Общение

Сейчас 405 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Если даже вы в это выгралисъ,
Ваша правда, так надо играть.
Б. Пастернак

О Моцарт, Моцарт!
А. С. Пушкин

Уже почти нет белых пятен в сюжете трагического финала его жизни.
Сорок лет упорно стучалась в двери различных начальников и учреждений Мария Алексеевна Валлентей — внучка Мастера и секретарь Комиссии по его творческому наследию, а за ней — историки, юристы, публицисты. И теперь мы знаем реальные обстоятельства неправого суда - вплоть до деталей, до номеров тюремных камер, где мучили Мейерхольда.
«Мейерхольдовская библиотека» за эти годы разрослась до нескольких книжных полок: воспоминания, исследования, сборники документов. Новинки этой библиотеки за несколько лет — двухтомное собрание стенограмм «Мейерхольд репетирует», подготовленное Майей Ситковецкой, книга, на страницах которой общаешься с Мастером без посредников и без очевидцев, часто становившихся невольными редакторами, блистательно изданная альбом-монография А. А. Михайловой «Мейерхольд и художники», сборник публикаций и статей «Мейерхольд. К истории творческого метода», составленный петербуржскими исследователями Н. Песочинским и Е. Кухтой, переиздания книг Юрия Елагина и Давида Золотницкого, книга очерков Владимира Колязина о русско-немецких художественных связях, где прослежены эстетические трансформации идей русского авангарда на немецкой почве. А рядом с ними вышедшие в Париже вдумчивые и объемные работы наших французских коллег Беатрис Пикон- Валлен и Жерара Абенсура, в которых умно и тонко прослеживается не только творческий путь Мастера, но и атмосфера, окружавшая его художественные и нравственные поиски. И, наконец, плод уже многих лет работы группы мейерхольдоведов во главе с Олегом Максимовичем Фельдманом — первый том мейерхольдовского «Наследия», открывающий немногочисленные автобиографические тексты Мейерхольда, его записные книжки, письма, документы, связанные с разнообразными ситуациями в творчестве и личной жизни, фрагменты режиссерских партитур. Точные и аргументированные комментарии к ним, включающие воспроизведение режиссерской графики, вместе со вступительной статьей Б. И. Зингермана, с первых же страниц вводят заинтересованного читателя в масштаб творческого процесса, обозначаемого обычно скупыми и достаточно банальными словами «эстетические поиски Мейерхольда».
...Со дня официальной гражданской реабилитации Мастера прошло сорок пять лет. 10 января 1955 года Татьяна Сергеевна Есенина — падчерица Всеволода Эмильевича — пишет письмо на имя Председателя Совета Министров СССР Н. А. Булганина с просьбой рассмотреть вопрос о реабилитации отчима.
Почему письмо было послано Булганину, а не в Прокуратуру, не в МГБ, не в суд?.. Во-первых, процесс реабилитации невинно пост задавших при Сталине только начался, и никто толком не знал, в какие именно инстанции следует обращаться уцелевшим родственникам. Но была и еще одна серьезная, как мне казалось, причина: Николай Александрович Булганин — в тридцатые годы Председатель Моссовета — хорошо знал Всеволода Эмильевича, как говорила Татьяна Сергеевна — «симпатизировал нам». Да что скрывать дела давно минувших дней — московский градоначальник был сильно увлечен Зинаидой Николаевной и часто оказывал ей знаки внимания, явно выходившие за рамки простого зрительского обожания.
Дело поступило в Главную военную прокуратуру к следователю лейтенанту Борису Ряжскому. Для него имя Мейерхольда было пустым звуком, и как честный человек и профессионал, он решил поближе познакомиться с личностью «клиента». И он начал спрашивать людей, которые не испугались вспомнить, что они ученики или соратники Мастера. Удивительные по своей искренности письма, с восхищением и надеждой, нам удалось собрать в хронике событий «Возвращение Мастера», которая вошла в «Мейерхольдовский сборник», вышедший под редакцией Валерия Фокина и автора этих строк в начале девяностых годов — к пятидесятилетию со дня гибели Мейерхольда.
Безоговорочно «За» - литераторы Б. Пастернак, И. Эренбург, Н. Эрдман, Назым Хикмет, Л. Маяковская, композиторы Д. Шостакович, М. Гнесин, режиссеры и артисты М. Бабанова, И. Ильинский, Ф. Каверин, А. Яблочкина.
