такой же прием. Регана предлагает отцу вернуться назад к Гонерилье.
Лир не верит своим глазам — дочь ли перед ним? И он медленно проводит руками по лицу, как бы снимая пелену с глаз, и снова вглядывается в Регану. А в ушах его звучат слова — «вернуться назад».
У Михоэлса было удивительное умение в, казалось бы, незначительной на первый взгляд фразе открыть глубочайший, философски-обобщенный смысл. Отвечая Регане, Лир — Михоэлс четырежды повторял, что «вернуться назад» невозможно. Актер произносил эти слова с такой интонацией, что зрителям становилось ясно: Лир говорит не о возвращении к Гонерилье, а о том, что ему невозможно вернуться назад — к прежнему, отжившему порядку вещей.
Бессердечие и неблагодарность дочерей жестоко ранят Лира, но самое трагическое для него не это. Рушатся его старые представления о жизни, о людях. Значит, он ошибался? Значит, его «мудрость» ничего не стоит? Эти вопросы настолько страшны для Лира, что ему кажется, будто он сходит с ума.
Высшая точка трагедии — сцена бури. Для Михоэлса это был момент философского прозрения Лира. Буря поднимается не только в природе, но и в его душе, разуме. Мозг Лира изнемогает от раздирающих его мыслей, от открывшихся ему вопиющих противоречий жизни. Только испытав страшные невзгоды, оказавшись на грани безумия, понял Лир, что он не исключительная личность, а такой же человек, как и все. Здесь, в степи, постиг Лир горе тысяч несчастных и обездоленных простых людей из народа.
Понял он и свою несправедливость по отношению к Корделии. Как ни велики отчаяние и страдания Лира, он знает теперь, что в бесчеловечном мире есть все же светлый идеал — его Корделия.
Встреча с дочерью приносит ему безмерную радость, с Корделией ему ничего не страшно — ни плен, ни тюрьма. Когда их связанных ведут в темницу, они идут лицом к лицу, не отрывая глаз друг от друга. Лир — Михоэлс молодел в этой сцене, обретал новые силы.
Но слишком поздно пришло к Лиру прозрение и счастье. Он платит за них дорогой ценой — жизнью дочери. С лицом, потемневшим от горя, несет Лир на руках мертвую Корделию. Он бережно кладет дочь на землю, все еще не веря в ее смерть. Обрести счастье, чтобы сразу же его потерять,— разум не может смириться с этим. Он зовет Корделию, он оглядывает с немым вопросом стоящих вокруг воинов... и со скорбным криком падает рядом с дочерью. Он тянется к губам Корделии, хочет поцеловать ее, но сил нет. Тогда он дотрагивается рукой до ее уст, прижимает эту руку к своим губам, и в последний раз слышен его светлый старческий смех...
Философская и психологическая глубина, которая раскрывалась в трагедиях Шекспира замечательными советскими актерами, говорила о зрелости нашего театрального искусства.
Ложная легенда о том, что Чехов — «певец сумерек», «певец скучных и никчемных людей», долгое время отпугивала от его пьес режиссеров и актеров. Они не представляли себе, чем могут сегодня чеховские пьесы быть интересны и дороги советским зрителям. В дореволюционные годы Московский Художественный театр нашел ключ к драмам Чехова. Однако новое время требовало нового подхода к их раскрытию.
К. С. Станиславский писал, что самым главным в Чехове для советского театра является его устремленность в будущее: «Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад»— живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».
Заслуга в утверждении чеховской драматургии на советской сцене принадлежала Московскому Художественному театру, на сцене которого в 1940 году В. И. Немирович-Данченко поставил «Три сестры».
Возвращение Чехова на сцену было связано с тем, что в его произведениях увидели не воспевание тоскливых сумерек и безвольных, пассивных людей, а отрицание ужасной российской действительности и глубокую, трепетную мечту о будущем.
Две темы, по мысли Немировича-Данченко, должны были стать ведущими в спектакле. Первую тему он определил как тоску по лучшей жизни. Это не тоскливая, ноющая и слезливая тоска от жизни, а нечто активное, хотя и лишенное элемента борьбы,— тоска по лучшей жизни. С этой темой тесно сплеталась вторая — тема глубокой веры в будущее, в бурю, которая пронесется над землей и сдует с нее ложь, корысть, предубеждение к труду.
Светлым, мажорным аккордом начинается спектакль «Три сестры». Яркое, весеннее солнце заливает просторные комнаты дома Прозоровых. В глубине виден празднично накрытый стол — сегодня день рождения младшей сестры, Ирины. Тоненькая, в белом платье, с распростертыми, словно крылья, руками, счастливая, стоит она и любуется садом.
Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и в Москву...— радостно восклицает Ирина.
Да! Скорее в Москву,— вторит ей старшая сестра Ольга.
А Маша молчит. Только ее невеселый свист да слезы на глазах дают почувствовать охватившую ее тоску.
Страстная мечта о счастье, о будущем объединяет сестер. И Москва для них не реальный город, куда легко можно доехать на поезде, а символ этой их мечты о лучшей жизни.
К. Н. Еланская, исполнявшая роль Ольги, создавала образ человека большой душевной красоты и чистоты. Да, Ольга часто жалуется на усталость, на то, что молодость, силы уходят. Но нет в ней уныния. Мужественно и стойко выполняет она взятый на себя долг.
Маша презирает жизнь, которой она живет, и страдает оттого, что вынуждена покоряться ненавистному укладу. Эта боль никогда не стихает в ее сильной душе. Именно такой играла ее А. К. Тарасова.
За наивной непосредственностью Ирины А. О. Степанова давала почувствовать глубокую духовную жизнь и мечтательность своей героини. Пусть жизнь потом жестоко растопчет ее мечты, надломит ее крылья. Она не может и не хочет смириться, она все время стремится к чему-то.
Во всех героях спектакля, за исключением лишь Наташи, все время ощущается внутреннее беспокойство, неудовлетворенность жизнью. Этот второй план придавал спектаклю мужественное, жизнеутверждающее звучание. Так претворялся в постановке принцип Немировича-Данченко об искусстве мужественной простоты.
Чехов поручает Тузенбаху сказать пророческие слова о грядущей революции: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Для Хмелева они стали «зерном» роли. Его Тузенбах жил этим ощущением, был целиком захвачен им. И поэтому слова о грядущей буре звучали у него как твердое убеждение, к которому он пришел через долгие поиски и глубокие раздумья. Казалось, Тузенбах говорит с самим собой, выражая самые заветные свои мысли.
Он некрасив, но весь облик его светится обаянием, все его существо пронизано глубокой, нежной любовью к Ирине. И хотя чувство его безответно, он счастлив уже самой возможностью самоотверженно любить. Тузенбах Хмелева — мужественная натура. Вот почему он так спокойно держится перед дуэлью, вот почему он глубоко верит в будущее.
Монолог Тузенбаха — Хмелева был кульминационной точкой солнечного первого акта, полного радостных надежд. Светло на душе у Ирины и Ольги. Оживлена встречей с Вершининым Маша. Андрей искренне влюблен в Наташу.
Эту атмосферу первого акта резко сменяют сумрачная, отчужденная обстановка и медленный темп второго акта. Те же комнаты, но как неузнаваемо они изменились: нет света, нет цветов, нет воздуха... Наташа, жена Андрея, новая хозяйка дома (ее играла актриса А. П. Георгиевская), в капоте, со свечой проходит через гостиную, мелочно и озабоченно осматривая комнату — не забыл ли кто погасить огонь. Мелкая, пошлая мещанка, она всем строем своих чувств и устремлений противостоит светлым мечтам и живым порывам трех сестер.
Радостно возбужденная, с порозовевшими от мороза щеками, появляется Маша, переживающая короткое счастье любви к Вершинину (его строго, сдержанно играл М. П. Болдуман). Собираются гости, ждут ряженых. Всем хочется повеселиться. Но Наташа беззастенчиво выпроваживает гостей, а сама уезжает кататься на тройке со своим любовником Протопоповым.
В доме остается одна Ирина. В этот святочный вечер ее особенно гнетут тишина и одиночество... «В Москву! В Москву! В Москву!» — с тоской и надеждой произносит Ирина.
Третий акт начинается ударами набата, отсветами зарева. В городе пожар. Нервная, напряженная обстановка обостряет чувство неосознанной тревоги, беспокойства.
Слегка пошатываясь, входит в комнату усталый, измученный, пьяный Чебутыкин (эту роль с проникновенной душевностью исполнял А. Н. Грибов). Сорвав с рукомойника полотенце, он прячет в него свое заплаканное лицо.
О, если бы не существовать!— с глухой тоской шепчет он.
Совершенно несчастной чувствует себя Ирина. Никакого удовлетворения
не приносит ей работа, к которой она так стремилась. Не приходит любовь.
Я не могу, не могу переносить больше!..— рыдает она.— А жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву...
Эта ночь всех заставляет быть более откровенными.
Мне хочется каяться, милые сестры. Томится душа моя,— взволнованно начинает Маша рассказ о своей любви к Вершинину.
Вслед за ней Андрей попытался объясниться с сестрами, оправдать свои и Наташины поступки. Но, не выдержав фальши собственных слов, зарыдал...
Оставшись вдвоем, Ольга и Ирина тушат свечи. В окна пробиваются первые рассветные лучи. С надеждой, с мольбой, робкой и настойчивой, обращается Ирина к Ольге:
Милая, дорогая, я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем!
...Прекрасна природа, окружающая дом Прозоровых. Уходит вдаль широкая, поэтическая березовая аллея. Между белыми стволами деревьев едва вырисовываются очертания реки. Медленно кружась в прозрачном осеннем воздухе, падают золотистые листья. Строгая, торжественная красота природы как бы говорит о возможности иной, красивой, содержательной жизни.
В это прекрасное осеннее утро бессмысленно гибнет на дуэли Тузенбах, навсегда расстается с Машей уходящий с бригадой Вершинин, решает покинуть родной дом Ольга. Казалось бы, рухнули все надежды и мечты, остается только горевать и рыдать. Но почему так бодры и веселы звуки военного марша, захлестывающего сердце щемящей надеждой, и с такой уверенностью .и страстным волнением произносит Ольга: «Счастье и мир настанут на земле»? Тревожные, грозовые предчувствия, которые постепенно накапливались и зрели в душах героев, достигают в этот момент высшего взлета.
Крепко прижались друг к другу сестры, все ближе, громче звуки оркестра. И такой же музыкой, полной светлой веры в будущее, звучат слова Ольги:
О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!.. Еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!
Психологически тонкий, лиричный и мужественный спектакль Художественного театра остается до сих пор прекрасным образцом нового прочтения чеховской драматургии.
Среди крупнейших побед в классическом репертуаре одно из первых мест занимает образ Миколы Задорожного, созданный великим украинским актером А. М. Бучмой. Трагедия Ивана Франко «Украденное счастье» была по-
ставлена Г. П. Юрой в Киевском театре имени Франко в 1939 году и затем много лет не сходила с его сцены.
Даже в богатой творческими достижениями актерской жизни Бучмы образ Миколы — самая большая удача. Если бы он сыграл лишь одну только роль Миколы — этого было бы достаточно, чтобы навсегда войти в историю театра. Весь огромный талант актера, его умение лепить цельные, жизненные характеры воплотились в фигуре бедного, скромного и человечного крестьянина-гуцула, главного героя народной трагедии.
В пьесе «Украденное счастье» рассказывается печальная история о том, как жестокие братья насильно выдали красавицу Анну за старого, забитого крестьянина Миколу, чтобы присвоить ее приданое. Они обманули сестру, сказав ей, что ее возлюбленный Михайло Гурман погиб на войне. Но Михайло не погиб, он возвращается в родное село, и с новой силой вспыхивает их любовь. Счастье трех человек украдено злыми людьми, суровыми, неумолимыми условиями жизни, где правят корысть и насилие.
...После трудового дня, проведенного на лютом морозе, входит Микола в свою хату. Уронив на пол топор и кнут, он с трудом сбрасывает обледеневший кожух, снимает сосульки с обвисших усов. Чувствуется, как одеревенели от холода негнущиеся пальцы его больших рабочих рук, как затекли его ноги, освобожденные наконец от растоптанных сапог.
Казалось бы, что особенного делает Микола? Согреваясь, прохаживается по хате, заботливо ставит на место кнут и топор, пьет воду... Но все это Бучма проделывает с таким внутренним наполнением, что зрители не отрываясь следят за каждым движением его невысокой, сгорбленной фигуры, словно прижатой к земле непосильным трудом.
Велика его глубоко затаенная любовь к Анне, его мечта о скромном человеческом счастье. Острая, невысказанная боль светится в глазах Миколы, когда, прислонившись головой к Анне, он с тоской спрашивает ее о Михайле:
Ты любила его?..
Робко, застенчиво пытается он обнять жену. Но на лице ее появляется выражение такой муки, она вся так сжимается, что руки Миколы медленно опускаются, не коснувшись любимой.
Но Анна неповинна в тех страданиях, которые она невольно причиняет мужу. Ничего не может поделать она со своим сердцем, которое навсегда отдано другому. Сочувствуя Миколе, невозможно и осуждать Анну. Н. М. Ужвий, исполнявшая эту роль, удивительно тонко раскрывала страдающую душу Анны, потерявшей своего любимого. Печально и напевно звучит ее речь, как будто баюкает она в своем разбитом сердце большое, неизбывное горе.
Даже узнав, что Михайло жив, она не может надеяться на счастье. При виде «воскресшего» Гурмана Анна вся сжимается и холодеет, понимая безвыходность своего положения.
Гурман решил воспользоваться своей властью жандарма. Он обвиняет Миколу в убийстве шинкаря, чтобы избавиться от соперника.
Даже этот трагический для Миколы момент Бучма играл очень просто и сдержанно.
Я невинный! — вскрикивает Микола, пораженный нелепым обвинением. Но, тут же сникнув, безропотно протягивает руки, чтобы на них надели кандалы. Словно символ народного бесправия воспринимаются эти покорно протянутые натруженные руки крестьянина.
Потрясенный, с закованными руками, опускается Микола на колени перед Анной, трижды целует пол родной хаты. Он уже у двери, но возвращается к жене, он хочет еще раз взглянуть на нее, поцеловать перед разлукой... Не кинулась к мужу Анна, не обняла. Даже отвернула голову в сторону и прикрыла лицо рукой. Ни слова не говоря, убитый горем, поворачивается и уходит Микола. Кажется, что в эту минуту забыл он и о страшном обвинении и о том, что его ждет. Лишь холодность Анны, безответность любви больно жгут его сердце.
Едва вышел Микола за дверь, как счастьем засветилось лицо Анны, улыбка коснулась ее скорбно сжатых прежде губ, разгладились морщины. Не в силах противиться чувству, забыв обо всем на свете, прильнула она к любимому.
...Прошло несколько месяцев, наступило лето. В праздничный день на площади села собралась повеселиться молодежь. Пришли сюда и Гурман с Анной. Неожиданно появляется Микола, вернувшийся из тюрьмы, — он оправдан. Несмотря на летнее тепло, Микола Задорожный в кожухе и меховой шапке — ведь еще зимой забрали его в тюрьму. Тревожным взглядом смотрит он на жену, на Гурмана, на танцующих парней и девушек, надеясь, что лживы дошедшие до него слухи. Но помолодевшее, счастливое лицо Анны, ее праздничный наряд и сочувствующие взгляды односельчан не оставляют сомнений. С грустной ухмылкой кланяется и благодарит Микола жандарма за «заботу» о жене и торопится уйти в дом от позора.
Хотя и вернулся Микола, ничего не меняется в отношениях Анны и Гурмана. Как-то, войдя в хату, Микола видит их целующимися. Словно окаменев, замирает он на месте и быстро выходит, будто по ошибке попал в чужой дом. Он возвращается лишь после ухода Гурмана. Не находя себе места, стараясь не глядеть на Анну, он то бесцельно мечется по хате, то начинает плести ненужную ему веревку... Негодование переполняет его, вот рванулся он к Анне с палкой в руке... Но не хватило злости, остыл он, не добежав, и бессильно опустилась его рука.
Не может примириться Микола с тем, что навсегда потерял жену. И в вине пытается он утопить свое горе. Страдает и Гурман. Желание добиться Анны любой ценой соединяется в его душе с жалостью к Миколе, невольно оказавшемуся на его пути. Словно цепью, связаны они любовью к Анне. И не могут эту цепь разрубить.
...Вечер. За столом Микола и Гурман, будто мирно беседующие приятели. Гурман предлагает Миколе выпить. Тот поднимает чарку, говоря: «Чтоб ты сдох!» — и залпом выпивает горилку. Эти слова Бучма произносит без всякой злости, но его интонация потрясает своей безысходностью.
Гурман предлагает Анне выпить за здоровье мужа. Привстал Микола из-за стола, потянулся к жене в ожидании тоста, но Анна отвернулась и выпила за здоровье Гурмана. Презрительные слова Михайла: «Ты тряпка, а не муж» — задели за живое. Микола бросился к винтовке жандарма, но тот опережает Миколу и отбрасывает его в сторону. Тогда Микола, схватив топор, наносит удар в грудь Михайле. Все это происходит в одно мгновение.
Опустив топор, смотрит Микола перед собой. Иначе поступить он не мог. Понимает это и умирающий Гурман.
Дай руку, — примирительно говорит он Миколе.
И здесь Бучма находит деталь потрясающей силы: так же как и в сцене ареста, он протягивает жандарму обе руки.
С криком падает на тело Гурмана рыдающая Анна.
Анна, успокойся, разве тебе не для кого жить, — мягко утешает жену Микола, с нежностью и любовью глядя на нее. Даже в такую страшную минуту не погибла надежда у этого человека.
Бучма сыграл Миколу Задорожного крупно, масштабно. И потому судьба Миколы воспринималась не только как личная трагедия одного человека, а и как выражение трагедии многих страдающих от произвола и бесправия угнетенных людей. Вместе с тем Бучма не сгущал мрачных красок. Он нес великую надежду и веру в будущее.

* * *

Романтизированное искусство Остужева и жизненно суровое в свое? простоте творчество Бучмы, трагедийный темперамент Хоравы и философская мудрость Михоэлса, тончайший психологизм исполнителей «Трех сестер» — это яркие примеры многообразия творческих индивидуальностей которыми так богат советский театр.


Страница восьмая


«Идет война народная, священная война!»

Летом 1941 года театры, как обычно, выехали на гастроли. Малый театр направился к шахтерам Донбасса. Художественный театр — в столицу Белоруссии Минск. В субботу, 21 июня, мхатовцы с большим успехом сыграли свой очередной спектакль, а на рассвете воскресного дня в советском небе появились самолеты с черными крестами на крыльях, бомбы обрушились на спящие города. Фашистская Германия совершила вероломное нападение на Советский Союз; началась Великая Отечественная война.
С большими трудностями выбрались актеры Художественного театра во главе с И. М. Москвиным из горевшего Минска. А по возвращении в Москву с удвоенной энергией продолжили репетиции «Кремлевских курантов» Н. Ф. Погодина. Никогда не забудут участники этого спектакля ту суровую атмосферу и собранность, которые сопровождали их работу. Ни на один день не прекращались репетиции, хотя нередко они прерывались воем сирены, предупреждавшим о воздушном налете. Но как только давался сигнал отбоя, актеры снова приступали к прерванной репетиции. Гражданственность, чувство патриотизма давали актерам силы для работы в прифронтовой Москве. Их одушевляла мысль создать спектакль о Ленине.
«Генеральная репетиция «Курантов» состоялась в середине октября 1941 года, когда фашистские войска с особенной яростью стремились прорваться к окраинам города,— вспоминает один из режиссеров спектакля — М. О. Кнебель. — Едва ли кто-нибудь их тех, кто был в этот день в театре, забудет тот душевный подъем, то волнение, которое заставило в последнем акте весь зал стоя слушать заключительные слова Ленина, как будто не актер, а живой Ленин раскрывал перед нами картины светлого будущего России».
По решению правительства крупнейшие театральные коллективы эвакуируются из угрожаемых районов в глубокий тыл. Московский Художественный театр выехал сначала в Саратов, где 22 января 1942 года состоялась премьера «Кремлевских курантов», а затем — в Свердловск. Малый театр — в Челябинск, Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина — в Новосибирск, Театр имени Евг. Вахтангова — в Омск. Между столичными и местными театрами устанавливается тесная дружеская связь, местным театрам оказывается большая творческая помощь.
Спустя год большинство московских театров возвратилось в столицу. Но и в течение 1942 года в Москве действовало много коллективов: Московский театр драмы, открывшийся в январе 1942 года, филиал Большого театра, Музыкальный театр имени К- С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Областной театр юного зрителя, Театр политического обозрения, Агиттеатр московской милиции «Ястребок».
В труднейшие дни ленинградской блокады в осажденном городе самоотверженно работали актеры Театра музыкальной комедии, Театра Балтийского флота. 18 октября 1942 года в Ленинграде возник городской театр, ядро которого составили актеры Радиокомитета. Этот театр открылся спектаклем «Русские люди» К. Симонова.
В течение многих лет театральные коллективы шефствовали над частями Советской Армии. Теперь эта работа приобретает особый размах. Театры направляют в Действующую армию актерские бригады, а затем создаются и специальные фронтовые театры. Они показывают не только концертные программы, но и целые спектакли.
Малый театр, Театр имени Евг. Вахтангова образуют свои фронтовые филиалы, прошедшие вместе с Советской Армией трудный боевой путь от Москвы до Берлина. К началу 1944 года в Действующей армии находилось 25 фронтовых театров.
Значительное место в репертуаре этих театров занимали произведения героического плана; особенно важное значение имели спектакли, воссоздававшие образ В. И. Ленина.
Трудно передать то впечатление, какое производило на солдат-фронтовиков появление в спектаклях живого Ленина. А. А. Добротин, исполнявший роль Ленина в спектакле Нижне-Тагальского театра, выезжавшего на фронт, рассказывает, что при первом его появлении наступила полная тишина, словно остановилось дыхание у ошеломленных зрителей. В тишине раздался возглас: «А ведь это Ленин!» Вспыхнула овация, восторженная, фронтовая овация... И многие вытирали слезы на глазах.
Жанры театральных представлений на фронте были самые разнообразные — игрались и драмы, и комедии, и литературные монтажи, и короткие юмористические сценки.
С большим успехом выступали в Действующей армии артисты Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина А. Ф. Борисов и К. И. Адашевский. Они исполняли сценки, в которых действовали бывалый солдат Кузьма Ветерков и его друг Илья Шмельков. Остроумный, находчивый Ветерков, напоминавший Василия Теркина, полюбился зрителям. Эта бригада получила название «Огонь по врагу».
Актеры фронтовых театров и бригад к каждому спектаклю, выступлению относились как к премьере и каждый раз выходили на сцену — будь то кузов грузовика, пол землянки или лесная лужайка — с чувством огромной ответственности, с необычайным творческим волнением.
Роль фронтовых театров в культурном обслуживании армии была настолько велика, что в 1943 году в Москве состоялся творческий смотр их работы. Первое место на этом смотре занял филиал Театра имени Евг. Вахтангова.
Писатель Борис Полевой очень интересно рассказывает о своих встречах с фронтовым коллективом вахтанговцев. В первый раз он увидел его ранней весной 1942 года на Калининском фронте, где наши части отбивали яростные атаки фашистов. «Мы вошли в замаскированные плащ-палатками ворота сарая, — вспоминает Б. Полевой. — Он был битком набит солдатами и офицерами. Они сидели, поджав ноги, прямо на полу так тесно, что нельзя было меж ними пройти. Они стояли вдоль стен, сидели, как воробьи, на потолочных переводах. В конце здания на нескольких, поставленных на ящики из-под мин воротах была устроена сцена, и на ней шел спектакль... задорный, яркий, увлекательный, в хорошем мастерском исполнении, которое невольно заставляло забывать и резкий рокот пулеметов, доносившийся с передовой, и едкий махорочный дым, повисший в сарае, и шелест холодного дождя, и кислый запах намокших шинелей, и переносило в Москву, в зрительный зал хорошего театра.
Смотрели спектакль бойцы батальона, который утром должен был пойти в атаку. И нужно было видеть их веселые, увлеченные зрелищем лица, слышать их дружный смех, и аплодисменты, и невольные реплики, и дружный одобрительный гул, заполнявший перерывы».
А потом, уже в дни наступления, Б. Полевой смотрел спектакль вахтанговцев «Наш корреспондент» в Харькове, только что освобожденном войсками 2-го Украинского фронта. Во время спектакля немцы начали интенсивный обстрел города. «Все кругом загудело, заухало, посыпалась штукатурка, зазвенели стекла, и поднятая ужасом публика интенсивно ринулась к проходам. Но актеры продолжали играть. Они только пережидали, пока смолкнут отзвуки разрывавшегося поблизости снаряда, и продолжали действие... И эта их самоотверженная работа загипнотизировала слушателей. Они отхлынули от дверей и понемногу заняли свои места. Спектакль продолжался под обстрелом».
Вместе с наступающими войсками вошли в освобожденный Севастополь артисты фронтового филиала Малого театра. Фашистские самолеты бомбили город, у Херсонесского маяка еще гремела артиллерийская канонада, а уже было объявлено о спектаклях. Артисты проделали трудный путь от Батуми, переправлялись через Керченский пролив, но, забыв об усталости, жизнерадостные и бодрые, они играли спектакль для моряков и пехотинцев, освободивших Севастополь.
Тема героической борьбы советского народа с гитлеровскими оккупантами становится ведущей темой театрального искусства. В самые первые месяцы войны создаются и ставятся на сцене пьесы, посвященные боевым событиям: «Накануне» А. Н. Афиногенова (Центральный театр транспорта), «Батальон идет на Запад» Г. Д. Мдивани (Московский Камерный театр), «Война»
В. П. Ставского (Алма-Атинский театр драмы). Пусть еще несовершенные, эти произведения говорили о героическом подвиге советских людей, поднявшихся на борьбу с врагом.
В самый разгар Отечественной войны, в середине 1942 года, рождаются произведения, ставшие гордостью нашей драматургии. В июне Леонид Леонов прочел во Всероссийском театральном обществе в Москве свою новую пьесу «Нашествие». 22 июня, в первую годовщину со дня начала войны, Ленинградский Большой драматический театр имени Горького показал премьеру пьесы Константина Симонова «Русские люди». 13—16 июля эта пьеса была полностью напечатана в четырех номерах «Правды». А 24—27 августа «Правда» опубликовала пьесу Александра Корнейчука «Фронт». С большой художественной силой выразили мужество духа, героизм и гуманизм советских людей.
Режиссер А. Д. Попов очень верно отмечал, что «советский народ, как массовое действующее лицо, в период Великой Отечественной войны появился на сцене уже в другом качестве, нежели он был показан в театре в годы гражданской войны. Неизмеримо выросло политическое сознание масс. На смену революционному порыву и стихийной романтике бойца гражданской войны пришла выдержка и сознательная суровая дисциплина солдата Советской Армии...
Во всех спектаклях, посвященных Великой Отечественной войне, бросалось в глаза интеллектуальное превосходство нашего солдата перед солдатом захватнической армии противника. В этих спектаклях особенно ощутимым было многонациональное единство Советской Армии, беззаветная дружба представителей разных народностей, скрепленная кровью, пролитой за Советскую Родину».
Наше театральное искусство обогащается раскрытием характера героя — скромного, без громких фраз идущего на подвиг, на смертный бой.
Деятели театра стремятся решать большие идейно-политические задачи в неразрывной связи с художественным совершенством спектаклей. Они ищут ту образную форму, которая способна наиболее точно выразить своеобразие данного драматического произведения. Особенно показателен, пожалуй, пример «Фронта», который обошел сцены почти всех театров страны.


«Фронт»

«Фронт» Александра Корнейчука — произведение, берущее под обстрел косность, отсталость, зазнайство, в каких бы областях нашей жизни они ни проявлялись. В этой пьесе органически соединяются и публицистическая страстность, и сатирическая непримиримость, и героический пафос.
В центре пьесы — образ Ивана Горлова, недалекого и самовлюбленного командующего фронтом. Горлов — честный, храбрый, в прошлом заслуженный человек, а сегодня безнадежно отставший от жизни и упорно не желающий учиться новому. Его девиз: «Война — это риск, а не арифметика». Но одним геройством, дерзостью да опытом гражданской войны фашистов не одолеешь. И войска Горлова терпят поражения, несут ненужные потери.
Недостатки и пороки Ивана Горлова как в зеркале отражаются в гротесковых, сатирических фигурах окружающих его льстецов и подхалимов. Это они — Хрипун, Крикун, Удивительный, Местный — своим угодничеством внушили Горлову, что он — исключительная личность. Командующему фронтом и его окружению автор противопоставляет полководца-новатора, молодого генерала Огнева, старого генерала Колоса, директора авиационного завода Мирона Горлова, бойцов-артиллеристов, которыми командует сын Ивана Горлова Сергей. Грубая ошибка командующего фронтом, его нежелание прислушаться к совету Огнева приводят к тому, что хотя артиллеристы и не пропускают немецкие танки, но все они гибнут в неравном бою.
Закономерны негодующие слова Мирона Горлова:
Надо бить их, этих самовлюбленных невежд, бить в кровь, вдребезги и поскорее заменить их другими — новыми, молодыми, талантливыми людьми. Иначе можно загубить наше великое дело.
Пьеса заканчивается тем, что Иван Горлов получает отставку. Командующим фронтом назначается талантливый генерал Огнев.
Одним из первых осуществил постановку пьесы «Фронт» Московский Художественный театр (режиссеры Н. П. Хмелев, И. М. Раевский, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин).
Этот спектакль открывался прологом: заснеженные русские поля, лес, покрытый инеем. А среди чудесного зимнего пейзажа чернеет дзот с грозным стволом орудия. Здесь проходит передний край фронта. Тут будет отбивать натиск фашистских танков батарея Сергея Горлова — дружная семья солдат-артиллеристов.
Великолепно играли эпизодические роли артиллеристов актеры М. М. Яншин (Сергей Горлов), В. Я. Станицын (Остапенко), Л. Д. Эзов (Гомелаури), Н. В. Хощанов (Шаяметов), М. Н. Баташов (Башлыков), В. А. Дементьева (Маруся).

...Издалека доносится канонада, треск пулеметов.
Солдаты в окопе кутаются в свои полушубки.

Дует, как у нас в казахской степи,— с гордостью произносит Башлыков.
А у нас в Полтаве галушки,— шутливо вставляет Остапенко.
Эти люди живут одними интересами, одними радостями и горестями. Сейчас, перед боем, каждый из них думает о доме, вспоминает близких. Семья Остапенко осталась на Полтавщине, может быть, она уже погибла от рук фашистов. И он просит Гомелаури прочесть вслух письмо от жены. Тесно прижавшись друг к другу, внимательно слушают артиллеристы новости из далекого грузинского колхоза, которые перебиваются словами любви к мужу: «...Как я хочу тебя видеть. Ты мне каждую ночь снишься. Один раз даже с большой бородой приснился...»
На горизонте показываются немецкие танки.
Тридцать пять, тридцать шесть,— считает Шаяметов.
Батарея открывает огонь. Солдаты с противотанковыми ружьями выползают из окопа вперед. Один за другим загораются подбитые фашистские танки.
Санитарка Маруся сообщает, что Шаяметов и Остапенко погибли. Остальные окружены. В окопе остались только боец-новичок из пополнения и санитарка. Фашистский танк уже совсем рядом. Испуганно закрыв голову руками, боец сползает на дно окопа.
Сволочь, дай гранаты! — вскрикивает Маруся и со связкой гранат бросается навстречу черной громаде вражеского танка...
Сцена в окопе воссоздавала самоотверженную борьбу наших воинов против захватчиков; она подчеркивала остроту и принципиальность конфликта между Огневым и Иваном Горловым.
Иван Горлов в исполнении И. М. Москвина — натура сложная и драматичная. Москвин передавал трагическое заблуждение генерала, цепляющегося за старое, нетерпимого к критике и не желающего понять движения жизни. Вместе с тем актер заставлял Зрителей поверить, что его Горлов прозрёет и сумеет выйти из тяжелого положения, в которое он попал из-за своей косности.
Малый театр (режиссеры И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, В. И. Цыганков) пошел иным путем, сосредоточив основное внимание на сатирической стороне пьесы «Фронт». Артист Н. Н. Шамин сгущал краски, показывая отрицательные черты Ивана Горлова. Он нарочито подчеркивал грубое самодурство, упоение властью, болезненное самолюбие командующего фронтом. Самоуверенна походка Горлова, часто раздается его самодовольный смех. Но когда он узнает о своей отставке — становится словно меньше ростом и жалко лепечет, что все равно без него не обойдутся...
Свою трактовку «Фронта» дал Театр имени Евг. Вахтангова (режиссер Р. Н. Симонов). Это был спектакль-диспут. Он шел без занавеса, без декораций, в зеленых сукнах. Ничто не должно было отвлекать внимания зрителей от актеров, и в первую очередь от А. Д. Дикого, исполнявшего роль Ивана Горлова. Он играл Горлова масштабно, человеком незаурядным и волевым. Но нет-нет да и проскальзывали в нем черты самовлюбленности, стремление к славе.
«Обаятельный, добродушный Горлов продолжает беседу с журналистом, он поистине скромен — этот полководец. Как искренне он не хочет фотографироваться... Но, странное дело, сам энергично отказывается, а туловище, как будто независимо от генерала, чуть заметно ерзает в кресле, старательно отыскивая наиболее эффектную позу... Снимок сделан. Еще раз! И еще более энергичные протесты и еще большее старание получше сфотографироваться.
Показалось ли нам только, что этот генерал с широкой улыбкой и открытым взглядом — себялюбец и хвастун, или на самом деле это так? Как бывает в жизни — вдруг в уважаемом человеке заметишь какую-нибудь неожиданную черту и усомнишься в нем»,— писал Г. Н. Бояджиев.
Делая явной то одну, то другую деталь поведения Горлова, не пародируя и открыто не разоблачая, актер заставляет зрителей сначала усомниться в Горлове, а потом и понять его подлинное существо. Горлов Дикого так и не осознает своих ошибок, своих пороков. Получив приказ об отставке, озлобленный и оскорбленный, покидает он кабинет.
«Увидим, как это вы без меня воевать будете»,— вызывающе говорит Горлов, и недобрая улыбка кривит его губы. Затем он решительным жестом надевает папаху набекрень, медленно, пуговицу за пуговицей, застегивает шинель, демонстративно, по-солдатски отдает честь, резко поворачивается на каблуках и, отпечатывая шаг, выходит из комнаты. Уход Дикого великолепен! В этой фигуре, самоуверенно покидающей сцену,— весь Горлов...».
Ценнейшей особенностью спектакля Московского театра драмы (режиссер Н. М. Горчаков) было яркое воплощение положительных героев «Фронта»— Огнева и Мирона Горлова.
После пышных, безвкусных апартаментов Ивана Горлова зрители переносятся в боевой штаб Огнева, расположенный в разгромленной фашистами школе. На полу лежит бюст Пушкина. Огнев, роль которого исполнял артист Н. Н. Арский, стоит спиной к зрителям у разбитого окна, а за окном на площади — силуэты виселиц и зарево пожара. Оттуда доносится траурный марш — хоронят патриотов, казненных фашистами. Среди повешенных — отец Огнева. Отзвучал ружейный залп. Огнев подходит к столу, склоняется над картами, и зрители чувствуют, как все его существо наполнено одним стремлением: воевать, воевать -еще лучше, чтобы отомстить фашистам за их кровавые злодеяния.
В трудной роли Мирона Горлова артист Д. Н. Орлов сумел преодолеть риторичность и сухость, присущие этому образу. Мирон Орлова — человек живой, умный, прямой, энергичный. Он глубоко страдает, сталкиваясь со всякими проявлениями невежества, отсталости, и со всей страстностью своей натуры клеймит это. Публицистическим речам Мирона Дмитрий Орлов придавал такую теплоту и убежденность, что зрители не могли оставаться спокойными.
Можно было бы рассказать о многих еще постановках пьесы Корнейчука. Каждая из них, как мы уже говорили, по-своему решала основную тему «Фронта». Но главное состояло в том, что в час смертельной опасности, когда фашисты стояли у берега Волги и сжимали кольцом блокады Ленинград, спектакли «Фронта» помогали лучше биться с врагом, отстаивать советскую землю. Одновременно с пьесой «Фронт» театры играли пьесу «Русские люди» Константина Симонова.


«Русские люди»

В «Русских людях» достоверность и конкретность в изображении людей и событий войны получают силу большого художественного обобщения. Всю войну К. М. Симонов как военный корреспондент провел на фронте. Испытав на себе все опасности и тяготы фронтовой жизни, он хорошо узнал и понял сердце русского солдата. Недаром его лирические стихи военных лет пользовались такой любовью у бойцов.
И в пьесе «Русские люди» Симонов выразил свою поэтическую любовь и восхищение русским человеком, его душевностью и мужеством.
Автор поставил своих героев в наиболее трудную ситуацию — они находятся во вражеском окружении. Тут с особенной силой проверяется стойкость, выдержка, мужество каждого человека. Герои Симонова — обыкновенные люди. Они страдают от бессонницы, жажды и голода. Они мечтают о любви и счастье. Но сейчас самое главное для них — отстоять свою Родину.
Тепло и тонко раскрывает Симонов характеры мужественного командира батальона Сафонова и его начальника штаба, бывшего офицера царской армии Васина, бесстрашной разведчицы Вали Анощенко и героической русской женщины Марфы Петровны. Но, пожалуй, самый яркий образ — военфельдшер Глоба. В его характере драматург запечатлел силу и красоту человеческого духа, так сильно проявившиеся во время войны.
На первый взгляд Глоба зауряден и ничем особенно не примечателен. Он любит выпить, пошутить, побалагурить. Но чем ближе мы его узнаем, тем все яснее видим его огромную волю и спокойную готовность отдать свою жизнь для великого дела. Деловито и просто уходит он на верную смерть, когда этого требуют обстоятельства.
Одним из первых сыграл Глобу артист Д. Н. Орлов в спектакле Московского театра драмы. Короткие, взволнованные строки дневниковых записей говорят нам, с каким горением работал актер над этой ролью:
«С ролью Глобы справиться пока трудно, но что-то «проясняется»...
Начинает получаться путное из роли. Репетирую с жаром. Трачу много сил. Меня распирает любовь к русским людям! Глоба! Я недооценил, не угадал его обаяния, мужества...
«Русские люди» имеют такой успех и общий для театра и, в частности, для меня, какого я за все время работы не видал в театре».
И этот успех был вполне заслужен. Человек большой, благородной и мужественной души, радостно любящий жизнь,— таков Глоба в спектакле. Он мудрее и сильнее своих товарищей, но он не кичится этим, а считает своим долгом нести самую трудную ношу. Не раз выполнял Глоба опасные задания Сафонова, перебираясь через линию фронта под видом бывшего кулака.
Внимательно выслушивает Глоба новый приказ Сафонова отправиться в комендатуру к немцам, чтобы передать им ложные сведения: «И тебя они держать как заложника будут: чтобы ежели не так выйдет, то расстрелять». Глобе хочется жить. Не теряя надежды, он спрашивает:
Ну, а как же выйдет? Так или не так?
И поняв, что надежды нет, чуть слышно прокашливается. Только это покашливание да еще на мгновение замершая рука, застегивающая пуговицы
вытертой шубейки, выдают его волнение. Уходя, он запевает старую солдатскую песню «Соловей, соловей, пташечка...». Сначала он пел «чуть слышно, самую малость, надтреснутым от сдерживаемого волнения голосом. А потом, задушив в себе это волнение, выводил ее все сильней и сильней, яростно, залихватски и кончал ее так, словно плевал в лицо смерти»1,— пишет К. М. Симонов.
В камере фашистской тюрьмы Глоба оказывается вместе с разведчицей их батальона Валей и подозрительным человеком, который выдает себя за пленного красноармейца Семенова. Мучительно и противно Глобе разыгрывать перед Валей роль предателя, но другого выхода нет. Грубо, резко отвечает он на Валины вопросы, а когда девушка бросается на него с кулаками, он с силой отшвыривает ее в угол камеры.
Улучив момент, когда мнимый красноармеец отвернулся, Глоба хочет открыться. «Валя»,— тихо толкает он разведчицу.
Но Семенов оборачивается, и Глоба, меняя тон, говорит Вале уже нахально и цинично: «Имейте в виду, и до вас руками коснуться можно».
Слышен приближающийся шум боя — это советские части вступили в город. Теперь Глобе нечего скрываться. Он словно вырастает на глазах — немолодой, невысокий человек кажется богатырем, когда одним ударом кулака валит на пол изменника Семенова.
Убегающие из города немцы торопятся расправиться с арестованными. Погибая, Глоба спасает Валю — он своим телом закрывает ее от очереди фашистского автомата.
Другим замечательным исполнителем роли Глобы был артист Московского Художественного театра А. Н. Грибов. Его военфельдшер Глоба — жизнелюб и весельчак, прячущий под маской внешней грубоватости большую любовь к людям. Он шутит, острит, для того чтобы подбодрить, развеселить товарищей. Едва он остается один, улыбка исчезает с его лица. Видно, как страшно утомлен Глоба. Он опускается на скамейку и, морщась от боли, кладет свои усталые ноги на табуретку. Но вот входит связистка Шура, и Глоба быстро опускает ноги, снова шутит, смеется.
Серьезным и сосредоточенным становится Глоба, когда тянется к карману гимнастерки, чтобы показать друзьям заветную фотографию. Но насмешливая реплика Шуры: «А ему, по его характеру, целый альбом нужно возить» — заставляет его отдернуть руку. И перед нами снова шутливый Глоба.
Получив приказ Сафонова идти в тыл к врагу, Глоба становится внутренне собранным, подтянутым. Задумавшись, сидит он на стуле лицом к зрителям, и его долгое, сосредоточенное молчание полно внутреннего напряжения. Кажется, что в эти минуты перед Глобой проходит вся его жизнь. Не легко сейчас ему — земному, страстно влюбленному в жизнь человеку. Но в его ответе Сафонову нет ни тени колебаний. Глоба предлагает, по старому обычаю, присесть всем перед дорогой, выпивает рюмку водки — не для храбрости, для тепла. Вот он взялся за ручку двери, но, прежде чем переступить порог, на секунду задерживается и оглядывается, чтобы еще раз кивнуть товарищам. И уже с улицы доносится его «Соловей, соловей, пташечка...».
Зрительный зал всегда замирал в это мгновение, прислушиваясь к удаляющейся песне Глобы. Нарушая напряженную тишину, взволнованно говорит Сафонов писателю Панину:
Ты слыхал или нет, как русские люди на смерть уходят?
Глоба А. Н. Грибова не был похож на Глобу Д. Н. Орлова. Но общим для них была готовность Глобы — этого простого и скромного человека — пойти на подвиг. В их исполнении Глоба становился олицетворением тысяч безвестных героев войны.
Так же, через совершение подвига, раскрывает советского человека Л. М. Леонов в своей пьесе «Нашествие».


«Нашествие»

Главная тема пьесы — борьба советских людей против фашистского нашествия. С ней тесно сплетается тема доверия к человеку. Острые споры и конфликты героев Л. Леонова наполнены философскими раздумьями.
Центральный герой пьесы Федор Таланов необычен для драматургии тех лет. Это бывший заключенный, только что освобожденный из лагеря. Он болен и физически и нравственно, обозлен на жизнь, не верит в людей, в справедливость.
Федор возвращается в родной город, который вскоре занимают оккупанты. И только теперь перед ним по-настоящему раскрывается страшная трагедия войны. Трудно, мучительно преодолевая свое недоверие, обиду, Федор приходит к народу, становится мстителем за его горе. Драматург утверждает высокую нравственную силу советского человека, борющегося за правое дело.
Театр имени Моссовета, тонко почувствовав своеобразие пьесы Л. Леонова, трактовал ее как народную трагедию, но трагедию, пронизанную светлой верой в победу. «Русские вернутся, русские всегда возвращаются» — эти символические слова паренька-красноармейца стали как бы лейтмотивом спектакля.
«Нашествие» в постановке Ю. А. Завадского, О. И. Пыжовой и Б. В. Бибикова театр показал в 1943 году в Алма-Ате. В 1944 году, после возвращения театра из эвакуации в Москву, Ю. А. Завадский создал новую редакцию этого спектакля, сохранив основное режиссерское решение.
...Комната в квартире Талановых, расположенной в старинном купеческом особняке. Потемневшая от времени мебель, много фотографий на стенах, светлый абажур над столом — во всем этом ощущается обжитой домашний уют, особенно дорогой в эти тягостные часы ожидания надвигающейся беды. Из-за темных окон доносится тревожная перекличка гудков, приглушенные орудийные залпы. А в комнате мирно бьют старинные часы.
Анна Николаевна Таланова (ее играла актриса А. П. Алексеева) отрывается от письма, которое пишет на краешке стола, и задумчиво смотрит на большую, старую, выделяющуюся из всех фотографию: на ней худенький большелобый мальчик в матроске. Не первое письмо пишет Анна Николаевна сыну Федору, находящемуся в заключении, а ответа все нет.
В этот тревожный вечер Федор неожиданно возвращается в родной город. Из-за двери доносится нервный кашель, и в комнату входит Федор Таланов. М. Ф. Астангов, игравший Федора, зябко кутается в потертое кожаное пальто с поднятым воротником. Неприветливо, недоверчиво смотрят его глаза из-под надвинутой на лоб кепки. Мать хочет помочь ему снять пальто, но Федор холодно и резко отстраняет ее. Раздражительность и озлобленность сквозят во всем его поведении. Но за этим чувствуется исстрадавшаяся, израненная душа. Тонко передает Астангов сложную внутреннюю жизнь Федора. Вот он подходит к пианино, со стуком открывает крышку. Кажется, что сейчас он сильно и громко ударит по клавишам. Но неожиданно из-под его пальцев звучит жалобная, нежная мелодия...
Люди жизни не щадят, с горем бьются, — укоряет его старая Демидьевна. — А ты все в сердце свое черствое глядишь. Что делать-то собрался?
Не знаю. Жить по-старому я больше не могу... Продрог я весь от жизни моей, — тихо признается Федор няньке.
Колючий, исподлобья взгляд запавших глаз Федора теплеет, когда он увидел внучку Демидьевны, прибежавшую в город из деревни, где зверствуют фашисты. Ладная, круглолицая Аниска (актриса Т. А. Лопаткина) весело глядит на Федора широко открытыми голубыми глазами. И Федор долго не может оторвать от нее радостно удивленного взгляда. «Кабы все люди такие были!» — задумчиво произносит он.
Федор растерян, он мучительно ищет выхода. Астангов ни в чем не сглаживает, не упрощает этого трудного и сложного состояния своего героя.
Приходит домой отец — старый врач. Федор раздраженным тоном требует у него рецепта от своей болезни.
Он уже написан... Это справедливость к людям, — мягко отвечает старик Таланов (его играл артист П. И. Герата).
Справедливость? — резко вскрикивает Федор, вскочив с кресла. Злоба на людишек, трусливо бегущих со своими сундуками на восток, кипит и клокочет в его груди.
Оглянись, Федя, — ласково уговаривает его отец. — Горе-то какое ползет на нашу землю.
Сначала нянька, а теперь отец упрекают его. Федор понимает, что стоит за их словами: его место сейчас в огне войны. А Федора мучает мысль: доверят ли ему, недавнему заключенному, солдатскую винтовку?..
К старику Таланову заходит по делу председатель горисполкома Колесников (его играл артист В. В. Санаев). Он предлагает врачу эвакуироваться из города.
Я никуда не еду, милый Колесников. Здесь я буду нужнее, — твердо отвечает Таланов.
Федор слышит, что Колесников тоже остается в городе, очевидно с партизанами, и просится к нему в отряд.
Правда... нет солидных рекомендаций, но, говорит Федор Астангова серьезно и твердо, глядя прямо в глаза Колесникову, он будет выполнять все. И смерти он не боится: он с ней три года в обнимку спал.
Настороженность Колесникова и его деликатный отказ взрывают Федора: где же справедливость, где же доверие к людям? Дерзко оскорбляет он отца, Колесникова. Потом напяливает пальто, поднимает воротник и, еще раз взглянув на отца, которому стало плохо, уходит...
Все усиливаясь, звучит сигнал воздушной тревоги. Анна Николаевна садится к пианино и начинает играть — сначала тихо, нерешительно, потом громче, торжественнее. Вступает оркестр, и разрывы бомб на улице не могут заглушить музыку...
И только когда совсем рядом раздается оглушительный взрыв, грохот обвала и звон разбитых стекол, музыка обрывается. Свет гаснет. Наступает тишина...
Зажгли керосиновую лампу. И тут Талановы с удивлением замечают неизвестно откуда появившегося старичка. Он в грязной, оборванной одежде, с суковатой палкой в руке. Это «воскресший из мертвых» бывший городской голова, купец первой гильдии Фаюнин (его играл актер В. В. Ванин).
Удар приклада с улицы вышибает раму, и в прямоугольнике окна видны движущиеся фигуры немецких солдат, освещенные огненным заревом.
...Снова занял Фаюнин свой прежний особняк. А Талановым пришлось перебраться в маленькую комнату. Вся она завалена вещами. Вдоль стен наспех расставлены кровати, одна из них отделена ситцевой занавеской. Кутаясь в платок, прислушивается к звукам с улицы Анна Николаевна. В городе тревожно, идут облавы. А с половины Фаюнина доносится шум расставляемой мебели, звон посуды — он торопится отпраздновать новоселье.
И в этот поздний час, когда по улицам ходить запрещено, Федор снова приходит к родным. Со времени своего первого появления он еще больше осунулся, сбрил придававшие ему вызывающий вид усики. Но так же зябко прячет лицо в воротник пальто и греет в рукавах руки. Федор опускается на табуретку, удивленный наступившей тишиной и замешательством родных. А у них за ширмой укрыт раненый командир, партизан Колесников, и они опасаются Федора. Почему в неурочный час он свободно расхаживает по улицам — уж не служит ли он у фашистов? Ведь именно из людей, подобных Федору, вербовали немцы своих прислужников.
Глубоко ранят Федора оскорбительные намеки близких. Почему не хотят они понять, что он уже на пороге решения... Резким движением расстегнув душащий его ворот куртки, он просит у отца лекарства, «чтоб спалило все внутри»...
Хорошо, я дам тебе лекарство... Оно на человечьей крови замешано, — говорит Таланов и отдергивает пеструю ситцевую занавеску. На краю кровати сидит старая Демидьевна, склонившись над укутанной внучкой. Светятся воспаленные, горячечные глаза девочки. Вид Аниски, поруганной, растерзанной фашистскими солдатами, заставляет Федора вздрогнуть, отшатнуться. Потом он опускается на край постели и долго, пристально вглядывается в лежащую, как бы впитывая в себя весь ее ужас и боль.
Хватит мне, пожалуй. Уж больно жжет, — произносит он наконец, поднимаясь, и тихо просит отца: — Поцелуй меня, отец. В лоб...
Именно сейчас он додумывает все до конца и принимает решение: вместе с народом он будет бороться против фашистских захватчиков. Но Федора ждет еще одно испытание. Заметив укрывшегося за ширмой Колесникова, он, переломив гордость, вторично предлагает ему свою помощь.
Никаких поручений мне не дашь? Могу что-нибудь твоим передать. А?
И снова отказ Колесникова, снова отчужденность и оскорбительная
подозрительность. Все клокочет внутри у Федора. Нечеловеческим усилием воли он сдерживает себя, пряча глубокую обиду.
Вы чего тут наделали в благородном семействе? — произносит он иронически, похлопывая себя по ногам. — Пошли вон!!
Шут гороховый! — бросает ему вслед сестра Ольга. Этот возглас, словно пощечина, заставляет Федора — Астангова резко обернуться. Недоуменным взглядом обводит он всех, силясь изобразить привычную усмешку. Но лицо его искажается от страдания и боли. Как могли близкие ему люди не поверить в его искренность, в его решимость соединить свою судьбу с судьбой народа.
Так возникала в спектакле, может быть даже не осознанная до конца его создателями, тема глубокого внутреннего протеста против недоверия, подозрительности, которые калечили судьбы людей, приносили им ненужные страдания и горе.
При ином отношении другой могла бы быть дальнейшая судьба Федора. Чуткий, вдумчивый художник, Леонов не мог не чувствовать этого. И когда Федор в одиночку убивает гитлеровского палача Виббеля и его подручных, это не только месть за поруганную русскую землю, но и ответ Колесникову, Ольге на незаслуженное недоверие.
...Та же комната, что и в начале спектакля, но неузнаваемо изменившаяся. Вылезли наружу прежде прикрытые занавесками уродливые кариатиды. Появились нелепые статуи, какие-то антикварные вещи, собранные Фаю- ниным по всему городу. На видном месте, в раме висит старый купеческий патент. Фантастичен облик не только комнаты, но и заполнивших ее гостей, таких же, как хозяин, «воскресших из мертвых», в допотопных, изъеденных молью и пропахших нафталином сюртуках и платьях. Смрадом и гнилью несет от этого сброда.
Сам Шпурре из гестапо — это грубое животное с воловьей шеей, с ежиком рыжих волос — осчастливил хозяина своим присутствием. Ждут только господина коменданта и телефонного звонка с сообщением о взятии Москвы.
Звонок телефона... Шпурре бросается к аппарату и срывает трубку. Он слушает, и его каменное лицо с бесцветными глазами искажается яростью: убит комендант Виббель и с ним — трое из штаба. Стрелял один. «Доставить его сюда», — хрипло рычит Шпурре.
В этот неподходящий момент входят Талановы, приглашенные Фаюниным в гости. Немного приодевшись, они пришли сюда, чтобы отвлечь внимание от укрытого у них в комнате раненого Колесникова. Видя, как бесцеремонно выпроваживают других гостей, освобождая место для допроса, они тоже хотят уйти. Но Фаюнин задерживает их, усаживает на стулья, а сам становится за их спиной.
Солдаты вводят человека, убившего Виббеля. Это — Федор Таланов, но как преобразился он, какая внутренняя сила и твердость ощущаются теперь во всем его облике. Немного сутулая фигура выпрямилась, он больше не прячет лицо в воротник пальто, сдвинутая на затылок кепка открыла высокий лоб. И взгляд стал спокойным и уверенным.
С какой ненавистью и чувством превосходства смотрит Федор — Астангов на допрашивающего его «элегантного палача» во фраке — белоэмигран та Мосальского.
Я хочу курить, — вызывающе говорит Федор.
Мосальский протягивает ему папиросу.
И спичку, — повелительным тоном добавляет Федор и, издеваясь над фашистским прихвостнем, перекатывает папиросу губами, не давая ее зажечь.
Стараясь ничем не выдать обуревающих их чувств, наблюдают Талановы всю сцену допроса. Только когда Федор гордо называет себя Колесниковым, вздрагивают побледневшие губы матери, но она справляется со своим волнением. На вопрос Мосальского они оба отвечают подтверждением: это Колесников. Сознавая, что этим они обрекают сына на верную смерть, Талановы не могут поступить иначе. Боль сливается в их душе с гордостью, что их сын стал настоящим человеком. Алексеева и Герата очень правдиво и драматично проводили эту сцену.
Во время допроса Федора Фаюнин — Ванин, вытянув шею и даже приоткрыв рот, не отрываясь следит за Талановыми. Он хочет увидеть, как эти люди испытывают слабость, страх. Но Талановы молчат. С досадой Фаюнин читает на их лицах спокойную твердость.
Оборванный, жалкий при первом появлении, Фаюнин затем неузнаваемо менялся: благообразный, в черном фраке, с сигарой в зубах, готовился он отпраздновать свое торжество, свое возрождение. Но в его глазах все время виден страх. В постоянной суетливости, в каждом жесте и слове чувствуется неуверенность.
Страх Фаюнина еще более усиливается, когда Шпурре получает известие о разгроме немецко-фашистских войск под Москвой. Все мечты, все надежды Фаюнина на создание торговой фирмы рушатся. Он думает теперь лишь об одном — хоть как-нибудь спастись.
После допроса Федора Фаюнин остается один, и тут появляется Колесников. У наружных дверей Талановых безотлучно дежурит шпик. Выйти из дома Колесников может только через комнаты Фаюнина. Стараясь не выдать своего смятения, отлично понимая, кто перед ним, Фаюнин начинает разговор. Он открывает Колесникову то, что давно гложет ему душу. Когда пробирался он сюда, в город, встретились ему отступавшие войска. Один «паренек в шинелке» обнял его и сказал:
Не горюй, дедушка. Русские вернутся. Русские всегда возвращаются...
Сдержит ли свое слово паренек? — спрашивает Фаюнин, не отрывая глаз от Колесникова.
Тебе видней, Николай Сергеевич, — с иронией отвечает Колесников. — Не меня паренек-то обнимал.
И тогда Фаюнин Ванина начинает жалкий, постыдный торг. Охваченный ужасом, он обещает спасти Колесникова.
А как вернется паренек в шинелке, и ты мою старость приютишь, — униженно, со слезами умоляет он Колесникова, ползая перед ним на коленях. — Хоть бы конюхом аль сторожем на складу...
С презрением глядит на пресмыкающегося Фаюнина Колесников.
Вот я стою — безоружный, пленник твой. Плечо мое болит... и все- таки ты боишься меня... Вот я пойду... и ты даже крикнуть не посмеешь, чтоб застрелил меня в спину немецкий часовой. Мертвые, мы еще страшней, Фаюнин, — говорит Колесников.
Ровной, спокойной походкой уходит он не оглядываясь. Хлопает за ним дверь, а оцепеневший Фаюнин все еще не может двинуться с места. Наконец, очнувшись, он с воплем бросается к телефону, вскакивает на стол, лихорадочно крутит ручку аппарата. Постаревший, сжавшийся, он что-то кричит в трубку, умоляет, грозит, озираясь по сторонам, как затравленный зверь. Из соседней комнаты доносится знакомая мелодия. Звуки рояля подхватывает оркестр. Обессилевший Фаюнин мешком сползает со стола на кресло, потом на пол и, охваченный безумным страхом, мечется, стонет, кружит по комнате. Грозная, торжественная музыка растет, ширится — и некуда укрыться от нее, некуда спрятаться.
...Низкий подвал, где сидят арестованные партизаны. Но и сюда через крохотное окошечко под потолком врывается яркий луч зимнего солнца. А рокот пролетающих советских самолетов усиливает надежду на спасение.
В новой редакции спектакля, показанного в Москве, театр по просьбе Астангова изменил финал пьесы Леонова: Федор не уходит на казнь вместе с другими партизанами. Его вводят в подвал после допроса жестоко избитого, замученного. Обессиленный, он прислоняется к стене, потом, опираясь на товарищей, с трудом передвигая ноги, подходит к скамье и ложится на нее. Ольга заботливо укрывает его своим пальто, из-под которого торчат худые ноги в гетрах и больших ботинках. Изредка глухо звучат его отрывистые слова. Потом Федор затихает. Так незаметно умирает он, и товарищи замечают это лишь тогда, когда их освобождают советские воины.
В беседе с автором этих строк М. Ф. Астангов рассказал, как родилось у него такое решение финала. На одной из репетиций, лежа на скамье, он неожиданно для себя почувствовал, что его Федор умирает от истязаний и пыток. Актер настолько укрепился в этом самочувствии, что предложил внести изменение в пьесу, с которым и Ю. А. Завадский и Л. М. Леонов согласились. Такое завершение эпизода, хотя и было менее эффектным, не противоречило идее спектакля.
Впечатляющую силу этой постановки трудно переоценить. «Есть спектакли, воздействие которых на зрителя определяется не аплодисментами, не вызовами актеров, — писал критик А. О. Богуславский, — оно — в настороженной, взволнованной тишине театрального зала, в напряженной мысли, светящейся в глазах зрителей, в глубокой внутренней работе, происходящей в их душе. Идеи и образы, унесенные с такого спектакля, чувства, пережитые на нем, остаются надолго, на годы».

* * *

Так в трудные годы Великой Отечественной войны советский театр, выполняя долг перед народом, активно участвовал оружием своего искусства в общей борьбе за свободу и независимость нашей Родины.


Страница девятая

О советском человеке

Отгремели залпы победных салютов, начались трудовые будни. Но память о героях войны, о следах войны осталась жить. Разве можно забыть дымящиеся руины Сталинграда, почерневшие печи и трубы по обеим сторонам улиц Великих Лук, груды тлеющих головешек на месте деревень. В нашей стране гитлеровцами было разрушено и разграблено тысяча семьсот городов, сожжено семьдесят тысяч сел и деревень. И все нужно было заново отстроить и восстановить.
А сколько ран оставила война в сердцах и душах людей. Миллионы погибших на полях боев, задушенных в газовых камерах. Дети, лишившиеся отцов, родители, потерявшие детей, лагеря перемещенных лиц, инвалиды...
И какое великое мужество и героизм нужно было проявить советскому народу в годы войны, чтобы через горечь поражений, утрат и мук прийти к победе. Бессмертный подвиг народа, отстоявшего свою Родину, свою свободу от нашествия фашистских варваров, драматурги и театры воспевают во многих пьесах и спектаклях. Это было ответом на призыв партии «отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека, с особой силой выявившихся во время Великой Отечественной войны» (постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 года).
Московский Художественный театр и Ленинградский академический театр драмы имени
А.    С. Пушкина ставят пьесу Б. Ф. Чирскова «Победители» — об исторической битве на Волге. Подвигам военных моряков в годы войны посвятил Малый театр спектакль «За тех, кто в море» Б. А. Лавренева. Поэтические спектакли о людях, прошедших войну, — «Спутники» по повести В. Ф. Пановой и «Старые друзья» Л. А. Малюгина — осуществил
Театр имени Ермоловой. Героико-романтический спектакль о Зое Космодемьянской «Сказка о правде» М. Н. Алигер показал Ленинградский театр имени Ленинского комсомола. Все эти пьесы ставились многими театрами нашей страны.
В республиках, которые в годы войны были оккупированы фашистами, театры возобновляют нормальную деятельность и радуют зрителей интересными спектаклями. Это «Макар Дубрава» А. Корнейчука в Киевском театре имени И. Франко, «Константин Заслонов» А. Мовзона в Белорусском театре имени Я. Купалы, «Огонь и ночь» Я. Райниса в Латвийском академическом театре имени Я. Райниса.
Но, пожалуй, самым ярким спектаклем тех лет стала «Молодая гвардия» А. А. Фадеева в постановке Н. П. Охлопкова.
Вскоре после войны появился роман А. А. Фадеева о юных подпольщиках из донецкого поселка Краснодон, организовавших борьбу с фашистами в тылу врага. Это произведение завоевало любовь и признание миллионов читателей. И вполне естественно, что театры также заинтересовались романом. Одним из первых инсценировал его для театра Охлопков.
«Молодая гвардия» Фадеева своей героикой и романтикой целиком отвечала творческим устремлениям Охлопкова.
Главным элементом зрительного образа спектакля стало огромное красное полотнище, заполнявшее всю сцену. Этот образ Охлопков и художник В. Ф. Рындин нашли в самом романе Фадеева, в волнующем рассказе о том, как в канун Октябрьской годовщины молодогвардейцы развесили по всему Краснодону красные флаги.
«Знамя! Красный флаг, бьющийся по ветру! Пусть красное полотнище, как дыхание Матери-Родины, живет и действует на весь спектакль как вечное напоминание страны Советской, — решил Н. П. Охлопков. — И пусть это красное полотнище появляется и реет над нашей сценой, над тем, что происходит на ней в самые патетические моменты жизни молодогвардейцев... Это символ Родины».
Огромное алое знамя то тревожно вьется в порывах ветра, то развевается гордо и плавно в сцене клятвы, то скорбно опускается в момент гибели юных героев.
...Звучат аккорды первого фортепьянного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомольский значок над сценой, и торжественно поднимается ввысь красный стяг.
Группа юных девушек склонилась над зеркальной гладью озерка, любуясь прекрасной белой лилией. Звонко, молодо звучат их голоса. Но рокот самолетов напоминает о войне. Девушка с большими глазами и густой темной косой — Уля Громова (ее играла актриса В. В. Гердрих) —задумчиво говорит подруге:
Я ничего не боюсь на свете, не боюсь никакой борьбы, трудностей, мучений...
Но слишком беспечна юность. Снова раздается веселый смех девушек, льется их песня. Они еще не поняли сердцем всего ужаса надвигающейся беды. Об этом напоминает им страшный грохот взрыва. Как бы очнувшись, смотрят девушки в ту сторону, где еще минуту назад возвышались строения шахты, а сейчас вздымается столб дыма и земли.
Этот взрыв звучит как сигнал, что кончилось детство, что гроза войны не пройдет мимо.
Стремителен и энергичен темп спектакля. Вращается круг сцены, и, выплывая из темноты, возникают перед зрителями все новые короткие и лаконичные эпизоды, рассказывающие о юных героях.
Спокойно и уверенно чувствует себя Любка Шевцова (ее играла актриса Т. М. Карпова). Она горда тем, что получила секретное задание остаться в Краснодоне радисткой. Озорно покрикивает Любка на бегущих в панике людей, отпуская острые словечки...
Близорукий, застенчивый Ваня Земнухов прибегает домой к своей подруге Клаве попрощаться. И хотя им предстоит разлука, они радостно возбуждены тем, что в этот трудный для Родины час они могут быть полезны, они могут приложить свои силы к большому и важному делу...
Еще один поворот круга, и начинается новый эпизод. Мы видим Сергея Тюленина (его играл артист Б. Н. Толмазов) — в голубой футболке и лихо заломленной набок кепке. Он весь согнулся под тяжестью навешанных на нем автоматов, винтовок, пулеметных лент, и зрители встречают его появление легким смехом. Уж очень контрастны его неказистая внешность и грозное боевое вооружение. Но едва Сергей глухо, с болью начинает рассказывать о бойцах, которые дрались до последнего, как смех тотчас замолкает. Перед зрителями — юноша, уже опаленный пожаром войны, он весь наполнен ненавистью к захватчикам.
Немцы совсем близко. С оглушительным грохотом приближаются фашистские танки, в ужасе мечется толпа, ослепленная пляшущим светом их фар. И тут, перекрывая бешеный шум и грохот; звучит голос Олега Кошевого:

Держитесь вместе! Мы должны быть вместе!

Схватившись за руки, сомкнутой группой выступают вперед юноши и девушки, готовые встретиться лицом к лицу с врагом.
Каждый из них сначала действует в одиночку. Любка Шевцова, выдавая себя за артистку, встречается с немцами, собирает нужные сведения. Вот и сейчас развлекает она двух офицеров. Несколько минут назад Любка узнала о гибели своего отца, но надо притворяться, быть веселой... Только когда один из немцев набрасывает ей на плечи свой мундир и надевает на голову фуражку, она не выдерживает и гневно швыряет все это на пол... Усилием воли она заставляет себя снова улыбнуться и, сорвав со стены гитару, пускается в отчаянный пляс. В ее широко открытых глазах — страшная мука и боль. Стоном вырываются слова задорной песни:

«Как бьется сердце, как сердце, бьется,
Идет мой милый, идет домой».

В самый разгар пляски в комнату врывается солдат.
Штаб... Пожар.... Партизанен, — задыхаясь, выпаливает он.
Это Сережка Тюленин бутылками с горючей смесью поджег фашистский штаб. Но в одиночку много не сделаешь... И комсомольцы ищут друг друга, ищут связей с подпольщиками. У комсомольцев есть и старшие товарищи — коммунисты Валько и Шульга. Но они схвачены врагами.
Охлопков находит интересное решение эпизода допроса Валько и Шульги в гестапо. Эта сильная сцена поднимается до символического звучания. Во время допроса Валько могучим ударом кулака валит на пол офицера, а потом, вскочив на стол, отбивается дверцей шкафа от наседающих на него солдат. Рядом с ним крушит врагов Шульга. Режиссер освещает их фигуры снизу прожектором, и огромные, богатырские тени героев вырастают над жалкими фигурками растерянных гестаповцев. Раскатисто хохочут Валько и Шульга, напоминая легендарных запорожцев. Их играли Л. Н. Свердлин и А. А. Ханов.
Обобщенно символические сцены спектакля чередовались с эпизодами глубоко психологическими. И все это органически соединялось режиссером в единое художественное целое.
На полу темной камеры лежат Валько и Шульга, избитые, скрученные веревками. Они встречают свой смертный час, не склонив головы перед фашистами. Сколько мужества и лирической теплоты в каждом их слове, улыбке.
Ох, ты добрый сечевик, Андрий! — ласково, с восхищением говорит Шульга.
И ты дюжий казак, Матвий... — с улыбкой отвечает Валько. Он зубами отрывает лоскут от своей рубахи и прикладывает его к окровавленному плечу друга. Прощаясь перед казнью, они крепко, по-мужски целуют друг друга.
Круг сцены поворачивается. Прибегает паренек. Глотая слезы, рассказывает он комсомольцам, что в парке фашисты закапывают живыми в землю Шульгу, Валько и других коммунистов, земля сыплется им в рот, а они поют «Интернационал». Напряженно вслушиваются комсомольцы в доносящееся пение, их глаза наполняются слезами.
Вот замолкли звуки «Интернационала». Тесно прижались друг к другу юноши и девушки. Сделав шаг вперед, Олег Кошевой (его играл артист Е. В. Самойлов) торжественно произносит слова клятвы:
Я, Олег Кошевой... перед лицом своих друзей по оружию, перед лицом родной многострадальной земли, перед лицом всего народа торжественно клянусь...
Вслед за Кошевым эту клятву повторяют молодогвардейцы. Торжественно, величаво развеваясь в вышине, осеняет их алое знамя. Отныне они вместе будут преодолевать все невзгоды и опасности, вместе сражаться с гитлеровцами, вместе встретят смерть.
В день 25-й годовщины Октябрьской революции тайно слушают молодогвардейцы по радио Москву. Затихает в приемнике голос далекой столицы, и Сережа Тюленин, подсев к пианино, начинает выстукивать знакомую мелодию. Почти шепотом, но вдохновенно поют комсомольцы:
«Мы — молодая гвардия рабочих и крестьян...»
...Число молодогвардейцев растет. Идет прием в комсомол Радика Юркина — маленького, курносенького мальчика. Вспотев от волнения, рассказывает Радик свою биографию, которая состоит всего из двух фраз:
Родился в городе Краснодоне в тысяча девятьсот двадцать восьмом году. Учился в школе имени Горького. — Потом он задумывается и добавляет: — А как немцы пришли, теперь не учусь...
Очень просто и трогательно играла роль Радика Юркина артистка А. Р. Терехина. На вопрос, несет ли он общественные обязанности, Радик, глубоко вздохнув, упавшим голосом отвечает: «Не нес». Зато на вопрос о задачах комсомола он отвечает горячо, не задумываясь: «Бить немецко-фашистских захватчиков, пока не останется ни одного».
Охлопков говорил, что зрительный образ спектакля — алое знамя — определил особый стиль актерской игры: романтическая приподнятость, одухотворенность исполнения сливались с искренностью и теплотой.
Олег, Уля, Любка, Сергей — очень разные человеческие характеры. Но все они были охвачены единым порывом, единым стремлением к борьбе. Эта небольшая группа юношей и девушек как бы говорила о целом поколении советской молодежи, которое возмужало и закалилось в огне Отечественной войны.
Молодогвардейцы в тюрьме. И здесь они сохраняют бесстрашие и выдержку.
Камера девушек. Уля декламирует лермонтовского «Демона». Задорная, озорная Любка, встряхнув белокурыми кудрями, громко запевает: «По долинам и по взгорьям...» Девушки подхватывают. Песня ширится, растет. «Наливалися знамена кумачом последних ран...» — доносится из камеры мальчиков. Мечутся солдаты охраны, но не в силах они заставить замолчать своих узников.
Финал спектакля. Охлопков и здесь очень удачно прибегает к символическому решению. За белым экраном видны силуэты молодогвардейцев, которых казнят фашисты. Герои погибли, но подвиг их бессмертен.
В ярких лучах света, на фоне кроваво-красного стяга перед зрителями снова появляются участники «Молодой, гвардии». Их фигуры застыли как бы в живом монументе, символизирующем силу духа, вечную славу героев-краснодонцев. И мажорно, торжествующе звучит мелодия Первого концерта Рахманинова.
На сцене Киевского театра имени Ивана Франко в спектакле «Макар Дубрава» А. Е. Корнейчука А. М. Бучма создает один из интереснейших образов современных советских героев — образ старого донецкого шахтера-коммуниста Макара Дубравы.
В сравнении с Миколой Задорожным из «Украденного счастья» И. Франко это не только иной человеческий характер, но и другой социальный тип. Дубрава — свободный человек, хозяин жизни, и это сообщает ему большую внутреннюю силу, глубокую уверенность во всем, что он делает.
За свою долгую жизнь А. М. Бучма многое пережил, через многое прошел. Еще до революции пришлось ему работать на шахте в Донбассе, гоняя вагонетку с углем по узким, темным штрекам. Он не только видел, но и сам испытал каторжный труд забойщиков, откатчиков.
Потому с таким интересом следил Бучма за тем, как неузнаваемо меняется Донбасс в советские годы и, главное, как меняются люди. Когда артист готовил роль Макара Дубравы, он вспоминал хорошо знакомых ему донецких шахтеров.
Макар Дубрава Бучмы живет богатой внутренней жизнью, захватывает глубиной мыслей, переживаний. В своем сердце носит Макар незажившую рану, нанесенную войной. Сын его Петр в годы войны сражался в отряде партизан. Товарищей сына схватили и расстреляли фашисты, а Петр исчез, и никто ничего не знает о его судьбе. Когда второй сын, Артем, говорит, что верит в Петра, обычная ровность покидает Макара. «И я верю!..» страстно вырывается у него. А все же гложет червь сомнения, и страдание написано на лице у Макара, когда он глухо произносит: «Мучит меня, не знаю, как Петр стоял перед смертью», — и одинокая горькая слеза скатывается по стариковской щеке.
Бывают в театре мгновения, которые глубоко и неизгладимо западают в душу, которые зрители уносят с собой и берегут как дорогое воспоминание всю жизнь. Такого высшего торжества актерского искусства достигал Бучма, когда его Макар узнавал, что Петр погиб геройской смертью.
Соседская девочка Анка находит в старой, заброшенной шахте полуистлевший ватник погибшего партизана. В лохмотьях Макар находит и взволнованно читает записку сына: «Пишу кровью. Нас сегодня повезут на расстрел. На допросе честь Родины, честь партии сберегли. Нас выследил и донес в гестапо Филипп Семененко. Прощайте, товарищи шахтеры. Петр».
Зарыдала жена Макара Оксана. Ее повели в дом. По-старчески медлен-
но поднимается за ней по ступенькам Дубрава. Внезапно он поворачивается к друзьям и глухо велит: «Приведите сюда Филиппа Семененко... Пусть он нам в очи глянет».
Некоторое время сцена пуста. Но вот из дома стремительно выходит Макар. Глубокое горе, ненависть к предателю жгут его сердце, не дают покоя. Кулаки сжаты, ворот рубахи расстегнут, почти разорван. Он выбегает на улицу то ли навстречу предателю Семененко, то ли на шахту, где погиб Петр. Но от горя не убежишь...
Медленно возвращается Дубрава во двор и, повернувшись к старой любимой яблоне, простирает к ней руки, словно хочет поделиться своей сердечной болью. Взгляд его падает на ватник сына, лежащий на столе. С отцовской нежностью, старательно разглаживает Макар лохмотья ватника, расправляет обрывки подкладки. Он его гладит, качает на руках, как ласкал и баюкал в детстве сына. Бережно сложив пиджак, как самое дорогое, несет он его на вытянутых руках, делясь со зрителями своим горем и своей гордостью за сына, который не посрамил его чести. И вдруг, не выдержав, припадает лицом к ватнику, горячо шепча: «Сынку, сынку, мий».
Что переживает, о чем думает Дубрава в эти минуты? Чем держит на себе неослабевающее внимание всего зрительного зала в трагедийно напряженной, самой длинной, на нашей памяти, паузе А. М. Бучма? Артист сам рассказывает об этом: «Сев на траву и тихо поглаживая пиджак, перебирая его складки, старый Дубрава мысленно повторяет в своей памяти эпизоды из жизни сына, видит его маленьким, потом подростком, наконец, молодым крепким парнем, всплывают события последних лет. Недолго прожил сын Макара, но прошел он свой жизненный путь честно и открыто, смело глядя в будущее, — это единственное утешение старого отца»1.
И то, что видит и переживает сам актер, он заставляет силой своего таланта увидеть и пережить зрителей.
...Макар Дубрава предложил старым шахтерам передать свой опыт и знания молодежи. Как зачинателя нового движения его вызвали в Москву, к министру. Вот он возвратился домой с московского совещания. На нем новый синий костюм, белая фуражка. Достав из чемодана красивый цветастый платок, он, пританцовывая, подходит к жене и, накрывшись платком, целует ее.
Приходят старые друзья, и, пока они рассматривают подарки, привезенные из Москвы, Макар медленно отходит в глубь сцены и долго смотрит на шахтерский поселок в зелени садов, на уходящие вдаль терриконы.
Две молодые пары просят Дубраву сказать им напутствие перед свадьбой: «Макар Иванович, вы нам как отец родной. Скажите свое слово».
Обведя добрым взглядом всех вокруг, старый шахтер говорит с удивительной задушевностью: «Посмотрите кругом — выросли здесь новые шахты, и яблони, и дома. Вам, молодым, предстоит сделать еще больше, чем сделали наши руки. От всей души желаю вам счастья».
Эти слова Бучма обращает одновременно и к своим партнерам и к зрителям, делая их соучастниками происходящего на сцене.
Зрители до конца верили всему, что говорил и делал герой Бучмы — старый коммунист Дубрава, верили его доброму сердцу, его горячему стремлению отдать все силы для скорейшей победы коммунизма.


Огонь против ночи

Как тяжелый кошмар легла фашистская оккупация на землю прибалтийских республик. Только начавшее оживать после падения буржуазного режима театральное искусство Литвы, Латвии, Эстонии снова оказывается под духовным игом. «Мы стиснули зубы, не поддались требованиям и посулам врага, — вспоминает руководитель Латвийского Художественного театра Э. Смильгис, — в театре инсценировали главным образом классику, и, что важнее всего, нам удалось сохранить ансамбль и оборудование театра»2.
И вот настал радостный день освобождения. Закипела работа в театральных коллективах. В 1947 году Художественный театр имени Яна Райниса показал один из лучших своих спектаклей — «Огонь и ночь» Райниса в постановке Эдуарда Смильгиса. В основу этой героико-фантастической драмы, написанной в канун 1905 года, положены народные сказания, песни, предания. В них воспета борьба латышского народа против немецких крестоносцев-завоевателей. И хотя действие эпоса протекает в XII—XIII веках, Райнис выдвигает на первый план то, что связано с сегодняшней борьбой народа. Об этом говорит и подзаголовок пьесы — «Старое сказание в новом звучании».
Действующие лица пьесы Райниса, Лачплесис, Спидола, Лаймдота, — сказочные герои из народных легенд.
В центре спектакля образ легендарного героя Лачплесиса. Сдержанно, мужественно и вдохновенно проводит эту роль артист Артур Филипсон. «Под большим упрямым лбом — глаза мыслителя и борца. Тяжелая, уверенная походка. Жесты скупые, но повелительные, движения спокойные, но исполненные гордости и красоты. Да, он силен, он величав — Лачплесис Филипсона, он словно олицетворяет собой народную мощь, но в нем есть некая нерешительность и раздумье. Это — сила, не осознавшая своего пути»1.
Отважно совершает Лачплесис подвиги.
«Мой путь закончится, когда свободу Свою и счастье Латвия найдет», —
заявляет он, но очень скоро успокаивается. Лачплесис излишне доверчив. Его неудержимо влечет к нежной и тихой Лаймдоте, «словно омытой дождем». Артистка Ирма Лайва играет Лаймдоту трогательной, лиричной и пленительно женственной. Она чужда духу суровой борьбы и старается увести героя в мир тихого, спокойного счастья.
Иди ко мне, спасайся! Брось борьбу... — уговаривает она Лачплесиса.
Продолжать борьбу зовет его другая женщина — порывистая и величественная Спидола. Ее замечательно играла Лилита Берзинь.
Глубоко ранит и оскорбляет гордую Спидолу то, что Лачплесис предпочитает ей Лаймдоту. Жестокая и своенравная, в порыве ревности она решает погубить их обоих.
Но велика сила любви Спидолы, и она из недруга становится союзницей Лачплесиса. Спидола — воплощение духа беспокойства и поисков — не дает Лачплесису уйти от борьбы. Она постоянно напоминает ему, что живо еще царство тьмы.
Наступает момент решительной схватки Лачплесиса с Черным рыцарем, олицетворяющим немецких угнетателей.
В глубине сцены, на высокой площадке, сходятся бойцы. Коварный пре датель Кангар открыл Черному рыцарю тайну Лачплесиса: неодолимая сила героя — в его медвежьих ушах. Яростно сверкают мечи, и во время схватки рыцарю удается отсечь эти волшебные уши. Силы Лачплесиса иссякают. Тогда, обхватив врага, он увлекает его с обрыва в волны Даугавы. В ужасе застыла Лаймдота. А Спидола кричит возлюбленному:

«О, Лачплесис, еще не кончен бой!
Тебе на помощь Спидола идет!» —
и бесстрашно бросается вслед за ним.

На этом пьеса Райниса заканчивается. Исход поединка остается неизвестным. Тогда жизнь не давала еще на это ответа.
Победоносный разгром современных псов-рыцарей в Отечественной войне подсказал режиссеру новый эпилог спектакля.
Когда свет снова заливает сцену, мы видим Лачплесиса с высоко поднятым в руке мечом. Рядом с ним — высокая, стройная Спидола. У их ног лежит поверженный Черный рыцарь. Звучит торжественная музыка, и сцена постелен но заполняется мужчинами и женщинами в национальных латышских кос-
тюмах. Окружив красочной, живописной толпой Лачплесиса и Спидолу, они приветствуют победителей.
Так театр по-новому воплотил древнее предание. Подводя итог многовековой борьбе с немецкими захватчиками, он показал победу над ними.