Категорически отказался отвечать на вопросы следователя Н. Г. Охлопков, уклонился от встречи М. И. Царев.
Художники Кукрыниксы безо всякого вызова явились в прокуратуру и потребовали, чтобы их «мнение о невинности Мейерхольда было учтено».
В конце ноября 1955 года Б. В. Ряжский передает дело в Военную Коллегию Верховного суда СССР — не согласовывая своего предложения о реабилитации ни в ЦК партии, ни со своим непосредственным начальством. 26 ноября дело рассмотрено, пру говор «от 1 февраля 1940 года в отношении Мейерхольда-Paйxa В. Э. по вновь открывшимся обстоятельствам отменен, и дело за отсутствием состава преступления прекращено».
Но ведь мы живем в стране, в которой «телефонное право» выше любого суда, даже если он называется Верховным.
И началось.
Борис Васильевич Ряжский рассказывал:
— 1 декабря мною было отправлено министру культуры Н. Михайлову официальное письмо о том, что В. Э. Мейерхольд полностью реабилитирован. Министерство восприняло это известие как взрыв атомной бомбы. От министра тут же был звонок моему начальнику. Тот вызвал меня: «В чем дело? Ты в ЦК сообщил?» Заставили меня составить справку для ЦК. Очень большую справку я составил. Те мужики, прокуроры-полковники, которые меня тогда подняли, очень хорошо ко мне относились, научили, как эту справку строить. Приложил я к ней все имевшиеся материалы. Принес ее и все свои талмуды в ЦК, кладу на стол. Велели мне объяснить, на каких основаниях я провел реабилитацию. «Вот, — говорю, — справка, здесь все перечислено». В ответ было сказано: «Так-то так, но вы делаете глупость». И еще было сказано, что я превысил свои права и полномочия. «Извините, — отвечаю, — я молодой». Пожурили меня строго, сделали выговор, сказали, что не дорос до центрального аппарата. Но Верховный суд — высшая инстанция, отменять его решения было бы нехорошо, посмотрели, посмотрели и сочли это нецелесообразным.
Свою награду лейтенант Ряжский получил — его отправили на несколько лет в маленький северный гарнизон, практически в ссылку. Но дело было сделано. По крайней мере, так казалось многим. По меткому выражению Эренбурга, «слово «Мейерхольд» перестало быть синонимом слова «уголовщина».
Тем не менее для нового поколения — и зрителей, и работников театра — Мейерхольд и его творчество по замыслу хозяев страны — аппарата ЦК КПСС — должно было оставаться terra incognita.
В «Опыте поэтической биографии» Наума Коржавина есть замечательное описание принципов образования моего поколения, образования, основанного на низкой культуре мысли и вытекающей из этого способности не задавать ни себе, ни другим ненужных вопросов: «В идеологическом воспитании молодежи, которому, казалось бы, придавалось такое большое значение, господствовал бессмысленный и беспринципный прагматизм. Людей воспитывали так, как будто они рождены для того, чтоб помочь или облегчить партии и правительству проведение ближайших мероприятий, а даже не для борьбы за коммунизм вообще, То есть не только действия людей, а само их мировоззрение, сама духовная структура централизованно формировалась согласно требованиям минуты. Как будто люди — мотыльки и живут только один день».
Уровень культуры самих начальников я проиллюстрирую таким эпизодом. После того как секретарь парткома МГУ предупредил устроителей намечавшегося вечера Мейерхольда в ДК гуманитарных факультетов, что партком категорически запрещает это мероприятие, пока не получит указание из горкома партии, устроители записались на прием в это учреждение.
В прохладном холле большого серого здания на улице Куйбышева возле постового милиционера их встретил молодой щеголеватый мужчина, который приветливо сказал:
— Ваш вопрос рассматривается у Марии Арсеньевны Павловой.
По недоумению на лицах гостей он понял, что эта громкая фамилия им незнакома, и пояснил:
— Она ведет у нас все театры и всех литераторов Москвы.
Павлова была одета в очень строгий, черный костюм, неприветлива лицом, а еще больше взглядом через очки в тонкой золоченой оправе.
— Вам больше заниматься нечем, как изучать сомнительные страницы театральной истории?! Забыли? Ну и хорошо, что забыли всякий формализм! — Она приступила к разносу, едва визитеры переступили порог.
Гости решили было остановить хозяйку кабинета самым, как им казалось, важным аргументом:
— Ну раз Мейерхольд реабилитирован, то следовательно...