Горький на сцене

В 30-е годы советский театр добился немалых творческих удач в воплощении горьковской драматургии. Но содержание классических произведений поистине неисчерпаемо, оно дает возможность самых различных трактовок и прочтений. И в послевоенный период произведения Горького раскрываются с новых, ранее незнакомых сторон.
П. П. Гайдебуров, осуществляя постановку пьесы «Старик» на сцене Крымского областного драматического театра и играя в этом спектакле главную роль, разоблачил мерзость и античеловечность проповеди страдания. Старик Гайдебурова — фанатик, убежденный в своей миссии карать людей за грехи и заблуждения. Но идеей непротивления страданию он прикрывает собственную слабость и трусость. Актер был беспощаден к своему Старику. Выразительно вылепленная им отталкивающая фигура  изувера, садистски упивающегося страданиями своих жертв, вызывала в памяти зверства фашистов.
Новую трактовку «Мещан» дал Рязанский областной драматический театр, «На дне» — Саратовский театр имени К. Маркса.
Некоторые театры делают смелый опыт перенесения на сцену незавершенных произведений Горького. Постановку пьесы «Сомов и другие» первым осуществил Ярославский театр имени Ф. Волкова. Другую неоконченную пьесу — «Яков Богомолов» — поставили новосибирский театр «Красный факел» и Центральный театр Советской Армии.
Говоря о спектаклях, дававших новое прочтение пьес Горького, нельзя не сказать и о замечательных актерских созданиях, совершенно по-новому воплотивших горьковских героев, которые уже имели свои сценические традиции.
Много интересных исполнительниц знала роль волжской судовладелицы Вассы Железновой.
Впервые эту роль сыграла в 1936 году Ф. Г. Раневская. Со свойственной ей яркостью сатирически обличала актриса циничную, торгашескую натуру Вассы. Это была типичная купчиха — грубая, жестокая, деспотичная, с тяжелой мужской походкой, размашистыми движениями, громким, раскатистым голосом.
Совсем по-иному сыграла Вассу Железнову С. Г. Бирман. Актриса увидела в ней не только зверя, но и человека, хотя и отравленного корыстью и чистоганом. Она подчеркнула стремление Вассы к лучшему, к честной, светлой жизни и ее лютую тоску оттого, что этим мечтам и стремлениям не суждено осуществиться. Глубокий внутренний надлом не давал Вассе покоя, жег ее душу огнем обиды за исковерканную жизнь. И это придавало образу, созданному Бирман, трагедийный оттенок.
Перед смертью ее Васса, как бы отрекаясь от прошлого, от власти денег, бросает на пол счеты. Она умирает, прижав к лицу зеленую ветку. Актриса хотела этим сказать, что в последний миг жизни «человеческая женщина» победила в ее Вассе.
Используя опыт своих предшественниц, В. Н. Пашенная в 1952 году по-своему воплотила образ Вассы Железновой. Васса у Пашенной — женщина талантливая, сильная, умная и одновременно необычайно властная, жестокая, беспощадная к людям. Она хозяйка большого купеческого дела, ворочает огромными капиталами, и вместе с тем она раба этого дела, ярмо которого сбросить с себя не в силах. Но, в отличие от Вассы — Бирман, она не ощущает раздвоения, она искренне убеждена в правильности такой жизни.
Сочувствуя своей героине, актриса в то же время показывает, как лучшее в Вассе оказалось задавленным и изуродованным звериными законами капиталистического строя. Ни перед каким преступлением не останавливается Васса, чтобы спасти дело, спасти репутацию своей семьи.
Ее мужу за растление малолетних угрожают суд и каторга. Никакие деньги, взятки уже не могут тут помочь. Но нужно спасать от позора семью, дело. И Васса решает — «убрать» Железнова, заставить его отравиться.
Спокойно, по-деловому убеждает Васса мужа принять «порошок». Не слушая выкриков и упреков, она мягким тоном, каким врач предлагает больному горькое лекарство, уговаривает Сергея Петровича, что такой выход будет лучшим и для него и для семьи.
По отекшему лицу Железнова текут слезы, хриплым, пропитым голосом он истерически кричит: «Нет!» Но, встретившись с холодным, непреклонным взглядом Вассы, он понимает, что сопротивление бесполезно. С расширенными от ужаса глазами, натыкаясь на мебель, пятится он к двери. И неумолимо, как рок, движется за ним жена...
Васса выходит из спальни, сохраняя видимое спокойствие. Но эта выдержка стоит ей огромного напряжения. Ее передергивает от озноба, холодеют руки, и она греет их у печки. После смерти мужа тень грусти легла на лицо Вассы, скорбно опустились уголки ее рта, скрытая горечь и боль затаились в глазах.
Дорогой ценой устранив одну опасность для дела, Васса оказывается перед лицом второй. Из-за границы тайно приезжает жена ее умирающего от чахотки сына — революционерка Рашель. Приезжает, чтобы забрать своего ребенка. Но внук нужен Вассе как оправдание ее жизни, ему готовится она передать в наследство все железновские миллионы.
Режиссер спектакля К. А. Зубов стремился сделать главным столкновение двух непримиримых политических сил. И сцены Вассы с Рашелью прозвучали как острый классовый конфликт, в котором участвовали не просто две матери, а представительницы враждебных лагерей, разделенных непроходимой пропастью.
Сначала Васса реагирует на революционные речи Рашели презрительной усмешкой: «Вот как страшно!» Но затем обычная сдержанность покидает ее. Большая внутренняя сила и убежденность революционерки, ее пророческие слова о гибели класса капиталистов приводят Вассу в ярость. Сжав кулаки, злобно кричит она:
Ты пойми — мне, Вассе Храповой, дела нет до класса этого. Издыхает, говоришь? Меня это не касается, я — здорова.
Когда Рашель выходит из комнаты, Васса, тяжело дыша, опускается в кресло и с ненавистью цедит сквозь зубы:
Ух... язва!
Чувствуя острую боль в затылке, Васса, держась за стулья, медленно доходит до тахты, резко рвет душащий ее воротник платья и падает навзничь как подкошенная... А сверху, из комнаты дочерей, доносится громкая, разудалая «Барыня».
«Неожиданная, беспощадная смерть Вассы страшна, — писала В. Н. Пашенная. — Но смерть неизбежна! Валится могучий, но совершенно сгнивший на корню дуб. Для меня в этот момент «моей» смерти ясно, что умирает не только живая женщина — умирает весь страшный, тупой, хищный класс капиталистов... в котором талантливая, умная, волевая, «человеческая женщина» Васса Железнова росла и формировалась, как зверь»1.
Много сделали советские актеры и режиссеры для воплощения горьковской драматургии, но многое еще предстоит сделать. Целый ряд пьес и образов ждут своего смелого, современного прочтения.


Тени минувшего

Среди постановок классических пьес начала 50-х годов заметно выделяются два спектакля, осуществленных Н. П. Акимовым, — «.Тени» М. Е. Салтыкова- Щедрина и «Дело» А. В. Сухово-Кобылина.
Оба эти спектакля являются блестящим примером тонкого и чуткого проникновения режиссера в идейные и художественные особенности драматического произведения.
Как велик был соблазн решить «Тени» приемами гротеска и преувеличения, присущими творческой манере Щедрина. Но режиссер почувствовал значительное различие художественных манер, в которых написаны «Тени» и, например, «История одного города». Следуя за автором, Акимов создал спектакль, внешне очень сдержанный, психологически тонкий, воспроизводящий конкретную историческую эпоху и лишенный какого-либо гротеска.
Сатирическое обличение действующих лиц. выявлялось в их словах, поступках, в их жадной погоне за славой, наслаждениями, чинами.
После спектакля «Тени» Акимов вскоре осуществил постановку пьесы «Дело», премьера которой состоялась в 1954 году.
А.    В. Сухово-Кобылин предпосылает своей драме очень выразительный список действующих лиц, разбитый согласно табелю о рангах на пять категорий. Список открывают «начальства», затем идут «силы», потом — «подчиненности», а за ними — «ничтожества, или частные лица», к которым принадлежит помещик Муромский со своим семейством. Замыкает список «не лицо» — крепостной слуга Тишка.
На основе этого иронического списка Акимов создает немой пролог, раскрывающий зрителям всю чиновную иерархию.
...Полукругом уходит вверх лестница. На верхней ступеньке ее невозмутимо и важно, словно каменные истуканы, застыли «начальства» — Весьма важное и просто Важное лица. Решительно занес ногу на их ступень солидный и степенный Варравин, а остальные «силы» — Тарелкин и Живец — смотрят на него с нескрываемой завистью. Еще ниже подобострастно согнули спины мелкие чиновники, «подчиненности» — колеса, шкивы и шестерни бюрократической машины.
А совсем внизу — маленький, жалкий; седой Муромский в бессильной угрозе и отчаянии поднял свои сжатые кулачки...
Запутавшись в сетях, ловко раскинутых Варравиным и Тарелкиным, Муромский невольно стал обличителем, когда «вместе с кровью и дыханием» страшная правда о чиновном беззаконии и разбое хлынула у него изо рта.
Кто же тот злодей, что схватил Муромского за горло со зловещим требованием — кошелек или жизнь? Кто тот разбойник, что собирается обобрать его догола, до нитки?
...Распахивается дверь «какого ни есть ведомства». Мгновенно прервав фривольную беседу, чиновники сгибаются над своими бумагами, старательно скрипя гусиными перьями. А по проходу между столами торжественно шествует сам Варравин, роль которого исполнял артист П. П. Панков. Кто решится назвать злодеем или разбойником этого солидного, добродушного, приятного господина с аккуратно расчесанными бакенбардами и округлой, гладко выбритой головой? Упиваясь музыкой скрипящих перьев, он, полузакрыв глаза, отечески кивает своим подчиненным и проходит в кабинет.
Вот, неподвижно застыв в своем кресле, слушает Варравин горячую речь Муромского (его играл артист И. Д. Назаров). Варравин абсолютно спокоен, он знает, что капканы расставлены правильно и жертва никуда не уйдет. «Верю, верю», — снисходительно, со вздохом роняет он изредка. Вдруг сонное лицо его оживает, и торжествующий возглас: «Ну, вот вы сами и пой- мались» — приводит Муромского в тревогу и смятение. И начинается разыгрываемое как по нотам вымогание взятки. Каким мастером, каким художником своего дела предстает в этой сцене Варравин. Он и скорбно вздыхает, и добродушно смеется, и в ужасе закатывает глаза, и с откровенным намеком двигает своими огромными ручищами. Он даже облизывается в ожидании лакомого куша. Варравин досадует на недогадливость посетителя. Он считает, что просители только для того и существуют, чтобы он, Максим Кузьмич Варравин, мог беззастенчиво их грабить и обирать.
Видя, что намеки до Муромского не доходят, он прямо называет сумму взятки — двадцать четыре тысячи серебром... Муромский в ужасе: ведь это целое состояние. Он предлагает десять. Но Варравин непреклонен, он знает, что Муромскому деваться некуда. Чтобы спасти дочь от позорного судебного следствия, помещик добудет и принесет требуемую сумму.
Покончив с делами, Варравин не спеша облачается в модное клетчатое пальто. Заботливый отец семейства, он берет в одну руку игрушечную лошадку, в другую — банку с вареньем и отправляется домой, на заслуженный отдых от трудов праведных.
Все бы и совершилось по задуманному Варравиным плану: Муромский принес бы ему все свои деньги, и дело бы прекратилось. Но наивный провинциал пошел искать правды и справедливости у всесильного князя, страдающего несварением желудка, и до того взбесил его своей настойчивостью, что слабоумный князь приказал послать дело Муромского на строжайшее расследование. Тогда Варравин решается на рискованную авантюру — деньги с Муромского взять, но ничего для него не сделать.
А пока Варравин в своем кабинете грабит Муромского, Акимов устраивает почти символический проход вереницы чиновников. Режиссер как бы показывает бюрократическую машину в действии. Напоминая заводные фигуры, чиновники автоматически движутся под музыку, передавая друг другу деловые бумаги. Темп музыки убыстряется, и, подчиняясь ему, чиновники начинают двигаться быстрее, стремительно мелькают в воздухе руки с бумагами. Но вот завод кончается, пружина ослабевает — и снова движения фигур замедляются, а потом чиновники исчезают...
Из кабинета выходит Муромский; боковой карман его сюртука больше не оттопыривается, он пуст. Вслед за ним появляется довольный Варравин. Надежно спрятав полученную наконец от Муромского пачку ассигнаций, Варравин приказывает воротить Муромского и с наигранным негодованием, демонстративно, при свидетелях бросает ему тощий конверт.
В глазах у Муромского темнеет, дрожащей рукой открывает он конверт... и видит, что тот почти пуст. «Помогите!!! Добрые люди!.. Разбой... здесь... грабят», — мечется й кричит несчастный, обезумевший от горя старик. Силы изменяют ему, и он оседает на пол. Подхватив под руки умирающего Муромского, Тарелкин тащит его к стулу. Но дорого обходится ему это человеколюбие. С тоскою видит он, как Варравин и экзекутор Живец, яростно шипя, рвут друг друга и рассовывают по карманам оставшиеся ассигнации.
Услышав о смерти Муромского, Варравин истовб крестится и глубоко вздыхает. Он даже искренне скорбит о кончине несчастного старичка, который своей недогадливостью заставил его пойти на крайние меры, но это только на мгновение. Стоит Тарелкину потребовать свою долю добычи, как Варравин сразу же приходит в себя. Взяв Тарелкина за горло, он с расстановкой произносит: «Я говорю: какое счастье, что я от покойника денег не принял... а?..» И спокойно, без какого-либо угрызения совести глядит Варравин на незадачливого сообщника своими прозрачными глазами...
Акимов впервые поставил «Дело» на сцене Театра имени Ленсовета. Спустя десять лет он решил восстановить этот спектакль в Ленинградском театре комедии. Основной замысел, пролог, декорации, мизансцены сохранились почти без изменений. Но из прежних исполнителей остался лишь один П. П. Панков — Варравин. И участие новых актеров заставило режиссера пересмотреть трактовку некоторых персонажей спектакля. Особенно значительные изменения произошли с Муромским и Тарелкиным.
Первый исполнитель роли Муромского, артист И. Д. Назаров, играл его совсем ветхим, дряхлым старичком. Кажется, дунь посильнее — и он повалится. У нового исполнителя, Л. К- Колесова, Муромский покрепче и поактивнее. В сцене с Важным лицом он выступает настоящим обличителем. За стеклянной дверью застыли чиновники, слушающие его смелые речи. Рыжий курьер не решается вытолкать опасного посетителя. А Важное лицо, забыв свой сан, в страхе вскочило на диванчик и прижалось к стене. Излив душу, Муромский уходит твердым военным шагом.
Раньше роль Тарелкина исполнял Ю. Т. Бубликов, решавший ее в основном в комедийном плане. Это был кругленький, преуспевающий, довольный собой пройдоха. Его жалобы на жизнь трудно было принять всерьез. У нынешнего исполнителя роли Тарелкина, Г. Н. Тейха, появился явный драматический оттенок. У Тарелкина испитое лицо, хищный, голодный блеск глаз, взятка в его руке изчезает мгновенно, словно растворяется. Для него быть обманутым Варравиным не просто очередная неприятность, а крах всех надежд и мечтаний, настоящая трагедия.
...Горестно согнувшись, бредет Тарелкин в своей старой, потрепанной шинели по узкой петербургской улочке, пока его темная фигура не растворяется в хлопьях падающего снега.

* * *

Успехи советского театра в первые послевоенные годы могли бы быть гораздо значительнее, если бы на его деятельности не сказывались влияния догматических взглядов и теорий, которые утверждали узкое, примитивное представление о реализме как искусстве лишь бытового правдоподобия. Тем самым ограничивалось творческое многообразие, театры как бы подравнивались под одну мерку.
В эти годы родилась «теория бесконфликтности», нанесшая серьезный урон драматургии и театру. По существу, эта «теория» означала отход от правдивого изображения явлений жизни во всей их сложности, в острой драматической борьбе. Естественно, что в таких условиях появляется немало серых, скучных произведений, лишенных творческого огня.
Но и подо льдом догматизма не иссякала живая струя подлинного искусства. Многие спектакли, осуществленные в первые годы после войны, по праву стали гордостью нашей многонациональной художественной культуры.
После большого перерыва театры обращаются к комедии Владимира Маяковского «Баня», и она звучит удивительно свежо и современно, обогащая арсенал сценических средств и красок.
Более смело подходят режиссеры к произведениям русской и западной классики. Нарушая сложившиеся каноны, Н. П. Охлопков поставил «Грозу» Островского как романтическую трагедию. Подняв пьесу над бытом, он придал ее образам обобщенно-символическое звучание, пронизал весь спектакль лейтмотивом грозы — грозы в природе, в социальной жизни, в душе Катерины.
Широкий резонанс приобрела пьеса Виктора Розова «В добрый час!», поставленная в 1954 году в Центральном детском театре молодым режиссером Анатолием Эфросом. Внешне скромный, но глубокий и сложный, как сама пьеса, спектакль говорил о вступлении в жизнь нового поколения и призывал его к самостоятельности, смелости, принципиальности.
Пьеса «В добрый час!» прошла во многих театрах страны. Ее название воспринималось широко и символически — как напутствие не только молодым героям произведения, но и всем советским людям, вступающим в новый важный этап своей жизни.


Страница десятая

Перемены, которые произошли в жизни советского общества в середине 50-х годов, создали благоприятные условия для смелых новаторских поисков, для проявления многообразия форм, стилей и жанров советского театра.
В полный голос заговорили мастера советской режиссуры — Г. А. Товстоногов и Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков и М. О. Кнебель, Б. И. Равенских и В. Н. Плучек, Н. П. Акимов и Д. А. Алексидзе, К. Ирд и В. Аджемян, А. А. Гончаров и Ю. Мильтинис. Рядом с прославленными художниками заявляют о себе одаренные молодые режиссеры — О. Н. Ефремов, А. В. Эфрос, Е. Р. Симонов, Б. А. Львов-Анохин, М. И. Туманишвили, А. Мамбетов и другие.
На сцену возвращаются многие произведения советской классики, среди них — «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского и «Кремлевские куранты» Н. Погодина, «Клоп» и «Баня»
В.    Маяковского. Ставя эти пьесы, написанные много лет назад, режиссеры насыщают их идеями и мыслями, которыми жил в тот период наш народ.

Самый человечный человек

«Время, снова ленинские лозунги развихрь!» — эти слова Маяковского приобретают удивительно современное звучание.
В феврале 1956 года Московский Художественный театр показал на своей сцене новый спектакль о Ленине — «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина. Впервые, как вы помните, театр поставил эту пьесу в дни Великой Отечественной войны.
В работе над «Кремлевскими курантами» Художественный театр возвращается к лучшим традициям своего искусства. Он стремится сохранить и использовать все ценное, что было в прежней постановке, осуществленной под руководством В. И. Немировича-Данченко и Л. М. Леонидова.
Режиссеры спектакля М. О. Кнебель, И. М. Раевский, В. П. Марков увидели в произведении Погодина не только славную страницу прошлого, но и волнующий рассказ о том, что близко, дорого, необходимо сегодня, рассказ о ленинской скромности и простоте, о ленинском внимании к человеку.
Начинается спектакль сценой «У Иверской», сразу вводящей в обстановку 1920 года. Из мрачной Иверской часовни доносится старинное церковное песнопение, а около нее, на толкучке, копошится пестрая толпа жуликов, воришек, спекулянтов, бывших людей. Но вот четким шагом проходят в Кремль рослые курсанты в буденовках, и при их появлении рассыпается в страхе спекулянтский сброд...    
Что же приводит на эту толкучку крупного ученого-энергетика Забелина?
Старый русский интеллигент, он воспринял революцию как крушение науки, культуры, цивилизации. Ему кажется, что его знания, опыт теперь никому не нужны, и он демонстративно торгует здесь спичками. Он кажется себе Прометеем, несущим огонь людям. Но в его заблуждениях, в его бунте больше упрямства, чем убежденности.
Б. Н. Ливанов рисует Забелина человеком большого ума и неукротимого темперамента, в котором бурлит, ищет выхода неуемная энергия. Он готов пострадать за свой протест/Когда его вызывают в Кремль, он уверен, что это арест, и захватывает давно приготовленный узелок с бельем...
Ленин и интеллигенция — так определил Н. Ф. Погодин основную тему своей пьесы «Кремлевские куранты». Если для решения темы «Человека с ружьем» ключевой была сцена встречи Ленина с Шадриным, то в «Кремлевских курантах» кульминацией является разговор Ленина с Забелиным. Ему предшествует ряд сцен, в которых раскрывается образ Ильича.
В работе над ролью Ленина режиссеры и исполнитель роли Б. А. Смирнов учитывали советы, которые давал в свое время на репетициях «Кремлевских курантов» В. И. Немирович-Данченко. Он требовал, чтобы актер прежде всего овладел духовной интенсивностью Ленина, полетом его крылатой мысли. «Огневая мысль — вот что характеризует вождя, — говорил Немирович-Данченко. — Если схватить по всей роли «молнии», они и дадут вождя Ленина, а не добренького, милого, мягкого...». «Самое страшное Ленин и сентиментальность. Нужно показать пламенного вождя».
Эти советы имели огромное значение для Б. А. Смирнова, который стремился раскрыть и глубину ленинской мысли, силу его мечты и самое личное,
задушевное, человеческое в образе.
Вот после охоты Ленин заходит в избу егеря Чуднова. Хоть охотничьи сумки и пусты, Ильич в отличном настроении, он шутит, смеется, вступает в спор с деревенским парнишкой Степкой. С юмором написана эта сцена Погодиным, и с юмором, даже озорно, проводит ее Смирнов.
Актер дает нам почувствовать и второй план жизни образа, за словами и поступками Ленина ощущается его сосредоточенность на большом и важном.
...Вы, Владимир Ильич, как я понимать могу, нынче охотой совсем
не занимались, — замечает Чуднов.
И Ленин, на мгновение задумавшись, подтверждает, что он и правда «сегодня был очень плохим охотником».
«Но зато... — лукаво начинает Ленин, но, не договорив, обращается к матросу Рыбакову, подстрелившему четырех уток: — Зато вы молодец! А ведь не охотник — моряк».
Смирнов не делает на этом эпизоде особого акцента. Но когда позже Ленин начнет развивать свой смелый план электрификации России, мы невольно вспомним недоговоренную фразу и догадаемся, о чем думал Ленин во время охоты.
Об этом же, наверное, думает Ильич, гуляя ночью после утомительного заседания по Кремлевской набережной. Он рад встрече с Рыбаковым. Рыбаков влюблен, и Ленин говорит с ним о любви.
А ведь хорошо любить? Чувство-то удивительное? — задумчиво и душевно произносит Ильич.
Появляются трое рабочих, проверяющих трамвайные рельсы. Старая нищенка бранит Советскую власть.
С болью говорит Ленин о страшном разорении России, а после паузы внезапно спрашивает:
Вы умеете мечтать, товарищ Рыбаков?
И, отвечая своим собственным мыслям, уверенно произносит:
Надо мечтать... Надо.
Смирнов стремился донести до зрителей умение Ленина заглянуть в будущее. Потому так сильно прозвучала сцена Ленина с Забелиным. К этой встрече логично и закономерно приводил весь ход спектакля. Ленин не только мечтает об электрификации России, он ищет конкретные пути для ее воплощения, призывает крупнейших специалистов, которые могли бы взяться за осуществление грандиозного плана ГОЭЛРО.
Забелин входит в кабинет Ленина с узелком в руках. Он растерян, оказавшись не в ожидаемой тюрьме, а в кремлевском кабинете.
Вдохновенные планы Ленина о создании электростанций настолько увлекают Забелина, что, взяв из рук Ленина атлас, он указывает на нем места возможных строек. Но когда Ленин предлагает ему составить ’записку на эту тему, упрямство и амбиция Забелина снова прорываются наружу. «Я давно не занимался подобными вопросами», — вызывающе произносит он. Дзержинский сухо поясняет: «Инженер стоит на улице и торгует с рук».
Лицо Ленина преображается, оно становится холодным, жестким, гневно суживаются глаза. Презрительно и резко звучит его вопрос: «Оптом торгуете или в розницу? По коробочке?..»
Забелин пытается оправдаться:
Мне некуда приложить руки... Меня никто не звал.
А почему мы должны вас звать? — возмущенно спрашивает Ленин.
Глядя все еще исподлобья и отвечая с прежней строптивостью, Забелин —
Ливанов в душе уже оттаивает. Только неукротимое самолюбие, боязнь унизиться мешают ему согласиться сразу, и это видно по тому, как он, кляня себя, яростно мнет кулаком узелок с бельем, взятый на случай ареста.
...Взволнованный возвращается Забелин домой из Кремля. Ему хочется остаться наедине с дочерью, осмыслить все услышанное. Забелин поражен размахом ленинских замыслов, ему, ученому-энергетику, такое никогда и в голову не приходило.
Машка, а Россию-то... самоварную, попадью паровую... — восхищенно выкрикивает он, — Россию они хотят побоку? Каково!
Правда, у Забелина возникает сомнение: справится ли он, не устарел ли?.. Но сильно зажег в нем Ленин желание дерзать, творить небывалое. И он взволнованно говорит дочери:
Я сейчас в Кремле видел гениального человека!
Есть в пьесе Погодина еще одна тема, которая имеет образно-символическое значение,— тема кремлевских курантов. В первой сцене, «У Иверской», Забелин с горечью говорит: «...испортились главные часы в государстве». Во время ночной встречи с Лениным рабочие-трамвайщики замечают: «Прежде, бывало, кремлевские били. А теперь молчат». «Это очень плохо,— подтверждает Ленин. — На Кремле никогда не должны молчать часы». Он дает Рыбакову задание найти подходящего часового мастера.
И вот чудаковатый часовщик-еврей (его играл артист Б. Я. Петкер) в кабинете Ленина. Большой мастер своего дела, он держится с деликатным достоинством, и в его неторопливых, произносимых нараспев философских рассуждениях звучит скрытая обида на то, что его искусство остается без применения. Он думает, что его пригласили в Кремль починить обыкновенные часы, а когда Ленин говорит, что предстоит пустить кремлевские куранты, и спрашивает: «Возьметесь?» — часовщик с обычной своей философской невозмутимостью тихим голосом отвечает: «Люди их сделали, люди их поломали, люди их должны заставить ходить». А в глазах его уже зажглись живые огоньки.
На предложение завтра же приступить к работе он робко спрашивает: «А сейчас я не могу пойти туда?» Захватив свой саквояжик с инструментами, он поспешно уходит на Спасскую башню, чтобы пустить главные часы государства.
В финале спектакля кремлевские куранты играют «Интернационал», и взволнованно прислушиваются к их звучанию Ленин, Дзержинский, Забелин, часовщик.
Большой успех спектакля и Б. А. Смирнова в роли Ленина побудил Н. Ф. Погодина продолжить работу над ленинской темой. Вскоре он передал в Художественный театр заключительную часть трилогии — Третью, патетическую», постановку которой осуществили М. Н. Кедров и В. М. Богомолов.
Время действия пьесы (1923—1924 годы) — труднейший период в жизни молодого Советского государства: нэп, напряженное положение в партии, тяжелая болезнь Ленина. В смысле цельности композиции, разработки характеров людей, окружающих Ленина, «Третья, патетическая» уступает двум предшествующим частям трилогии. Но образ Ленина Погодин раскрыл глубоко и проникновенно, ему удалось показать духовную жизнь Ильича, мир его мыслей.
Благодарный драматургический материал дал возможность Б. А. Смирнову значительно обогатить свою работу над образом Ленина.
Одна из центральных сцен спектакля — приезд Ленина на завод, встреча его с рабочими. Тепло, с юмором беседует с литейщиками Владимир Ильич, внимательно вглядываясь в их лица, умело приводя разговор к большим политическим обобщениям.
Ленин приехал на завод, чтобы еще раз взглянуть на силу и опору партии — на рабочих, которые научились варить сталь лучше рурской.
Прощание Ленина с народом — так определил Н. Ф. Погодин тему этой пьесы. И уже в сцене на заводе возникала трагедийная нота. Сестра Ленина — Мария Ильинична — по секрету сообщает чекисту Дятлову: «Володя болен... очень опасно...»
...Ленин на отдыхе в Горках. В знакомом френче и фуражке, сидит он в глубоком раздумье на парковой скамье.
Уединение Ленина нарушает учительница Ирина Сестрорецкая. Со слезами умоляет она о помиловании своего брата Валерия, которому грозит расстрел за взяточничество. «Печально... очень», — произносит Ленин тихо, с искренним сочувствием к горю Ирины. Но быть заступником Валерия он не может, не имеет права. Всей душой ненавидит Ленин «азиатчину взятки», это страшное преступление, и во имя большой любви к людям он не может простить взяточника. С суровой прямотой Ленин говорит об этом Ирине и советует ей просить о помиловании брата во ВЦИКе.
После того, что вы сказали, — нет, просить нельзя... Вы — Ленин, — говорит Ирина, уходя.
Оставшись один, Ленин произносит:
Нельзя просить... потому что Ленин... Наверное, я позабываю, что это слово, очевидно, производит какое-то глубокое впечатление... Ленин... И хочешь ты того или нет, милый товарищ, но для этой девушки в этом слове собираются высшие понятия власти и еще чего-то очень важного... Справедливости, может быть, совести...
Да, нелегко быть великим человеком, совестью народа. Тут нельзя быть мягкосердечным, всепрощающим. Во имя счастья людей приходится быть решительным, непримиримым, беспощадным к врагам революции.
Необычайно тепло и задушевно проводит Смирнов сцену в Горках. «Он играет так, что вы ощущаете мысль Ленина, великую силу его души, энергию, человеческое обаяние»,— говорил Погодин о Смирнове.
И вот приходит трагическая весть о смерти Ленина.
...Знакомый литейный цех. Надрывно, хватая за сердце, кричит гудок. Скорбью охвачены рабочие. В их. памяти проходят сцены недавней встречи с Ильичем в этом самом цехе, когда он весело шутил, смеялся, наблюдал за плавкой...
Затемнение. И за тюлевым занавесом вновь возникает, как воспоминание, сцена приезда Ленина на завод.
Снова затемнение. Теперь возникает лестница Смольного в дни Октября. На ней, окруженный красногвардейцами, матросами, — Ленин...
Так, образом бессмертия Ильича кончается этот спектакль.


Матросский полк обращается к потомству

...Зазвучали музыкальные аккорды. По центральному проходу зрительного зала четким шагом прошли и встали по бокам сцены старшины — ведущие. Ведущие появляются в самые напряженные моменты действия, они наблюдают и комментируют происходящее, дают советы героям, высказывают мысли автора.
Пытливо вглядываясь в зал, ведущие обращаются к зрителям от имени павших в боях за революцию военных моряков. Раздвигается занавес, и мы видим этих моряков — молодых, подтянутых, торжественных. В белой парадной форме, они выстроились на круглом станке. Резко выделяются белые бескозырки и форменки на фоне ярко-синего неба. Развевающееся красное знамя осеняет застывший в торжественном молчании строй.
Так начинается спектакль Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Оптимистическая трагедия». Режиссер Г. А. Товстоногов нашел очень точную художественную форму для воплощения монументальной героической драмы Вс. Вишневского.
Впервые, как вы помните, «Оптимистическая трагедия» была поставлена в 1933 году на сцене Камерного театра А. Я. Таировым. Можно увидеть несомненную перекличку ленинградского и московского спектаклей в монументально-героическом решении пьесы. Но в конкретном сценическом воплощении «Оптимистической трагедии» Товстоногов был совершенно самостоятельным.
. По своей художественной форме постановка Таирова была монументальнее, строже. Спектакль Товстоногова жизненно теплее. Этому способствует и его музыкальное оформление.    
Вс. Вишневский большое значение придавал музыкальному сопровождению будущего спектакля (об этом много говорится в ремарках пьесы). Драматург хотел, чтобы в этой музыке, мощной и скорбной, звучали «шум человеческих деяний», «ревы катаклизмов и потоков жизни». В спектакле музыка Кара Караева не просто иллюстрирует происходящие события, а как бы углубляет их, передает сложную внутреннюю жизнь героев. Композитор вносит интимно-лирическую тему, которая контрастирует с общим эпическим строем постановки и как бы раскрывает второй план жизни героев их человеческие переживания, тоску по дому, по близким.
Г. А. Товстоногов и художник А. Ф. Босулаев нашли интересный зрительный образ спектакля. Главным элементом оформления был круглый вращающийся станок со спиралью дороги-пути матросского полка. Этот круг, поворачиваясь по ходу действия к зрителям то своей высокой, то низкой стороной, обозначал рельеф меняющейся дороги. А скупая, лаконичная деталь орудийная башня, каменный лев, тачанка, проволочное заграждение — воссоздавала палубу военного корабля, набережную Невы или поле боя...
В создании атмосферы спектакля немалую роль играло небо — то лазурно спокойное и чистое, то свинцово грозовое, то озаренное кроваво-красным отблеском пожаров, то бездонно черное, пересеченное величественным Млечным Путем...
«Итак, началось с того, что...» — произносит один из ведущих, и круг сцены вместе с матросским строем медленно вращается, погружаясь в темноту, из которой так же постепенно возникает зажатая толстой броней нижняя палуба корабля — логово анархистов. После простора и вольного воздуха пролога — спертая, замкнутая атмосфера корабельного отсека, тягучий ритм вялого, бесцельного существования. Откуда-то снизу, из матросского кубрика, доносится печальное и тоскливое: «Товарищ, не в силах я вахту стоять...»
И вдруг — пронзительный свист, нарастающий шум, топот ног. На палубу врывается взволнованный Алексей. Яростно звучит его голос: «Военные моряки! Анархисты! Опасность!.. Назначен к нам комиссар!»
В зловещей тишине матросы, заполнившие палубу, ожидают появления Комиссара. Неожиданно тишина взрывается громким смехом, гоготом, ржанием. Всего могли ожидать моряки, но только не этого. По палубе, приближаясь к ним, идет миловидная женщина в белой блузке, с легким шарфом на шее.
В одной ее руке чемодан, через другую переброшена тужурка. Так вот кого додумались назначить к ним комиссаром, хохочут матросы.
Наконец женщина останавливается и опускает чемодан. Она хочет оглядеться, что-то сказать, но неожиданно ослепляющий луч прожектора, направленный прямо в лицо, заставляет ее прикрыть глаза рукой.
Беспомощной кажется эта женщина, окруженная гогочущей толпой, пританцовывая, подходит к ней анархист Алексей и, цинично оглядев с ног до головы, насмешливо предлагает: «Давайте, товарищ, женимся».
Тесное кольцо анархистов оттеснило Комиссара к башне. Прямо на женщину бросается полуголый кочегар. И тогда раздается внезапный звук выстрела. Стремительно откатывается назад толпа матросов, оставив на палубе распростертое тело кочегара.
Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела? — спокойно и твердо спрашивает женщина, и грозно поблескивает в ее узкой руке сталь пистолета.
Еще до появления Комиссара выросла на первом плане, не смешиваясь с толпой матросов, массивная фигура человека в накинутом на плечи бушлате, с болтающимся на ремне маузером. Зловеще его неподвижно-каменное лицо с низко нависшим на глаза чубом и свинцовым, исподлобья взглядом. «Что за шум?» — властно спрашивает он, не повышая голоса. Это вожак анархистов — подлинный хозяин корабля, который держит всю команду в слепом повиновении.
Поняв, что с Комиссаром шутки плохи, он неторопливо подходит к мертвому кочегару, грубо пинает ногой его тело и, стараясь смягчить свой хриплый голос, произносит: «Вы его извините... Хамло, что спросишь?» Бросается к Вожаку Алексей, возмущенный его предательством. Но у Вожака свой план: раз не вышло силой, нужно другим способом обратить Комиссара в свою веру. «Надо поладить. Поладим, а?» — глядя в лицо Комиссара, серьезно спрашивает он. И твердо звучит ее ответ: «Поладим. При условии: шутки в сторону».
Но чем дальше, тем яснее становится, что не смогут поладить между собой эти два человека, стоящие на разных идейных позициях. Их борьба за полк составляет основной конфликт спектакля.
Артистка О. Я. Лебзак рисует Комиссара обаятельной, женственной и одновременно стойкой и мужественной. Внешняя сдержанность ее исполнения сочетается с большой внутренней наполненностью мыслей и чувств.
Сила Комиссара — в преданности идеям коммунизма, в высокой человечности. «То обстоятельство, что маленькая, хрупкая женщина решила вступить в единоборство с такими страшными людьми, как Вожак и Сиплый, и победила в этом единоборстве, в большой степени объясняется превосходством подлинной и живой человечности над слепой и неразумной животной силой, превосходством благородной человеческой целеустремленности над мелким и грубым потребительством», — раскрывает свой замысел постановщик спектакля Г. Товстоногов.
Олицетворением этой страшной, человеконенавистнической стихии выступает в спектакле Вожак.
Вожак опытен, циничен и бессердечен, его влияние на матросов огромно. Дикая, сила ощущаемся в неповоротливой квадратной фигуре. Искривленным полуоткрытым ртом он со свистом втягивает в себя воздух, как разъяренный бык, готовый ринуться на добычу, и кажется, что не изжога, а дурной огонь сжигает его внутри, заставляя все вокруг ненавидеть, никому не верить, всех подозревать.
За властностью и решительностью Вожака скрываются душевная пустота и страх. Никому не доверяя, Вожак держится всегда обособленно от людей. Лишь выродок Сиплый пользуется снисходительной симпатией Вожака. Сиплый неотступно следует за ним, сопровождая отвратительным, слюнявым смехом угрюмые шутки своего покровителя.
Еще в детстве, в годы гражданской войны артист Толубеев столкнулся на улице Петрограда с моряком, облик которого глубоко врезался ему в память. «На левой стороне его затянутого черным ремнем бушлата красовалась красная розетка, деревянный кобур его маузера был весь в щербинках — должно быть, видывал виды, а поношенная мичманская фуражка была надвинута на лоб. вспоминает Толубеев. — Увидев нас, мальчишек, он остановился, и сразу же с полной готовностью остановились и мы, уверенные, что последует какой-нибудь вопрос. Но вопроса почему-то не последовало. Под щекой моряка вдруг забегал желвак, глаза стали свинцовыми, и я совершенно ясно прочитал в них беспричинную и злобную насмешку, внезапно возникшую потребность обидеть, задеть за живое, может быть, даже причинить боль.
Он постоял немного, ткнул меня пальцем «под дых», громко загоготал, отхаркался так, что на всю Неву слышно было, и плюнул куда-то в сторону. Лицо его и, главное, глаза при этом совершенно не менялись. Что-то каменное было в их выражении, что-то такое, против чего бессильны человеческие слова, доводы и объяснения...
Получив в «Оптимистической трагедии» роль Вожака, я сразу же понял, что буду играть того самого матроса, его черствость, его невесть откуда взявшееся чувство превосходства над окружающими, его свинцовый, мстительный и опустошающий взгляд...».
Образ Вожака благодаря обобщению, достигнутому Толубеевым, воспринимался зрителями не только как обличение мрачной и жестокой анархической стихии, но и как решительное осуждение недоверия к людям, подозрительности, деспотической силы, которым партия объявила беспощадный бой.
С Вожаком и предстоит Комиссару вступить в борьбу не на жизнь, а на смерть. И первое столкновение не заставляет себя ждать. Команда корабля должна отправиться на фронт. К Комиссару с пляской и свистом подбегает группа матросов во главе с Алексеем.
Команда требует...
Просит, — твердо поправляет Комиссар.
Ну, скажем, — желает... — смягчает выражение Алексей. — Прощальный бал.
Комиссар задумывается. Только что Вожак грубо отменил приказ Командира собрать людей, требуя ничем не тревожить команду. И Сиплый гнусавым голосом язвительно напоминает: «Приказано, чтобы шуму не было».
«Думай, думай, Комиссар. Здесь начинается твой путь», — дружески предостерегает от опрометчивого решения один из ведущих.
Ожидающе прикованы к Комиссару глаза матросов. Хорошо понимая, что бросает этим вызов Вожаку, Комиссар дает команду: «Прощальный вечер». И взгляд ее скрещивается со свинцовым взглядом внезапно выросшего внизу Вожака. «Почему шум?» — звучит его хриплый, раздраженный голос. Но, не выдержав взгляда Комиссара, Вожак поворачивается и уходит.
На верхнюю палубу открыт доступ женам, матерям, подругам, детям матросов. Медленно кружатся в вальсе пары прощающихся. Печальная мелодия вальса постепенно перерастает в сдержанные, суровые звуки боевого марша. Последний матрос еще кружит свою подругу, а по кольцу дороги уже начинает двигаться строй вооруженных моряков — полк идет на фронт.
Выразительным и образным было решение этой сцены. Тает в дымке темный контур боевого корабля, поднимается нависавшая металлическая арка, открывая небо. Комиссар, идущий во главе отряда, как будто выводит моряков на вольный простор. В тумане вырисовывается величественный силуэт Адмиралтейства. Под звуки военного марша идет отряд, четко отбивая шаг. А между Комиссаром и отрядом, с папироской в зубах, в расстегнутом бушлате, вразвалку, шагает Вожак.
За кем же пойдет отряд? За Комиссаром или за Вожаком? Этим тревожным немым вопросом заканчивается первый акт.
...Матросский отряд на фронте. Ночь. Беспокойный луч прожектора шарит по земле, по колючей проволоке. Поднялись моряки. Но луч прожектора заставил их прижаться к земле. Снова приподнялись с криком «ура!». А в ответ — ураганный треск пулеметов. Падают сраженные матросы. Дрогнула, повернула назад группа анархистов. Дорогу отступающим преграждает Комиссар: «Не в ту сторону наступаете, военные моряки!» Ее спокойный, чуть ироничный тон действует отрезвляюще. Матросы поворачивают и вслед за Комиссаром и Командиром бросаются снова в атаку. Их встречает стена пулеметного огня, рвутся в воздухе шрапнели, полыхает пламя пожара. И несется над степью могучее матросское «ур-ра!».
...Раннее утро после боя. Тишина, покой. Но облачка на ясном утреннем небе предвещают грозу. Это затишье перед бурей. После беспокойной ночи Комиссар за маленьким столиком у аккуратной белой мазанки пишет письмо матери. Это один-единственный момент в спектакле, когда Комиссар признается, что ей трудно, что она не спит ни одной ночи... И минута откровения подчеркивает исключительную выдержку этой необыкновенной женщины.
Комиссару необходимо решить, на кого опереться в борьбе за полк: на Алексея, на Командира? Она говорит с ними, прощупывает. Командир (его играл артист В. В. Эренберг) — кадровый флотский офицер, суховатый, корректный. Он не скрывает, что не очень симпатизирует идеям большевиков. И Комиссару нравится его откровенность, она чувствует, что это человек долга и раз он пошел в Красную Армию, то будет выполнять свой долг до конца.
Я очень рада, что вы говорили прямо и честно, — заканчивает разговор Комиссар, пожимая ему руку.
Молодой, горячий, порывистый Алексей (его играл артист И. О. Горбачев) отравлен ядом анархизма. Страстно и гневно восстает он против мещанства, ханжества, собственничества. Свои блуждания в поисках правды Алексей прикрывает бравадой, вызывающей независимостью суждений (правда, некоторое увлечение актера жанровыми красками помешало ему достигнуть цельности образа). После разговора с Комиссаром он явно растерян. Почва выбита из-под ног, его вера в Вожака поколеблена.
Как контрастирует с напряженной, суровой атмосферой сцены у Комиссара эпизод «Стоянка Вожака». На склоне холмика на огромном «реквизированном» ковре восседает со своей «свитой» Вожак. Хрипло звучит стоящий рядом граммофон с огромной трубой. Напевая «Вихри враждебные», Вожак выливает в самовар одну за другой бутылки с вином, а потом цедит эту смесь через краник в кружку. Угодливо впился глазами в лицо Вожака анархист, развлекающий его игрой на гитаре. А над всем этим, напоминающим становище разбойничьей банды, — темное, предгрозовое небо с хаотическим нагромождением облаков.
Сюда к Вожаку приводят двух раненых офицеров, вырвавшихся из немецкого плена. На вопросы Вожака отвечает только один, потому что другой оглох от контузии. Они идут домой, они слышали о русской революции и верят, что она будет светлой, человеколюбивой... Жестоким, недобрым блеском загораются глаза Вожака при слове «человечность». «Отнеситесь же к нам человечески доверчиво, чисто...» — умоляет задержанный. И в ответ слышит омерзительный, слюнявый смех Сиплого, который чуть не катается по ковру, так забавляет его наивность и доверчивость этих людей. Но многие матросы с симпатией смотрят на двух оборванных, жалких инвалидов. Вожак грубо командует: «Веди «налево»!» Так бессмысленна, так бесчеловечна жестокость к этим
людям, что всколыхнулась вся матросская масса, и Алексей, не выдержав,
бросается к Вожаку.
Появляется Комиссар. Кольцом обступают ее моряки.
Пленных расстреливают, сволочи... До каких пор?!
Эх, Комиссар называется! — укоризненно выкрикивает Алексей.
Мгновенно взвесив все, Комиссар бросается вперед, а за ней — большинство матросов. «Остановить! Остановить!» — подхватывают возглас Комиссара десятки голосов. Но поздно. Раздаются два выстрела, и наступает зловещая тишина. Возвратившийся бледный конвоир негромко, с ужасом сообщает.
Там один из них крикнул: «Да здравствует революция!»
Ну и что? Врал, трусил, — мрачно отмахивается Вожак.
А если нет? — гневно спрашивает Алексей и прямо в лицо Вожаку
бросает:
Ты — предатель и изменник.
И гул голосов поддерживает его.
Обычное спокойствие и медлительность изменяют Вожаку. Чувствуя, как с каждой минутой тает его влияние, он любой ценой хочет удержать свою власть. «Открыт заговор! — зычно кричит он, перекрывая шум толпы.— Подробности сейчас будут оглашены. Комиссар, читай!» Вожак хочет, чтобы Комиссар прочла написанный им раньше приказ о расстреле Командира.
Стараясь не выдать своего волнения, Комиссар достает из кармана лист бумаги, разворачивает его и едва приметно оглядывает всех, оценивая обстановку. В наступившей тишине звучит ее твердый голос: «...военно-полевой трибунал в составе комиссара полка и назначенных им лиц... постановляет подвергнуть упомянутого Вожака высшей мере наказания...»
Метнулись в сторону от Вожака Сиплый и другие холуи. Мгновенно остался он один, с ненавистью смотрят на него матросы. «Измена! истошно вопит Вожак. — Да вы прочтите, что у нее там! Там же не то...».
Комиссар протягивает лист Алексею. Тот недоуменно вертит бумагу в руках — она чиста, на ней ничего не написано. Напряжение достигает высшей точки. Пристально смотрит Комиссар на Алексея: подведет или нет? Секунду подумав, Алексей поднимает над головой «приговор»: «Написано, как сказано» — и> отойдя в сторону, вытирает холодный пот со лба. С этого мгновения он до конца связал себя с Комиссаром, с делом, за которое она борется.
В животном страхе корчится на коленях Вожак, совсем недавно наводивший на всех ужас. «Да здравствует революция!» — жалко, фальшиво звучит его последний возглас. С брезгливым: «Бро-ось!» — Алексей уводит Вожака. Раздается выстрел, и боцман иронической репликой: «Прими, господи, душу усопшего раба твоего» — нарушает напряженную паузу.
На старинном кургане, где высится, видно, еще с древних скифских времен одинокая каменная баба, несут сторожевое охранение финн Вайнонен и Сиплый. Неуютно чувствует себя в полку Сиплый после казни Вожака. До поры он маскирует свою ненависть к Комиссару и коммунистам, выжидая удобного случая для побега. Сиплый предлагает Вайнонену уйти вдвоем к верным людям... Но финн решительно отказывается. И тогда его же ножом Сиплый исподтишка, в спину убивает Вайнонена. «Покуда хоть один вольный хозяин на вольной земле будет, давить вас будем», — зловеще шипит он, вытирая пальцами нож. Потом усаживает мертвого, прислоняет к нему винтовку и скрывается в ночи.
Вдали слышен шорох, мелькают тени, но мертвый часовой ничего не слышит и не видит. Подползает солдат в немецком шлеме, обрушивает удар на часового и с удивлением смотрит на бесшумно упавшее тело. А вслед за разведчиком уже быстро движется цепь вражеских солдат...
Захваченные врасплох, отбиваются от нападения бойцы. Кончились патроны, гранаты. И тогда, встав во весь рост, освещенные красным заревом, двинулись моряки на врага врукопашную, а впереди Алексей, растянув во всю ширь свою неразлучную гармонь, играет «Варяга»...
Несмотря на яростное сопротивление, моряков вместе с Комиссаром берут в плен. Они за колючей проволокой, у развалин древней крепости. Млечный Путь, как дорога в бессмертие, пересекает глубокое ночное небо. Спят обессилевшие матросы, в темноте поблескивают штыки охраны. Не спит, думает Комиссар. Не подведет ли Командир, ударит ли он вовремя со своим резервом? Только бы дотянуть до пяти часов утра. А офицер требует показаний, где остальные батальоны. Матросы молчат. Один запевает, и, подхваченная всеми, все громче звучит старая матросская песня:
«Напрасно старушка ждет сына домой.
Ей скажут, она зарыдает...»
Пришли за Комиссаром, чтобы увести на допрос. Алексей пытается ее
заслонить. Но, ободряюще кивнув морякам, Комиссар спокойно уходит. Томительные минуты ожидания. Появляется священнослужитель исповедать моряков перед казнью. Алексей, хитро подмигнув товарищам, прикидывается раскаявшимся безбожником. Сначала он, а потом и другие, чтобы оттянуть время, начинают старательно молиться. В отдалении вспыхивает перестрелка, она приближается. Это Командир, как было условлено, с тыла ударил по врагу. Смяв конвой, пленные вырываются. Туда, на выручку Комиссара. Шум боя...
И вот Алексей бережно ведет по ступеням замученную жестокими пытками Комиссара. А позади них — весь полк, только что одержавший трудную победу. «Операция выполнена»,— докладывает Командир, с восхищением глядя на женщину, выстоявшую до конца. Силы оставляют Комиссара. Но она, превозмогая слабость, произносит: «Реввоенсовету сообщите, что Первый морской полк сформирован... и разбил противника». Комиссар умирает. Прячет слезы старый боцман. «Кого теряем, братва»,— с глубокой болью вырывается у Алексея. Обнажив головы, склоняются Алексей, боцман, Командир над мертвым Комиссаром. И медленно, скорбно приспускается красное победное знамя.
Перед нами снова декорация пролога: ясная синева неба, дорога, на которой построен полк, только теперь моряки уже не парадные, как в начале, а потрепанные в боях, усталые, но не сломленные.
Нет смерти для нас! — как клятву произносит один из ведущих.
Нет смерти для революции! — восклицает другой.