— Ничего из этого не следует, — отрезала Павлова. — Мейерхольд реабилитирован как гражданин, но его сомнительное художественное творчество...
— По-вашему, Мария Арсеньевна, выходит, что Мейерхольда расстреляли за спектакли?
Смутившись, но лишь на мгновение, Павлова выдвинула новый аргумент:
— Соберутся, бог знает чего наговорят и неизвестно какие безобразия устроят! Вот был недавно вечер режиссера Таирова из закрытого Камерного театра. Одно название чего стоит — Камерный, будто уголовный... Так вот, выступала там актриса, она Таирову то ли жена, то ли любовница, фамилию не могу сейчас вспомнить...
— Коонен, — не выдержал один из визитеров. — Алиса Георгиевна Коонен, вдова Александра Яковлевича Таирова.
— Вот именно — Конева, Конёва, — воскликнула Павлова...
Но вечер все-таки был, и были выступления великих артистов, и с выставки, устроенной Бахрушинским музеем и ЦГАЛИ, публика не расходилась до четырех утра, и до полуночи толпа не попавших в университетский клуб стояла на улице, и никаких безобразий, ожидаемых властями, не произошло, хотя начальник районного отделения милиции, лично наблюдавший за порядком, не без остроумия назвал все происходящее «сеансом неповиновения».
Почему я так подробно останавливаюсь на этом уже давнем вечере 1961 года? Это был своеобразный перелом в общественном отношении к наследию Мейерхольда.
Вскоре началась активная работа над первым сборником воспоминаний, К. Л. Рудницкий сел за первую серьезную научную монографию о Мастере, из спецхранов достали сохранившиеся экземпляры двухтомника Н. Д. Волкова (вот бы переиздать сейчас
сколько наивных глупостей сразу уйдет из обихода), и даже КГБ пообещало найти могилу Всеволода Эмильевича — и оно сделает это еще через тридцать лет, на помойке кладбища Донского монастыря, которое летом 1991 года окажется местом «захоронения невостребованных прахов 1930 — 1942 гг. включительно», ее назовут «общая могила № 1» и даже по инициативе нового районного КГБ поставят скромный, но изящный памятник с надписью «Жертвам необоснованных репрессий»…
Постепенно уходила необходимость «защищать Мейерхольда» от тупости и страха чиновников разного рода, которых он пугал и будет вечно пугать свободой своего творческого мышления. А от глупости людской и сплетен серых околотеатральных завистников разве убережешься? Наплевать...
Постепенно уходят легенды — они окружали имя и жизнь Мастера особенно после его смерти.
Где и когда арестован и погиб? Даже в Большой Советской Энциклопедии, в дополнительном томе, вышедшем после реабилитации, стоит дата смерти —
год, а в театральных кулуарах и кулисах до самого недавнего времени бытовали рассказы о некоем благородном то ли артисте, то ли поклоннике Всеволода Эмильевича, который будто бы после войны в таежном лагере спасал его от голодной смерти, деля скудную зековскую пайку.
Получила распространение и версия популярного телеведущего, поведавшего миру о том, что Мейерхольда арестовали у подъезда Центрального дома актера на улице Горького «сразу после того, как на Всесоюзной режиссерской конференции он выступил с гневным протестом против сталинской политики в искусстве и литературе».
Эту версию вспоминают, ссылаясь обычно на текст упомянутой речи, опубликованной в качестве приложения в книге Юрия Елагина «Темный гений», вышедшей в 1955 году в Америке (а теперь и у нас) с предисловием Михаила Александровича Чехова. Сам этот факт мог бы придать версии некоторую достоверность — из уважения к М. А. Чехову.
Увы, в своей книге — в принципе достаточно убедительной и не лишенной своеобразия, — текст последней речи Мейерхольда Ю. Елагин сочинил заново, и оратор предстает в ней таким, каким хотели бы видеть и слышать его друзья, ученики и соратники, особенно уже освободившиеся от советского паспорта.
Истина жестока. В своей речи на режиссерской конференции 1939 года Мейерхольд благодарил (!) Сталина и партию за его инициативы и личные подсказы художникам, заявил: «Я потерял театр, но надо считать правильным постановление ЦК партии и нашего правительства, что этот театр был закрыт».
Не помогло.
Машина была уже запущена всерьез. Недаром «Известия» публикуют специальную полосу под заголовком «О театре Мейерхольда», где печатаются статьи-доносы за самыми авторитетными у толпы подписями.