«Как живой с живыми говоря»

Десятилетия отсутствовали в репертуаре советского театра яркие, острые комедии В. В. Маяковского. И вот «Баня» и «Клоп» — на сцене. «Как живой с живыми говоря», словно наш современник, обращается к нам Маяковский, и мы восхищаемся тем, как свежо, современно звучат сегодня его пьесы.
В первых постановках «Клопа» и «Бани» в Театре имени Мейерхольда в 1929—1930 годах сильно прозвучала сатирическая обличительная тема, а пафос утверждения новой жизни оказался приглушенным. Сознавая это, Мейерхольд собирался снова вернуться к комедиям Маяковского и детально разработать образы героев социалистического строительства. Но осуществить это намерение ему, к сожалению, не удалось.
Взяв лучшее, что было в спектаклях Мейерхольда, режиссеры В. Н. Плучек, Н. В. Петров, С. И. Юткевич (он был и художником спектакля) ставят в 1953 году на сцене Московского театра сатиры «Баню» Маяковского. Этот спектакль пронизан светлым, жизнеутверждающим оптимизмом молодых строителей новой жизни. Самозабвенно увлеченный своей работой изобретатель Чудаков, его верные помощники — неугомонный Велосипедкин, Фоскин, Двойкин, Тройкин — могучая наступательная сила, перед которой не устоять ни столпу бюрократизма Победоносикову, ни его оруженосцу Оптимистенко.
Чудаков изобрел «машину времени», ему необходима помощь. Но в недрах Главного управления по согласованию, где царят Победоносиков и Оптимистенко, замораживаются и хоронятся любые предложения, проекты, изобретения трудящихся.
Чудаков и Велосипедкин пришли получить ответ на свое заявление. Их встречает самодовольный секретарь Оптимистенко. Эту роль с большим мастерством играл артист В. А. Лепко. Нажата кнопка, и заработал грандиозный бюрократический конвейер, застучали десятки машинисток, тени которых видны на экране, задвигались от стола к столу кипы бумажек — и вот в руках Оптимистенко, сияющего от гордости за четкую работу своей канцелярии, бумага с резолюцией, короткой и ясной: «От-ка-зать!»
А наверху, в кабинете, как на троне, восседает в своем кресле сам главначпупс. Во всем, что произносит и делает Победоносиков, чувствуется невероятное самоуважение и чванство. Упиваясь своим красноречием, диктует он машинистке речь, представляющую бессмысленный набор трескучих слов. Медленно, торжественно рассматривает эскизы новой мебели, принесенные художником-приспособленцем Бельведонским.
Не боясь впасть в шарж, артист А. В. Ячницкий изображал Победоносикова человеком, упоенным собственным величием. Все действия, поступки, жесты главначпупса выполнялись актером с такой внутренней верой, что, как бы ни были порой они гиперболизированы и карикатурны, зрители не теряли ощущения правды образа. Позднее эту роль так же ярко играл Г. П. Менглет.
Как всегда в комедиях Маяковского, в «Бане» фантастика смело вторгается в реальную действительность. Из общества будущего, из 2030 года, прибывает Фосфорическая женщина, чтобы отобрать и перенести в коммунистический век лучших тружеников. Театр решает ее появление очень просто, без особых феерических эффектов: звучат радиопозывные Москвы, и в рамке двери показывается обыкновенная женщина в современном костюме.
Комсомольцы встречают Фосфорическую женщину с глубокой восторженностью. А растерявшийся Оптимистенко, выскочивший из своей квартиры босиком, в нижней рубашке, с крестиком на шее, услышав слова «представитель коммунистического общества», торопится продемонстрировать свои верноподданические чувства. Отдавая честь Фосфорической женщине, он марширует вверх по лестнице, напевая хриплым голосом: «Вышли мы все из народа...» И крестик подпрыгивает у него на груди...
Наверху, в бывшем кабинете главначпупса, заседает комиссия по отбору и переброске в коммунистический век. Там раздаются бодрые, живые голоса Фосфорической женщины, Чудакова. Изменился и пейзаж за окнами кабинета: вместо невзрачных домиков и церквушки — широкая голубая даль неба. А внизу, в приемной, сидят — теперь уже в качестве просителей — Победоносиков, Бельведонский, Иван Иванович...
Жизнерадостно решен финал спектакля. Под бодрые звуки «Марша времени», с красными знаменами, строем приходят сюда колонны рабочих, чтобы на «машине времени» умчаться в будущее. Машина трогается... На экране, сменяя друг друга, вспыхивают даты и кадры кинохроники: 1930 — первый советский трактор сходит с конвейера, 1935 — первая станция Московского метро, 1937 — папанинцы устанавливают красный флаг на Северном полюсе, 1945 — взвивается в небо салют Победы, 1951 —новая домна вступает в строй...
Спектакль идет много лет, и театру приходится вводить новые кадры: атомный ледокол, полет «Ту-104», освоение целинных земель, запуск космических кораблей... Мелькают титры: 1976, 1995.
Раздается удар, и уносящаяся вперед «машина времени» выплевывает Победоносикова и его окружение — в будущем им делать нечего. Потирая ушибленные бока, исчезают они один за другим, оставляя поверженного Победоносикова. «...Что вы этим хотели сказать, — что я и вроде не нужны для коммунизма?!» — растерянно спрашивает он зрительный зал. И как бы в ответ на это, на экране появляется грозное лицо Маяковского. Оно приближается, и от гневного взгляда поэта пятится в страхе маленький, жалкий главначпупс.
Обогащенные опытом постановки «Бани» В. Н. Плучек и С. И. Юткевич осуществляют в 1955 году спектакль «Клоп». Оформлял его также С. И. Юткевич.
Раздвигается занавес Театра сатиры — за ним второй занавес, изображающий развернутую «Комсомольскую правду» 1928 года со стихами Маяковского. А по бокам газеты — щиты с рекламными плакатами поэта: «Нигде кроме, как в Моссельпроме...»
В 20-е годы переносит нас начало спектакля. На фоне проплывающей панорамы старой Тверской улицы с двухэтажными деревянными домишками и куполами Страстного монастыря полегоньку трусят на извозчичьих санках «бывший рабочий, бывший партиец, а ныне жених» Присыпкин, его руководитель и наставник, «самородок из бывших домовладельцев» Олег Баян и мать невесты мадам Ренесанс. Под игривый мотивчик популярных в те годы «Бубликов» смешно семенит ногами бутафорская лошадка. А по первому плану на ленте конвейера движутся друг за другом продавцы и лоточники, рекламирующие свой товар. Все это люди прошлого, чудом уцелевшие от старого мира. Один, в матросском бушлате, притворно опираясь на костыли, настойчиво предлагает «механические самопришивающиеся пуговицы». «Ананасов! — надрывно кричит толстая торговка и неожиданно заканчивает: — Нету... Бананов! Нету... Антоновские яблочки 4 штуки 15 копеек». Длинный, худой мужчина «изящно» называет свой товар: «Абажю-ю-ры...» Старушка, видно бывшая аристократка, тоненьким голоском выкрикивает: «Бюстгальтеры на меху!»
Санки останавливаются. И пока мадам Ренесанс отправляется делать покупки, Баян вдохновенно рисует разомлевшему Присыпкину картину его предстоящей «красной свадьбы»: красные шафера, красная ветчина, бутылки с красными головками, а красная — «упарилась, значит» — невеста тянет свои красные-красные губки...
Появляется комсомолка Зоя Березкина. «Гражданка! Наша любовь ликвидирована», — грубо объявляет ей Присыпкин. Прижав руки к груди, ничего не понимая, смотрит она на мадам Ренесанс, наскакивающую на нее с кулаками. А гогочущая, охочая до скандала толпа торгашей окружает ее с улюлюканьем, пока свисток милиционера не сдувает их со сцены. Убитая горем, с непокрытой головой, бредет Зоя вдоль той же Тверской; навстречу ей проплывают продавцы, словно руганью и издевкой, обдавая ее своими рекламными выкриками.
Обывателю Присыпкину противостоят в спектакле простые рабочие ребята из молодняцкого общежития. Здесь окопный быт, без особых удобств — простые железные кровати, серые солдатские одеяла, теснота. Но живут здесь люди, полные боевого энтузиазма, большой мечты.
Появляются обвешанный покупками Присыпкин и элегантный Олег Баян. В фатоватом внешнем облике и «утонченно европейских» манерах Баяна, этого идейного воспитателя Присыпкина, ощутимы черты не только стиляг времени нэпа, но и современных стиляг и приспособленцев. Баяна блестяще сыграл Г. П. Менглет.
При виде его пошлой красоты замерла сидящая на кровати девушка в валенках. Как бы гипнотизируя своим томным взглядом, Баян надвигается на нее и с манерной гримасой, подчеркнуто почтительно целует ей руку. И тут же небрежно стягивает с плеч девушки косынку и обтирает ею табуретку, прежде чем сесть.
Извиваясь и принимая немыслимые позы, Баян обучает Присыпкина модным заграничным танцам. А когда, получив задаток, он уходит вихляющей походкой, его старательный ученик, сняв ботинки, чтоб не растоптать их, начинает под гармошку с наглой самоуверенностью повторять разученные «па». Танцуя, Присыпкин пытается обосновать перед товарищами правильность своего поведения: «Может, я весь свой класс своей женитьбой возвышаю! Во!» — нахально восклицает он, показывая всем кукиш. Исполнение этой роли В.    А. Лепко во многом определило успех спектакля.
Присыпкин беснуется до тех пор, пока не раздается выстрел — это Зоя Березкина покончила с собой. Наступает зловещая тишина. «Ну и с треском ты отрываешься от своего класса, парень», — говорит уборщик вслед выброшенному из общежития Присыпкину.
С большой изобретательностью, театральной яркостью была решена сцена свадьбы Присыпкина с дочерью нэпмана Эльзевирой Ренесанс.
...Тюлевый занавес, на нем изображена витрина парикмахерской, в которой красуются манекены с прическами прошлого века. Когда тюлевый занавес поднимается, перед зрителями возникает длинный, во всю ширину сцены стол, а за ним словно окаменели неподвижные гости, поразительно напоминающие восковые манекены в витрине.
Эта сцена, медлительная и торжественная вначале, завершалась буйной оргией. Присыпкин не дает сигнала к началу церемонии, ожидая прихода самого товарища Лассальченко. Млеет от нетерпения невеста, стараются не смотреть на бутылки и закуски гости — пестрое отребье старого мира. Это люди, у которых рыльце в пушку. Каждую минуту они ждут разоблачения и ареста. Раздается резкий стук в дверь, входят двое во френчах защитного цвета и галифе. Один из них, опуская руку в карман, громко начинает: «Я уполномочен...» И тут страшная паника охватывает присутствующих. Одни бросаются к двери, другие поднимают вверх трясущиеся руки. Но тревога оказывается ложной. Пришедший уполномочен .сообщить, что товарищ Лассальченко прийти не может: «Завтра, говорит, хоть в церковь, а сегодня, говорит... партдень». При слове «партдень» благоговейно вытягивается, держа руки по швам, маленький, плюгавенький человечек в дешевом сером костюме. До смерти перепуганный обыватель, он из кожи лезет вон, чтобы выказать свои «высокие революционные чувства». Когда Баян декламирует о том, как «мы с вами умирали под Перекопом», серенький человечек снова вскакивает и застывает в скорбной позе. При малейшем поводе он первым начинает и последним кончает демонстративно и угодливо аплодировать. И все это выполняется актером Г. Б. Тусузовым так органично, с таким искренним увлечением, что зрители не раз награждают его аплодисментами.
Натянув на руки красные перчатки, Присыпкин дает наконец сигнал начать «красную свадьбу». Под крики «горько!» он с чувством собственного достоинства официально пожимает невесте руку и только после этого целует ее.
Сидящий на возвышении, на фоне зеркал оркестр «жарит» «Купите бублики». Один из оркестрантов, ловкий джазист-ударник, вспрыгивает на крышку рояля и лихо выбивает чечетку. А вокруг рояля змейкой кружат, взявшись за руки, уже подвыпившие гости. Шествие замыкает посаженый отец, крутя, как шарманку, ручку огромной кассы. Начинается отвратительная оргия, в которой каждый развлекается как может. Кончается свадьба дракой и пожаром.
Огненные языки пламени (изображенного мультипликацией) охватывают витрину парикмахерской; сначала сгорают пышные парики, а потом смешно плавятся «облысевшие» восковые бюсты. И веселые пожарные в касках, маршируя, выкрикивают лозунги:

«Товарищи и граждане,
водка — яд.
Пьяные
республику
за зря спалят!»

Во второй части спектакля действие переносится на пятьдесят лет вперед, в 1978 год. В земле обнаружено замороженное во время тушения пожара тело Присыпкина.
В мире будущего, изображенном Маяковским, люди лишены пороков мещанства. Пьяница, обыватель Присыпкин для них не человек, а паразит, вроде клопа.
После того как ученые разморозили Присыпкина, он начинает распространять вокруг эпидемии различных «заболеваний». Вслед за спотыкающимся пьяным на сцену врывается сплетенная пара в бешеном буги-вуги. Семь полураздетых кукол с надписью на бедрах: «Сделано в Голливуде» — пародируют танец американских герлс. Исполняя душещипательный романс, млеет девица-поклонница перед целой галереей портретов популярных киноактеров.
Неуютно и одиноко чувствует себя Присыпкин в обществе будущего, он даже нагло требует «заморозить его обратно». Единственное подходящее для него здесь место — клетка в зоопарке, где его демонстрируют как человекообразное существо рядом с настоящим клопом, находящимся в прозрачном ларце.
Присыпкин отлично чувствует себя в клетке, перемигивается с девушками, прячет в рот горящую папиросу, выпивает залпом стакан водки.
Увидев в зрительном зале таких же, как и он, людей, Присыпкин вырывается из клетки и требует, чтобы эти люди тоже шли в клетку вместе с ним. «Мечутся испуганные девушки — посетительницы зоопарка; служители с револьверами в руках загоняют Присыпкина обратно в клетку, но, прежде чем водвориться в «привычные ему, нормальные условия», Присыпкин в тоске и упоении видит, как на него по ленте конвейера медленно наплывают знакомые фигуры «свадьбы»: Баян, взасос целующий даму в зеленом, му-зыканты, тихонько напевающие «Бублички», мадам Ренесанс в ядовитосиреневом платье, устало развалившаяся на стуле посаженая мать, цедящая под гитарный перебор «Очи черные», невеста, замершая в сладкой истоме, и серенький человечек в качестве замыкающего, скорбно вытянувший руки по швам»1. Потрясенный этим зрелищем, Присыпкин падает к ногам своей «красной невесты».
Поставленный смело, остро, изобретательно, «Клоп» на многие годы сохранился в репертуаре Театра сатиры. Появились новые исполнители роли Присыпкина: А. А. Миронов, затем — Н. Г. Пеньков, которые внесли свои, индивидуальные краски в образ.
Благодаря своему художественному совершенству спектакль стал острым оружием в борьбе с сегодняшними мещанами, обывателями, тунеядцами, которые внешне, может быть, и не похожи на Присыпкина, но сохранили его нутро — нутро собственника, эгоиста и паразита.


Классика на сцене

Все богатства мировой классики, все прекрасное, созданное человечеством за тысячелетия его культурной деятельности, принимает советский театр на свое вооружение. Не только драматурги нового времени, эпохи Возрождения, но и трагические поэты античного мира привлекают его внимание. Все чаще на сценах наших театров появляются созданные два с половиной тысячелетия назад творения Софокла, Еврипида. Среди постановок античных трагедий особого внимания заслуживает спектакль Грузинского драматического театра имени Шота Руставели «Царь Эдип» Софокла, осуществленный в 1956 году режиссером Д. А. Алексидзе (художник П. Лапиашвили).
На сцене величественный дворец из темно-серого камня. К нему ведет широкая многоступенчатая лестница. Серые каменные львы охраняют вход на лестницу, а на -самом ее верху, на колонне, распростерла в тревоге руки статуя крылатого божества.
Сцена погружена в темноту. Но вот на уступах лестницы загорается на жертвенниках огонь, озаряя дворец красными трепетными отблесками. На площадках вырастают темные фигуры воинов с копьями и щитами. Торжественную тишину нарушает все усиливающийся шум. На сцену врывается толпа мужчин и женщин в белых одеяниях. Это хор — обязательный и активный участник древнегреческих трагедий. Обычно хор изображает жителей того города, где происходит действие. В «Царе Эдипе» это народ Фив. Он пришел ко дворцу своего царя Эдипа просить о помощи: чума и голод свирепствуют в городе, поражая смертью людей. Не раз спасал мудрый Эдип свой 'народ от бедствий, люди верят — он спасет и теперь.
Из дворца появляется Эдип, и сотни рук простираются к нему с надеждой и мольбой. Он объявляет предсказание дельфийского оракула: бедствия закончатся, как только будет найден и наказан убийца прежнего правителя — царя Лая. Торжественно подняв руку, клянется Эдип разыскать и жестоко покарать виновника.
Сюжеты и образы древнегреческих трагедий основывались, как правило, на мифологии. Так было и с «Царем Эдипом». Миф об Эдипе гласил, что фиванский царь Лай получил предсказание богов: он будет убит сыном. Поэтому Лай, у которого родился сын, приказал одному пастуху отнести младенца на неприступную скалу и оставить его там. Но пастух пожалел ребенка и отдал его в соседнее государство. Мальчика — это был Эдип — взял к себе коринфский царь Полиб, а когда Эдип вырос, оракул предрек ему, что он убьет своего отца и женится на своей матери. Эдип, считая себя сыном Полиба, бежал из Коринфа и оказался в Фивах, где стал правителем.
Хотя трагедия, длящаяся полтора часа, идет без антракта, внимание зрителей ни на минуту не ослабевает. И не только развитие интриги, ход поисков убийцы Лая, результат которых заранее известен большинству зрителей, приковывает их интерес к сцене, но прежде всего — сам Эдип, которого играл артист С. А. Закариадзе.
Эту роль исполнял также и А. А. Хорава. Его Эдип был царственновеличавым, умудренным жизненным опытом. С. Закариадзе играл Эдипа темпераментным, энергичным, стремительным.
Виток за витком разматывается нить давних событий, все ближе и ближе истина. Эдип начинает подозревать, что виновник несчастий — он сам.
Воспитанный вдалеке от родины и никогда не видевший родителей, он убил на дороге своего отца Лая и женился на его вдове, своей матери Иокасте. Догадывается обо всем и Иокаста. Прижавшись в ужасе к каменному барьеру, не отрывает она взгляда от своего не только мужа, но и сына. Потом бросается к нему, умоляя остановиться, пока не поздно, пока вся правда не вышла наружу. Но тверд и непреклонен Эдип. Любой ценой, хотя бы ценой собственной жизни, он узнает истину и спасет фиванцев от бедствий.
С напряженным нетерпением ждет Эдип прихода пастуха, который спас его много лет назад, еще младенцем. Опустившись на колени, Эдип устремляет свой взор вниз, откуда должен появиться решающий свидетель.
И вот старый пастух появился и открыл истину. Сорвав с себя царский венец, с возгласом: «Померкни, солнце!» — Эдип устремляется во дворец. Минута тишины — и из дворца доносится душераздирающий крик. Девушки в черных траурных покрывалах — прислужницы царицы — сообщают страшную весть: Иокаста повесилась, а Эдип выколол себе глаза.
Толпа застывает в тягостном молчании. Проносится вздох ужаса, когда в дверях дворца появляется Эдип с окровавленным лицом. Ничего не видя, неудержимо мчится он вниз по лестнице, споткнувшись, падает и стремительно катится по ступенькам до самого низа. Он лежит на земле, поверженный, но не сдавшийся, устремив в небо свои невидящие глаза...
Беспощадно, но справедливо осудил себя Эдип на ослепление и изгнание. Опершись на плечо пастуха, уходит он в далекие странствия, пожертвовав всем ради счастья своего народа.
Медленно расходятся потрясенные фиванцы. Гаснут жертвенники. И опустевшая сцена, на которой только что разыгралась трагедия, погружается в полумрак... Но все еще стоит перед нашими глазами мужественная фигура Эдипа.
Часто идею этой трагедии определяли как бессилие человека перед роком, предначертаниями судьбы. Как ни бежал Эдип от своей судьбы, он все равно совершил то, что было ему предписано богами. Но советские художники по-своему прочли трагедию Софокла, выдвинув на первый план ее гуманистический пафос. Величественный и страстный Эдип смело бросает вызов року и богам, он отважно идет навстречу гибели во имя правды, во имя счастья своего народа. Не трагедией человеческого бессилия, а гимном бесстрашию и самоотверженности человека воспринимался спектакль «Царь Эдип».
Такой же просветленной трагедией прозвучала в постановке Б. И. Равенских на сцене Малого театра «Власть тьмы» Л. Н. Толстого в 1956 году.
Отбрасывая христианскую проповедь непротивления злу, театр взял у Толстого самое главное и ценное — его гуманизм, его глубочайшую веру в человека. Не страшные, мрачные стороны жизни дореволюционной деревни, а красоту и мужество души русского народа, его нравственную силу и стремление к правде, победу света над тьмой выдвинул режиссер на первый план своего поэтического спектакля, спектакля больших страстей и чувств.
Артист И. В. Ильинский, которого миллионы зрителей кино и театра знали главным образом как блестящего мастера комедии, раскрыл в этом спектакле свою способность не только смешить, но и трогать до слез, потрясать глубоко драматичными переживаниями.
Его Аким — типичный русский полунищий мужичонка, в дырявом армяке и лаптях, с давно не чесанными седыми волосами и бороденкой. Но есть что-то значительное в этом суровом, серовато-землистом лице человека, тяжело, мучительно, но упорно думающего о жизни. И в глазах его светится глубокая боль не только за свою нищенскую судьбу, но и за весь страдающий народ.
В соверщенстве овладел Ильинский очень трудным для исполнения текстом Акима. Он нашел выразительную мелодику народной речи, богатейшие, разнообразнейшие оттенки интонаций для передачи подтекста бесчисленных «так» и «значит», которыми пересыпана речь Акима.
С огромной любовью раскрывает артист цельную натуру своего героя, который, несмотря на страшные условия жизни, сохранил верность нравственным идеалам.
Самый сильный в спектакле третий акт. Умер отравленный своей женой Анисьей богатый крестьянин Петр. Анисья вышла замуж за молодого работника красавца Никиту, но не нашла она счастья, которого жадно искала.. Все деньги Петра попали в руки Никиты, и куражится, издевается он над постылой ему женой, пьет, гуляет. Вот и сейчас уехал он в город с придурковатой падчерицей Акулиной, ставшей его любовницей.
Прильнула к покрытому изморозью окну Анисья (О. А. Чуваева), мучительно ожидающая возвращения мужа. А на высокой печке ее десятилетняя дочка Анютка (К. Е. Блохина) тоненьким голоском протяжно выводит: «Летят утки...» Басом подпевает ей грузный, добродушный отставной солдат Митрич (М. И. Жаров), живущий у Никиты в работниках.
Отворяется дверь, в избу входит Аким, старательно обивает снег с лаптей, раздевается. В стужу, в метель пришел он к разбогатевшему сыну, чтобы занять денег на новую лошаденку, старая совсем извелась. Тяжкий путь позади. Веселый, оживленный, греется Аким у печки. Блаженная улыбка разгладила суровые морщины на его лице, в глазах блестят лукавые огоньки.
Анисья приглашает Акима и Митрича к столу отужинать. Митрич рассказывает Акиму про банк, куда поехал Никита брать проценты. Забыв о еде, Аким недоверчиво, напряженно слушает. Но вот до него дошло наконец, что смысл всех банковских махинаций заключается в ограблении простых людей.
«Это, мол, значит, скверность... Скверность это», — горячась восклицает он, негодуя со всей своей наивной непосредственностью. Обычно движения, жесты, речь Акима степенны и неторопливы. А сейчас огнем горят его глаза, страстно, убежденно звучит голос.
За окном слышится звон бубенцов, и в горницу вваливается загулявший, хмельной Никита (В. Д. Доронин), статный, красивый. Еще не переступив порога, начинает он бахвалиться, измываться над Анисьей. Вот, заметив отца, пошатываясь, он подходит к нему и хвастливо протягивает целую пачку кредиток — бери, мол, сколько хочешь, ничего не жалко. Помрачневший Аким, исподлобья глядя на сына, пытается отказаться. Он уже не рад, что пришел сюда, и не хочет пожать протянутой ему руки. Но назойливо пристает Никита, и нужда велика. Из пачки денег Аким нехотя берет десятирублевую ассигнацию, несколько раз тщательно складывает ее, бережно заворачивает в тряпочку и прячет в мешочек на груди — за долгую жизнь он узнал цену деньгам.
Возникает безобразная ссора и драка дебелой Акулины с Анисьей. Мечется по избе, надрываясь от плача, Анюта. Вытолкнул Никита из избы рыдающую Анисью, вслед за матерью выскользнула в сенцы девочка.
Во всю ширь буйно растянул Никита гармошку и, задорно притопывая ногой по кованому сундуку, отчаянно запевает: «А мы жить будем и гулять будем, а смерть придет, помирать будем...» Поводя полными плечами, озорно подмигивая Никите, плывет в танце под разухабистый мотив румяная Акулина (Э. Н. Далматова).
В продолжение всей этой сцены Аким сидит на печке, ни разу не обернувшись к находящимся в хате. В неподвижной, почти скульптурной позе Ильинский достигает необычайной пластической выразительности. Его скорбно согнутая спина, судорожно сжатые руки и устремленный в пространство взгляд красноречивее всяких слов говорят о том, что с ним происходит в эти томительные минуты, как страдает душа старого крестьянина от стыда и боли за сына.
Угомонившийся Никита велит позвать жену. Горячо любит мужа Анисья, со слезами припадает она к его груди, готовая все ему простить. Но не может простить честный и неподкупный Аким. Торопливо слезает он с печки, надевает свой армячок, подвязывается простой веревкой и, выложив на стол перед опешившим Никитой взятую у него десятку, гневно высказывает сыну горькую правду: «Ах, Никитка, душа надобна!.. Завяз ты, смотрю, в грехе. Завяз ты, погруз ты, значит».
Никита пытается задержать отца, но тот резко, брезгливо отталкивает его от себя и, подняв воротник, уходит в темную, студеную ночь...
Тихо становится в избе, только слышно, как за окнами воет вьюга. Что-то бормочет во сне на печке Митрич. Гложет тоска душу Никиты, и не залить ее вином, не заглушить гармошкой. Стиснув руками голову, падает в отчаянии он на сундук, стонет от тоски: «Ох, скучно мне, как скучно!» За сценой звучит скорбная песня, изба постепенно погружается в темноту, только луч света задерживается на рыдающем Никите.
...Выходит замуж Акулина. Веселятся гости. А Никита не может найти себе места. Дошли до его сердца предостерегающие слова отца, кается он перед всем миром в совершенных преступлениях: это он помог отравить Петра, соблазнил Акулину, убил ее ребенка. Крепко обнял Аким упавшего перед ним на колени сына, прижал его к себе. Но нет тут сентиментальной умиленности, по-прежнему строг и задумчив глубокий взгляд его «дремучих» глаз. «Бог-то! Он во!..» — восклицает Аким — Ильинский, прижимая руки к груди. Здесь его бог — в нем самом. Это его неподкупная совесть, его честность, его отчаянная решимость в борьбе со злом. И торжеством правды, торжеством света над властью тьмы звучит и ширится ликующая мелодия русской песни.
Живой, горячий отклик нашла постановка . «Власти тьмы» в сердцах зрителей. Для них оказался очень дорог и близок страстный призыв к правде, честности, свету. И вот уже четверть века не сходит спектакль «Власть тьмы» со сцены Малого театра.
Поистине трагедийным созданием замечательного артиста Николая Симонова стал образ Маттиаса Клаузена в спектакле Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана.
Драма Гауптмана, написанная в 1932 году, пронизана предчувствием совершившегося через год фашистского переворота в Германии. Известный книгоиздатель Клаузен видит свое призвание в том, чтобы нести людям высокие идеи гуманизма, добра. Но его сметает жестокая, мрачная сила, воплощением которой выступает в пьесе зять Клаузена — будущий фашист Клямрот. Семья, дети становятся здесь той петлей, которая душит Клаузена, не давая ему вырваться на свободу, к новой жизни.
Клаузен Симонова статен и красив, у него совсем седая голова и умное, благородное лицо. Его глаза светятся счастьем поздней, нежной любви к юной Инкен. Но это чувство вызывает резкий протест со стороны родственников Клаузена — алчных ханжей и лицемеров, сплоченных Клям- ротом.
С потрясающей силой передает Симонов прозрение Клаузена, когда он видит своих детей в истинном свете, когда за их бездушным посягательством на его свободу он угадывает угрозу культуре, цивилизации, прогрессу- За внешней ровностью и спокойной уверенностью поведения актер дает почувствовать огромную нервную внутреннюю силу Клаузена, в душе которого постепенно накапливаются чувства возмущения, протеста против лицемерия, лжи, жестокого попрания человеческих прав. Во время завтрака с детьми, когда атмосфера накалена до предела, он старается сохранить корректность, поддержать разговор, лишь холодные глаза да крепко сжатые губы говорят о том, какие страсти бушуют у него в груди.
И когда Клаузен узнает, что дети учредили над ним опеку, эти страсти прорываются наружу в неистовом, отчаянном бунте. Он крушит мебель, разрывает портреты жены и детей. Это не просто взрыв ярости — это гордое сердце и разум Клаузена восстали против мракобесия и бесчеловечности.
Бунт Клаузена обречен, но он не смиряется до конца, предпочитая уйти из жизни, чем жить на коленях, подчиняясь клямротам. Созданный Симоновым образ Клаузена и трагедиен и жизнеутверждающ, потому что актер воспевает стойкость и мужество человека, величавого и в своем поражении.