«Вы явились автором целого ряда спектаклей, которые клеветали на нашу советскую действительность». Это Борис Васильевич Щукин — легендарный вахтанговец и исполнитель роли Ленина в только что выпущенных фильмах.
«Мейерхольд, который считал себя революционером в искусстве, оказался реакционером. Вс. Мейерхольд сумеет работать в другом театре и проявить себя там как режиссер и актер. Но театром он руководить не может, и театр им. Мейерхольда не нужен советскому зрителю». А это — Пров Садовский, народный артист СССР, звезда и будущий худрук Малого театра.
«Я в течение долгого времени мучительно ощущал отсутствие в театре имени Мейерхольда принципиальной репертуарной линии...» — а это любимый ученик и ведущий актер ГОСТИМа Михаил Иванович Царев.
И еще один критик — правда, в театре начинающий, но в народе весьма авторитетный.
«Банкротство театра Мейерхольда — это логический конец ошибочного пути!»
Подпись — полковник В. Чкалов, Герой Советского Союза.
Можно, конечно, посочувствовать кое-кому из авторов этих прокурорских рецензий — может, на них давили не меньше, чем на самого Мейерхольда. Однако никакие реальные тучи над ними не были замечены, так что скорее всего справедливо вспомнить библейский диалог:
« — Нас всех так учили.
—Учили всех, но почему ты оказался первым учеником?»
Фотографию, опубликованную через несколько дней после режиссерской конференции в разных газетах, перемонтировали, в кресло В. Э. Мейерхольда рядом с А. Я. Вышинским, который только что сменил кресло Генерального прокурора СССР на кабинет заместителя Предсовнаркома, усадили А. Д. Попова, потому что Мейерхольд уже сидел в одиночке ленинградского НКВД. Его арестовали ранним утром 20 июня 1939 года у подъезда дома на Карповке, где находилась его ленинградская квартира (когда в городе на Неве построили этот ленинградский «Дом на Набережной», лично С. М. Киров распорядился, чтобы В. Э. Мейерхольду выделили квартиру в бельэтаже, надеясь привлечь режиссера к более активному сотрудничеству с местными театрами).
Мейерхольда арестовывала бригада питерских чекистов во главе с приехавшим из столицы спец-уполномоченным Антроповым. Потом сутки во внутренней тюрьме на Литейном, и письменное признание во всех грехах, занимающее несколько страниц. В объеме этого документа ответ на вопрос, почему Мейерхольда задержали на двое суток в Ленинграде, а не этапировали немедленно в Москву, как было приказано из столицы. Мейерхольд вроде бы «раскололся», и чекисты, наблюдая, как арестованный исписывает один лист бумаги за другим, боялись спугнуть его. Потом была Лубянка, «допросы с пристрастием», читай пытки, новые признания.
А еще через несколько дней — 16 и 17 ноября — категорический письменный отказ от всех признаний, выбитых — в буквальном смысле этого слова — и на Литейном, и на Лубянке. Отказ, который поставил следователей в положение полных идиотов. Они ведь готовили Мейерхольда к новому, массовому процессу, задуманному Сталиным и его ближайшими подручными. Военных уже постреляли. Неугодную часть партийного и государственного руководства казнили по приговору так называемого суда над участниками право-троцкистского блока. Пора было браться за интеллигенцию.
В подсудимые готовили уже арестованных — журналиста М. Кольцова, писателя И. Бабеля, режиссера В. Мейерхольда. Они значились в сценарии лидерами заговора. А еще дела заводились на Ю. Олешу, Б. Пастернака, И. Эренбурга и еще десятки, если не сотни музыкантов, артистов, художников...
В кругу людей, тщательно изучавших эту историю, бытуют два мнения о том, почему Пахан отказался от процесса. Во-первых, началась явно неудачная для него война с Финляндией, и тратить силы на очередную кровавую бойню внутри страны Сталину показалось неразумным. А во-вторых, смутила стойкость арестованных и четкость, с которой, уже подписав первые признания, они категорически их опровергали в своих обращениях в вышестоящие инстанции, в личных письмах к Сталину, Молотову и Берии.
Оказалось, что маршала Тухачевского и члена Политбюро Бухарина напугать легче, чем режиссера Мейерхольда.
И в этом действительно существует своя логика, ибо реакция художника на трагическую действительность всегда непредсказуема.
Закономерность или случайность — неведомо. Но по рассказам близких Всеволода Эмильевича, свидетелем ареста оказался тоже возвращавшийся из гостей ранним июньским утром (белые ночи!) Дмитрий Дмитриевич Шостакович, живший в том же доме и в том же подъезде. Подробности этой ситуации неизвестны, а точнее, не полностью достоверны.
Дмитрий Дмитриевич на эту тему не распространялся, хотя сам факт и не отрицал. О Мейерхольде он всегда говорил с огромной нежностью, хотя далеко не все пьесы, которые ставил ГОСТИМ, ему нравились и далеко не все спектакли он одобрял. Но в принципе о Мейерхольде он отзывался с пиететом, часто вспоминая при этом, как однажды, когда он жил в квартире у Мейерхольда на Новинском бульваре, там случился пожар. Шостаковича дома не было, и когда он прибежал, то увидел, что дом горит, пожарные стараются вовсю, а Всеволод Эмильевич стоит полураздетый и держит в руках одну-единственную вещь, которую вынес из огня — ноты нового сочинения своего квартиранта.
Вернувшись после ареста Мастера через несколько дней в Москву, композитор сочинил главную тему своего нового сочинения, которое позднее станет известно под названием «Седьмая симфония». «Тема рока» — пишет он на листе нотной бумаги. И добавляет — «Памяти Мастера».
Ранним утром 2 февраля 1940 года помнач! отдела НКВД СССР ст. лейтенант Калинин выстрелом в затылок приведет приговор Военной коллегии Верховного суда СССР в составе армвоенюриста В. В. Ульриха, бригвоенюриста Д. Я. Кандыбина и военюриста I ранга В. В. Буканова от 1 февраля 1940 года в исполнение.
Заседали прямо в Бутырке, в комнате спецследователя. Комната сохранилась, и кожаный диван, на котором расположились три ублюдка, приговорившие гения к физическому уничтожению, тоже сохранился.
Я снял этот диван в телевизионном фильме, который, к сожалению, не дошел до экрана.
Алексея Васильевича Калинина, который умудрился в справке о расстреле перепутать имя казненного, я снимал тоже — на фотографии в небольшом бутырском музее. Много лет он в чине полковника был начальником этой тюрьмы.
Случился у меня с теленачальством конфликт — его смутила трагичность истории.
Монтировал этот фильм молодой и, по-моему, талантливый театровед Вадим Щербаков, которого я еще на стадии работы над сценарием позвал в помощники и в соавторы. Не знаю уж — чем прельстился мой молодой коллега, но двухсерийный фильм он выпустил под своим именем, все «тюремные» эпизоды подтасовав — или резко сократив, или выбросив вообще.
Кого он при этом охранял — лично полковника А. В. Калинина, который, конечно, не мог упомнить всех им расстрелянных, или организацию, которую представлял бывший помнач I отдела НКВД, мне неизвестно, да и не слишком интересно. У этой «конторы» руки, конечно, длинные, и память компьютерная, и силы — немереные, но стоит ли их так бездарно тратить?
Еще одна мейерхольдовская легенда уходила гораздо медленнее — о его конфликтах, или, напротив, о его близости с Художественным театром и со Станиславским написаны тома.
Но, похоже, проблемы такой не было вообще — несмотря на гневные монологи, разумеется, «на публике»... В кругу «своих» Всеволод Эмильевич снял вопрос в самый разгар «конфликта» полушутливым замечанием: «Это прежде так говорили примитивно: «Станиславский — это от внутреннего к внешнему, а Мейерхольд — наоборот, от внешнего к внутреннему». Это — схематически, так не бывает. Одно из двух: или мы оба художники, или мы оба сапожники».
Статистика в искусстве — дело чрезвычайно сомнительное, но и не считаться с ней нельзя.
Вхождение Всеволода Эмильевича в труппу Художественного театра было непростым.
Немирович принимает его прямо на второй курс в Филармоническое училище, но на первом же экзамене высказывает сомнение: «Темперамент несильный, тон гибкостью не отличается, голос глуховат, лицо не очень благодарное». Словом, тройка, в лучшем случае.
Но уже к выпуску из училища настроение Немировича меняется, и его характеристика Мейерхольда: «Явление исключительное».
Царь Федор Мейерхольду не достался, но он участвует в открытии Художественно-Общедоступного театра, во второй по значимости роли на премьере «Царя Федора Иоанновича» — в роли князя Василия Шуйского.