Страница одиннадцатая

«Лица необщим выраженьем»

Творческое многообразие является законом развития советского театра. Оно обусловлено прежде всего многогранностью окружающей нас действительности, непохожестью жизненных ситуаций и конфликтов, человеческих характеров и судеб. Оно вызвано также разнообразием художественных направлений, стилей, жанров, индивидуальных манер. Одни театральные деятели тяготеют к углубленному психологизму, жизненной реальности, другие — к сценической условности и метафорическим формам; одних привлекает затейливый узор комедии, пиршество ярких красок, другим ближе строгий аскетизм, величественная поступь трагедии.
Не может быть на сцене двух одинаковых Чацких или Хлестаковых, не может быть двух похожих постановок «Гамлета» или «Егора Булычова», потому что каждый истинный художник обладает своим неповторимым творческим обликом, а каждый настоящий театр имеет свое лицо.
Когда будете в Ленинграде, спуститесь вечером вниз по Невскому до Аничкова моста и, полюбовавшись на вздыбленных коней Клодта, поверните направо, на набережную Фонтанки. Перед вами откроется любопытная картина. Через каждый десяток шагов к вам будут обращаться молодые и немолодые люди с мольбой о «лишнем билетике». После площади Ломоносова жаждущих «билетика» станет еще больше. А у ярко освещенного скромного подъезда театра густая толпа будет ревниво и завистливо провожать счастливцев, гордо проходящих внутрь. И после третьего звонка не поредеет у окошечка администратора длинный хвост командированных с документами в руках.
Так повторяется из вечера в вечер, из года в год вот уже четверть века. Чем же так привлекает к себе сердца людей театр на набережной Фонтанки — Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького?
В послевоенные годы коллектив, имевший славную историю и традиции, потерял свое былое значение, интерес зрителей и оказался в творческом упадке. В 1956 году, после блестящей постановки «Оптимистической трагедии», главным режиссером театра стал Георгий Александрович Товстоногов. Наверное, легче начинать совсем новое дело, чем исправлять старое. Нужна была твердая воля и четкая программа действий, чтобы в короткий срок изменить репертуарную линию, вернуть труппе веру в свои возможности и влить в нее новые актерские силы, переломить предубеждение публики и снова вызвать ее внимание.
И все это удалось Товстоногову благодаря его таланту и уже немалому режиссерскому опыту. На афише появились новые названия, каждый спектакль становился событием и открытием — драматургов и исполнителей, неожиданных пластов и граней классических пьес. То был не просто художественный успех свежих сценических форм, ярких изобретательных приемов и красок. Театр покорял тем, что заговорил об очень важном и нужном людям, обращаясь не только к залу, но лично к каждому зрителю, задевая сокровенные струны его сердца. Театр на Фонтанке постепенно стал властителем дум.
Товстоногов не принадлежит к тем режиссерам, для которых пьеса является лишь поводом для самовыявления. Он глубоко убежден, что образное решение каждого спектакля не может быть найдено вне пьесы. И он стремится, будь то современный драматург или классик, найти, почувствовать индивидуальный стиль автора, неповторимый строй, «условия игры» данной пьесы, чтобы затем переложить все это на язык сцены. В своем бережном, внимательном отношении к драматургии Товстоногов твердо следует заветам К. С. Станиславского, считавшего, что театр служит автору.
Именно Товстоногов сумел найти ключ к тонким лирическим драмам Александра Володина, раскрыв неповторимую атмосферу и нравственный пафос «Пяти вечеров» и «Старшей сестры», заразив этим настроением исполнителей — Ефима Копеляна, Зинаиду Шарко, Татьяну Доронину. При этом режиссер умеет извлечь из пьесы такое решение, которое не лежит на поверхности, а запрятано в глубине произведения. В других театрах старались придать «Океану» Александра Штейна монументальный эпический размах, изобразить военные корабли, бушующий океан. А Товстоногов прочел эту пьесу как глубоко психологическую, как нравственный поединок Платонова — К. Ю. Лаврова и Часовникова — С. Ю. Юрского. «Иркутскую историю» Алексея Арбузова он поставил как спектакль-концерт, выдвинув на первый план Сергея — И. М. Смоктуновского и слив хор с действующими лицами.
Товстоногов нашел неповторимые «условия игры» для философской пьесы-притчи Г. Фигейредо «Лиса и виноград». Он придал строгую, величественную форму публицистическому философскому диспуту между самодовольным начетчиком Ксанфом — Н. П. Корном и его гениальным рабом Эзопом — В. П. Полицеймако, жаждущим свободы любой ценой, даже ценой жизни.
Однако решение спектакля диктует не только пьеса, но и время. Когда Товстоногов через десять лет снова обратился к «Лисе и винограду», он несколько видоизменил трактовку, назначил новых исполнителей, которые внесли иные акценты. В наибольшей степени эта новизна проявилась в образе Эзопа, которого играл теперь С. Ю. Юрский. Он потерял величественную торжественность, монументальность и стал проще, естественнее, человечнее.
При всем внимании к драматургу в спектаклях Товстоногова всегда очень четко вырисовывается режиссерский замысел, подчиняющий себе все элементы постановки. Товстоногов всегда хорошо знает, в каком стиле и жанре он ставит, и это придает его работам законченность и определенность, свойственные работам большого мастера. По широте охвата жизненного материала, глубине разработки характеров, художественной сложности и цельности постановки Товстоногова справедливо называют спектаклями- романами. Именно такими спектаклями-романами стали «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Варвары» и «Мещане» Максима Горького, «История лошади» Льва Толстого.
«Горе от ума», знакомое каждому еще со школьной скамьи, воспринимается в трактовке Товстоногова свежо и необычно. Уже музыка, которая предшествует действию, обещает не комедию, а драму. При первом появлении Чацкий — С. Ю. Юрский поражает своей неожиданностью: он угловат, мальчишески порывист и безумно влюблен. Удивительное обаяние Чацкого — Юрского завоевывает зал. Это понятный и близкий нам человек.
Софья Т. В. Дорониной — умная, богатая и цельная натура. Ее любовь к Молчалину, стоящему ниже на социальной лестнице,— гордый и смелый вызов законам и предрассудкам фамусовского общества. Когда Чацкий начинает иронизировать по поводу ее избранника, Софья как львица бросается на защиту.
Молчалина в исполнении К. Ю. Лаврова справедливо называли «маленьким Наполеоном». Действительно, этот значительный и загадочный человек идет к своей цели более сложным и тонким путем, чем только угодничество и лакейство. В его низких поклонах просвечивает ироническое превосходство над окружающими и даже над Чацким.
Раздумчиво, негромко произносит Юрский последний монолог Чацкого. Он совершенно убит открытием, что именно Софья пустила клевету о его безумии, что она полюбила ничтожного и лживого Молчалина. Сколько в его интонациях убийственной иронии и неподдельного страдания, вызывающего слезы зрителей. Весь «высший свет» ополчился против одинокого Чацкого — его окружает целая вереница страшных, уродливых масок — хоровод «старух зловещих, стариков», «мучителей толпа», «какие-то уроды с того света». Они кривляются, угрожают, тычут пальцами. И, не выдержав всего этого, Чацкий падает на пол без чувств...
Товстоногов прочел «Горе от ума» как драму умного, передового человека, затравленного, раздавленного страшным общественным строем — как были погублены декабристы, Пушкин, Лермонтов. И одновременно спектакль воспринимается как гимн силе и бесстрашию человеческого разума, восстающего против мракобесия, реакции, социального гнета.
Новизна прочтения, четкость режиссерского замысла, цельность актерского ансамбля отличают горьковские постановки Товстоногова.
«Варваров» Горького режиссер трактовал как трагикомедию. Изображая тягучую жизнь небольшого уездного городка, режиссер вскрыл за внешне спокойным ходом событий внутреннюю, подспудную тревогу, драматическую напряженность. Он и осуждал жизнь «варваров» и показывал трагизм положения этих людей, которые одновременно и виновники и жертвы.
Спектакль был полон неожиданных открытий. В грубом, резком городском голове Редозубове — В. П. Полицеймако проявилась трогательная и обезоруживающая человеческая черта — нежная любовь к дочери Кате. Вкрадчивый, неприятно липкий, все время юлящий акцизный надзиратель Монахов — Е. А. Лебедев так глубоко переживал самоубийство жены, что его трагический вопль в финале: «Господа, вы убили человека... за что?» — болью отзывался в душе зрителей.
Надежда Монахова в исполнении Т. В. Дорониной поразила прежде всего своей яркостью, полнотой неистраченных жизненных сил, какой-то первобытной нетронутостью и чистотой. Вначале грубоватая прямолинейность и непосредственность Надежды вызывали <5мех зрителей, но постепенно актриса убирала комические краски и сцену перед самоубийством провела с захватывающей силой чувств.
Статный, огненно-рыжий красавец Черкун — П. Б. Луспекаев показался ей могучим и смелым героем, которого она так долго ждала. Но он трусливо испугался ее любви, жалко отступил. А если так, то зачем жить? В глазах Надежды — смертельная тоска. Она выходит, и вскоре со двора доносится выстрел...
Яркий и глубокий спектакль «Варвары» всем своим духом страстно боролся с равнодушием и ханжеством, с жестоким и безразличным отношением к человеку. Гуманизм, человечность — вот что отстаивал театр.
Все то, что было открыто и найдено в работе над «Варварами», развилось и умножилось в постановке горьковских «Мещан», ставшей крупным событием театральной жизни.
...Когда в зале гаснет свет, на занавесе возникает большая, старинная семейная фотография: в ее овале чинно расположилась семья старшины малярного цеха Бессеменова с квартирантами и нахлебниками. Все действующие лица спектакля застыли, уставившись в объектив аппарата. А на фоне — курящийся Везувий и нелепая подпись фотографа: русская фамилия Патрикеев, тисненная для шику французскими буквами.
Первое, что поражает после открытия занавеса, — это оформление, скрупулезно воспроизводящее обстановку мещанского дома. Зрители 60-х годов уже успели отвыкнуть от интерьеров с потолками, висячими керосиновыми лампами, занавесками и цветочными горшками на окнах. Подробное воспроизведение быта считалось признаком старомодности. Но Товстоногов, являющийся не только режиссером, но и художником спектакля, не побоялся показаться старомодным, потому что вне мира вещей, вне власти быта он считал невозможным раскрыть суть мещанства.
Однако Товстоногов не увлекся этим мотивом. Дом не загроможден мебелью, вещей не так уж много, зато каждая из них — символ, каждая играет, выражая дух дома, характер хозяина. Все эти вещи необычайно устарели. Долго хрипят и стонут стоячие часы, прежде чем, дребезжа, отбить время. Обходя со свечой дозором спящий дом, Бессеменов сам в страхе шарахается от их неожиданного хрипа. Но он и не думает их сменить, потому что и часы, и грандиозный буфет — не буфет, а целый дом, — и скрипучие двери — это приметы устойчивости того строя жизни, которому служит Бессеменов.
Историческая и бытовая достоверность, которой достигал режиссер, конечно, не были для него самоцелью. Главное — найти, в чем заложена современность «Мещан», чем они могут взволновать сегодня зрителей. «А современной пьесу Горького делает жестокое, непримиримое отношение к мещанству как к опасной категории, которая не есть пережиток прошлого, а реальная опасность и сегодняшнего дня, — писал Товстоногов. — Необходимость постановки этой пьесы диктует сама горьковская трактовка этой категории, как бессмысленного круговорота фетишизированных понятий, в котором вращаются люди. Разве мы сегодня свободны от этого? Разве мы всегда умеем вырваться из этого круговорота? Пусть сфера нашего вращения иная и круг вращения у каждого свой: у одного это стремление к деньгам, у другого — жажда славы, у третьего — следование изжившим себя понятиям. Вот это и есть мещанство»’.
В центр спектакля, в центр этого абсурдного бытия Товстоногов поставил Бессеменова. Едва ли не основная новизна режиссерского подхода состояла именно в том, что вопреки традиции Бессеменов был укрупнен и дан как фигура трагическая и предельно человечная. Театр хотел не просто разоблачить «образцового мещанина», но раскрыть трагическую бессмысленность его фанатичной веры в справедливость и незыблемость своей жизни.
Этот новаторский замысел был подхвачен и талантливо претворен замечательным исполнителем роли Бессеменова Евгением Лебедевым. Неторопливый, основательный, всегда глубоко погруженный в свои тяжелые думы, Бессеменов — Лебедев, сам того не подозревая, гнетет своей мрачной силой всех окружающих. На семейной фотографии не случайно был изображен Везувий — дом Бессеменова напоминает действующий вулкан. С неизбежной повторяемостью вспыхивают здесь безобразные скандалы, с криками и взаимными обвинениями.
Большими мужскими шагами мечется по комнате, взмахивая руками, точно крыльями, и горячо споря с отцом, Татьяна. Гладкой прической и черным платьем напоминающая монашку, она вскидывает свои руки с двумя выставленными пальцами.
Но ваша правда — чужая нам... мне и ему... понимаете? У нас уже своя... Две правды, папаша...— пытается втолковать Татьяна отцу. Но тот подскакивает при ее словах как ужаленный, ударяя кулаком по столу:
Врешь! Одна правда! Моя правда!
В бессильной ярости бросается с кулаками на буфет сын Бессеменова Петр, пытаясь сдвинуть его с места. Но буфет не шелохнется, как крепость. Только звякнут на нем бутылки с наливкой. Смешон и жалок этот мальчишеский бунт Петра, обиженного на весь мир за то, что его исключили из университета после участия в студенческих волнениях.
Потом, вдоволь накричавшись, все на время умолкнут, до следующего скандала.
Любитель порядка во всем, Бессеменов — Лебедев завел множество домашних ритуалов и требует строгого их соблюдения. Настоящим ритуалом является обед, рассаживание за стол, раздача пищи, сама еда по сигналу, даваемому хозяином. Все делается неторопливо, истово, с сознанием важности происходящего.
Фанатическая, театрально подчеркнутая страсть Бессеменова к порядку достигает своей кульминации в сцене последнего взрыва, когда, чувствуя, что он неспособен самолично восстановить порядок в доме, Бессеменов — Лебедев зовет на помощь полицию. Несмотря на высшую степень возбуждения, он тем не менее аккуратно снимает с подоконника горшки с геранью (пришла и их очередь сыграть), старательно вытирает сапоги о половик и лишь после этого становится на диван, распахивает окно и начинает негромко, но твердо звать полицию... А когда его под руки снимают с дивана, он еще долго демонстративно валится на пол и топает ногами.
И вместе с тем Бессеменов у Лебедева глубоко и искренне страдает от непонимания, от наносимых ему обид, потому что предчувствует крушение своего мира и оттого еще, что у него такие никчемные, несчастливые дети. А он всей душой желает им счастья.
Трагично переживает Бессеменов уход Нила. Ему дорог этот неблагодарный приемыш — он чувствует в нем настоящую силу и уверенность, он связывал с ним будущность Татьяны. И от обиды взвыл старик, как раненый лев. И это не смешно, ибо перед нами — искренне страдающий человек. Осуждая Бессеменова за мещанство, театр одновременно вызывает сочувствие к нему и Татьяне.
Смело и неожиданно сыграла Татьяну Эмилия Попова. Вначале ее Татьяна вовсе не мрачна и не уныла. Она часто весела, как ни душно и тяжело ей жить в отцовском доме. Она полна надеждой, полна своей любовью к Нилу. Когда Нил зовет ее наверх, к Елене, и ласково треплет при этом по щеке, Татьяна радостно вспыхивает, бегает по комнате, прихорашивается, распускает свои длинные косы. Тем трагичнее для нее стать невольной свидетельницей любовного объяснения Нила с Полей. А когда смущенный Нил жестоко и несправедливо обвиняет Татьяну в подслушивании, она вся поникает, и в мозгу ее рождается мысль о самоубийстве.
Она пережила крах всех своих надежд, ее душат рыдания, а из коридора доносится сердитый, многократно повторенный магнитофонной записью голос отца:
Степанида! Кто угли рассыпал?
И словно эхом повторяется в воспаленном сознании Татьяны.
Степанида! Кто, кто, кто?..
Так трагическое и пошлое неоднократно переплетаются в спектакле.
У нас на глазах сламывается Татьяна Э. Поповой. В финале у нее уже нет никаких надежд и стремлений — погасли глаза, горестно сжаты губы, она постарела и подурнела. Бесцельно слоняясь по дому, она бьет в воздухе невидимую моль. И эти широкие всплески рук подчеркивают ее сходство с большой, грустной птицей, которой не суждено вырваться из клетки.
Если в образе Татьяны преобладают трагические краски, то фигура Петра обрисована Владимиром Рецептером, скорее, в сатирических тонах. Долговязый, неприкаянный, в зябко наброшенной на плечи студенческой тужурке, он бродит, не находя себе места, томится от безделья и скуки, но не желает заняться делом, Петр Рецептера лишен собственной воли, и его как тряпку перебрасывают друг другу отец и веселая, разбитная Елена — Людмила Макарова.
Этот мир, эти люди, закружившиеся в бездуховном круговороте, изжили себя, они обречены. И вдруг, присмотревшись внимательно к декорации, замечаешь, что казавшаяся нам такой основательной комната на сцене не имеет... стен. За мебелью, стульями, пианино — зияет пустота. Все это призрачно, как призрачен сам мир, в котором живет Бессеменов и его чада. Все живое должно покинуть его. Вот так решительно покидает мещанский мир Нил.
Во всех ухватках, в манере поведения железнодорожного машиниста Нила, каким его очень просто и естественно сыграл Кирилл Лавров, чувствуется рабочий человек, твердо стоящий на ногах. Живой, энергичный, уверенный в себе, он ясно знает, чего хочет, неуклонно идет к намеченной цели.
В нем в избытке есть то, чего недостает Татьяне и Петру,— жизненная стойкость. Чумазый, усталый после работы, но веселый, он с таким аппетитом уплетает гречневую кашу, что вызывает восхищение. Веришь, что и работает он с таким же азартом.
Мы видели Нилов, которые произносили ключевые революционные слова роли о том, что «хозяин тот, кто трудится», что «прав — не дают, права — берут», как ораторы с трибуны. У Лаврова знакомые фразы естественно вплетаются в живую ткань его речи, не теряя при этом своей значительности.
Подчеркивая силу и сознательность Нила, Товстоногов и Лавров не скрыли, однако, и досадной категоричности иных поступков Нила. Порой в Ниле — Лаврове проявляется душевная глухота, и тогда он способен несправедливо обидеть, невольно нанести сердечную рану, как это случилось с Татьяной. Вместе с тем Нил совершенно свободен в своих поступках, говорит то, что думает, открыт в своей любви к Поле. И Поля — Л. Сапожникова под стать такому Нилу — гордая, цельная, чистая.
Вслед за Нилом покидают чуждый им дом Бессеменова певчий Тетерев и птицелов Перчихин. Маленький, кругленький, не от мира сего, по-детски наивный и поэтичный Перчихин — Н. Трофимов живет не задумываясь, как птички, которых он ловит. Этой поэтичной, живущей по справедливости душе неуютно, тягостно среди мещан.
Осанистый, солидный и вместе с тем неряшливый, нечесаный, мрачный философ Тетерев в живописном и колоритном исполнении П. Панкора выступает грозным обличителем мещанства, аккомпанируя своим филиппикам басовыми нотами пианино. Но бороться с этим миром ему не по силам. Самое большее, на что он способен,— это сыграть и спеть ему отходную...
Музыка занимает большое и своеобразное место в спектакле. В самых, казалось бы, неподходящих местах, в разгар скандалов или высокопарных излияний из-за сцены доносятся насмешливые звуки балалайки или мандолины, наигрывающей нехитрые мелодии душещипательных городских романсов. С помощью этих издевательских мотивов Товстоногов достигает того эффекта очуждения, который открыл Б. Брехт. Они служат снижению, остранению происходящего на сцене, подчеркивая его нелепость. Но однажды музыкальная стихия врывается непосредственно на сцену.
Старики ушли в церковь. Оставшиеся собрались за столом, отчаевничали, пофилософствовали, потом заскучали. И тогда жизнелюбивая, неунывающая Елена — ее темпераментно, озорно играет Л. Макарова — заявляет:
Знаете,— мне ужасно хочется петь! Как жаль, что сегодня суббота и всенощная еще не отошла...
В пьесе вслед за этой репликой входят старики. А в спектакле Товстоногов развернул придуманную им выразительнейшую сцену, которая так же органично вошла в горьковское произведение, как в свое время пляска Булычова, придуманная Щукиным.
Несмотря на субботу и на всенощную, Елена принесла гитару, и торжественно зазвучал «Вечерний звон», который запели все собравшиеся. Повеселели лица, кажется, комната стала светлее и просторнее. Перекрывает все другие голоса густой бас Тетерева. И вдруг в величественный, чинный строй «Вечернего звона» ворвалась звонкая, залихватская мелодия бойкой частушки:

«Муж на теще капусту возил...»

Лихо зазвенела гитара, в такт музыке задвигались плечи и ноги. Вскочив на стул, Елена замахала самоварной конфоркой как кадилом. Но в самый разгар веселья песня оборвалась на полуслове...
На пороге комнаты появились и окаменели при виде такого святотатства чинные богомольцы — Бессеменов и его жена. Их постные лица с обиженно поджатыми губами выражают всю глубину возмущения. Конец веселью. Снова темнеет в комнате. А Бессеменов неторопливо начинает философствовать о дощечке, которую он, идя в церковь, положил через грязь у ворот, а на обратном пути ее уже не оказалось. Бессеменов не кипятится, но возводит кражу дощечки до космических масштабов, видя в этом признак скорой гибели мира. Товстоногов сознательно раздувает и укрупняет эту сцену, чтобы подчеркнуть суть мещанства, его бездуховность, отсутствие значительной жизненной цели.
Спектакль Большого драматического театра говорит о мещанстве как
О социальном и нравственном явлении, которое не ушло в прошлое. Жестоко, непримиримо осуждая его, театр показывает и личную трагедию носителей мещанства, что делает спектакль особенно современным, человечным и действенным, побуждая зрителей не только восхищаться совершенной художественной формой, новизной трактовок, но и задумываться над смыслом и целями собственной жизни. А это самое дорогое в театре.
Многообразие нашего искусства проявляется и в том, что рядом с прославленными старыми театрами возникают новые интересные творческие коллективы. В 1956 году в Москве возник театр-студия «Современник». Он был создан группой энтузиастов, молодых актеров — воспитанников Школы-студии МХАТ. Возглавил коллектив Олег Ефремов. Этих людей объединило творческое беспокойство, пристальный интерес к движению жизни, к тем глубоким переменам, которые происходили в ней после XX съезда партии. Они были охвачены желанием рассказать об этих переменах со сцены. И еще они были едины в активном неприятии всяческой искусственности, нарочитой театральности, парадности, помпезности.
В свободные от основной работы часы, главным образом ночами, они подготовили под руководством О. Н. Ефремова свой первый спектакль — «Вечно живые» Виктора Розова — и показали его весной 1957 года. Выбор пьесы был не случаен. Бескомпромиссная честность розовских героев, их благородство, страстная ненависть к подлости, корысти, накопительству были очень близки коллективу «Современника» и самому Ефремову. Ведь он вырос ,и сформировался как актер именно на розовских спектаклях Центрального детского театра. Поставленный Анатолием Эфросом в 1954 году «В добрый час!» В. Розова, в котором Ефремов прекрасно сыграл Алексея, был принципиально новым явлением в театральной жизни, утверждая естественность, правду, современность и содержания и формы искусства.
Уже в первой работе «Современника» прозвучала его главная гражданская и этическая тема — поиски молодыми своего места в жизни, органическое единство их личных устремлений и чувства долга перед народом. В спектакле «Вечно живые» сталкивались две непримиримые жизненные позиции: Бориса, уходящего на фронт добровольцем и гибнущего в бою (эту роль исполнял О. Н. Ефремов), и Марка, который старается любой ценой остаться в тылу и спасти свою шкуру (его играл Г. М. Печников). Чтобы резче осудить подлость и предательство Марка, скрытые под респектабельной оболочкой, театр сопоставлял его с наживающейся на народном горе Нюркой-хлеборезкой, чья наглость и животный эгоизм представали в откровенной и бесстыдной обнаженности. Необычайно сочно и зло лепила отталкивающий образ Нюрки Г. Б. Волчек.
Дорожа своим первым спектаклем, «Современник» спустя годы вновь и вновь обращается к нему, внося новые акценты и краски, продиктованные временем.
Настойчиво искал театр произведения, отвечающие его идейным, гражданским устремлениям. Он поставил пьесу А. Зака и И. Кузнецова «Два цвета», обличая не только озверевших хулиганов, убивших замечательного парня Шурика Горяева — его очень тепло играл И. В. Кваша,— но и респектабельного адвоката Родина — О. Н. Ефремова, равнодушно проводящего мимо совершаемого преступления, его обывательскую философию невмешательства.
С первых же своих спектаклей «Современник» завоевал молодежную аудиторию, которая признала театр «своим», ощутив удивительное совпадение своих взглядов и интересов с устремлениями молодого творческого коллектива, находя в его зале ответы на волнующие вопросы. И театр ориентируется на эту аудиторию, обращается прямо к ней. «Режиссура Ефремова публицистична, безусловно публицистична, если понимать публицистику на сцене как обязательное присутствие и даже обнаженность гражданской мысли,— писала критик Р. М. Беньяш.— Но эта режиссура психологична по способу сценической жизни. И в этом Ефремов остается абсолютно, канонически верен духу Станиславского, сути его открытий. Но именно сути, а не букве, духу, а не раз навсегда определившимся формам». Это же подчеркивал и сам Ефремов: «Мы не ищем иной творческой программы, кроме программы самого МХАТ, которая, на наш взгляд, далеко еще не исчерпана. Мы не помышляем об ином пути в искусстве, кроме того, который раз навсегда проложен был Константином Сергеевичем Станиславским».
«Современник» стремился освободить традиции МХАТ от позднейших напластований и штампов, вернуть им былую свежесть и новизну. Правда во всем — в актерском исполнении, в приемах режиссуры, в выразительных формах. Скромные и строгие спектакли покоряют своей предельной искренностью, зорким и страстным видением жизни, психологической тонкостью и глубиной.
Но азартно устремляясь к простоте и естественности, режиссеры и актеры «Современника» порой обедняли свое искусство, пренебрегали перевоплощением, играя самих себя, повторяясь в разных спектаклях. Ощущая эту ограниченность, Ефремов настойчиво стремился расширить эстетические возможности коллектива, обогатить жанры постановок. Так появляется на сцене «Современника» озорной, комедийный «Голый король» Евгения Шварца, напоминающий по стилю вахтанговскую «Принцессу Турандот», с ярко гротескными фигурами Первого министра — И. В. Кваши, Короля — Е. А. Евстигнеева, Министра нежных чувств — В. Н. Сергачева. Буффонные приемы не стали здесь самоцелью — через весь спектакль проходила гневная сатирическая тема, глубокая вера в победу добра над злом.
Ефремов ставит пьесу А. Володина «Назначение», жанр которой можно определить как комедию-притчу. Драматург стремится открыть и показать прекрасное, поэтическое в скромном и незаметном. Он воспевает прямых и честных чудаков, современных донкихотов, которые бескорыстно несут людям радость и добро. Таков и герой пьесы Лямин. Умный, талантливый, но тихий и скромный, он совершенно лишен честолюбия. Его мысли и открытия ловко использует его начальник — дошлый, но бездарный Куропеев. Получив очередное повышение, он предлагает Лямину занять свой пост. Но мягкий Лямин, не желающий командовать людьми, отказывается. Однако, когда он
видит, что на это место приходит двойник Куропеева, бездушный бюрократ Муровеев (обе эти. роли остро играл Е. А. Евстигнеев), в нем пробуждаются гражданские чувства и ответственность, он не может больше оставаться в стороне. Выражая замысел Ефремова-режиссера, актер Ефремов поэтически раскрыл рождение общественного сознания у совсем «не общественного человека» Лямина, показал, что речь идет не просто о служебном назначении, но гораздо шире — о жизненном назначении человека.
Трагедийного напряжения достигал «Современник» в спектакле «Без креста!» по повести В. Тендрякова «Чудотворная», поставленном О. Н. Ефремовым и Г. Б. Волчек. Воссоздавая жизнь деревни, народные образы, актеры широко использовали приемы сценической характерности. Но главным для них по-прежнему оставалась правда жизни, страстное обличение религиозного фанатизма старой Галчихи, которую сильно сыграла Г. Б. Волчек. Этот спектакль вызывал подлинное зрительское потрясение и эмоциональным накалом и остротой поставленных вопросов.
Психологической тонкостью, человечностью, проникновением во внутренний мир героев отличался спектакль по пьесе американского драматурга У. Гибсона «Двое на качелях»— первая самостоятельная режиссерская работа Галины Волчек. Свое право заниматься режиссурой она подтвердила глубоким и многогранным воплощением на сцене романа И. А. Гончарова «Обыкновенная история», инсценированного В. С. Розовым.
Эта первая встреча с классикой продемонстрировала возросшее мастерство и творческую зрелость коллектива. Основная тема спектакля — личность и общество, история о том, как жестокое, бездушное общество превращает пылкого, искреннего юношу, полного светлых надежд и мечтаний, в самодовольного, тупого чиновника, думающего только о карьере и наживе. Смело используя сценическую условность, режиссер изобразил это общество в виде страшной бюрократической машины, которая ломает человека, иссушает его душу.
Таким, уже «обработанным», предстает перед нами Петр Иванович Адуев в тонком и умном исполнении М. М. Козакова. А рядом с ледяным спокойствием и трезвой рассудительностью дяди — восторженная пылкость, кипящий энтузиазм племянника Александра, провинциала, который приехал победить и покорить Петербург. Такого разнообразия красок О. П. Табаков не применял до того еще ни в одной из своих ролей. Стремительные переходы от безоблачного счастья к безутешному горю, от пылкой влюбленности к равнодушию и пресыщенности передаются актером очень искренне и убедительно. Психологизм в его исполнении сочетается с сатирическим гротеском. В финале он весь лоснится от важности, из-под фрака с орденом выпирает кругленькое брюшко, появились и высокомерный взгляд, и одышка, и боль в пояснице — верные признаки головокружительной карьеры. Грустным, потухшим взглядом смотрит на него поседевший, сгорбившийся дядюшка, ужаснувшийся в душе тому, как быстро и точно претворил племянник все его советы и поучения.
Десятилетие «Современника» Ефремов ознаменовал постановкой «Традиционного сбора» В. Розова, в котором обсуждались традиционные для драматурга и театра острые нравственные проблемы взаимоотношений личности и общества, ответственности человека перед своим народом и перед самим собой. Тема подведения жизненных итогов, достижений и промахов оказалась очень близкой коллективу и вылилась в спектакль пронзительно лирический, трепетный, сыгранный с редкой самоотдачей.
Затем последовала работа над трилогией о трех поколениях русских революционеров: театр показал «Декабристов» Леонида Зорина, «Народовольцев» Александра Свободина, «Большевиков» Михаила Шатрова. Последний спектакль стал новым взлетом «Современника» и режиссера Ефремова.
И опять «Современник» обратился к классике — к «На дне» М. Горького, стремясь по-новому, нетрадиционно раскрыть эту самую репертуарную из горьковских драм.
Перед зрителями предстал страшный и темный многоярусный колодец, напоминающий мрачный тюремный подвал. Время от времени жители этого «ада» карабкаются наверх, к маленькой дверце, ведущей на улицу, чтобы глотнуть свежего воздуха, взглянуть на белый свет... Но неизбежно возвращаются назад. Выхода отсюда нет, разве что через смерть, как это происходит с Анной или Актером, которого очень нервно и выразительно сыграл Валентин Никулин.
Новизна трактовки коснулась в основном двух образов — странника Луки и философа «дна», карточного шулера Сатина. Как известно, Лука проповедует философию утешительства, он считает, что людям не следует говорить суровой, неприкрытой правды о жизни — она для них что обух. И он утешает окружающих ложью, придумывая фантомы: бесплатную лечебницу — для алкоголика Актера, счастье и отдых на том свете — для умирающей Анны, вольную жизнь в Сибири — для Васьки Пепла. Горький правдиво показал, как жизнь, разоблачая ложь Луки, безжалостно отрезвляет человека. Не вынеся краха внушенных ему странником надежд, кончает самоубийством Актер. Однако, разоблачая философию Луки, Горький в пьесе отнесся к нему самому с несомненной симпатией, показав искренность и доброту его побуждений, отсутствие в них какой-либо корысти.
Через тридцать лет после написания «На дне» Горький высказал мысль, что образ Луки ему не удался, что он недостаточно раскрыл его вредоносность. И многие театры, следуя этому авторскому комментарию, стали изображать Луку одними темными красками, как сознательного, хитрого обманщика,— что противоречило пьесе.
Режиссер Галина Волчек и актер Игорь Кваша стремились воплотить Луку таким, каким его написал Горький, без подчеркнутого разоблачительства, но и без того «сияния святости», которое находила дореволюционная критика, умилявшаяся фигурой «божьего странника». Лука в исполнении Кваши подчеркнуто прозаичен и суров. Он суетливо обживается в привычной ему обстановке ночлежки, стараясь помочь людям, заслужить их доверие. Постепенно за его внешней сдержанностью раскрывается большое душевное тепло, искреннее сочувствие людям, горячее желание поддержать их в горестях и страданиях. Это — истинная доброта, а не заученный жест профессионального утешителя, каким нередко изображался Лука.
Но не оправдывает ли такая трактовка философию Луки? Ни в коей мере. Напротив, возникает разительный контраст между устремлениями странника и его неспособностью оказать реальную помощь людям, открыть им дорогу к счастью. Беспомощность и банкротство Луки — Кваши становились до боли очевидны зрителям, и это воздействовало гораздо глубже, чем прямое разоблачение.
Кульминацией роли Луки в спектакле «Современника» становился момент убийства хозяина ночлежки Костылева. Убийство происходит за кулисами, и режиссер специально убирает со сцены всех персонажей, чтобы сосредоточить все внимание зрителей на Луке — Кваше, который лихорадочно мечется по ночлежке, собирая в мешок свой нехитрый скарб. И в то же время актер передает внутреннюю борьбу в душе Луки, его колебания — уйти или остаться? Он хорошо понимает, что сейчас сюда нагрянет полиция и ему, беспаспортному бродяге, придется худо. И смертельно не хочется покидать этого места, где посеяны семена добра, где к нему потянулись людские сердца.
Подняв голову и прислушиваясь к долетающим крикам, Лука мучительно думает, а рука его судорожно то застегивает, то расстегивает пуговицы ветхого пальто...
Полиция, полиция! — истошно зовет за сценой Василиса. И еще раз обведя бессильным, виноватым взглядом ночлежку, Лука исчезает. Он трусливо бежит, понимая, что предает тех, кто ему поверил.
Тема Луки возникает еще раз в последнем акте спектакля — в пьяном монологе Сатина:
Старик — не шарлатан!... Он врал... но — это из жалости к вам, черт вас возьми!
«Современник» освободил образ Сатина от романтического ореола, ставшего своеобразным штампом исполнения этой роли. Евгений Евстигнеев старался ничем не выделить Сатина из среды жителей ночлежки, приземлить
его, погрузить в быт «дна». Так, например, подробно разработана сцена игры в карты, когда Сатин с помощью Барона и Актера пытается обыграть в карты Татарина.
Наибольшую сложность для каждого исполнителя представляет монолог Сатина, написанный с романтической страстью и напоминающий по своему стилю горьковские песни о Соколе и Буревестнике. Режиссер и актер попробовали приземлить и этот монолог, старались произносить его нарочито просто, даже прозаично. Но при этом смазывался глубокий философский смысл знаменитых слов о Человеке. Евстигнеев неоднократно менял в этой сцене краски, манеру произнесения монолога. Часто ему удавалось достигнуть здесь сочетания простоты с необходимой глубиной. И тогда в полную силу звучала главная тема спектакля — тема достоинства человека, сбросившего оковы утешительной лжи, тема возрождения человека, как писал критик П. А. Марков.
А между тем в «Современнике» уже назревал кризис. Менялось время, зрители, искусство, а театр оставался верен своим изначальным принципам, и это вызывало охлаждение части публики, упреки в отсталости, старомодности. В коллективе вспыхивали взаимные обиды и обвинения. В 1970 году Ефремов был назначен главным режиссером МХАТ, вслед за ним туда перешли некоторые ведущие актеры. «Современнику» предсказывали конец, но он выстоял, стремясь развивать в новых условиях свои исконные традиции — гражданственности и сценической правды.
Главным режиссером театра стала одна из его основательниц, Галина Волчек, труппу пополнили талантливые молодые актеры: Марина Неёлова,
Константин Райкин, режиссер Валерий Фокин. В репертуар вошли пьесы интересных молодых драматургов: «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой, «НЛО» Владимира Малягина. Театр показал три пьесы Михаила Рощина — «Валентин и Валентина», «Эшелон», «Спешите делать добро»,— которые в значительной мере определили направленность его деятельности, в особенности «Эшелон», поставленный Г. Б. Волчек.
«Современник» не успокаивается на достигнутом, он постоянно ищет, и это главный залог его будущих успехов.
В 1964 году в Москве родился еще один молодой творческий коллектив — Театр драмы и комедии на Таганке. Ядро труппы составили ученики Ю. П. Любимова по Вахтанговскому театральному училищу, с которыми он поставил дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» Бертольта Брехта. Наш театр давно уже интересовался Брехтом, но долго не мог подобрать к нему ключ; выпускникам Училища имени Б. В. Щукина удалось слить публицистичность и рационализм Брехта с душевностью, эмоциональностью, присущими русской сцене. Спектакль имел огромный успех — из него вырос театр.
...Три древних бога спустились на землю, чтобы найти доброго человека. Их изображают юноши в современных помятых костюмах, со старенькими портфельчиками в руках, изображают с откровенной иронией, посмеиваясь над «божественной» невозмутимостью, неприспособленностью к земной жизни, бюрократической педантичностью. До богов никому нет дела, их не пускают переночевать, гонят, бьют. Только бедная проститутка Шен Те, сжалившись, дает им ночлег в своей каморке, и боги объявляют добрым человеком ее. Она получает от них немного денег, чтобы открыть табачную лавочку и помогать беднякам.
На голую сцену вынесли пару столов, табличку с надписью «Табак» — и табачная лавочка готова. В этом спектакле подчеркнуто условно и оформление и игра актеров. В сцене на фабрике на фоне большой решетки просто сидят актеры, ритмически ударяя ладонями по своим коленям. И у зрителей возникает полное ощущение монотонного, изнурительного труда.
Но условная форма наполняется необыкновенной лирической заразительностью, страстью, душевным теплом. В первую очередь это относится к Зинаиде Славиной, исполнявшей роль Шен Те. Тоненькая, хрупкая, с большими глазами на выразительном лице, ее героиня поражает своим добросердечием и мягкостью. С подлинным драматизмом раскрывает Славина раздирающие Шен Те противоречия и сомнения. Помощь беднякам грозит вконец разорить маленькую лавочку, и тогда Шен Те лишится возможности делать добро. Чтобы спасти свое имущество, она придумывает себе двоюродного брата Шуи Та — делового, жесткого, безжалостного. Достаточно девушке надеть черный котелок, темные очки, взять в руки тросточку — и она преображается в Шуи Та. Меняется пластический рисунок, ритм сценической жизни. А вместе с тем актриса дает понять, что внутренне ее героиня не меняется — сердце ее обливается кровью, когда она вынуждена, хоть и в чужой маске, поступать жестоко и бесчеловечно.
Глубоко страстное исполнение Славиной придает особую социальную остроту этому спектаклю, который в форме сказки-притчи отвечает на поставленный автором вопрос так: чтобы человек мог быть добрым, мир должен стать иным!
Театр пришел к постижению Брехта, по-современному претворяя традиции Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда — традиции высокой духовности и правды, яркой театральности, политической публицистичности и поэтической метафоричности.
В духе агитационно-политического театра спектакль-обозрение «Десять дней, которые потрясли мир» по одноименной книге американского писателя- борца Джона Рида. В этом ярком, захватывающем зрелище слились приемы пантомимы и буффонады, публицистического и плакатного искусства. И все подчинено показу закономерности и неизбежности пролетарской революции.
Едва переступив порог театра, вы сразу оказываетесь в исторической атмосфере. При входе вас встречают не привычные билетеры, а матросы, накалывающие билеты на штыки винтовок. Фойе увешано старыми плакатами, звучат революционные песни, группа моряков поет под гармошку разудалые частушки тех лет...
Представление начинается аллегорической пантомимической сценой. Алая, гибкая фигурка девушки с распущенными золотистыми волосами изображает «вечный огонь», зовущий к борьбе за свободу. Силы мрака пытаются удержать, затоптать пламя, но оно ускользает из их рук.
...В американском сенате идет допрос Джона Рида. От смелых ответов непокорного журналиста оживает «портрет» президента Вильсона, и он изливает поток гневных, нечленораздельных звуков. Сенаторы тоже «выходят из себя», вернее, из своих мантий, которые так и остаются стоять на полу, как пустая скорлупа.
Сверху стремительно разматывается рулон с портретом Николая II, изображенного вниз головой,— дом Романовых пал. По спинам своих приверженцев ловко карабкается все выше и выше «спаситель России» Керенский. Забравшись на плечи своего министра, он произносит трескучую речь. Керенский изображен фигляром и шутом, политическим акробатом и клоуном. Но временами актер «выходит из роли и, сдвинув на лоб полумаску, обращается к зрителям от своего имени.
Голос Ильича, звучащий из зрительного зала (отрывки из ленинских статей и выступлений читал М. М. Штраух), создает ощущение, что Ленин вместе с нами следит за развертывающимися событиями и дает им оценку — меткую, мудрую, порой убийственно саркастическую. Одновременно на боковых стенах зрительного зала проецируются фотографии Владимира Ильича, то улыбающегося, то гневного. И вот звучат исторические ленинские слова: «Правительство колеблется. Надо добить его во что бы то ни стало! Промедление в выступлении смерти подобно».
Раздается залп «Авроры». Со словами: «Которые тут временные? Слазь! Кончилось ваше время!» — врываются в Зимний дворец красногвардейцы и матросы. Падают на пол сброшенные министры-капиталисты — их места занимают революционеры-победители. А в Смольном царит праздничная, приподнятая атмосфера. Летят в зал листовки с обращением «К гражданам России». И голос Ленина провозглашает Советскую власть.
Создавая спектакль о днях революции, коллектив обратился к художественным средствам агитационного театра той поры. Иной жизненный и литературный материал диктует и другой художественный стиль спектакля. В постановках «Мать» Максима Горького, «А зори здесь тихие...» Бориса Васильева, «Деревянные кони» Федора Абрамова, «Обмен» Юрия Трифонова принципы условно-метафорического театра сочетаются с психологической разработкой характеров.
Ставя «Мать» Горького, театр отказался от бытовых примет времени — каменного мешка завода, убогой картины жизни рабочей слободки. Атмосфера спектакля рождается прежде всего пластикой актеров, ритмом их движений, выразительными массовыми сценами.
Под мелодию простуженного граммофона с большой трубой неторопливо движутся по кругу в тягучей воскресной кадрили рабочие и работницы. И эта монотонная кадриль воспринимается как символ неизменного и безысходного течения жизни. Залог ее неизменности, опора существующего строя — шеренга солдат в серых шинелях, с винтовками, под командой жандармского поручика.
Перестраиваясь по ходу действия, солдатский строй, тупой и жестокий, обозначает собой то заводские стены, то тюремные коридоры, то камеру заключенных. Кажется, невозможна, обречена любая попытка прорваться сквозь эту живую, но такую бездушную, серую стену...
Когда в размеренную, замкнутую круговерть кадрили ворвется безобразно пьяный Михаил Власов и замахнется здоровенной палкой на одну из женщин, пытающуюся прикрыться худенькой рукой, мы впервые обратим внимание на нее — на Ниловну. А она, присев на ступеньку, доверчиво поведает нам свое горе жены и матери...
В темноте сцены на разных уровнях высвечиваются только лица рабочих. Густой шаляпинский бас запевает «Дубинушку». Песня ширится, крепнет, набирает мощь. И в такт песне рабочие начинают все энергичнее раскачивать подвешенные горизонтально металлические штанги — метафорически изображая трудовой процесс. Вот «Дубинушка», подхваченная рабочими, сливаясь с их страстным порывом, заполняет весь зал. На наших глазах зреет протест тружеников, рождается и крепнет их решимость бороться за свободу.
Постепенно приобщаясь к делу своего сына Павла, к революционному движению, нравственно распрямляется, обретает внутреннюю свободу и силу
простая рабочая женщина.
В исполнении Зинаиды Славиной жизненная конкретность образа Ниловны вырастает до символа, приобретает обобщенный смысл.
В сцене первомайской демонстрации народ сначала по привычке жмется к стенам. Но вот вырвалась вперед фигура рабочего, гордо поднявшего над головой красное знамя. Это Павел Власов — И. Бортник. К нему присоединился Андрей Находка — В. Золотухин со своей спокойной обаятельной улыбкой. Еще один, еще... И раздается громкий возглас матери:
Люди, не бойтесь... Мой впереди всех. Это святое дело...
Ощетиненные остриями штыков, в толпу врезались солдаты, потеснили растерявшихся, заметавшихся людей. Но внезапно толпа решительно рванулась вперед, заставив солдат попятиться, отступить. И в центре кипящей народной массы, на самом гребне ее, за солдатскими спинами поднялась худенькая фигурка Ниловны — Славиной со спасенным красным знаменем в руке...
Затаив дыхание, слушает мать страстную, гордую речь своего сына на суде. И понятно, почему в финале спектакля, презрев осторожность и опасность, Ниловна в бесстрашном порыве разбрасывает листовки с этой речью. Перед нами не только мать, несущая людям правдивое слово сына, но и революционерка, сознательный борец за общее дело народа.