И потом за один только сезон он играет в 96 представлениях, 40 раз он в роли Шуйского, 19 раз исполняет роль Треплева, а еще принц Арагонский, Тирезий в «Антигоне», маркиз Форлипополи в «Трактирщице» и др.
В «Смерти Иоанна Грозного» А. Толстого, премьера которого состоялась в день открытия второго сезона, он с шестого спектакля заменяет в заглавной роли Станиславского.
Возможно ли это все без поддержки руководителей коллектива?
Уход Мейерхольда из труппы «художественников» еще ждет своего неангажированного исследователя. Ясно лишь, что дело не только в «материальном неудовлетворении» Мейерхольда, которого не взяли в пайщики — по новому Уставу театра это были лучше обеспеченные. Скорее, надо искать разгадку в проблемах творческих отношений внутри коллектива, уже отказавшегося от слова «общедоступный».
Но тут требует анализа такая ситуация. К 1905 году Станиславский начинает очень остро ощущать необходимость чисто эстетического поворота в работе, задумывает студию и... приглашает ведать ею Мейерхольда.
Тема отдельной статьи — бережные, чтобы не сказать нежные, отношения К. С. и В. Э. друг к другу, апофеозом которых становится приглашение Мейерхольду — оскорбленному, раздавленному, униженному - занять кресло за режиссерским столиком рядом со Станиславским в его Оперной Студии.
Шел 1938 год.
Прошло больше чем полвека, и теперь самое время прикоснуться к наследию Мастера, как к источнику подлинной художественной страсти.
Театроведение как наука подразумевает в этом случае тщательный структурный анализ композиции спектакля, отдельных режиссерских приемов, излюбленные сценографические решения, стабильные или, по крайней мере, часто повторяющиеся способы освоения сценического пространства и так далее.
Мейерхольд этому анализу поддается плохо, и не только потому, что редко повторял сам себя. Он творил не как ремесленник, а как художник, который каждый раз создает чудо, удивляющее прежде всего его самого. Можно ли реконструировать его спектакли на сцене или на бумаге?
Пробовали. Умные и серьезные ученые и режиссеры пробовали, пользуясь методами самого Мастера, воссоздать заново его сценические прозрения. Иногда даже с теми актерами, которые были заняты в мейерхольдовском оригинале.
Ничего хорошего не получалось, несмотря на все старания. Срабатывало пушкинское предупреждение, о котором говорил Сальери: «поверить алгеброй гармонию» можно только «звуки умертвив». Не зря же умный и талантливый Сальери напоминает — «музыку я разъял как труп».
К сожалению, в этом положении неизбежно оказывается любой исследователь и любой подражатель Мастера, отсюда, наверное, и ругательное слово «мейерхольдовщина», появившееся в устах Всеволода Эмильевича на самом пике его театральной славы.
Реальная жизнь театра много раз уже доказала, что исследовать Мейерхольда и следовать ему можно, лишь погружаясь в логику его чувств, ощутив, как свою собственную, его интуицию и эстетические критерии. И, что не менее важно, — пытаясь понять источники его поступков, его художественных решений, его симпатий и антипатий. А это оказывается почти невозможным.
Много лет назад, студентом, пришел я к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу расспрашивать о Мейерхольде и услышал:
Чем ближе вы будете к нему приближаться, тем дальше он от вас окажется, потребуется очень много ваших сил, чтобы символ и стимул соединились...
Символ — это наш собственный поиск соответствия образцу, каким Мейерхольд стал для многих художников XX века.
Стимул — желание если не разгадать, то приблизиться к познанию его профессиональных качеств и действий.
Перекресток этот — как горизонт в море...
«Мейерхольд — гений. Это не оценка, а рабочее определение», — не знаю, кто произнес первый эту фразу, но она стала расхожей, потому что точна.
Едва ли не самая характерная черта его: каждое «сегодня» он яростно отрицал то, что делал и утверждал «вчера».
Для человека менее талантливого это превратилось бы в беспринципные метания.
А у Мейерхольда каждый «зигзаг« его творчества рождал новое направление в искусстве, и они до сих пор питают мировую культуру...
Конфликты и противоречия? Они естественны для жизни Мастера, без них невозможен поиск. Кстати, о противоречиях и политических пристрастиях — позволю чисто субъективное: мне кажется, что противоречия — и восторги! — о которых любят говорить очевидцы событий, чаще были «сыграны» Мастером; это, скорее, был стиль общения с окружающими, с миром и с властями.