Страница двенадцатая

Каким должен быть сегодня герой нашего времени в литературе и искусстве? Сколько жарких дискуссий и споров велось на эту тему! И, как всегда, решающее слово сказала сама жизнь.
Был весенний солнечный день, когда Москва встречала Юрия Гагарина. Немногим счастливцам довелось попасть на Внуковский аэродром. Большинство смотрело эту встречу по телевидению. Вот отворилась дверца самолета, и по трапу начал спускаться невысокий человек в военной форме, с простым и открытым лицом. В нем не было ничего особенного, необыкновенного, что часто связывается с представлением о выдающемся герое.
Но вот Гагарин вступил на ковровую дорожку, проложенную по летному полю. Он не мог не чувствовать на себе миллионов глаз, и поразительны были его спокойствие и выдержка. Дорожка казалась нескончаемо длинной, а он шел неторопливо и ровно, не ускоряя шаг, ничем не выдавая своего волнения.
И сразу стало очевидно, что именно такой человек, человек удивительной простоты, железной воли и выдержки, должен был первым проложить путь в космос. И чем больше мы его узнавали, тем больше убеждались в этом. Юрий Гагарин стал для нас живым, реальным олицетворением героя наших дней. Совершенно схоластическими и ненужными показались недавние споры о том, каким должен быть современный герой на сцене — «идеальным» или «с червоточинкой».
Он должен быть таким, как Гагарин,— простым и скромным, трудолюбивым и смелым, не терять спокойствия и юмора в самых трудных положениях.
В каждой сфере деятельности есть свои Гагарины, свои скромные, простые, настоящие герои. Каждый день множатся их ряды, и их подвиги и дела, сливаясь воедино, приближают нас к будущему.
Мудро сказал однажды немецкий писатель-коммунист Иоганнес Бехер, что новое искусство никогда не начинается с новых форм, а всегда рождается с новым человеком. Характер героя, его помыслы и устремления подсказывают те новые художественные средства, с помощью которых этот герой жизни становится героем произведения искусства.


В середине XX века

«Любовь и труд — великие целители души человека» — вот главная мысль пьесы А. Н. Арбузова «Иркутская история». Конечно, эта мысль не нова. Но образы, через которые драматург решает эту тему, ситуации, в которые он ставит героев, да и вся атмосфера пьесы и ее художественная форма делают произведение очень свежим и современным.
Арбузов вводит в пьесу хор, это, по его словам,— «душа пьесы, душа, которая любит, страдает, верит и отвечает за героев». Чтобы резче подчеркнуть путь нравственного становления, который проходят его герои, автор начинает пьесу концом истории, которая случилась на реке Ангаре, недалеко от города Иркутска, где в середине XX века строили мощную гидростанцию.
Эту пьесу поставили очень многие театры страны. В Москве она шла одновременно в театрах имени Вахтангова и имени Маяковского.
Спектакль вахтанговцев начинается так.
На вершине отлого спускающегося помоста, на фоне ярко-синего неба возникают три фигуры в рабочих костюмах. В центре — худенькая, стройная женщина в платочке — Валя. Слева — ее друг Виктор, справа — ее муж Сергей. Его уже нет в живых, он погиб. Но он здесь, потому что жив в памяти близких. Не торопясь, медленно сходят они вниз.
Мы видим, что в руке Вали зажаты свернутые трубочкой деньги. Это ее первая получка. Радостная, взволнованная, она не замечает, что капли весеннего дождя падают ей за воротник.
Если бы он узнал... вот радовался бы,— произносит она, и на глазах ее выступают слезы.
Валенька...— порывается к ней Виктор.
Нет! — резко отвечает она и стремительно взбегает на помост, на секунду задерживается и исчезает в сумерках.
И вот перед зрителями возникают события, которые происходили два года назад, когда все еще только начиналось... Поворачивается круг, на сцене — угол маленького магазинчика. Из него выходят две девушки. Одна из них — продавщица Лариса, вторая — кассирша Валя, или Валька-дешевка, как прозвали ее в поселке за легкомысленное поведение и частую смену кавалеров. В красном беретике, с ярко накрашенными губами, Валя минуты не может устоять на месте. Задорно поблескивают ее глаза, ножки в модных туфельках так и рвутся в пляс.
Увидев своего возлюбленного Виктора с незнакомым парнем, она делает шутовской жест рукой-, словно приподнимает берет с головы,— «наше вам с кисточкой». Не смущаясь кокетничает с новым знакомым — машинистом шагающего экскаватора Сергеем, в упор рассматривает его, лихо прощается. Но когда мужчины уходят, она, прислонившись к дереву, произносит с задумчивой улыбкой: «А он смешной, этот машинист...»
Режиссер Е. Р. Симонов решает спектакль романтично, празднично. Эта праздничность и в декорациях художника И. Г. Сумбаташвили, легких, изящных, и в манере актерской игры—лирически взволнованной, поэтичной.
Актриса Ю. К. Борисова, исполняющая роль Вали, ищет в душе своей героини прежде всего поэтическое зерно. Знакомство с Сергеем — умным, честным, верящим в большое чувство — помогает Вале сбросить с себя манеры и ухватки слишком бойкой девицы, помогает раскрыться тому хорошему, что было глубоко спрятано в ней.
Просто и искренне играет Сергея артист М. А. Ульянов. Он создает образ человека большого обаяния, цельного, самоотверженного. «Если человек настоящее дело выполняет, нужное дело — он и сам от него становится лучше, чем был» — таков жизненный принцип Сергея.
...Однажды случилось так, что Виктор был занят вечером на работе и попросил Сергея пойти вместо него с Валей в кино. С яркими клипсами в ушах и большой, безвкусной брошкой на груди, Валя старается держаться бойко, игриво, подражая своей героине — «оперной Кармен». Но простота и скромность Сергея обезоруживают Валю и приводят в недоумение: почему в кино, пользуясь темнотой, он не гладил ее руку, как делали все другие знакомые парни, почему сейчас он не пытается ее обнять, а говорит о чем-то очень для нее необычном и интересном? Никогда никто с ней так не говорил. Слетает с Вали развязность и ухарство. Растерянными глазами смотрит она на Сергея. И, стыдясь своих крикливых побрякушек, незаметно срывает клипсы и откалывает брошку. Непроизвольно возникает привычный лихой жест — «наше вам с кисточкой», уже рука потянулась к шапочке, но, почувствовав неуместность такой выходки, она резко отдергивает руку.
Валя сама удивляется тому, что с ней происходит: «Что-то я сегодня какая-то на себя не похожая...» — признается она Сергею. И не может скрыть
свою душевную боль и стыд, когда проходящие мимо парни советуют Сергею не церемониться с ней, а вести прямо в тень — «отпору не будет».
Медленно поднимается Сергей со скамейки и с размаху ударяет одного из них. Ошеломленные парни торопятся поскорее уйти. А Валя со слезами благодарности, пробормотав: «Простите меня, Сережа»,— стремительно убегает.
Большой любовью полюбил Сергей Валю. Но ему и в голову не приходит отбивать ее у товарища. Ему хочется помочь Вале стать настоящим человеком, и он пишет ей душевные письма, советует задуматься над своей жизнью.
Прежде Валя очень просто смотрела на свои отношения с Виктором. Он веселый, красивый, с ним не соскучишься, и ладно. А надоест он — найдется другой. Теперь ей захотелось проверить: любит ли она Виктора и любит ли он ее? И вот она придумывает затею с днем рождения.
В аккуратно прибранной комнатке общежития собираются Валя, Лариса, Виктор, Сергей. Нервы Вали напряжены до предела, но она старается держаться с обычной игривостью. Неожиданно Валя спрашивает Виктора, хочет ли он жениться на ней. Виктор, пытается обратить все в шутку. Но серьезная пытливость Валиного взгляда заставляет его смущенно опустить глаза. Сергей, с тревогой наблюдающий эту сцену, видя, что Виктор отступился от девушки, делает шаг вперед. «Я люблю Валю»,— говорит он и предлагает ей стать его женой. Хлопнув дверью, уходит возмущенный Виктор. А Сергей, не отрывая глаз, смотрит на Валю, взволнованную, растерянную, в смятении прижавшую руки к груди. «Уйди... по-жа-луйста»,— просит она протяжно, со слезами в голосе, и, после того как Сергей уходит, она с горьким рыданием падает на кровать. Оскорблена ее женская гордость.
...Всю ночь накануне свадьбы провела Валя без сна, в колебаниях и сомнениях.
Что ты делаешь — одумайся, Валентина... Ведь ты не любишь его...— обращается к ней хор.
Валя сама не знает, любит ли она Сергея.
Может быть... Нет... Не знаю,— тихо, задумчиво произносит она. Но к прошлому возврата не будет. Когда в полутьме неясно вырисовывается фигура Виктора и он просит прощения и предлагает расписаться, если она так хочет, Валя отвечает с горькой усмешкой:
Поздно, Витенька. Кончилась наша с тобой песня. Прощай...
Снова сомнения охватывают ее. А вдруг друзья Сергея отвернутся от нее — они пойдут в загс только вдвоем, и встречные будут смеяться им вдогонку. В ужасе она вскакивает с постели.
Нет, надо бежать.
Раздается стук в дверь. Это Сергей, и не один — вместе с ним весь экипаж шагающего экскаватора.
И вот под веселую музыку, перепрыгивая через лужи, движется по авансцене, накрывшись зонтиками, свадебная процессия. Впереди новобрачные — Валя и Сергей.
Часть помоста превращается в огромный, накрытый белой скатертью стол. Степенно, неторопливо поют гости «Рябинушку». Вот они встали, дружно взялись за край стола, и он вместе с кругом сцены отодвинулся в глубину, освободив место для танцев. Кружатся в медленном вальсе жених и невеста; постепенно сцена пустеет — Сергей и Валя остаются одни...
Прошли месяцы. Снова под зонтиками движется торжественная процессия. Теперь уже Валя и Сергей катят перед собой двухместную коляску с новорожденными близнецами.
Мы уже говорили, что в пьесе нередко нарушается последовательное развитие событий во времени, автор то забегает вперед, то возвращается в прошлое. Органическое сочетание в спектакле смелой театральной условности и правды подлинных чувств помогло режиссеру Е. Р. Симонову передать это своеобразие пьесы А. Н. Арбузова.
Например, сцена, предшествующая гибели Сергея, была построена драматургом таким образом, что Валя и участвовала в происходящих событиях и одновременно рассказывала о них как об уже минувших и пережитых ею.
Расскажи, как оно началось, это утро,— обращается к Вале один из участников хора.
Помню, я встала рано-рано... Перед тем, чтоб уйти, Сережа остановил меня у калиточки и взял за руку...— начинает свой рассказ Валя.
Появляется Сергей, берет Валю за руку. Глядя на него, Валя то продолжает свой рассказ, то обращается непосредственно к мужу. Отлично играет Ю. К. Борисова эту сложную сцену, в которой ее героиня живет как бы в двух планах, мгновенно переключаясь из одного в другой. Она то радостная и счастливая, какой была при жизни Сергея, то во власти постигшего ее горя.
Я тебе одну вещь сказать хочу,— с лукавой таинственностью сообщает она Сергею. И нежно шепчет ему на ухо: — Я тебя очень, очень люблю Сережа...
А секунду спустя уже другая Валя с болью говорит зрителям:
Он целует меня, а я держу его руки и смотрю на него... Сейчас он уйдет, чтобы никогда не вернуться. Если бы я знала!..
Сергей быстро поднимается по помосту, и Валя смотрит ему вслед.
Этим летним погожим утром Сергей погибает в волнах Ангары, спасая тонущих детей. Трудная полоса наступает для Вали.
Со смертью Сергея оборвались ее связи с жизнью, пусто стало на душе. Но это уже не прежняя Валя. Большая, светлая любовь Сергея пробудила в ней активный интерес к окружающей жизни, который настойчиво требует удовлетворения. А как это сделать, Валя не знает. И тут ей на помощь неожиданно для всех приходит Виктор.
Дружный экипаж шагающего экскаватора постановил работать за Сергея, а его зарплату отдавать Валентине, чтоб она и дети ни в чем не нуждались. От всего сердца сделали это друзья Сергея, один лишь Виктор был против, но не стал возражать. Наконец, в тот день, когда Валиным детям исполнился год, он не выдерживает и говорит ей прямо в лицо: «Иждивенкой заделалась». Он считает, что деньги, которые дает ей экипаж экскаватора, унижают Валю, и предлагает взять ее на шагающий, чтобы она не подачку, а заработок приносила домой.
Отступившись от Вали, Виктор понял, как сильно он любит ее. Мучительно переоценил он многое в себе, и, может быть, именно сегодня он особенно остро почувствовал, что стал другим человеком.
Ты еще не так узнаешь меня, Валентина,— горячо произносит он.
Валя верит Виктору и идет работать на экскаватор.
Снова повторяется первая сцена спектакля. Под весенним дождем, радостно взволнованная, возвращается Валя домой, зажав в руке первую получку.
Витенька... Родной... Спасибо,— вырывается у нее, и она плачет от радости.
Валенька...— порывается к ней Виктор. Незаметным движением она сбрасывает со своего плеча его руку и легко взбегает на помост. Задумчиво смотрит ей вслед Виктор. «Станет ли она когда-нибудь его женой, согласится ли?» — завершает спектакль хор.
Иначе, в другом стилевом ключе, поставил «Иркутскую историю» Н. П. Охлопков на сцене Театра имени Маяковского. Его спектакль масштабнее, драматичнее, чем спектакль вахтанговцев. Охлопков сознательно заостряет конфликты и столкновения героев. В отличие от вахтанговской постановки, где была, по существу, одна героиня — Валя, Охлопков ставит в центр спектакля двух героев — Валю и Виктора.
Валя у С. Н. Мизери грубее и резче, чем у Борисовой. Ей намного труднее понять себя. И характер, темперамента у нее другой. Свои чувства — и радость и горе — она выражает бурно и страстно. Виктор в исполнении А. С. Лазарева тоже неистовый, резкий, колючий, мучительно ищущий свой путь.
Подчеркивая публицистичность своей постановки, Охлопков окружает сценическую площадку зрителями, среди которых, ничем не выделяясь, сидят участники хора. Хор, по замыслу режиссера,—- это как бы голос публики, голос народа.
Почти каждая сцена решалась Охлопковым иначе, чем у вахтанговцев. Здесь больше подчеркивалась масштабность событий. Сцену свадьбы Вали и Сергея Охлопков выносит под открытое небо, на берег Ангары. Красное пламя костра озаряет высокие таежные ели, в белом луче прожектора медленно кружатся в задумчивом вальсе жених и невеста. Неожиданно дробь барабана
заставляет их остановиться: по помосту через зал стремительно вбегает Виктор, на мгновение застывает он перед Валей, а потом судорожно, отчаянно пляшет, вкладывая в эту исступленную пляску всю свою страсть и страдание.
В «Иркутской истории» Охлопкова, так же как и в его «Молодой гвардии», эпический размах постановочных приемов сочетается с.пристальным вниманием режиссера к человеку, к его внутреннему миру. И это определило большой успех спектакля.
Совершенно необычен по своему строю и форме спектакль «Материнское поле» по повести Чингиза Айтматова на сцене Московского драматического театра имени К- С. Станиславского. Его поставил режиссер Б. А. Львов- Анохин, который является и автором инсценировки.
...Опираясь на посошок, медленно передвигая натруженные ноги, на сцену выходит пожилая женщина, усаживается на небольшом возвышении и начинает говорить. Режиссер старательно избегает бытовых подробностей, деталей, сценических эффектов. Все внимание его сосредоточено на образе Толгонай. Никакой декорации. Сцена совершенно пуста, только на заднике четко вырисовывается контур горных вершин.
«Мать-земля»,— негромко произносит Толгонай, и тогда мы замечаем на авансцене еще одну фигуру сидящей женщины, в темном покрывале, с землистого цвета лицом. Ей, матери-земле, поведает старая Толгонай свои заботы и думы, свою сердечную боль, свои воспоминания о близких людях.
Спектакль «Материнское поле» можно назвать спектаклем-монологом. Все, что происходит на сцене,— это рассказ старой киргизской женщины Толгонай. По мере ее рассказа на сцене появляются герои повествования, появляются как ее воспоминания. И, разговаривая с ними, Толгонай, которую играет JI. И. Добржанская, в то же время смотрит на них как бы со стороны, зная уже их дальнейшую судьбу. Вместе с Толгонай мы видим ее мужа Суванкула — сначала молодым батраком, потом степенным колхозным бригадиром; мы видим Толгонай в поле, ужинающую с сыном Касымом; вот она разламывает лепешку из зерна нового урожая и вдыхает ее неповторимый запах; мы видим ее в страшную минуту проводов мужа на войну; видим, как она верхом преследует дезертира Дженшенкула, укравшего колхозные семена, и, раненная пулей грабителя, падает на дорогу...
Эти живые эпизоды как бы иллюстрируют, дополняют главное — рассказ Толгонай — Добржанской. Каждое движение ее глаз, каждый жест выразительных рук, каждая интонация мелодичного голоса несут огромное содержание, выражают поэтическую натуру, влюбленную в красоту мира. И с годами не уходит, не уменьшается эта любовь, хотя очень много горя взвалила жизнь на плечи Толгонай.
Героиня Добржанской — киргизская женщина, хотя актриса внешне не подчеркивает ее национальную характерность. Вместе с тем это образ собирательный, образ советской женщины-труженицы, женщины-матери. Большая народная мудрость звучит в речи Толгонай. Тверд ее характер. Она не жалуется, не ропщет на судьбу. Ее жизнь неотрывна от народа, и это придает ей силы и мужество.
Глубоко в сердце несет Толгонай свою боль. И лишь в самые редкие минуты, в самые напряженные моменты ее чувства выплескиваются наружу, потрясая своей поистине трагедийной силой.
Трех сыновей и мужа проводила Толгонай на Отечественную войну. И вот пришла телеграмма от старшего сына Маселбека, что он должен скоро по пути на фронт проехать мимо родных мест. Наварила Толгонай мяса, напекла лепешек — ведь надо угостить не только сына, но и его товарищей. Вместе с невесткой Алиман поехала она за много километров на ближайшую станцию.
Всю ночь простояли женщины на морозе, встречая проходящие поезда, а Маселбека все не было. Только под утро показался долгожданный эшелон, но не остановился, а стремительно пронесся мимо.
Мама-а-а! Алима-а-ан! — раздалось из одного вагона. И, не отрывая глаз от сына, высунувшегося из двери теплушки, побежала Толгонай за поездом. Она бежала, пока не иссякли силы, а потом с горьким рыданием упала на рельсы, обливая их своими слезами. Сын ее уезжал на поле боя, а она прощалась с ним, обнимая холодный рельс.
На сцене нет ни проносящегося поезда, ни Маселбека, ни железнодорожного пути, на который падает мать. Обо всем этом Толгонай — Добржанская только рассказывает, но рассказывает так, что мы все это ясно себе представляем. Мы видим взволнованное лицо Толгонай, ее полные боли глаза, слышим ее голос — и великое искусство замечательной актрисы передает нам страшное горе матери, горе народа, которое породила война. И мы снова убеждаемся в эти минуты, что не великолепные декорации, не искусная бутафория, а живой человек, актер — самое главное на сцене.
Всех близких потеряла на войне Толгонай, умерла и невестка Алиман, оставив новорожденного мальчика. Вырастила Толгонай Жанболота, и новая тяжесть легла на сердце: никак не решится она сказать мальчику, что он не внук ей, что отец его, чабан из другого аила, отказался признать сына. Как когда-то к сыну Касыму, приходит Толгонай в поле к Жанболоту, приносит еду. Снова пробует она хлеб нового урожая, снова вдыхает знакомый запах — запах зерна, железа и керосина.
Хлеб бессмертен, ты слышишь, сын мой Касым! — восклицает она.— И жизнь бессмертна, и труд бессмертен.
Несмотря на горе и несчастья, не потеряла Толгонай веры в жизнь, в народ, в землю. Она знает, что счастье матери неотрывно от народной судьбы. Опираясь на посошок, медленно уходит она со сцены, чтобы продолжать жить и служить людям...
Силу таланта, жизненный опыт, мудрость и теплоту сердца отдала Л. И. Добржанская своей Толгонай. И ее актерское создание стало одним из крупнейших театральных событий тех лет.    
Немного позднее «Материнское поле» было поставлено и на сцене Казахского театра драмы имени М. Ауэзова. И, как всегда, другой театр и другой режиссер по-своему решили постановку.
Режиссер казахского спектакля А. Мамбетов большое внимание уделяет бытовой достоверности всего происходящего на сцене. Поезд, с грохотом проносящийся мимо Толгонай, стальные рельсы, на которые падает она в горе; бричка с вращающимися колесами, везущая в больницу Алиман; дрова, которые колет Джейнак,— эти и многие другие бытовые детали создают реальную обстановку, в которой живут и действуют герои спектакля.
Органически сливается с такой формой спектакля фигура старой матери Толгонай в очень конкретном и достоверном исполнении артистки Фариды Шариповой. Если игра Добржанской в этой роли носила философски обобщенный характер, то исполнение Шариповой было более трагедийно напряженным, в нем ощущался необыкновенный накал чувств. Созданный Шариповой образ Толгонай одухотворен огромной жизненной стойкостью, внутренней силой, которые помогают ей преодолевать все горести и несчастья.
Две актрисы — и два разных художественных создания, оба яркие, интересные, говорящие о богатстве нашего театра, о расцвете национального искусства.
Заметное место среди сценических образов современников занял и академик Дронов в блестящем исполнении Н. К. Черкасова. Эту роль он сыграл сначала в спектакле Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Все остается людям», а затем — в одноименном фильме.
Созданный Черкасовым образ очень современен и по особенностям его характера и по художественным средствам, которые использует актер. Такая увлеченность наукой, самоотдача ей встречались и раньше, у других персонажей. Но в пьесе С. И. Алешина и в игре Черкасова эти черты соединяются с партийной страстностью, чувством огромной ответственности перед народом. Все это делает Дронова — Черкасова образцом ученого нового типа, не замкнутого в стенах научной лаборатории, а энергично, активно связанного с жизнью. Дронов у Черкасова лишен чудаковатости и рассеянности, которые стали досадным штампом изображения ученых на сцене. Это резкий, неуживчивый, наделенный острым ироническим умом человек, способный на неожиданные, даже озорные поступки. Своеобразие человеческого характера Дронова подсказало Черкасову и художественное решение образа. В его исполнении органически сливаются глубокий психологизм и публицистичность, когда актер обращается прямо к залу.
Публицистическую окраску несет, например, сцена со священником. Она превращается в принципиальный, непримиримый диспут Дронова с отцом Серафимом, в который оказываются втянутыми и зрители, диспут о том, в кого нужно верить — в бога или в человека? Дронов — Черкасов спорит азартно, горячо, хотя врачи запретили ему волноваться. Он неизлечимо болен, жить ему осталось недолго, и это читается в его умных глазах. Но не о покое, не о    продлении жизни любой ценой заботится академик. Он жадно торопится жить и работать, не жалея себя, волнуясь и горячась, во все активно вмешиваясь. Потому что он не может равнодушно проходить мимо несправедливости, бездушия, лжи.
И в финале спектакля, завершая свой спор, Дронов—Черкасов произносит задушевно и сильно: «Человек должен знать: после смерти он живет только тем. что сделал... А того света нет... Там — ничто. Все остается людям. Дурное и хорошее...»
Академик Дронов Н. К. Черкасова, так же как Сергей М. А. Ульянова, как Толгонай из «Материнского поля» Л. И. Добржанской и Ф. Шариповой, покорял зрителей своей цельностью. Душевная красота его личности проявлялась в неразделимости его трудовой, общественной и личной жизни, в единстве его высоких нравственных критериев.


Образы Достоевского

Хотя Федор Михайлович Достоевский не написал ни одного драматического произведения, творчество его неудержимо притягивало и притягивает к себе деятелей русского и зарубежного театра и кино. Это не удивительно, ибо его романы настолько остроконфликтны, так драматичны по своей структуре, что они буквально просятся на сцену, естественно укладываясь в ее рамки. По словам В. И. Немировича-Данченко, Достоевский всегда писал как романист, но чувствовал как драматург.
В романах Достоевского кипят поистине бешеные страсти, люди живут и действуют порой словно в горячечном бреду, в неистовом противоборстве с жизнью и собой. Их сознание изнемогает, раздваивается в мучительном стремлении познать истину. И из этой страшной, изломанной картины возникает гневный протест против условий жизни, ломающих и калечащих человеческие души и судьбы.
Непревзойденный создатель образа Дмитрия Карамазова, выдающийся трагический актер Л. М. Леонидов, говорил, что играть Достоевского — значит лежать на доске, утыканной острыми гвоздями. Без этого Достоевского нет. Спокойно, рационалистично его исполнять нельзя, нужно захватить и потрясти зрителей подлинной страстью.
К инсценировкам Достоевского не раз обращался Московский Художественный театр, поставивший «Братьев Карамазовых», «Николая Ставрогина», «Село Степанчиково», «Дядюшкин сон». Большим успехом у зрителей пользовалось исполнение роли Раскольникова в «Преступлении и наказании» выдающимся актером-трагиком Павлом Орленевым.
Советский театр особенно активно обратился к произведениям Достоевского со второй половины 50-х годов, постепенно показав зрителям инсценировки почти всех романов великого писателя.
Среди этих спектаклей выделилась постановка Георгием Товстоноговым «Идиота» на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, прославившая Иннокентия Смоктуновского. Словно со страниц романа Достоевского сошел к нам живой, удивительно понятный и близкий князь Мышкин. С предельной искренностью и самообнажением, интимно и доверительно передает актер радостную открытость, почти детскую наивность и чистоту своего героя, призванного исцелять и воскрешать человеческие души. Но страстно ищущий добра и справедливости Мышкин фатально несет гибель дорогим ему людям и сам обречен во враждебном, жестоком, лицемерном обществе.    
Это было настоящее художественное откровение. Ленинградский спектакль, и прежде всего исполнение Смоктуновского, стали своеобразным камертоном, по которому начали настраиваться другие театры.
Глубоким проникновением в стилистику и дух творчества великого писателя, художественной цельностью и силой выражения его гуманистических идей отличались «Петербургские сновидения» (по роману «Преступление и наказание») в Театре имени Моссовета в постановке Юрия Александровича Завадского и «Брат Алеша» (по роману «Братья Карамазовы») в Московском драматическом театре на Малой Бронной в постановке Анатолия Эфроса. Эти спектакли очень различны по режиссерской манере и характеру актерского исполнения, но их сближает стремление свободно и современно прочесть Достоевского, опираясь при этом на прежние открытия советского театра.
В постановке Ю. А. Завадского ощутимы уроки его великого учителя Евгения Вахтангова, но не солнечного и праздничного создателя «Принцессы Турандот», а трагического Вахтангова «Свадьбы» и «Гадибука», где зловещие призраки, страшные марионетки окружали и губили любящих и страдающих живых людей.
Перед началом спектакля по радио звучит записанный на пленку голос Завадского. «Самое главное для меня в Достоевском,— говорит режиссер, вера в человечество и человеческую любовь». Он объясняет, почему взял название «Петербургские сновидения»: разве жизнь, изображенная писателем, не страшный сон, не кошмарный балаган? И режиссер вместе с художником Александром Васильевым и композитором Юрием Буцко сразу же окунают нас в поразительно найденную трагическую атмосферу тревоги, сгущенного мрака, временами — фантасмагории.
Поднимается криво подвешенный, грязно-серый, с заплатами занавес, и перед зрителями предстает каменный мертвый колодец петербургского доходного дома, со скрипучей ржавой лестницей, ведущей наверх, в квартиру ростовщицы. Эти подернутые тленом и плесенью двор и дом словно специально созданы для преступления.
Когда безмолвный дом оживает, на сердце не становится легче. Вот в осветившейся каморке под крышей появляется флейтист, и льется полная тревожных предчувствий мелодия. Стены дома становятся прозрачными, и мы видим множество коробочек-клеток, где копошится людской муравейник, равнодушный и безразличный к страданиям и несчастьям ближних. Только шумный скандал, чья-нибудь смерть, убийство могут привлечь их нескромное жадное любопытство.
В сильно потрепанной одежде, с нервным лицом и горящими глазами, появляется в луче прожектора Родион Раскольников, раздираемый противоречивыми чувствами и мучительными сомнениями. Как вырваться из страшной, удушающей обстановки, обеспечить себе будущее, утвердить свою личность? Воочию видно, откуда, на какой почве возникает теория бывшего студента Раскольникова, его решение «переступить через кровь» и тем самым доказать, что он великий человек, Наполеон, а не тварь дрожащая...
И все же не эта рассудочная философия становится в спектакле Завадского основным стимулом преступления Раскольникова. Его решение убить старуху процентщицу, сосущую кровь из бедняков, воспринимается как протест против социальных уродств жизни, протест тоже уродливый и болезненный, но все же протест, а не кровавый «теоретический эксперимент» холодного ума. Тем самым режиссер и актер несколько идеализируют и романтизируют образ главного героя.
Геннадий Бортников играет Раскольникова очень нервно и импульсивно. Выразительна изломанная пластика его тела, выразительны глаза — в них отражается сложная гамма переживаний: неутоленная страсть, необычайная возбужденность, затравленность и неизбывная боль за униженных и оскорбленных. Часто он склоняет голову набок, словно птица, пытающаяся спрятать ее под крыло. А иногда сквозь усы просвечивается улыбка, горькая усмешка над самим собой, над своей нескладной судьбой.
Порой в жестах и интонациях Раскольникова — Бортникова проглядывает манерность, его эмоциональным взрывам недостает глубокой внутренней силы. Но это искупается целеустремленностью образа, железной логикой его развития. Каждая сцена, эпизод необходимы и служат главному.
Встреча с Мармеладовым, рассуждения студента о том, что убить старуху и взять ее деньги для помощи несчастным — это высшая справедливость: «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!» И случайно подслушанное приглашение Лизаветы в гости, означающее, что старуха ровно в семь часов вечера останется дома одна. Вот звенья цепи, влекущей Раскольникова к убийству. И особенно важную роль играет слезная исповедь пьяненького Мармеладова, очень искренне и сильно сыгранного артистом Г. А. Слабиняком. В словах захлебывающегося от горя и слез, бьющего себя в грудь маленьким кулачком Мармеладова больше всего потрясает Раскольникова история несчастной Сони, вынужденной пойти на панель, чтобы спасти от голодной смерти своих маленьких братьев и сестер. Вот та последняя капля, которая заставила Родиона — Бортникова взяться за топор, чтобы пролитием крови восстановить попранную справедливость...
Стремясь поставить героя лицом к лицу со зрителями, режиссер и художник выдвигают центральную часть просцениума в самую гущу партера. Здесь, у всех на виду, принимает Раскольников свои главные решения, прямо отсюда идет на убийство.
Смело варьируя в спектакле общие и крупные планы, Завадский монтирует их совсем как в кино. На сочетании двух таких планов решена, например, сцена убийства процентщицы. По скрипучей лестнице поднимается Раскольников наверх, стучится в дверь, входит в квартиру... И тут действие мгновенно переносится на авансцену. (Наверху играют дублеры.) Дрожащей рукой Раскольников протягивает старухе завернутый в тряпке «залог». Зловещая горбунья с длинными, точно щупальца, руками и скрюченными, как у бабы-яги, пальцами долго прощупывает узелок, и тогда студент заносит свой топор... Свет гаснет, в темноте нарастает и разражается страшный музыкальный удар, изображающий момент убийства. И действие снова перебрасывается наверх, где происходит убийство некстати вернувшейся Лизаветы.
Теперь, когда пролита кровь, и притом кровь невинная, начинаются настоящие мучения и терзания Раскольникова, убедительно переданные Бортниковым. Он мечется, не находя себе места. Ему мерещится ехидный мещанин, указывающий на него грозным перстом: «Ты убивец!» Его преследуют ночные кошмары. Под звуки фантасмагорической музыки, в причудливом свете знакомый двор! деформируется на глазах. Движутся стены и лестницы, из разных щелей появляются зловещие тени. Влекомый неведомой силой, Раскольников все поднимается наверх, а они манят его, процентщица тянет свои щупальца, и знакомый мещанин шипит: «Ты убивец!»
Теперь Раскольников — Бортников понимает, какую непоправимую ошибку он совершил. Взмахом топора вычеркнул себя из жизни, и не стереть с рук следов крови, как ни три. А жить так жадно хочется. И, надрывая душу, поет флейта одинокого музыканта в каморке под крышей...
Два человека неудержимо привлекают теперь к себе Раскольникова — Сонечка Мармеладова и следователь Порфирий Петрович, расследующий убийство старухи. Как мотылек летит на огонь, так и Раскольникова притягивает фигура следователя, с которым он вступает в острый психологический поединок. Очень неожидан в роли Порфирия Петровича артист Леонид Марков, это одна из самых больших его актерских удач. Вначале Порфирий — Марков немного фиглярствует. С гладко прилизанными набок редкими волосами, с приторно сладенькой улыбкой на устах, он говорит, гнусаво присюсюкивая и смеясь неприятным, дробным смешком. И при этом иногда бросит на студента внимательный, серьезный взгляд, от которого тот зябко поеживается и чувствует себя не в своей тарелке. Или посреди своего гаерства вдруг хитро подмигнет Родиону, так что у него ёкнет в груди и мысль мелькнет: «Знает!»
Придя домой к Раскольникову, Порфирий Петрович больше не фиглярствует, не играет роли. На вопрос Родиона: «Так... кто же убил?» — он негромко, тускловатым голосом усталого, но убежденного человека произносит:
Как — кто убил?.. Да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с... вы-с, и некому больше-с.
Спала маска с лица Порфирия — Маркова, и перед нами умный, очень усталый, искренне сочувствующий Раскольникову человек. В его словах нет ни тени торжества охотника, выследившего дичь. Он хочет только справедливости и предлагает убийце явиться самому с повинной и получить за это сбавку. Уходя, он с тяжелым вздохом произносит: «Я поконченный человек, больше ничего»,— и нам по-человечески жаль его.
Другой полюс притяжения Раскольникова — Соня. Ей, такой мягкой, тихой, ровной и безответной, несет он свою боль, душевный разлад, терзания совести... Удивительно тонко, просто, с покоряющей жизненной правдой ведет трудную роль Сони Ия Саввина. Она не играет ни «великую грешницу» с панели, ни религиозную фанатичку. Вера ее Сони в добро, в очищение через страдание спокойна и деловита, ее жизненное призвание — помогать людям в горе, в беде. Особенно сильно провела Саввина сцену, когда Родион признался ей, что это он убил старуху и Лизавету. Соня не вскрикнула, не отшатнулась в ужасе. Она стремительно бросилась к Родиону, крепко обняла и начала отчаянно, лихорадочно целовать, приговаривая:
Нет, нет тебя несчастнее никого теперь на целом свете!
Ее доброта, ее любовь заставляют Раскольникова осознать весь ужас совершенного им.
Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!
Он еще будет колебаться, метаться, но в конце концов сделает так, как велит ему Соня. Выбежит на маленькую площадку, расположенную среди зрителей, упадет на колени и с огромным облегчением выкрикнет:
Это я убил тогда старуху чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил!
Любовь Сони помогла Раскольникову вернуться к людям. И когда в финале, после пригрезившегося Раскольникову на каторге в болезненном бреду взаимоистребления человечества, над распростертым на полу Родионом склонится Соня и прозвучит голос Ю. А. Завадского: «Их воскресит любовь», это воспринимается не риторической декларацией, а закономерным, выстраданным нравственным итогом спектакля.
«Петербургским сновидениям» близок своей устремленностью спектакль Московского драматического театра на Малой Бронной «Брат Алеша», представляющий собой инсценировку романа Достоевского «Братья Карамазовы», сделанную Виктором Розовым. Верный своему глубокому интересу к судьбам юношества, Розов выделил из романа не главную линию, как это делалось обычно, а периферийную — Алеши Карамазова — Лизы Хохлаковой Снегирева, Илюши. И оказалось, что пласт этот не только имеет самостоятельное значение, но через него при верно расставленных акцентах может быть выражена и главная проблематика одного из основных произведений Достоевского.
Режиссер А. В. Эфрос и художник В. 3. Паперный нашли выразительноточный зрительный образ спектакля: внутри серой коробки сцены, на стенах которой едва проступают силуэты церковных куполов, стоит большой, открытый с двух сторон куб, а на нем — колокол. Он безмолвен, но есть в спектакле минуты, когда кажется, что он звенит — тревожно и призывно... Этот куб напоминает одну из клеток-коробочек «Петербургских сновидений», вынутую из многонаселенного доходного дома и поставленную под увеличительное стекло. В спектакле все дано крупным планом — фигуры героев, их характеры, страсти...
В свое время Эфроса упрекали в том, что актеры в его спектаклях, стремясь к предельному жизнеподобию и простоте, ведут себя чересчур сдержанно, говорят и переживают вполголоса. В «Брате Алеше» нет и следа такой сдержанности. Здесь герои, не стесняясь, громко вопиют о своей душевной боли, не стыдясь показывают свои кровоточащие раны, от нестерпимого горя катаются по земле. Давно не видели мы на сцене столь открытого и сильного, доходящего до исступления выражения человеческих страстей. И это не кажется неуместным или чрезмерным — именно такого духовного и физического напряжения требует трагедийный стиль Достоевского, в таком горении и кипении чувств живут его герои. При этом страсти не захлестывают исполнителей, они облечены в строгую, отточенную, почти скульптурную форму.
Такой тон задает спектаклю пролог: высокий, усатый человек схватил Снегирева-Мочалку за бороду и замахнулся на него, а двое мужиков пытаются удержать Дмитрия Карамазова... Эта скульптурно застывшая группа читается как символ попрания человеческого достоинства, символ бездушия господствующего в мире зла... И, подобно безмолвному колоколу, этот пластический эпиграф зовет к добру.
Потом мальчик-гимназист с тоскующими глазами вскрикнет моляще и жалобно:
Не бейте моего папочку, это мой папочка, за что вы его...
Группа рассыплется. Но долго еще в наших ушах будет звучать тоскливый голосок, полный неизбывного страдания...
В спектакле соседствуют два разных социальных мира — семья Хохлаковых, где царствует материальный достаток, но нет мира и духовного покоя.
И семья Снегиревых, погрязшая в безысходной нищете и страшных болезнях. Режиссер и художник нашли простой композиционный прием, чтобы наглядно показать: обе семьи — это две стороны одной медали, два слоя одного общества. Вот куб повернулся к зрителям своими белыми гранями, горничная в передничке, став на стул, подвесила к потолку хрустальную люстру — и перед нами богатый дом Хохлаковых. Потом куб повернется серыми гранями, помятый, потертый штабс-капитан Снегирев взгромоздится на табурет, повесит на крюк дешевенькую лампу с медным абажуром — и мы в избе Снегиревых...
У дочери Хохлаковой Лизы парализованы ноги, она прикована к креслу- коляске движения актрисы Ольги Яковлевой несколько связаны этим. Но она легко и изобретательно преодолевает трудности. Избалованная, капризная, измученная болезнью, Лиза — Яковлева необычайно изменчива. То она вызывающе задорна и бойка, скрывая свое смущение, то нежна и мила в первом, еще детски наивном чувстве, то дерзко насмешлива и несносна... Причудлив рисунок движений ее кресла, которое свободно раскатывается по сцене, а над ним, точно крылья птицы, порхают тонкие, изломанные руки девочки.
Она может быть очень заботливой. Каким взрывом воинстующей доброты звучит ее призыв:
Давайте, Алеша, за людьми, как за детьми ходить!
Совсем иная Лиза — в следующей сцене. Врач разрешил ей ходить, и она медленно, неуверенно движется, держась за спинку кресла. Болезнь отступает, казалось бы, она должна радоваться. Но Лиза переменилась совсем в другую сторону: лицо превратилось в безжизненную маску, большие, глубокие глаза словно остановились. Совершенно нельзя узнать прежнего игривого бесенка. Потом она немного оживляется, но лишь затем, чтобы сказать жестокие, полные ненависти к людям слова:
Я хочу делать злое, я хочу поджечь, убить...
А когда Алеша, в отчаянии от ее жажды разрушений, уходит, она кружит в коляске по сцене и бьет себя в грудь, приговаривая:
Подлая, подлая, подлая!..
Очень сильно проводит эту драматичную сцену Яковлева. К сожалению, причина перемены в поведении Лизы в спектакле остается неясной — это едва ли не единственная издержка инсценировки. Зато линия Снегиревых представлена с почти исчерпывающей полнотой. Центром этих сцен становится Снегирев, прозванный за свою рыжую, растрепанную бороденку Мочалкой. Исполнение этой роли — большая удача Льва Дурова, прибавившего еще один яркий образ к галерее «униженных и оскорбленных».
Весь какой-то жеваный, мятый, Снегирев — Дуров как ртуть, минуты не может устоять на месте, его душа горит от горя и стыда за свое униженное положение, за несчастья своей семьи. А пуще всего обливается кровью сердце за страдания любимого Илюшечки. И он прячет эту постоянную щемящую боль за внешним шутовством, кривляньем, которые стали его второй натурой.
Но оставшись с Алешей наедине, Снегирев сбрасывает шутовскую маску. Проникновенно и задушевно рассказывает он о своем сыне, об их прогулках и беседах. Монолог огромен, но зрители словно завороженные слушают рассказ, расцвеченный богатством пластических, мимических и интонационных красок, а самое главное,— наполненный неподдельным чувством...
Скрытая нервозность Снегирева время от времени прорывается наружу то малыми, то большими «надрывами», как называет их Достоевский. Один из таких надрывов происходит тогда, когда Алеша передает штабс-капитану деньги — материальное возмещение за унизительное избиение, которому подверг его Дмитрий Карамазов. После долгих отказов Снегирев — Дуров стремительно берет деньги, крепко и благодарно обнимая при этом Алешу. Любуясь радужными бумажками, он вдохновенно мечтает о том, что сможет сделать на них: здесь решение всех дотоле не разрешимых проблем — лечение жены и дочери, учение в Петербурге второй дочери, помощь бедному Илюшечке...
И вдруг в разгар мечтаний взор его туманится и весь он обмякает, никнет, опускается на землю. Глядя снизу вверх на Алешу, Снегирев с неожиданной угрожающей игривостью спрашивает:
Хотите, покажу фокус-покус?..
Существуют легенды о том, как проводил эту сцену И. М. Москвин в спектакле Московского Художественного театра. Он комкал денежные бумажки, топтал эту плату за свой позор и, задыхаясь от исступления, кричал, что Мочалка чести своей не продает. Лев Дуров играет эту сцену по-своему и тоже очень сильно. У него — не взрыв, а спокойное, продуманное действие. Встав на скамейку, он достает из картуза одну бумажку за другой и пускает их по воздуху, наблюдая, как они плавно опускаются вниз. Ровно, с чуть заметной издевкой и кривляньем Снегирев — Дуров велит Алеше:
Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает.— И уходит, гордый совершенным поступком, заработав право смотреть прямо в глаза сыну, отстояв свое человеческое достоинство.
Не главное, но достаточно важное место занимает в спектакле тема мальчиков, которую несут Илюша и Красоткин. Коля Красоткин у Владимира Лакирева несколько старше, чем в романе, но выполнен актером удивительно точно и филигранно. Коля обезоруживающе откровенен в разговоре с Алешей, но каждый раз болезненно ощетинивается и настораживается, когда речь заходит о его возрасте. Ему ужасно хочется казаться старше своих лет — отсюда решительность, безапелляционность его суждений.
Он несет в подарок больному Илюше собаку, с настойчивым раздражением повторяя всем, что это не Жучка, а Перезвон, что Жучка пропала. Дело в том, что подученный товарищами Илюша накормил Жучку хлебом с иголками, собака со страшным визгом убежала, наверное, издохла, и это не дает мальчику покоя. Все стараются успокоить больного, уговаривают забыть про собаку.
Но вот приходит Красоткин — Лакирев и жестоко, в лоб, с вызовом спрашивает Илюшу: «Помнишь Жучку?» И без того тоскливые глаза мальчика наполняются болью, он привстает, стараясь прикрыться от страшного обвинения. Все всколыхнулись, повскакали с мест, защищая умирающего Илюшу от бесчеловечного напоминания... Но тут по команде Красоткина: «Иси, Перезвон» — в избу влетает собака, и секунду спустя Илюша прижимает ее к себе, обливаясь слезами радости, потому что приведенная собака оказывается той самой Жучкой, разысканной и выхоженной Красоткиным...
Нельзя спокойно слушать тихие, проникновенные слова Илюши (его играет актриса Ольга Левинсон), успокаивающего отца. Когда я умру, говорит он, ты возьми себе другого мальчика, назови его Илюшей... Не выдержав, Снегирев — Дуров выскакивает из избы, падает на колени, бьется о землю, в исступлении бросая небесам:
Не хочу другого мальчика, не надо мне другого мальчика!..
Этот момент — высший эмоциональный взлет спектакля, его трагическая кульминация. Здесь наибольшей силы достигает гневное осуждение социальной несправедливости, дисгармонии, жестокости жизни, осудившей людей на страдания и горе.
В очень цельном и взволнованном спектакле Анатолия Эфроса все сюжетные линии тянутся к единому композиционному центру — образу Алеши Карамазова. Все трагически надломленные, обиженные жизнью и людьми персонажи тянутся за помощью к этому юному, не по возрасту мудрому, терпеливому человеку. Некоторые критики считали, что Алеша в спектакле слишком пассивен. Но это несправедливо. Он выполняет в спектакле именно ту функцию, которая поручена ему Достоевским,— быть поверенным страждущих героев романа, дать им возможность излить перед ним свои души, получить моральную опору, утешение.
Алеша в исполнении и Геннадия Сайфулина и Анатолия Грачева является прекрасным партнером Лизы, Снегирева, Красоткина. Думающий, интеллигентный, он внимательно слушает, глубоко сопереживает горю ближних. По мнению критика К. Л. Рудницкого, «А. Грачев сумел передать трагичность прекрасной жизненной миссии, добровольно принятой на себя молодым человеком. У Сайфулина заметнее светлое, мажорное мироощущение Алеши, сильнее выступает цельность его натуры. У Грачева яснее видна его нервность, трудная, настойчивая работа ищущей и мятущейся мысли. Но в финальном утверждении спасительной силы честности и деятельного добра единодушны оба актера»1.
Прямо в зрительный зал, к сегодняшним людям обращает Алеша Карамазов свой призыв:
Будем, во-первых и прежде всего, добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг друга.

* * *

Спектакли по произведениям Достоевского убеждают, что в своей нравственной требовательности к человеку, воинствующем гуманизме, активной доброте великий русский писатель является нашим союзником. Прикосновение к Достоевскому обогащает актеров и режиссеров и духовно и профессионально, учит сложному взгляду на жизнь, глубокому проникновению во внутреннюю жизнь героев.


Страница тринадцатая

Выполняя сложные и благородные задачи идейного, нравственного, эстетического воспитания народа, многонациональный советский театр достиг в 70-е годы новых успехов. На сцену вышли герои-созидатели, определяющие славу и могущество нашего социалистического государства. Производственная тема, некогда дискредитированная в глазах зрителей бледными, схематичными произведениями, снова получила в драме и на сцене яркое и глубокое воплощение, что было по достоинству оценено на XXV съезде КПСС. В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду партии отмечалось, что в новых произведениях социалистического реализма, созданных у нас в стране за последние годы, «все чаще, а главное — глубже, находит отклик то основное, существенное, чем живет страна, что стало частью личных судеб советских людей... Возьмите, к примеру, то, что ранее суховато называли «производственной темой». Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму. Вместе с литературными или сценическими героями мы переживаем, волнуемся за успех сталеваров или директора текстильной фабрики, инженера или партийного работника. И даже такой, казалось бы, частный случай, как вопрос о премии для бригады строителей, приобретает широкое общественное звучание, становится предметом горячих дискуссий»1.
Само собой разумеется, достижения драматургии и театра 70-х годов в разработке производственной темы выросли не на пустом месте. Они опирались на творческий опыт и открытия драматургов Николая Погодина и Валентина Катаева, Александра Афиногенова и Александра Крона, режиссеров Алексея Попова, Михаила Кедрова и других. А из более близких предшественников можно назвать «Битву в пути» Галины Николаевой, «Совесть» Доры Павловой, «Марию» Афанасия Салынского.
Развивая эти традиции, драматурги, режиссеры, актеры обогащают их новым вйдением и пониманием действительности в эпоху научно-технической революции. Одно из важнейших завоеваний на этом пути — художественное отражение нравственных и социальных проблем взаимодействия людей на производстве в новых условиях.


Человек со стороны

Первой ласточкой, определившей это направление, стала пьеса Игнатия Дворецкого «Человек со стороны». Она начала свою счастливую сценическую жизнь в Ленинградском театре имени Ленсовета, более того, она родилась здесь. По инициативе главного режиссера театра Игоря Владимирова Дворецкий переделал в пьесу свой киносценарий.
Основной смысл и проблематика пьесы заключены в образе главного героя — инженера-литейщика Чешкова. Молодого, но уже опытного специалиста приглашают начальником цеха Нережского комбината. Дела в цехе идут из рук вон плохо: план не выполняется, технология нарушается, дисциплина разболтана.
Что же это за человек — Алексей Чешков, сменивший спокойную, налаженную работу в Тихвине на нервотрепки и беспокойства на новом месте?
Никакой личной выгоды он не ищет. В Нереже Чешков просит такую же зарплату и такую же квартиру, какие он имел в Тихвине. Более того, за самовольный переход он получает партийное взыскание. Но Чешков — человек влюбленный в свое дело, литейщик божьей милостью. Достигнув потолка на небольшом заводе в Тихвине, он мечтает о более широких производственных масштабах и соглашается возглавить гигантский литейный цех, построенный по последнему слову техники. Здесь есть где развернуться, приложить свои силы, опыт, знания.
Чешков отлично понимал, что на новом месте ему придется нелегко. И все же трудности, с которыми пришлось столкнуться в Нереже, превзошли все его ожидания. Нового начальника цеха встретила страшная, косная сила — человеческая инертность, равнодушие, даже враждебность ко всему новому, привычка к ежемесячным авралам, круговой поруке, припискам, обману.
У Нережского завода, куда пришел работать Чешков, богатая история, он был создан еще во времена Петра I. В годы Великой Отечественной войны передний край фронта проходил рядом с территорией завода, и его коллектив образовал полк, который сражался с фашистами. Люди справедливо гордятся этим славным прошлым, но зачастую во имя боевой дружбы готовы прощать друг другу ошибки и промахи, техническую отсталость, работу по старинке, брак.
Против всего этого решительно и смело выступает Чешков. Некоторые критики упрекали его за то, что он выступает против героических традиций комбината. Но это не так. Ведь сам Чешков говорит нережцам: «Мне нравится ваша любовь к заводу, но я не понимаю вашего чванства. Мы все работаем для Родины. Будьте скромнее, пожалуйста». Он лишь против того, чтобы традиции вредили делу.
Требования Чешкова к подчиненным достаточно элементарны, в них нет ничего необычного. Он убежден, что современное производство требует четкой работы по графику, строгого соблюдения технологии, честной информации и отчетности. Обо всем этом не раз уже говорилось во многих пьесах и до «Человека со стороны». Заслуга И. Дворецкого состоит в том, что он поставил вопрос с полемической резкостью и остротой, а главное — растворил его в живом, интересном человеческом характере, колючем, неуживчивом, но по-своему обаятельном.
В ответ на требования Чешкова многие инженеры и рабочие цеха подают заявления об уходе с работы. Прямота и независимость Чешкова приходятся не по вкусу и директору завода Плужину, не привыкшему, чтобы ему возражали. Начальник цеха оказывается в одиночестве, и в этом есть значительная доля его собственной вины. Чешков — максималист, вместе с грязной водой он выплескивает и ребенка, забывая, что люди не машины, не послушные роботы, они требуют к себе внимания и душевного отношения. И потому он не может быть образцом современного хозяйственного руководителя.
В своей деятельности Чешков упускает очень важный, человеческий фактор, его не интересует, чем живут его подчиненные вне цеха, о чем думают, что переживают. Они нужны ему лишь как пунктуальные исполнители планов и графиков. Но душевное, уважительное, заботливое отношение к людям и должно отличать советского руководителя от капиталистического босса, для которого они только средство получения прибылей. В нашем, советском обществе человек — главная цель прогресса.
Есть у Чешкова несомненная душевная черствость, причем не природная, а сознательная. Он не хочет быть похожим на прежнего начальника цеха Грамоткина и подобных ему руководителей, чья доброта, нетребовательность, всепрощенчество довели цех до полного развала, принеся непростительный ущерб государству, народу. Прав Чешков или не прав? Дворецкий нарочито полемически и заостренно ставит этот вопрос, вовлекая зрителей в спор, в обсуждение поднятых животрепещущих проблем.
Режиссер И. Владимиров в Театре имени Ленсовета вводит Чешкова в действие, словно камень, бросая в стоячее болото. В неторопливых, плавных ритмах идет сцена в кабинете директора Нережского комбината Плужина. Острым, холодным лезвием врезается в этот сонный покой Чешков, заставляя снова и снова удивленно подниматься директорскую бровь. Несколько раз пытается Плужин — О. 3. Каган покровительственно, как принято у них на заводе, потрепать Чешкова по плечу, но тот решительно отвергает такую фамильярность.
Алексей,— по-отечески мягко обращается к нему директор.
Георгиевич,— твердо поправляет Чешков.
Да, да, я знаю,— извиняющимся тоном роняет Плужин, чтобы минуту спустя снова по привычке произнести: «Алексей...» — и снова услышать строгое и настойчивое: «Георгиевич!»
Леонид Дьячков играет Чешкова темпераментно, страстно, целиком разделяя его позиции. Напоминая своей черной кожаной курткой комиссаров времен гражданской войны, он действует решительно, твердо. Но временами он взрывается и кричит — не от бессилия, а от возмущения человеческим равнодушием, непониманием.
Если прямолинейный и Напористый Чешков — Дьячков словно вырублен топором, то его сотрудница Щеголева — Алиса Фрейндлих выточена тонким и затейливым резцом. Актриса как будто не перевоплощается в образ, а вбирает его в себя, впитывая думы, заботы, чувства этой молодой, одинокой женщины, изголодавшейся по большому настоящему делу, по глубокому чувству. Щеголева — Фрейндлих откровенно любуется Чешковым, когда тот спорит с главным инженером Рябининым, она гордится им, она целиком на его стороне.
А вот противники Чешкова обрисованы в спектакле туманно и невыразительно. Разорванность композиции пьесы не преодолена, а еще более подчеркнута режиссером и художником. Частые перестановки в темноте декораций С. Манделя, состоящих из гофрированных металлических ширм, нарушают ритм спектакля и расхолаживают зрителей.
Режиссеру спектакля «Человек со стороны» в Московском драматическом театре на Малой Бронной Анатолию Эфросу удалось добиться непрерывности развития действия и одновременно создать на сцене атмосферу производства самым простым и остроумным способом. Открытая сценическая площадка, лишенная каких бы то ни было декораций, обретает здесь особое эстетическое качество, превращаясь в образно-метафорическое изображение производственной площадки. А обычная театральная машинерия и осветительные приборы становятся выражением заводской машинерии, производственного оборудования. И когда под соответственное шумовое и музыкальное оформление софиты и юпитеры начинают подниматься и опускаться, двигаться вперед и назад, возникает полная иллюзия производства.
В этом спектакле Чешков в исполнении Анатолия Грачева не так импульсивен и взрывчат, как Чешков Дьячкова. Он настолько убежден в своей правоте, в необходимости нового стиля работы, что не считает нужным кричать и кипятиться. Терпеливо и спокойно объясняет он, что график нужно соблюдать, что нельзя обманывать начальство, что дважды два — четыре... И когда он сталкивается не просто с непониманием, но с активным противодействием, когда его подчиненные в ответ на справедливые замечания один за другим демонстративно уходят с производственного .совещания, Чешков — А. Грачев совсем по-детски теряется, удивленно и наивно пожимая плечами. И зрители сочувствуют ему и желают успеха в его нелегкой борьбе.
В спектакле на Малой Бронной Чешкову противостоят сильные люди, сплоченные в своем понимании заводских традиций и интересов производства. План любой ценой — ценой штурмов и бессонных ночей и честь мундира любой ценой — ценой приписок, списаний брака, обмана. На такой позиции стоит вначалё и заместитель директора Рябинин (его собранно, целеустремленно играет артист С. Соколовский), такую систему защищают начальник производственного отдела Полуэктов в интересном исполнении Л. Броневого и даже сам директор завода — кряжистый, могучий, с холодными узкими глазами Плужин — Б. Кудрявцев.
Чешков не желает в угоду им поступаться своими принципами. Он вступает в борьбу, и театр не собирается убирать препятствия с его пути. Борьба нового со старым почти всегда драматична. И хотя спектакль заканчивается оптимистической нотой, но до полной победы Чешкова еще далеко. Смысл спектакля и заключается в том, чтобы поддержать принципы, защищаемые Чешковым, помочь его единомышленникам в реальной действительности.
В короткое время имя героя драмы Дворецкого Чешкова стало нарицательным, оно запестрело на страницах не только критических, но и специальных, социологических и экономических, статей. Вспыхнули жаркие дискуссии.
в которые оказались втянуты и крупные командиры производства,— эти споры не затихают до сих пор, слишком важных, больных вопросов коснулся драматург.
Позиция Чешкова, принципы, которые он отстаивает, как правило, не вызывают сомнений или несогласий. Возражения раздаются в первую очередь против того, как проводит Чешков свои принципы в жизнь, против методов его руководства. В центре внимания оказываются нравственные аспекты произведения и это весьма знаменательно для нашего времени. Большинство участников устных и печатных обсуждений сходятся на том, что отношение Чешкова. к людям вступает в противоречие с гуманистическими принципами нашего общества, что оно и экономически нерентабельно. Но существуют и другие точки зрения.
Такие споры необычайно плодотворны. Произошло то, о чем мы давно мечтали: театральный герой шагнул со сцены прямо в жизнь, стал явлением не только художественным, но и общественным. Характерно, что в полемику с Дворецким вступили и коллеги драматурги. Продолжая линию «Человека со стороны», они одновременно и спорили с ней. Так, в пьесе Геннадия Бокарева «Сталевары» есть свой «человек со стороны» — Виктор Лагутин, который приходит в дружный, давно сложившийся коллектив и вступает с ним в конфликт, отстаивая высокие нормы морали, рабочую честь. Но оценка автором поступков героя здесь иная, более сложная и диалектичная, чем у Дворецкого. Этим пьеса Бокарева и привлекла главного режиссера Московского Художественного театра Олега Ефремова, поставившего спектакль.
Когда раздвигается занавес, перед зрителями возникает во всю ширину сцены пылающая мартеновская печь. В ее открытых завалочных окнах гудит яркое пламя. Один за другим опрокидывают сталевары в эти ненасытные жерла свои тяжелые совковые лопаты. И гремит торжественная, радостная мелодия труда. Этот выразительный пролог зрители неизменно встречают аплодисментами. Потом в течение всего спектакля мартеновская печь остается на сцене, зримо присутствуя и являясь свидетелем и мерилом всех происходящих событий. Эта мартеновская печь и ее огонь становятся символом очистительной силы пламени, в котором сгорает все дурное, наносное и выплавляется настоящая сталь.
Спектакль знакомит нас с бригадой сталеваров, где все давно и хорошо знают друг друга. У каждого свой характер, свои увлечения, но всех объединяет любовь к заводу, самоотверженное отношение к делу. Правда, если бригадир Сартаков, чтобы не оставить рабочих без премии, нарушит режим плавки, никто шуметь и возмущаться не станет. Могут и выпить с устаткч после смены, а то и во время работы хватить кружку пива или стопку, благо у самой проходной стоит пивной ларек, прозванный «Гайкой».
Но вот появился в бригаде новичок — Виктор Лагутин. Странный, неразговорчивый, не пьет ничего, кроме кефира. У человека высшее образование, ему предлагали должность мастера по газу, а он, чудак, попросился подручным сталевара. Не все выдерживают работу у раскаленных мартенов, а он ничего, выдержал, не сбежал. Его уже готовы принять в компанию. Но гут Виктор на рапорте публично обвиняет старого, заслуженного мастера Сартакова в халтуре, и обиженный Сартаков уходит с завода. А Лагутин совершает еще одну грубую ошибку. Поддавшись уговорам демагога Вагина, он соглашается занять место мастера, хотя по всем статьям эта должность должна принадлежать более опытному подручному — Петру Хромову. Конфликт между Виктором и бригадой обостряется до крайности.
Трудную роль Лагутина играет В. Расцветаев. Лобастый, погруженный в себя, упрямый, его Виктор привык идти напролом, не боится ввязываться в любую драку. Когда-то отец его погиб в цехе, спасая неосторожного пьянчугу. С тех пор Виктор ненавидит расхлябанность, пьянство, выступает против «доброты», потворствующей бракоделам. Максимализм и прямолинейная резкость Лагутина мешают ему заглянуть в души окружающих, понять мотивы их поступков.
Он оскорбляет своих товарищей, называя их лавочниками. В запале он решает разрушить ненавистную ему «Гайку», где толпится народ, вовсю идет торговля и разбитная Клавочка выполняет свой квартальный план. Вскочив на стоящий рядом бульдозер, Виктор — Расцветаев, невзирая на вопли и угрозы Клавы, сносит ларек и останавливается на самой авансцене.
За причиненный двухтысячный убыток Лагутина ждет суд, возможно, даже отсидка. На цеховом собрании должен решаться вопрос — брать сталевара на поруки или нет. Ничего хорошего от собрания Виктор не ждет и не собирается туда идти. Сменный мастер, заместитель секретаря партийного бюро, старый друг отца Лагутина, настойчиво убеждает Виктора одуматься, пересмотреть свои взгляды, пойти на собрание и признать ошибки. Но Виктор, набычив крутой лоб, твердит, что он прав...
Веруешь, значит? В себя самого. В единого и непогрешимого! — загорается обычно уравновешенный Варламов, которого душевно играет Ю. Л. Леонидов.— Ну, так я тебе скажу: такая вера тебя скоро самого на край поставит. И сам не заметишь, как из того, кто за веру на костер идет, станешь ты тем, кто в этот костер дрова подкладывает...
Снова просторный мартеновский цех, куда рабочие стекаются на собрание. Должно разбираться персональное дело Лагутина. Неожиданно в центре цеха оказывается Хромов. Этот образ — большая удача драматурга и артиста Евгения Евстигнеева. Петька Хромов — яркий и живой человеческий характер, в нем есть покоряющее обаяние неповторимой личности, чувство коллектива и рабочего достоинства. Не случайно именно он оказался центром спектакля.
Хромов решительно поднимает руку.
Кто сказал, что персональное? — громко и вызывающе перекрывает он шум.— Персональные только машины бывают, а дела у нас в цехе общие все!
Сняв с головы каску, он продолжает:
Сталевары! Покойной «Гайке» цены и двух тысяч нет! Вместе с поминками! А наша солидарность меньше тянет? Ведь она же как-никак Классовая! — и, вынув из кармана горсть денег, он швыряет их в каску, а потом идет с нею по кругу. С большим подъемом ведет эту сцену Евстигнеев, раскрывая самую суть своего непростого и неожиданного героя. Один за другим кидают сталевары свою долю. Поняв, что происходит, Виктор хочет кинуться, крикнуть, что не нуждается. Но Варламов останавливает его. А деньги все сыплются и сыплются в каску...
Такой действенный и очень сценичный финал лучше всяких словесных убеждений подводит нравственный итог спектакля, который заканчивается высокой нотой рабочей солидарности. И когда занавес закрывается, зрители верят, что теперь Лагутин не может не понять своих ошибок и не оценить по достоинству товарищей по бригаде, а те в свою очередь станут выше и сильнее.
Ситуации и проблемы «Человека со стороны» развивались и варьировались в целом ряде пьес и спектаклей: «Из жизни деловой женщины» А. Гребнева, «День-деньской» А. Вейцлера и А. Мишарина, «Погода на завтра» М. Шатрова, «День приезда — день отъезда» В. Черных. Новую страницу в разработке производственной темы открыли драмы А. Гельмана.


Публицистические пьесы Гельмана

..Голосование состоялось, заседание закрыто, а члены парткома остаются на своих местах, погруженные в глубокие думы. Сделан важный, решительный шаг, его нужно продолжить, довести начатое до конца. На сцене темнеет, а герои все сидят и думают. И зрители тоже сидят и думают вместе с ними.
Так заканчивается «Заседание парткома» Александра Гельмана на сцене Московского Художественного театра. Раздумьем, паузой перед новым поступком завершаются пьесы этого драматурга: жизнь продолжается, и борьба продолжается...
Свое перо Гельман посвятил производственной теме, деловым людям, глубоко убежденный, что именно на работе, в процессе труда и сопровождающих его взаимоотношений, конфликтов происходит формирование человека, его характера, духовных и нравственных качеств. Он поставил своей задачей художественное исследование этих взаимоотношений, острых социально-нравственных коллизий и проблем, возникающих в нашем обществе. Гельман считает, что театр может помочь их разрешению, если он активно участвует в воспитании, в формировании гражданского характера у человека.
Публицистический пафос Гельмана, активная гражданская позиция драматурга привлекли к его пьесам «Заседание парткома», «Обратная связь», «Мы, нижеподписавшиеся» внимание многих театров страны. При всем сюжетном, стилевом, жанровом различии эти произведения объединяет острая конфликтность, социальная значимость, проблема нравственности деловых взаимоотношений, что позволяет говорить о своеобразной драматургической «производственной трилогии».
Спектакль «Заседание парткома» начинается во МХАТ нарочито спокойно и буднично. Неторопливо собирающиеся на заседание члены парткома стройтреста № 101 не подозревают ничего серьезного и уверены, что очень скоро освободятся. Такое тихое, безоблачное начало позволяет режиссеру постепенно увеличивать драматический накал действия. Хотя спектакль идет та часа без антракта, внимание зрителей не ослабевает, как будто они смотрит не производственную пьесу, а захватывающий детектив.
Пьеса Гельмана написана в сугубо документальной манере, может даже показаться, что это просто инсценированный протокол заседания настоящего парткома. На самом же деле пьеса написана искусной рукой и построена но принципу расследования. Действие разворачивается прямо на стройплощадке, во временном помещении с наскоро сколоченной эстрадой. Обстановка митинга создает публицистическую атмосферу, зрительный зал театра становится как бы продолжением нескольких рядов стульев, стоящих на авансцене, а зрители превращаются в участников заседания парткома.
Слабая сторона пьесы состоит в том, что многие персонажи имеют чисто функциональное значение, они нужны лишь для развития конфликта, их характеры почти не разработаны. Режиссеру О. Н. Ефремову удачным распределением ролей и проработкой их с исполнителями в большинстве случаев удается придать персонажам жизненную объемность, раскрыть за словами и поступками их внутренние пружины.
...Последним из членов парткома появляется управляющий трестом Батарцев — видный, солидный, уверенный в себе. Батарцев — М. Н. Зимин извиняется за опоздание таким тоном, словно сам извиняет присутствующих за то, что они пришли раньше него. Но при этом он ведет себя демократично, с уверенностью человека, который давно и по праву занимает свое место.
Ждут бригадира Потапова, чья бригада неизвестно почему отказалась от премии. Наконец появился и он в сопровождении комсорга бригады Толи Жарикова. Заседание парткома началось.
Пряча в усах усмешку, Потапов сообщает, что у них в бригаде на днях произошла научно-техническая революция. О. Н. Ефремов играет Потапова в своей простой, естественной манере, но еще более сдержанно и строг». Его исполнение могло бы показаться монотонным и однокрасочным, если бы не предельная целеустремленность и внутренняя наполненность образа. Эта суровая сосредоточенность Потапова невольно передается зрителям, заставляя внимательно следить за каждым его словом.
Потапов объясняет: рабочие отказались от премии, потому что она не поощряет, а бьет по карману. На простоях рабочие гораздо больше теряют. Потапов — Ефремов говорит убежденно, с болью, и одним из первых его поддерживает Батарцев. Оседлав привычного конька, управляющий трестом увлеченно рассуждает об огромных масштабах стройки в стране, о сложности проблем, которые невозможно решить быстро и полностью. И тут же предлагает создать для бригады Потапова такие благоприятные условия, чтобы она с простоями не зналась и могла заработать. А премию бригада получит завтра. Он ждет согласия. Но в ответ Потапов произносит твердо: «Нет!»
Своеобразие пьесы Гельмана состоит в том, что новатором, возмутителем спокойствия выступает здесь не одиночка, не человек со стороны, а целая бригада, рабочий коллектив, болеющий за интересы всей страны. Бригада не согласна, чтобы особые условия создавались только для нее, а в остальном все оставалось без перемен. Потапов ставит вопрос ребром: как могло получиться, что при существующей расхлябанности трест считается перевыполнившим план и даже получил премию? И утверждает: не было никакого перевыполнения, и премия эта — липовая.
С горькой усмешкой рассказывает Потапов о вопиющих случаях, с которыми его бригада сталкивается каждый день. Все более раздражаясь, слушает эти обвинения Батарцев. Бурно реагируют и другие члены парткома. Но, пожалуй, больше всех чувствует себя уязвленным начальник планового отдела Шатунов. В. Н. Расцветаев играет его мрачноватым, грубоватым и резким человеком, который привык идти к цели напролом. Атмосфера накаляется, и тогда Потапов — Ефремов выкладывает на стол парткома свой главный аргумент — две толстые тетради в клеенчатых обложках. В них расчеты, которые черным по белому доказывают, что трест мог выполнить первоначальный план, что срезали его без веских причин и, значит, премия получена незаконно и незаслуженно.
Снова бурная реакция. Тетради идут по рукам. Заглянув в них, Шатунов не может поверить, что такие сложные расчеты могла проделать рабочая бригада. Он предлагает, чтобы их проверила лучший экономист треста, честнейший человек Дина Павловна Миленина. На это потребуется не менее двух недель.
Заседание можно закрыть. Но в тот момент, когда действие готово прерваться, драматург дает новый импульс: Потапов просит сделать перерыв на десять минут, чтобы он мог привести человека, помогавшего им в расчетах.
Неожиданно в зал заседания входит Миленина. И выясняется, что это она по просьбе бригады помогала делать расчеты — они безукоризненны. Очень мягко рисует Е. Н. Ханаева образ скромной, застенчивой, интеллигентной и, видимо, очень одинокой женщины, которая нашла в бригаде настоящих друзей и душевный отклик.
Теперь, когда необходимость в проверке отпала, Потапов от имени бригады вносит предложение: поскольку план тресту скостили неправильно и незаконно, поставить вопрос перед главком, чтобы перевыполнение плана зачеркнули. А поскольку и премия дана неправильно, нужно всю ее вернуть обратно в Госбанк.
К этому времени мизансцена решительно изменилась. Если вначале Потапов, словно обвиняемый, сидел внизу, то теперь внизу оказались участники заседания, а Потапов стоит на эстраде за столом президиума — строгий, неумолимый, как та правда, которую он отстаивает.
Начинается обсуждение предложения бригады, один за другим поднимаются члены парткома, чтобы высказать свое мнение. И теперь особенно бросается в глаза, как различно они смотрят на вещи. В своей привычной демагогической манере бригадир Кочнов — В. М. Невинный говорит о том, что «забирать деньги назад у рабочих нельзя. Ведь это — ра-бо-чи-е!». Шатунова гораздо больше тревожит, как отнесется к этой истории главк. Крановщица Мотрошилова не раздумывая поддерживает бригаду- Главный диспетчер трест?, старый друг управляющего Фроловский — А. А. Калягин, преодолевая душевные колебания, находит в себе мужество принять верное решение.
Действие становится еще более драматичным, когда поднимается поникший Батарцев. Куда девались его привычная уверенность и властность, он совершенно растерян. Управляющий вынужден признать, что пуск комбината в срок находится под серьезной угрозой, а принятие предложения Потадова еще более осложнит положение треста. В тоне Батарцева появляются совсем не свойственные ему просительные нотки: «Я вас прошу, товарищ Потапов... И как человек, проживший на свете пятьдесят два года, и как управляющий трестом, заберите свои тетради! Снимите с повестки дня свое предложение». Заколебался Потапов, но за его спиной — бригада, которую нельзя предать. И он снова кладет тетради на стол...
Внешне спокойный, а внутренне напряженный как струна, секретарь парткома Соломахин — Е. А. Евстигнеев, который на протяжении первой половины спектакля больше слушал, наблюдал, чем действовал, предлагает принять предложение Потапова, хотя прекрасно понимает, какими неприятностями это грозит и лично ему. Но иначе он поступить не может, так велит ему совесть. И в этот момент раздается телефонный звонок: из бухгалтерии сообщают, что часть бригады Потапова получила премию. Не сразу поверив случившемуся, Потапов забирает тетради и уходит, а Шатунов, облегченно вздохнув, предлагает расходиться...
И вот тут Соломахин словно подхватывает эстафету, уроненную Потаповым, чтобы донести ее до конца.
Партком продолжается!— заявляет он решительно.— Я считаю, оттого, что часть бригады получила премию, для нас с вами ничего не изменилось! Я считаю, если мы сейчас не примем предложения Потапова, нас как партком надо гнать отсюда к чертовой матери!
Страстная, взволнованная речь Соломахина — Евстигнеева становится идейной и эмоциональной кульминацией спектакля. Начинается голосование; Соломахин первый поднимает руку «за», и вслед за ним голосуют Мотрошилова и Фроловский. «Против» поднимают руки Кочнов, Шатунов и Любаев.
А вы, Павел Емельянович? Воздержались?
Встрепенувшись от тяжелых дум, Батарцев откликается: «Нет, отчего же, я «за»,— подтверждая, что он настоящий коммунист, способный подняться выше своих личных интересов.
Заседание закрыто, а члены парткома не спешат уйти, они размышляют о дальнейшем, о последствиях своего шага. Такой суровый, лишенный внешней парадности финал — несомненная удача драматурга и театра.
В Ленинграде, в Большом драматическом театре имени М. Горького, пьеса Гельмана идет под названием «Протокол одного заседания», и некоторые персонажи носят другие имена. Постановщик Г. А. Товстоногов начинает спектакль сразу на самой высокой ноте — грохотом большой стройки, яркими вспышками электросварки, тревожным перезвоном телефонов: в тресте чепе, целая бригада отказалась получить премию...
Публицистичность пьесы режиссер стремился передать прежде всего через характеры героев, подчеркивая в каждом индивидуальные черты. Грузный, привыкший повелевать, покровительственно похлопывающий Потапова по плечу Батарцев — В. А. Кузнецов очень резко меняется к концу спектакля, переоценив свои прежние взгляды. А. Е. Гаричев акцентирует наглую самоуверенность бригадира Комкова. Сложный характер начальника планового отдела Айзатуллина рисует О. И. Борисов. Это очень опытный, знающий работник, но весь его талант экономиста направлен на то, чтобы бесконечно оправдывать недостатки и промахи в работе треста. И, чувствуя шаткость своих позиций, он часто срывается в истерику.
А Потапов в исполнении А. Ф. Пустохина молод, решителен, свободен от каких-либо сомнений и колебаний. Он говорит твердо, чуть-чуть иронично, уверенный в своей правоте.
В течение всего спектакля круг сцены незаметно вращается, нарушая неподвижность мизансцены заседания, меняя ее ракурсы. В результате на первом плане оказывается именно тот персонаж, который в данный момент находится в центре действия.
В финале обаятельный Соломахин — К. Ю. Лавров обращается прямо в зал: «Кто за предложение коммуниста Потапова? Прошу поднять руки!» И зал отвечает ему бурными аплодисментами.
В следующей пьесе, «Обратная связь», Гельман ставит проблему гораздо шире, в масштабах не одного стройтреста, а всей страны. И спектакль Ефремова становится в буквальном смысле слова масштабнее. Замечательный театральный художник из Чехословакии Йозеф Свобода, воплощая режиссерский замысел, сооружает на сцене грандиозную, уходящую ввысь управленческую пирамиду, которая состоит из множества больших кубов. А на них бесчисленное множество служебных кабинетов, с письменными столами, телефонами, большими и малыми начальниками... Режиссер и художник очень наглядно выразили мысль о неразрывной взаимосвязи всех частей этой пирамиды, где внизу помещаются молодой город Новогуринск и строящийся комбинат, посредине — обком партии, а наверху — главк, министерство, Госплан.
Новый начальник строительства Игнат Нурков, чтобы привлечь внимание к своему объекту и обеспечить его завершение в срок, выступает с заведомо нереальным почином пустить комбинат досрочно. Склонный к демагогии и карьеризму секретарь обкома Окунев подхватывает этот почин и устраивает крупную «показуху». Как ни пытается экономист Вязникова доказать государственную вредность такого начинания, от нее все отмахиваются. И только новый секретарь горкома партии Сакулин, вникнув в дело, решительно поддерживает Вязникову и вступает в трудный бой за отмену досрочного пуска одной технологической линии комбината, что приведет к большим убыткам.
Режиссер поручает роль Сакулина Иннокентию Смоктуновскому, а роль Окунева — Евгению Евстигнееву. Мягкий, интеллигентный секретарь горкома вступает в острый конфликт с твердым, нахрапистым Окуневым, доказывая бессмысленность почина. Это дается нелегко. Рабочие мобилизованы на ударный труд, на транспаранте каждый день меняются светящиеся цифры: «До пуска осталось...» На торжественное открытие приглашены корреспонденты газет, радио и телевидения. Отличившиеся работники представлены к наградам. Но не это главное. Оказывается, исправить ошибку уже поздно. Продукция будущего комбината Госпланом распределена многим заводам, так что досрочный пуск, несмотря на неизбежные потери, отменить нельзя... Сакулину не удалось добиться желаемого результата и спасти государственные деньги. Значит, он старался зря? Нет. Он одержал нравственную победу, он мужественно выступил против ошибочной позиции и доказал, как важна в нашей стране обратная связь всех звеньев партийного и государственного аппарата, их единство и коллективная ответственность за обшее дело.
Ефремов заканчивает спектакль многозначительной паузой. На самом верху пирамиды появляется молчаливая группа строителей комбината, которая строго и укоризненно смотрит вниз... Спектакль вызывал интерес зрителей, но главным образом своей острой проблемностью. В нем почти не было живых человеческих характеров.. Более тридцати действующих лиц пьесы различались только своим служебным положением, теряясь на фоне огромной пирамиды, и актерам, по существу, некого было играть. В спектакле не было человеческой теплоты, и призванные оживить действие комедийные интермедии «толкачей» не могли спасти положение.
В отличие от масштабного спектакля МХАТ «Обратная связь» в «Современнике» была решена камерно. Действие протекало в одном деловом кабинете, стены которого были обиты черной кожей. А перемена места обозначалась только сменой людей за столом.
Это позволило сосредоточить внимание зрителей на персонажах, раскрыть побудительные причины их поступков. В сравнении с интеллигентным, усталым Сакулиным — Смоктуновским особенно горячим и юным выглядел тот же герой в исполнении дебютанта В. А. Шальных. Со всем максимализмом и азартом молодости вступал он в борьбу, вызывая восхищение своим почти фанатическим устремлением к правде.
Высокого эмоционального накала достигал ночной разговор «за коньячком» между Нурковым — О. П. Табаковым и Вязниковой — А. Б. Покровской, когда раскрывалась внутренняя неуверенность и глубоко скрытая боль такого бравого на вид начальника строительства. Этому Нуркову не по душе авантюризм, и он решительно меняет позиции, переходя на сторону Сакулина.
А завершается спектакль волнующей сценой приема в партию молодого рабочего. На вопрос об обязанностях коммуниста он отвечает:
Член партии обязан: быть честным, добросовестным в труде... принципиальным, непримиримо относиться к недостаткам... ставить выше своих личных интересов интересы народа.
И эти слова очень точно подводят нравственный итог спектакля.
Опыт подсказал Гельману необходимость перемен в его драматургической манере. В новой пьесе, «Мы, нижеподписавшиеся», он сузил круг персонажей до шести основных, что дало возможность показать каждого «крупным планом».
На сцене выполненный во всех подробностях железнодорожный вагон, который кажется настоящим. Но когда нужно, художник В. Левенталь раздвигает его стенку, и перед нами — вагонный коридор. Потом раздвигается следующая стенка, и мы оказываемся в уютном купе. А в финале актов раздвигается весь вагон, и с грохотом несется прямо на зрителей, ослепляя их лучом прожектора, огромный электровоз. Такая реальная, достоверная среда требует соответствующей манеры игры актеров. И тон ей задает Александр Калягин в роли Лени Шиндина, который и начинает спектакль.
Яростно рвется он в запертую дверь вагона, не имея уже времени обежать вокруг поезда, энергично проскальзывает мимо пытающегося задержать его проводника, стремительно идет по коридору, заглядывая во все купе, и наконец облегченно вздыхает, найдя своего сослуживца. Поезд тронулся, время ограничено, и драматург стремительно развивает действие, сразу вводя зрителей в курс дела.
В поезде возвращается домой комиссия Облисполкома, которая не приняла в СМУ Сельхозстрой хлебозавод. Он, правда, уже печет хлеб, но комиссия насчитала семьдесят три недоделки и не подписала акт приемки. Тогда СМУ снарядило «спасательную» экспедицию, вооруженную батареей коньяка, закусками, конфетами. Ее задача — за три часа пути любой ценой добиться подписания акта.
Прибежавший в последнюю минуту главный диспетчер СМУ Леня Шиндин, сменив резиновые сапоги на приличные туфли и быстро оценив обстановку, начинает действовать. Надо завязать отношения с комиссией, едущей в соседнем купе, а главное — с ее председателем, строгим, замкнутым Девятовым. Неистощимому на выдумки Лене это блестяще удается. Он не только знакомится с членами комиссии, в которую помимо Девятова входят веселый, разбитной, большой любитель выпить и поухаживать за женщинами Семенов и чопорная Нуйкина, но и приглашает их в свое купе на тут же придуманный «день рождения» сослуживицы Аллы Ивановны. Леня выдает за сослуживицу свою жену, тоже увязавшуюся в «экспедицию», а третьего спутника, Малисова, отсылает в соседний вагон, чтобы не мешался.
Гельман рассказывал, что по поводу подписания актов у строителей существует целый фольклор, множество способов обработки. Однажды драматург сам был свидетелем, как в полупустом вагоне электрички строители поили членов комиссии, добиваясь приемки.
Действие спектакля развивается в комедийном ключе. Конечно, Шиндин ведет предосудительную игру и заслуживает за это сатирического осмеяния. Но уж больно изобретательно и находчиво он действует. И зрители невольно начинают болеть за его нелегкую операцию. А в купе пьют коньяк, провозглашают тосты за «именинницу», Семенов, не подозревая, что рядом муж, обнимает Аллу. Все идет как по маслу. Еще немного, и Леня добьется своего. Но внезапно возвратившийся Малисов портит все дело, разоблачив мероприятие с днем рождения. Возмущенные члены комиссии поднимаются. Уходя, Девятое кладет на столик деньги за выпитое, а Нуйкина колеблется, оставить или забрать подаренные французские духи...
Все рухнуло. Справедливость восторжествовала, а порок наказан. Но не будем торопиться с выводами, пьеса еще не окончена, а Гельман никогда не торопится раскрыть карты — он любит снимать слой за слоем, лишь постепенно подводя зрителей к истине.
Режиссеры спектакля О. Н. Ефремов и Е. В. Радомысленский сразу же переводят действие в драматический регистр. Всем своим поведением Шиндин — Калягин дает понять, что речь для него идет не о потере премии, а о чем-то необычайно важном. О деле его жизни...
Уже без веселого азарта, а с глубокой внутренней болью, унижаясь, бия себя в грудь за нелепый обман, Шиндин — Калягин пытается исправить положение. Хмурый, оскорбленный в лучших своих чувствах Девятое — Евгений Евстигнеев не хочет его ни видеть, ни слышать. И все же Лене удается совершить почти невозможное: Девятое соглашается его выслушать. И Шиндин изливает перед ним душу, раскрывает страшную подоплеку дела. Свой невероятно длинный монолог, прерываемый лишь короткими репликами Девятова, Калягин произносит с истинной страстью и болью, на одном дыхании. Его искренность и убежденность постепенно смягчают недоверие сурового председателя комиссии.
А Шиндин рассказывает об остром, принципиальном конфликте, который возник между его начальником СМУ Егоровым — честнейшим работником, талантливым строителем-новатором, одушевленным высокими целями, и начальником треста Грижилюком, для которого самое главное — показуха, а не реальная польза дела, интересы народа. Чтобы избавиться от Егорова, Грижилюк дал ему нереальное задание: — через два месяца сдать хлебозавод. Сделано было все возможное — завод начал печь хлеб, хоть и осталось много мелких недоделок. Но поскольку акт о сдаче не подписан, руки у Грижилюка теперь развязаны. Он пустит в ход демагогию высшего разряда: рабочий класс ест черствый хлеб, а коммунисту Егорову на это наплевать. И Егорова снимут... А этого допустить нельзя.
Шиндин — Калягин говорит со все большим воодушевлением о том, какой переворот совершила встреча с Егоровым в его личной жизни, как он посвятил всего себя служению Егорову, его делу, его принципам. Он служит ему совершенно бескорыстно, видя в этом смысл своего существования, не требуя взамен ни квартиры, ни телефона, ни повышенного оклада. Пусть жена точит его называет холуем Егорова — ему все равно. Они разговаривают в коридоре вагона, два таких непохожих человека — сдержанный Девятое и кипящий от негодования, подвижный как ртуть Шиндин. Чем дальше идет разговор, тем лучше они понимают друг друга. Леня согласен, что принципиальность и требовательность необходимы, что нельзя потворствовать бракоделам. Но данный случай особый: нужно поддержать в трудную минуту честного, преданного делу человека.
И тут совершается еще одно открытие: Семенов спьяну сболтнул, что зампред Облисполкома, дружок Грижилюка, дал комиссии указание ни в коем случае не принимать хлебозавод. Все свое гневное возмущение изливает Шиндин на Девятова, так вот в чем источник его твердости и принципиальности. Значит, он зря ему исповедовался, приняв за порядочного человека. Убитый, поникший Шиндин идет в тамбур и, разорвав акт на мелкие клочки, выбрасывает их в открытую дверь вагона. Вот теперь он чувствует, что все кончено.
А в противоположном тамбуре нервно курит Девятое, пораженный словами Шиндина. Евстигнеев дает почувствовать напряженную работу мысли своего героя. Он анализирует, сопоставляет, отрывочные факты складываются наконец в цельную картину, все становится ясно. Зная его дотошность и требовательность, зампред специально отозвал его из отпуска и послал к Егорову, а Семенову и Нуйкиной, кроме того, наказал не подписывать акта.
Теперь Девятое поверил Шиндину до конца, что заговор против Егорова действительно существует. Он решительно идет к Шиндину и требует акт для подписи. Не веря своим ушам, Леня срывающимся голосом говорит, что порвал его. И тогда Девятое делает то, чего не делал еще никогда: подписывает чистые листы бумаги. Вслед за ним, плача, колеблясь, это же делает Нуйкина — Е. Н. Ханаева. Кажется, все в порядке, Семенов обещал подписать, если остальные подпишут. Но не тут-то было. Здесь и раскрывается подлинное, подлое лицо этого веселого гуляки. Получив указание, он стоит насмерть, отказываясь ставить подпись. Ни угрозы Шиндина, ни уговоры Девятова на него не действуют. Л. И. Губанов рисует достоверный портрет этакого рубахи парня, но снимает лишь верхний слой образа. Его Семенов противен, а он должен быть страшен. Не Леня Шиндин, а именно Семенов — настоящий холуй, он верно служит тому, кто платит, кто доставляет ему жизненные блага.
Гельман построил пьесу так, что главные действующие лица — Егоров и Грижилюк и их конфликт остаются за пределами сцены. Но масштаб их борьбы ярко отражается в тех драматичных столкновениях, которые происходят перед нами в вагоне, где лицом к лицу сошлись явно неравные силы: на одной стороне — один Шиндин, на другой — Семенов и Малисов. В полном отчаянии Шиндин запирает Семенова в купе, но на станции тот, совсем как гоголевский Подколесин, выскакивает в окно, оставив акт неподписанным...
Скрывается поезд, уходя, Девятое просит, чтобы Егоров связался с ним. Они приобрели мощного союзника, но впереди еще долгая, трудная борьба. На сцене остались только Леня и его жена. Алла уговаривает мужа бросить все и вернуться в Москву, ведь Егорова все равно снимут.
«Нет!»— решительно отвечает Леня Шиндин. Из темноты, зловеще сверкая светящимся глазом, неумолимо движется грохочущая махина электровоза. Но, не двигаясь с места, Леня — Калягин упрямо кричит: «Нет! Нет! Не-е-е-е-е-ет!»
Образ Шиндина — большая удача автора, режиссеров и, конечно, Александра Калягина, удача принципиальная и художественно и идейно. Перед нами — живой, страдающий, борющийся герой, заражающий зрителей своей страстью, болью, гневом, личность социально активная.
В Шиндине слилось воедино то, что существовало прежде раздельно: деловитость, целеустремленность, понимание задач производства — с душевной страстностью, гуманизмом. Эти качества оказались главными и для исполнителя роли Шиндина в спектакле Театра сатиры — Андрея Миронова, хотя акценты в роли расставлены здесь иначе. Если Шиндин — Калягин с самого начала не очень верит в успех, считая, однако, своим человеческим и гражданским долгом не щадя живота бороться до конца, то герой Миронова настроен более оптимистично.
Шиндин — А. А. Миронов азартно и артистично ведет интригу, напоминая временами ловкого и находчивого Фигаро. Неудачи, срывы не обескураживают его надолго. Придумав новые ходы, он снова бросается в бой.
Так же элегантно, театрально решен В. Н. Плучеком весь спектакль Театра сатиры. Действие стремительно перебрасывается из одного купе в другое, и они под музыку поочередно выезжают на авансцену. Актеры увлеченно обыгрывают комические ситуации и черты характеров своих персонажей. Но это не мешает в полную силу звучать острым нравственным проблемам, поднятым Гельманом. Едко высмеивает актриса Н. С. Феклисова свою Нуйкину, которая хочет, чтобы и волки были сыты и овцы целы. Страшен в своем цинизме жизнерадостный мерзавец Семенов в исполнении М. М. Державина.
Самый важный ключевой момент спектакля режиссер выносит к самой рампе. Здесь сходятся в жарком споре массивный, полный глубокого внутреннего достоинства Девятов — Г. П. Менглет и юркий, вертлявый Шиндин — А. А. Миронов. И эти разные люди в конце концов находят общий язык, Шиндин обретает союзника. В его финальном возгласе: «Нет!»— ощутима надежда на победу добра и правды.
Пьесы и спектакли на «производственную тему» обогатили наше искусство — вынесли на сцену новые пласты жизни, социально активных героев, серьезные проблемы, которыми живет советское общество. Эти произведения волнуют людей, вызывают споры, воспитывают непримиримость к недостаткам, гражданское мужество.