Фотографии двадцатых годов — то он в форме и шлеме красноармейца, то в кожаной куртке чекиста, то в обычной гимнастерке, но с шарфом на шее и звездой на фуражке, как ходили партизанские командиры. На следующей фотографии Мейерхольд во френче — а это уже принадлежность красного офицерства. Ну явно — «свой в доску».
Звание «Почетный красноармеец», которым он страшно гордится, лозунги «Театрального Октября» и Пролеткульта — он стремится воплотить их на практике своей работой в Театральном отделе Наркомпроса.
Сообщение рабочей радиогазеты от 2 августа 1926 года — самой главной и официальной радиопередачи страны:
«Всем! Всем! Всем!
Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Московский Пролеткульт предполагает ввести единый план театральных постановок для всех провинциальных рабочих кадров. Пьесы будут выбираться и подготовляться к постановке в Москве, и провинция получит уже готовые постановки».
И не больше, и не меньше. Так решается вопрос о демократизации и художественности в драматическом искусстве.
Илья Григорьевич Эренбург рассказывает эпизод из того времени, когда он работал в аппарате у Мейерхольда в ТЕО. К нему, занимавшемуся детским репертуаром, пришел малограмотный наркомвоенмор, попросту матрос, и принес пьесу о революции у рыб. Эренбург натурально пьесу отклонил, матрос пожаловался Мейерхольду.
Что, вы думаете, учудил Всеволод Эмильевич?
Он заявил Эренбургу, что тот - саботажник, вызвал коменданта здания и приказал тому немедленно отправить Эренбурга в ЧК как злостного врага новой власти и новой культуры.
Слава Богу, что у коменданта оказались крепкие нервы и чувство юмора. Он отказался выполнять распоряжение В. Э. А то бы мы не читали ни «Тринадцать трубок», ни «Падения Парижа», ни «Оттепели».
Теперь, когда жизнь ставит под сомнение многие истины, казавшиеся незыблемыми, естественно, возникает вопрос: неужели умный, проницательный и бесконечно талантливый человек, очень остро ощущавший любые человеческие проявления и социальные коллизии, — неужели он был действительно слеп?
Неужели он не видел и не понимал то, что так четко воспринимали его друзья?
Смерть Блока — почти самоубийство.
Высылка Николая Бердяева.
Эмиграция Шагала, Кандинского, Вячеслава Иванова.
Наконец, самоубийство Маяковского...
После реабилитации Мейерхольда в течение многих лет способом защиты имени Мастера и его памяти были доказательства его революционности, его верности большевистскому знамени.
Время было такое.
Но если отрешиться от схем, то, может быть, ответ надо искать не в словах и декларациях, а просто в его спектаклях, в репертуаре его театра?
Все-таки главное в анализе гражданской позиции художника — это его спектакли, а не его декларации. Или, по крайней мере, их соответствие друг другу.
И что мы имеем?
В 1917 — 1920 гг. кроме двух очень скоропалительных постановок «Мистерии-Буфф» — репетиции одной укладываются в неделю, время репетиций второй определяется часами — Мейерхольд ставит в Мариинском театре оперы И. Стравинского «Соловей» и «Фенеллу» Обера, дважды «Нору» Ибсена — в Москве и Новороссийске — и готовит третью премьеру этой же пьесы в Петрограде.
Излишне р-р-революционной эту афишу не назовешь.
Двадцатые годы — годы формирования сталинского режима, и именно тогда Мейерхольд начинает выстраивать цикл острых сатирических спектаклей, бесстрашно и безоглядно обличающих «монументальных холуев и хамов».
Весной 25-го года со сцены его театра прозвучало убийственное: «Какой же вы коммунист, если у вас даже бумаг нету? Без бумаг коммунисты не бывают».
И еще. (Но уже грустно.) «... А вы обратили внимание, что сделала советская власть с искусством? ...Она приравняла свободную профессию к легковым извозчикам».
Взяв раннее название грибоедовской комедии — «Горе уму», — он выразит свою боль словами режиссерской экспликации:
«Фамусов уйдет в фанфары,
Чацкий уйдет в ночь. Его сломили. Он как тростничок сломлен.
Надо показать, что победила реакция».
Во второй половине тридцатых он ставит «Одну жизнь» — инсценировку романа Николая Островского «Как закалялась сталь».