Страница четырнадцатая

Вечно живые

Немало лет протекло с того солнечного майского дня 1945 года, когда над страной, над всей планетой пронеслась радостная весть о конце Великой Отечественной войны, о Победе. Но не меркнет в памяти народной грандиозное значение беспримерного подвига советских людей. В снежных полях под Москвой, среди руин Сталинграда, в бескрайних степях между Орлом и Курском встали они стеной на пути гитлеровского нашествия и не только отстояли свою землю, но и освободили народы Европы от фашистского ига, водрузили знамя Победы над Рейхстагом в Берлине.
Тема Великой Отечественной войны привлекала и продолжает привлекать деятелей всех видов искусств как неисчерпаемый источник творческого вдохновения. Рождаются все новые яркие, волнующие произведения, которые являются мощным средством воспитания у нашей молодежи патриотизма, стойкости, мужества. Важная роль принадлежит здесь сценическому искусству, способному показать героев военных лет крупным планом, проникнуть в их внутренний мир, раскрыть истоки героических деяний.
С первых послевоенных лет театры, не довольствуясь только пьесами, активно обращались к военной прозе, перенося на свои подмостки полюбившиеся читателям романы и повести А. Фадеева, В. Пановой, П. Вершигоры, К- Симонова, Б. Полевого, М. Шолохова, Э. Казакевича, а в последние годы — Б. Васильева, В. Быкова, Ю. Бондарева, В. Кондратьева.
Примером творческого отношения к инсценированию военной прозы могут служить «А зори здесь тихие...» по повести Бориса Васильева в Театре драмы и комедии на Таганке.
...Не обычный звонок, а тревожный вой сирены, столь памятный всем, кто пережил войну, зовет нас в зал, где сцена встречает суровым обрамлением — задников и кулисами из пробитых пулями плащ-палаток. А посредине сцены покрытый камуфляжем кузов грузовика. Вот и все оформление художника Давида Боровского, которое по ходу спектакля будет трансформироваться и активно участвовать в действии.
Зазуммерил полевой телефон, и мы услышали голос еще невидимого старшины Васкова, умоляющего майора прислать ему непьющих бойцов зенитчиков. И сразу же вслед за этим по зрительному залу на сцену входит взвод девушек-зенитчиц в гимнастерках и пилотках, с вещевыми мешками за спиной и с винтовками на плечах. Они размещаются в кузове грузовика, раздается команда: «Запевай!» — и, перекрывая шум мотора, звонкие голоса выводят: «Утро красит нежным светом стены древнего Кремля...» Покачиваются в такт движению грузовика девичьи фигуры. Удаляется, затихает песня, а на смену ей с патефонной хрипотцой звучит мелодия уже военных лет: «Утро зовет снова в поход...» Музыка в этом спектакле играет огромную роль — она не только создает необходимую атмосферу, но становится равноправным участником действия.
Ошарашенно смотрит старшина Басков на прибывшее пополнение: непьющие-то они непьющие, но сколько с ними других забот и хлопот. Какие же это солдаты? То, лихо распевая «Кукарачу», они стирают белье и развешивают на просушку свои лифчики и сорочки. То, высоко задрав юбки и выставив напоказ голые ноги, загорают под скупым карельским солнцем, смущая старшину.
Внешне строгим, суровым играет Васкова Виталий Шаповалов. Неласкова к нему судьба: рано остался сиротой, жена бросила, потом маленький сын помер. Отвык старшина улыбаться, вся его жизнь — в службе. Бесхитростный, простой русский человек, Васков только напускает на себя «для порядка» внешнюю суровость, а в душе он, добрый и отзывчивый, жалеет девчат, видя в них будущих матерей, продолжательниц рода человеческого. И его сердце содрогается при мысли, что в их упругие молодые тела могут впиться зазубренные железные осколки.
После впечатляющей сцены ночного боя зенитчиц — снова беспечное веселье девичьих разговоров и задорное мытье в бане под лихие балалаечные переборы. Кузов грузовика, изображавший затем сарай, где жили девушки, теперь приподнялся, открыв окутанные паром голые девичьи ноги и плечи. Кто отжимает волосы, кто трет подруге спину. И все восхищаются фигурой красавицы Жени Комельковой, с которой скульптуры можно лепить...
Под захлебывающуюся речь бесноватого фюрера сверху, будто на парашютах, спускаются темные, зловещие фигуры немецких диверсантов. Звук лопнувшей струны возвещает, что спокойная жизнь для девушек кончилась. Боевая тревога! Сержант Осянина заметила в лесу двух диверсантов. Решив не ожидать подмоги, Васков с пятью зенитчицами отправляется в погоню за ними.
Маленький отряд погружается в лес. Доски, составлявшие кузов грузовика, становятся вертикально, превращаясь в стволы деревьев. Такова природа метафорического искусства: театр дает лишь намек, а зрительское воображение уже само воссоздает заполненный птичьим щебетанием глухой лес, где солнечные зайчики играют на деревьях. А когда доски опустятся и упруго закачаются под ногами, мы поймем, что отряд Васкова вступил на зыбкую почву болота.
Из-за древесных стволов поочередно появляются фигуры то немцев в маскировочных халатах с автоматами на груди, то девушек с винтовками. И создается полное ощущение, что две группы движутся навстречу друг другу. Но что это? Осянина видела только двух, а здесь... Шестнадцать рослых, до зубов вооруженных диверсантов насчитал Васков, а с ним всего пять девушек. Тут нечего и думать об открытом бое, нужна какая-нибудь хитрость.
Васков посылает Лизу Бричкину за помощью, а девушки предлагают изобразить мирных лесорубов, чтобы заставить фашистов, которым невыгодно обнаруживать себя, искать обходной путь к железной дороге и Беломорско-Балтийскому каналу — цели их диверсии. И вот девушки с криками носятся по лесу, валят деревья, а самая отчаянная, Женька Комелькова, сбросив одежду, на глазах у спрятавшихся немцев купается в ледяной воде. Все это изображено, конечно, условно, но очень убедительно. Сверкает между стволами стройная Женька, срывающимся от волнения и холода голосом вызывающе выкрикивает она «Катюшу», а Васков затаив дыхание следит за бесстрашной девушкой, ожидая, что каждую минуту ее может пронзить автоматная очередь... Женька добивается своего, немцы отходят.
Задорно, обаятельно, с огоньком играет Комелькову актриса Н. Шацкая, вызывая неподдельное восхищение своей героиней.
А Лиза Бричкина, торопясь выполнить важное задание, гибнет в болотной пучине. Только крик ее разносится по пустынному лесу. И как последняя вспышка сознания — предсмертное воспоминание — возникает ее лесной кордон, приезжий гость, мечты о любви и счастье. Потом все тонет в темноте, только две руки , жадно тянутся вверх, пытаясь ухватиться за что-нибудь, но безуспешно... Прислонившись к стволам, все пять девушек вполголоса ноют грустную, протяжную песню: «Ох, как жаль, что я монах...»,— совершая своеобразный обряд отпевания. Так будет повторяться после гибели каждой девушки: метафорически сконденсированное изображение последнего воспоминания и песня-поминание...
Следующая очередь — тоненькой, бледной, в очках Сони Гурвич. Только что, примостившись на камне, она читала вслух книжечку стихов Блока:
«Мы — дети страшных лет России Забыть не в силах ничего».
Потом, топоча сапогами, бросилась принести Васкову забытый кисет и застыла, пригвожденная к дереву ножом фашиста. В предсмертный миг оживет перед ней тесная минская квартира, отец-врач со стареньким саквояжем в руке, поседевшая от забот мать... И зазвучит протяжно: «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж...» Нет, никогда не отдадут тебя замуж, бедная Соня, а будешь ты лежать в каменистой карельской земле, выполнив свой долг.
Падает прошитая автоматной очередью Галя Четвертак — бойкая фантазерка, воспитанница детского дома. И с каждой потерей словно кусочек сердца отрывается у старшины.
Какой я вам старшина,— со слезами произносит Васков, обнимая
«А зори здесь тихие...» по Б. Л. Васильеву. Театр драмы и комедии на Таганке.

Старшина Васков — В. В. Шаповалов,
Рита Осянина — 3. А. Славина.
Риту Осянину и Женю Комелькову.— Зовите меня просто Федя, как маманя в детстве звала.

Теперь нет у него на всем белом свете никого дороже этих двух девушек, ставших ему словно родными сестренками. Какое огромное душевное богатство своего героя раскрывает Шаповалов в заключительных сценах спектакля и какую страшную личную трагедию переживает он оттого, что не смог сберечь дорогих ему людей, что и над их могилами должен сделать ножом памятные зарубки.
...«Ночь коротка, спят облака...» — поет красный патефон, по краям которого стоят молодожены — Рита Осянина и ее муж, пограничник. Гремит выстрел и нет мужа, еще выстрел — и нет самой Риты. Только льется с надрывной грустью: «Не кукуй горько, кукушка...» А над гордой светловолосой Женей Комельковой прозвучит ее любимая задорная, так идущая ей песенка: «В лесу, говорят, в бору, говорят, растет, говорят, сосеночка...»
Один остался старшина Васков, запеклось у него сердце от горя за погибших в неравном бою девушек, ослепило его жгучей ненавистью. И, не думая об опасности, один ринулся он на фашистов со страшным, хриплым криком: «Пятеро было девчат, а не прошли вы!» Часть диверсантов скосил из автомата, других взял в плен, вырастая в эпическую фигуру подлинно народного героя.
Но не поднять, не воскресить убитых. Наверное, впервые в жизни не стесняясь, навзрыд плачет суровый старшина. И мы плачем вместе с ним, потому что успели не только хорошо узнать, но и всей душой полюбить этих
пятерых, таких разных, но спаянных одной судьбой девушек. Я видел разных исполнительниц этих ролей. 3. Славина играет Риту Осянину лиричнее, а И. Кузнецова — суше и строже. Т. Жукова комичнее в роли Гали Четвертак, Л. Комаровская — инфантильнее. Лиза Бричкина у Е. Корниловой задумчива, мечтательна, а у М. Полицеймако она ближе к земле, естественнее. И 3. Пыль- нова и Н. Сайко подчеркивают интеллигентность Сони Гурвич, ее увлеченность миром поэзии. Но при любом составе исполнителей на сцене возникала атмосфера удивительной человеческой искренности и взволнованности.
Как и многие постановки театра, эта также построена по принципу монтажа: откровенно натуральные эпизоды монтируются с условно-метафорическими, сцены веселые, комедийные — с трагедийно напряженными и все это сливается в единое художественное целое, увенчанное суровым и трагедийным финалом.
«С берез, неслышен, невесом, слетает желтый лист...» — звучит щемящая мелодия вальса Матвея Блантера «В прифронтовом лесу». Кружатся в танце погибшие девушки, кружатся освещенные солнцем деревья, воплощающие вечную, бессмертную красоту жизни. И рыдает безутешный Васков...
Многие спектакли Театра на Таганке начинаются в фойе. Этот спектакль в фойе заканчивается. Когда зрители, по привычке стремительно выходящие из зала, видят стоящие на лестнице пять горящих фронтовых светильников из снарядных гильз — вечный огонь по погибшим девушкам,— они замедляют шаг и склоняют головы перед их памятью. Эти светильники становятся последним аккордом волнующего спектакля-реквиема.


Тридцать лет спустя

Всенародное празднование 30-летия Победы, естественно, вызвало новый повышенный интерес к теме Великой Отечественной войны. Почетное место в репертуаре юбилейного сезона заняли классические пьесы: «Русские люди» и «Так и будет» К. Симонова. «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие», «Лёнушка» и «Золотая карета» Л. Леонова, «Одна ночь» Б. Горбатова, «Барабанщица» А. Салынского, «Сын полка» В. Катаева. А рядом с ними — новые драматические произведения: «Эшелон» М. Рощина, «Последний шанс» В. Быкова, «Прикосновение» Р. Ибрагимбекова.
Развивая традиции советского театра в решении военной темы, режиссеры и актеры применяют новые выразительные средства, чтобы передать свой сегодняшний взгляд на природу героизма советских людей на фронте и в тылу, на социальные и нравственные истоки нашей победы над фашизмом.
Среди новых драматических произведений заслуженным успехом пользуется «Эшелон» Михаила Рощина. Эта пьеса своеобразна по форме — в ней нет композиционной стройности, сюжетной цельности, каких требует традиционная драма. Недаром автор назвал свое произведение повестью.
Идет из столицы на восток эшелон с женщинами, детьми и заводскими станками. Идет сквозь безжалостные бомбежки, мимо обгоревших вокзалов, обитых голодными беженцами. А в теплушке идет своя жизнь: люди страдают, радуются, ссорятся и сближаются, родятся и умирают — и, несмотря ни на что продолжают верить, надеяться, жить.
Два московских театра — МХАТ и «Современник», — связанные с Рощиным совместной работой, обратились к этой пьесе. В «Современнике» «Эшелон» поставила Галина Волчек; МХАТ пригласил на эту постановку Анатолия Эфроса. Получились спектакли интересные и разные. Оба театра следовали принципам углубленного психологизма, но постановка МХАТ исторически более конкретна, в ней больше бытовых примет времени. Театр как бы вглядывается в прошлое и воскрешает его перед нами. Это ощутимо и в сценическом оформлении Давида Боровского, и в костюмах героинь, и в манере их поведения. Главной деталью декорации является настоящая дверь теплушки, которая катается из одного конца сцены-вагона в другой, разделяя эпизоды.
В отличие от несколько элегического спектакля МХАТ постановка «Современника» драматичнее и напряженнее, и решена она более условно, без особой заботы об исторической достоверности быта. Она начинается как авторское чтение пьесы на труппе, а потом репетиция постепенно и незаметно перерастает в спектакль. И вот уже стол превратился в нары, кто-то завязал платок на голове, преобразившись в старуху, кто-то взял сверток тряпок и закачал его как ребенка. На наших глазах театральные подмостки стали эшелонной теплушкой, и мы поверили магической силе сцены, зажили одной жизнью с обитателями товарного вагона.
Спектакль МХАТ отличается цельностью и единством стилевого решения, актрисы играют ровно, искренне, но несколько односторонне, не раскрывая всего внутреннего богатства своих героинь. Режиссер А. Эфрос, впервые встретившись с этим коллективом, еще не в силах был выявить все грани таланта исполнительниц. Они играют чаще всего какую-нибудь одну, но, как правило, главную черту характера. С. Коркошко акцентирует душевную красоту и удивительную стойкость работницы Маши, Г. Калиновская —- интеллигентность инженера Галины Дмитриевны, И. Мирошниченко — щедрую нерастраченность натуры хрупкой, одинокой Ивы, К. Минина — скрытую под внешней взбалмошностью добрую душу Лавры. С юмором подчеркивают
В.    Дементьева и Н. Назарова агрессивный дух собственничества старой Савишны и ее беременной дочери Тамары.
И образ мужа Тамары, начальника эшелона Есенюка, в исполнении В. Невинного обрел грани, которых лишен этот же образ в спектакле «Современника» у В. Хлевинского. Если у Хлевинского прямолинейный, склонный к точному соблюдению инструкций Есенюк не видит ничего, кроме вверенного ему эшелона, то Невинный со свойственным ему обаянием наделяет коменданта чертами человечности.
Спектакль «Современника» не так строен и ровен, он полон резких углов, контрастов, неприкрытого драматизма. И характеры героинь заострены, жестче противопоставлены друг другу.
...Просыпается население теплушки. Уже суетится ворчливая, всем недовольная Савишна — Л. Иванова и шипит на всех: «Кто взял мою сковородку? Кто взял мое сало?» Ничего хорошего не видит она впереди, пророчит всем гибель. Но не только жадность, злость играет актриса, она дает нам почувствовать и второй план роли — трудную жизнь старой женщины, сделавшую ее такой. И жалость захлестнет наше сердце, когда Савишна будет одиноко умирать на тормозной площадке, но никто не сумеет на ходу поезда откликнуться на ее предсмертный зов...
Баюкает на руках грудного младенца Лена — Е. Миллиоти и все не может забыть и простить себе, что убежала в магазин за мылом и из-за этого не попрощалась с ушедшим на фронт мужем. Наивная и недалекая, она больше других страшится дальней дороги, неизвестности. Хлебнув разведенного спирта, она будет долго беззвучно смеяться, а потом, нацепив на спину котомку, тихонько убежит с ребенком из эшелона. Если умирать, так на твердой земле.
Тоненькая, плакучая Ива — Л. Толмачева каждое утро чистит зубы, делает физзарядку, следит за собой. И в теплушке она не хочет опускаться. Вдруг эта скромная тихоня львицей вступается за жалкого, грязного глухонемого калеку, которого Есенюк по долгу службы хочет ссадить с поезда. Наконец-то одинокая Ива нашла существо, которое нуждается в ее женской жалости, в ее нерастраченной материнской заботливости.
Все мелкие эмоциональные всплески меркнут перед тем, что начинается в вагоне, когда просыпается парикмахерша Лавра — шумная, экстравагантная. дерзкая на язык. Она сразу же становится центром внимания. С темпераментом и блеском играет жизнелюбивую, неунывающую, задорную Лавру актриса Т. Лаврова, открывая в ней вторым планом нежную любовь к мужу Сенечке, который отказался от брони и ушел воевать.
Осуждающе, исподлобья смотрит на Лавру школьница Ира — А. Вознесенская с позиций своего юного нравственного максимализма, а ее сверстница Саня — М. Неелова, до срока повзрослевшая, сосредоточенно несет в себе сокровенную тайну своей первой любви и вдруг выплескивает ее перед Галиной Дмитриевной — Г. Соколовой. У беременной Тамары — Т. Дегтяревой одна забота — муж. У других мужики на фронте, а ее Есенюк здесь, и кругом полно одиноких баб. Вот и сгорает она от ревности и устраивает мужу безобразные сцены.
Мир и покой наступают во время большой стоянки. Вагон ушел в глубину сиены. Все выползли на залитую солнцем землю, с ведрами, с корытами. И уже повисло на рейке выстиранное белье. Утихли ссоры, перебранки, все подобрели, заулыбались...
И резким контрастом к этой мирной сцене — бомбежка. Нарастает шум пикирующего самолета, ринулись вниз на людей софиты, словно само небо опрокинулось на землю. Все присели, съежились, только Лавра стоит, гордо выпрямившись во весь рост и грозя небу:
Сволочи, сволочи! Какие сволочи!
Новый просвет в тучах — напротив остановился военный эшелон с молодыми летчиками, едущими на фронт. Только два часа простояли рядом, а будто породнились. Долго машут им вслед женщины, а Лавра направо и налево щедро раздает все, чем наделили ее летчики, угощает детей шоколадом, а женщин — водкой. На переднем плане, выхваченные из темноты лучом прожектора, сидят две совсем разные женщины — Лавра и Маша. Водка развязала им языки, сделала откровенными. Обнявшись, они на ухо шепчут друг другу секреты про своих мужей.
Загрустила по своему Сенечке Лавра. А Маша с удивительной гордостью говорит о своем Алексее Ивановиче — он и красавец, и работяга каких мало, и заядлый голубятник. Исполнение роли Маши актрисой Аллой Покровской — самая большая удача спектакля «Современника». Актриса буквально сливается со своей героиней — человеком огромного душевного богатства, внутренней стойкости, несгибаемой силы. Это образ большого художественного обобщения, в котором сконцентрировались лучшие черты замечательных русских женщин, вынесших страшные тяготы войны, разлуки, ожидания и выстоявших в лихую для страны годину.
И снова жестокая бомбежка, загорелся вагон, одни его обитатели убиты, другие тяжело ранены. Но эшелон не может, не должен остановиться. «По вагонам!» командует Есенюк. и эшелон продолжает свой путь.
«Вы должны доехать!» — этими взволнованными словами автора заканчивается спектакль «Современника».


Люди с чистой совестью

Обращаясь снова и снова к теме Великой Отечественной войны, режиссеры и актеры ищут все новые ракурсы ее изображения, отказываясь от масштабных батальных сцен, в которых театр не может соревноваться с кинематографом, от остродетективных сюжетов и сосредоточивая главное свое внимание на глубоком и всестороннем анализе человеческих характеров и судеб. Этому способствует и широкое распространение в последнее время малых сцен комнатных театров, позволивших максимально приблизить к зрителям героев незабываемой военной поры.
Истинным событием стал спектакль «Сашка» по повести Вячеслава Кондратьева, показанный в 1981 году на Малой сцене Тетра имени Моссовета Особенности и достоинства спектакля, конечно, определил яркий литературным материал. Первое произведение участника войны, написанное более чем через тридцать лет после изнурительных боев подо Ржевом весной 1942 года, сразу обратило на себя внимание удивительным сплавом исторической подлинности с мудростью сегодняшнего взгляда автора на своего героя. «История «Сашки», писал К. Симонов, представляя читателям повесть Кондратьева,— это история человека, оказавшегося в самое трудное время в самом трудном месте и на самой трудной должности — солдатской» 1еатр (режиссер Г. Черняховский, руководитель постановки П. Хомский) свободно и творчески отнесся к повести, смело переведя ее на язык сцены, причем малой сцены, чему способствует прекрасная инсценировка, сделанная С. Коковкиным.
...Старая женщина неторопливо, старательно подметает щеткой пол, а закончив работу, раздергивает своеобразный занавес, состоящий из заношенных, видавших виды солдатских телогреек. А за ним — лежащий на вокзальной скамье раненый солдат Сашка, удивленно и радостно взирающий на незнакомую ему Москву.
Явно повезло солдату — жив остался после двухмесячных нечеловечески трудных боев, только ранило, да и то в левую руку и кость не задета. Но радость совестливого Сашки омрачает мысль, что он здесь, в безопасности и покое, а его друзья-товарищи и ротный — там, на передовой, под огнем.
Тревожная солдатская память все время обращается к недавнему прошлому, вырывая из него то одни, то другие картины, лица,— и искусство театра мгновенно воскрешает их перед нами.
Режиссер Г. Черняховский решительно разрушает последовательное развитие сюжета, прихотливо перебрасывая действие из настоящего в прошлое, с одного места на другое. Вокзальная скамья превращается то в госпитальную койку, то в скамеечку на берегу Волги, то в деревенскую русскую печь. Время приобретает необычайную емкость, концентрируя в нескольких днях солдатской жизни большую правду о великом народном бедствии и о великой стойкости и мужестве народа.
Сашка в исполнении Сергея Проханова — жизненно точный и удивительно народный образ бывалого солдата. Он еще совсем молод, но есть в нем основательная надежность, прирожденное, с молоком матери впитанное чувство человечности, справедливости, долга. На такого человека можно вполне положиться, он в любом, самом трудном положении не подведет.
...Торопится раненый Сашка в санроту, надеется встретиться там с медсестрой Зиной. Познакомился с ней в эшелоне по дороге на фронт, прикрыл своим телом при бомбежке, поцеловался на прощание. Помнит ли она его, ждет ли? Оказалось, помнит, но, честно говоря, не ждала — очень уж суровые были бои.
Перевязав Сашке рану, угостив спиртом, Зина увела его на укромную скамеечку, тесно прижалась... Но передовая так измочалила солдата, что даже близость женского тела не пробудила в нем желания. Недоуменный, потрясенный, отодвинулся Сашка от девушки, а она заплакала горько, припав к его руке. И почувствовал он в ее слезах не любовь, а, скорее, жалость. И еще благодарность за спасение жизни. Очень искренне передает сложную гамму чувств Зины Л. Кузнецова. По выражению ее глаз, смущенным интонациям голоса Сашка постепенно догадывается, что Зина любит не его, а бравого старшего лейтенанта. Но он великодушно прощает девушку — ведь сердцу не прикажешь. Да и на «старшого» не держит зла. Сегодня он в тылу, а завтра окажется, как и Сашка, на переднем крае...
Конечно, осталась боль в душе у солдата, но новые встречи, впечатления заглушают ее. И здесь, в тылу, война глядит на Сашку своими страшными глазами. Вот раненый без обеих рук — санитарка кормит его с ложечки как маленького. А в глазах Безрукого — Е. Данчевского смертная тоска: кому он нужен, такой беспомощный, даже цигарку свернуть не может сам... Весь перебинтованный, на костылях Жора — Ю. Беркун не перестает восхищаться всем вокруг. Еще бы — жив, да впереди месяца два отдыха в госпитале. Но не суждено ему насладиться даже коротким отдыхом. Сошел с тропинки и подорвался на мине, только шлем танкистский остался...
На высшем накале чувств, может быть, даже слишком экспансивно ведет роль лейтенанта Володи В. Гордеев. Жжет ему сердце память о том, как в первом же бою неосмотрительно потерял он часть своего взвода, немолодых, семейных бойцов — «отцов». И не может простить себе этого.
Один случай особенно сближает Сашку с Володей. Недовольные слабым питанием раненые требуют начальство, к ним спускается самодовольный, упитанный интендант и начинает высокомерно их увещевать. Горячий, несдержанный Володя запускает вслед интенданту фляжкой. За это ему грозит разжалование, а то и трибунал. И Сашка, повинуясь мгновенному порыву, берет вину на себя. Что могут сделать ему, рядовому бойцу, — дальше переднего края все равно не пошлют.
Вот Сашкина память приводит нас к самому удивительному и решительному его поступку, который становится нравственной кульминацией спектакля. В бою взял Сашка «языка» и ведет в батальон, втайне надеясь, что его пошлют потом с пленным в штаб бригады и он увидит там Зину. Пленный
попался неказистый — молодой, худой, совсем не похож на заядлых фашистских вояк. И на Сашкин вопрос ответил, что он «нихт фашист», а «зольдат», в мирное же время — «штудент». Пожалел Сашка испуганного фрица и стал объяснять ему, что Красная Армия пленных не расстреливает. Даже дал ему нашу листовку, где сказано, сколько немцам полагается в плену «брот» и «буттер».
Да не в добрый час привел Сашка пленного к командиру батальона. Мордастый, нагловатый ординарец — В. Горюшкин долго не пускает их в землянку. Накануне погибла любимая девушка комбата, медсестра Катенька, и не в себе капитан, безуспешно пытаясь заглушить свое горе вином и песней. С ненавистью смотрит комбат на вытянувшегося в струнку, бледного немца. А когда тот упорно отказывается отвечать на вопросы, комбат приказывает Сашке резко и безоговорочно: «Немца — в расход!»
Не раз стрелял Сашка во врагов на поле боя, но он не может представить себе, как убьет безоружного, беспомощного человека.
«Не могу я, товарищ капитан... Ну не могу. Слово я ему дал», — растерянно лепечет Сашка, понимая, что все его слова ни к чему.
«Выполняйте», — отрезал капитан и отвернулся.
И повел Сашка немца, стараясь не смотреть ему в глаза. А за ними увязался ординарец, жадно поглядывая на часы и сапоги пленного. Понял немец, что его ждет. Вытащил и зло разорвал листовку. Потом дрожащими руками стащил сапоги, отстегнул часы. Лицо белое как мел и глаза уже неживые.
Почувствовал Сашка, что не поднимется у него рука расстрелять пленного, не может он опозорить свое красноармейское слово, пусть что хотят с ним делают. А тут показался комбат, без фуражки, грозно глядя исподлобья. Понял Сашка, что несдобровать ему, знал, чем грозит невыполнение приказа командира. И все же прямым, непокорным взглядом встретил тяжелый взгляд капитана.
Эту сложнейшую эмоциональную сцену, как и весь спектакль, актеры играют на расстоянии протянутой руки от зрителей. Здесь не за что спрятаться, нельзя сфальшивить — только подлинная правда чувств и действий способна убедить и потрясти зал. Несколько секунд, но очень долгих драматичных секунд, длится пауза. Наконец комбат отводит глаза, произносит глухо: «Немца отвести в штаб бригады. Я отменяю свое приказание» — и уходит.
Сильно, внутренне наполненно исполняет А. Ливанов роль комбата, сумевшего подняться над своим личным горем, своей ненавистью и понять высшую правоту солдата.
За эти минуты Сашка — С. Проханов взрослеет, мужает у нас на глазах, пережив такое испытание, которое не забудет никогда, покуда будет жив. И Валерий Сторожик, играющий немца, потрясает зрителей, когда пленный, с трудом веря в совершившееся, постепенно возвращается к жизни. И вдруг падает как подкошенный на колени перед Сашкой, обхватив его колени и содрогаясь всем телом от рыданий. Гремит над двумя солдатами бессмертная мелодия «Реквиема» Моцарта. И невозможно сдержать слез восхищения русским солдатом Сашкой.
Это только потом, в сознании зрителей, все эти события Сашкиной жизни выстроятся так законченно, одно за другим. В спектакле же они причудливо, сложными ассоциативными ходами переплетаются между собой. А над ними доминирует история с пленным немцем, протягиваясь стежками через весь спектакль и как бы вбирая в себя другие мотивы.
В первый раз пленный немец появляется почти в самом начале спектакля. Но сцена с ним все время перебивается другими эпизодами. Привел Сашка пленного к комбату, и следом идет эпизод на скамейке с Зиной. Случай в госпитале с лейтенантом Володькой вклинивается перед тем, как комбат приказывает расстрелять фрица. Колеблется Сашка, как ему поступить с пленным, а в это же время госпитальный старший лейтенант грозит ему, убеждает не брать на себя Володькину вину. И тут же сам Володька, заливаясь слезами, рассказывает, как погубил свой взвод, бездумно выполняя приказ...
В этой, казалось бы хаотической, смеси лиц, реплик, событий, одновременно ворвавшихся в Сашкину память из разных мест и времен, есть своя очень крепкая логическая связь. Речь все время идет об одном — о необходимости взять ответственность на себя. Пойти во имя своих убеждений, совести, справедливости на риск, на опасность, на жертвы.
То, что в повести Кондратьева разворачивается последовательно, постепенно, здесь, в спектакле, при высоком накале мыслей и страстей спрессовано на малюсеньком временном пятачке, когда Сашке на наших глазах, по существу одновременно, приходится решать сложнейшие нравственные вопросы: простить ли Зину? выдать ли Володьку? убить ли пленного?
А комбат, растягивая мехи гармошки, с песней «Стоим на страже всегда, всегда...» тяжело и неумолимо, как танк, движется на него. И, прикрыв плечом немца, Сашка решительно — будь что будет — швыряет шапку о землю: делайте со мной, что хотите, а не могу я пойти против совести!
Взгляды всех в это мгновенье прикованы к Сашке: Зины, Володьки, Безрукого, старшего лейтенанта, ординарца, комбата. Первым отводит свой взгляд комбат. Он уходит, тяжело шагая и продолжая хрипло напевать свою «Дальневосточную»... И все, на сцене и в зале, переводят дыхание. Сашка выстоял.
Уходит спасенный Сашкой пленный и у лестницы сталкивается со взглядом старой Матери, вздрагивает от ее крика боли и горя. Мать — О. Калмыкова сурово и просто рассказывает нам свою печальную историю о том, как навестил ее сын и снова ушел воевать. А потом вещее материнское сердце потянуло ее на поле боя, и там среди мертвых тел нашла она своего тяжело раненного сына. Попыталась вытащить его, да начался обстрел, и не дал фашист уйти сыну живым...
Все это время наверху, на галерее, безмолвно стоят женщины-солдатки в темных вдовьих платочках. Теперь они спускаются вниз, и перед нами деревня, куда прибрели по дороге в госпиталь Сашка и Володя. Здесь установлен порядок: женщины по очереди берут солдат на постой. Сегодня очередь Степаниды. Но вот от толпы отделилась молодая красивая женщина и, указывая на Сашку, решительно сказала: «Этого ясноглазого я к себе возьму. Пойдешь, парень?»
Подумалось сперва Сашке, что просто соскучилась солдатка Паша по мужику, А когда увидел в избе на стене фотографию ее мужа, с самого начала войны не подававшего о себе вестей, понял: очень уж похож на него. Это и привлекло к нему Пашу. Накормила она солдата, напоила, а потом одарила своей нежной женской лаской. Очень строго, целомудренно поставлена эта сцена, и очень строго и целомудренно сыграла И. Аленикова Пашу, женщину тяжелой судьбы, не потерявшую гордости и достоинства.
И когда на следующее утро Володя хитро, с намеком подмигивает Сашке, тот отвечает задумчиво и серьезно, погасив Володину ухмылку: «Хорошая женщина очень, сердечная».
Снова московский вокзал. Снова Сашка здесь после своих мысленных блужданий по недавнему тревожному прошлому.
Как уже говорилось, главным элементом оформления спектакля художник О. Шейнцис очень удачно выбрал солдатские телогрейки — вытертые, прожженные, пробитые пулями. Бережно достает Сашка из карманов этих телогреек, хозяев которых, верно, уже нет в живых, до боли знакомые, до дыр зачитанные треугольнички фронтовых писем и аккуратно раскладывает как память тех лет.
Один за другим выходят уже снявшие военные