Пьесу по просьбе знаменитого режиссера написал известный уже тогда кинодраматург Евгений Габрилович. Спектакль же никто, кроме специальной комиссии, не видел — его запретили после первого официального прогона. Евгений Иосифович, рассказывая об этом, часто говорил, что запрет был неизбежен: «Мейерхольд с огромной эмоциональной силой выдвигал на первый план не идею героизма революционных дел, а трагичность положения героя, который отказывается от себя самого, от своей личности ради хотя и привлекательной, но на поверку кровавой и бесчеловечной идеи.
Посмотрев на репетиции знаменитую сцену в Боярке, где Павел Корчагин поднимает людей на строительство узкоколейки (у Мейерхольда он поднимал их не словами, не выстрелами из нагана, он просто начинал плясать, и постепенно в этот страшный танец включались все находившиеся на сцене), так вот, посмотрев эту сцену из зала, один из актеров сказал:
Это не история революции, это истерия революции».
А между тем художественный прием, найденный тогда Мастером, получил свое повторение, продолжение и развитие в творчестве многих выдающихся мастеров мирового театра и кино.
Мы очень часто говорим о прогрессе в искусстве, кажется, не вкладывая в это понятие никакого содержания.
Помнится, еще в молодом «Современнике» устроили диспут на эту тему, в котором темпераментно спорили лидеры тогдашней художественной интеллигенции — Эрнст Неизвестный, Андрей Тарковский, Ефремов...
В углу сидел Илья Эренбург — он слушал, слушал, а потом задал вопрос:
Скажите, прогресс — это когда сегодня лучше, чем вчера?
Ну, примерно, — ответили ему.
Значит, Шишкин должен быть лучше Гойи? А Софронов — лучше...
Говоря о движении культуры, о переменах в искусстве, мы забываем, что здесь понятие о переменных и постоянных величинах противоположны.
Мейерхольд это очень хорошо понимал, — ведь он был первым артистом, который осмысленно произнес со сцены чеховские слова:
«Дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Именно он был первым Треплевым в той самой легендарной «Чайке» в Художественном театре 1898 года.
Меняется оснащение театра, но суть его, суть взаимоотношений художника и его коллег, актера и публики, режиссера и пьесы — они неизменны, они величины постоянные.
Письмо из провинции:
«Мне надоело быть режиссером-чернорабочим. Мне надоело обучать людей азбуке, я поэт, а не школьный учитель... Я здесь и режиссер, и мебельщик, и администратор... Я хочу быть одетым настолько хорошо, чтоб было соответствие между прекрасными стремлениями души и блеском белья. Да и нищий я!»
Надо комментировать? Или достаточно указать, что это не заявление в Союз театральных деятелей Российской Федерации, а письмо Мейерхольда, написанное в начале века.
Рассуждая о репертуаре, режиссер замечает:
«Современные пьесы, те, которые ежедневно посещаются в драматических театрах, — они вредны для актера. Они приучают его к извращенной системе игры, они не дают шлифовки языка. Мы разучились говорить. Пьесы эти написаны не русским языком, вылезают из них шутки и остроты дешевые».
Надо гадать — сегодня это сказано или шестьдесят лет назад?
А на самом деле гадать не надо, и ахать, и охать — мол, как это повторяется, — тоже бессмысленно. Потому что все это — величины постоянные.
Увы, не менее стабильны и взаимоотношения с критиками, не со всеми, конечно, но с большинством, ищущим прежде всего способ самоутверждения. Читаю слова Мейерхольда и думаю: чего больше — обиды или надежды?
«Когда вы осенью видите дерево, теряющее листву, оно вам кажется умирающим. Но оно не умирает, а готовится к своему обновлению и будущему расцвету. Не бывает деревьев, цветущих круглый год, и не бывает художников, не испытывающих кризиса, упадка, сомнений. Но что вы скажете про садовников, которые будут осенью рубить опадающие деревья? Неужели нельзя к художникам относиться так же терпеливо и бережно, как мы относимся к деревьям?»
Одно из уникальных свойств Мейерхольда — он не просто понимал, а ощущал это постоянство, и потому лицедейство, игра, «жизнь в гриме» были для него естественны.
Вот только...
В отличие от многих своих коллег, он не знал разницы между театром и бытом, ибо, как заметил Пастернак, размышляя о Мейерхольде и Мейерхольдах, «имя этому гриму — душа»...


Александр ШЕРЕЛЬ

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования